In Residence /

Ultravioletto / Dietro le barricate di Eva Collé

Il termine “neurodiversità” indica condizioni e comportamenti dovuti a naturali variazioni nel genoma umano. Grazie all’attivismo delle comunità neurodiverse (legate ad autismo, ADHD, Tourette, disturbi dell’umore, ecc) solo recentemente queste condizioni hanno acquisito legittimità sociale, rivelando nuove estensioni e varietà dell’esperienza percettiva umana. Ultravioletto è un’indagine corale lungo e oltre questo spettro, secondo l’esperienza intima degli scrittori coinvolti.

 

ditegli che non me lo si dica, che non escano così possiamo! non è tanto loro per noi ma lui, viene lui prima e loro dietro, quattro di occhi ne sono, da accecare, togliti!

quando lascio entrano tutti ostacoli, chiavi nelle dita per essere certi, i loro orologi intatti, te li rompo! il giorno che vi torno.
quando punto e ti dico: forse ogni tanto, forse una… tu nemmeno, tu mai!
allora io ritiro, siccome solo una cosa ho imparato: le altre le risalivo.
penso purtroppo in un’altra lingua, se vuoi te la avvicino ma non cercarmi simboli: non si parla dietro le barricate, lo si è lasciato.
quando è la mattina noi già siamo – perché la notte a noi non divide – e non si giura noi, non si insegna! si ritrova di non essere la figlio di nessuno e altre dedomesticazioni.

quando è il giorno – e io non cerco nulla – è lì che cade tutto, senza un filo! e tu dici ma guarda e io apro la mano, ci vediamo lì.

 

Dietro le barricate. Testo e lettura di Eva Collé, video a cura di Eva Collé e Ruben Spini.

Eva Collé (1992) è scrittrice e cambia spesso nome e casa. Cura diversi blog personali da quando è adolescente.

Ruben Spini (1994) studia e lavora a Milano. La sua pratica artistica è un’indagine intorno ai temi di comunicabilità e  percezione, sviluppata nella tradizione della poesia religiosa e della teoria dell’informazione.

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Recensioni /

Carla Accardi Minini / Milano – Brescia

Le due mostre di Carla Accardi in contemporanea da Francesca e da Massimo Minini, a Milano e a Brescia, ribadiscono la centralità di una figura che, definita come la “signora dell’astrattismo italiano”, ha esercitato una durevole influenza ben al di là dei confini di una singola corrente pittorica: i suoi lavori hanno infatti sollecitato l’attenzione di più generazioni di artisti e sparso suggestioni poi sviluppate in ambiti diversi, dall’Arte povera al graffitismo.

A partire dai tardi anni Quaranta fino alla sua scomparsa nel 2014, l’artista siciliana, romana di adozione, ha dato vita a un’instancabile ricerca sul segno-colore, sperimentando nuovi materiali – dalle vernici luminescenti agli sfondi trasparenti – invadendo e trasformando lo spazio circostante con le sue “tende” e le sue “lampade”, abbandonando la superficie della tela per poi farvi ritorno con idee e soluzioni sempre nuove e sempre coerenti. Le opere in mostra sono state scelte in collaborazione con l’archivio Accardi Sanfilippo di Roma, e ben documentano l’ampiezza di respiro di un percorso oggi più che mai attuale.
All’ingresso della galleria milanese, attraversando il Pavimento (2009-2010), una sorta di scacchiera in nero e grigio ritmata da inserti segnici in grigio e bianco, ci troviamo subito incorporati nella realtà fisica di un “quadro” i cui motivi possono essere percorsi e camminati oltre che percepiti con la vista. Vista che si trova al contempo sfidata e sollecitata, volgendosi di lato, dal contrasto presente in Bianco Nero (2004), una partitura di segni candidi che, come un arcaico alfabeto di lunule e bastoni uncinati, si staglia perentoriamente sul fondo scuro. Se questo dipinto (in realtà un dittico con i telai accostati) ci riporta alla memoria la scelta operata dall’artista negli anni Cinquanta con il temporaneo abbandono del colore. Sull’altra parete ecco invece posizionarsi specularmente, come un doppelgänger rutilante e fantasmagorico, Giallo Rosa (2004), che ci catapulta nel vivo della maestria cromatica di Accardi, forse al suo culmine proprio nei lavori degli ultimi anni. Ci addentriamo così in una selva incantata di cifre modulate nella carne stessa del colore, ora essenziali e austere ora munite di curvature e virgole, quasi arabescate sulla superficie della tela. Si distinguono in questo concerto, con uno stacco anche temporale, Due quadrati blu e arancio (1981), in cui è il legno del telaio a essere dipinto, spugnato di tinte diverse, mentre la superficie (non di tela ma di sicofoil, uno dei materiali prediletti dall’artista) si fa trasparente.
Spostandoci a Brescia, il concerto cromatico ricomincia. Posto trasversalmente all’entrata, Armadio inutile (2010), in perspex trasparente, intagliato di segni e schermato da un filtro colorato, ci introduce a quella che si potrebbe definire una sinfonia in verde: attorniati da tre grandi dittici del 2008, sulla cui superficie i segni grafici si snodano ampi e rotondi, come in preda a un moto ondoso, ci troviamo immersi in una luce da aurora boreale, cullati e allo stesso tempo scossi dal ritmo del colore, che nelle diverse declinazioni della bicromia raggiunge il massimo del suo potere incantatorio. Un’altra soluzione nel modulare il rapporto tra segno-colore e superficie di fondo è rappresentata da quei lavori in cui singoli segni cromatici spiccano e si slanciano come da un trampolino sulla trama grezza della tela, a sua volta sagomata in differenti guise, come avviene negli otto elementi di Segni e forme (2007). Un discorso a parte meritano lavori come Rosso blu (1965) e Oro verde su cartone (1966), gouaches su carta che ci riportano indietro nel tempo, in cui il segno si snoda fitto con movenze di alga o si propaga per onde tra loro consonanti: risultati in cui sembra di avvertire veramente i più segreti echi e mormorii di uno spartito cromatico in continua vibrazione.

Alberto Mugnaini

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Amarcord /

Roma 1967-1970

Se Schifano con i suoi eccessi impersonava l’immagine della Roma salottiera e della dolce vita esagerata, egli fu anche il cavallo di Troia della mondanità e nobiltà romana, principi e baroni, nipoti di cardinali, dello stesso Gianni Agnelli, di Ira Furstenberg e dei cineasti (Marco Ferreri, Federico Fellini, Ugo Tognazzi, Renato Salvatori) e quello dei letterati (Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna, Giuseppe Ungaretti, introdotto da Mario Diacono) per entrare nel mondo dell’arte, sino ad allora snobbato: tutti fedeli fan e anche clienti di Mario Schifano, che oltre a comperare opere, contribuirono a dare visibilità a quel momento e a quei personaggi.

Alberto Moravia fu grande amico e mentore di Schifano, soprattutto dopo la sua reclusione a Regina Coeli, per cui secondo molti (ma io non credo) Mario si immolò addossandosi la colpa della droga trovata a Fiumicino nella borsetta della baronessa Afdera Franchetti, sorella di Giorgio Franchetti e moglie di Henry Fonda, affermando che il pacchetto era destinato a lui. Al processo testimoniarono a favore di Mario sia Moravia che Ungaretti: quest’ultimo stava per essere incriminato perché con la sua verve si scagliò contro il presidente della corte affermando che Schifano era un artista, aveva bisogno di stimoli per lavorare e non poteva essere giudicato alla stregua dei comuni cittadini. Grazie all’età e alla comprensione della corte il grande Giuseppe Ungaretti, sempre candidato e mai vincitore del Premio Nobel, che invece avrebbe meritato, evitò una incriminazione. (A proposito di Ungaretti, si è saputo poi che il Nobel non gli fu mai assegnato, malgrado lo meritasse, per una prefazione di Benito Mussolini alla seconda edizione al suo libro di poesie, Il Porto Sepolto (1923): dopo che il poeta aveva indirizzato una lettera a Mussolini, definendolo “signore del Rinascimento”). Malgrado queste illustri testimonianze, Schifano fu condannato a nove mesi di carcere (di cui mi pare ne scontò cinque). Mario era un grande sperimentatore di droghe: poi divenne anche un esperto preparatore per gli amici (mescolando componenti diverse che portavano allo sballo senza tuttavia essere letali: questa sua abilità e disponibilità ampliò di molto la sua cerchia di amici famosi). Detto ciò, bisogna dire che Mario Schifano era un uomo generoso, una sorta di Robin Hood, dunque capace di addossarsi una responsabilità non sua. Ma in quel caso, sono certo che Afdera Franchetti, che pare non facesse nemmeno uso di droghe, disse la verità e cioè che il pacchetto era destinato a Mario Schifano.

Pasolini in visita a una borgata con Ninetto Davoli, circa 1968.
Pasolini in visita a una borgata con Ninetto Davoli, circa 1968.

Pier Paolo Pasolini, il moralista fuori luogo
Ma in questo Amarcord non vorrei dimenticare di parlare di un personaggio mitico e controverso e che a me, dopo averlo incontrato, divenne particolarmente antipatico: Pier Paolo Pasolini. Lo avevo conosciuto qualche anno prima, a casa del mio editore di Linea Umbra, Beniamino Carucci, che era anche molto amico di Pasolini e forse stavano preparando un progetto insieme. Linea Umbra fu una curiosa antologia di poesia contemporanea da me compilata e che ai tempi ebbe una buona risonanza tra gli addetti ai lavori (Enrico Falqui, il più autorevole critico di poesia di allora, gli dedicò una pagina sul quotidiano Il Tempo, considerandolo un interessante contributo trasversale sulla nuova poesia italiana). A quella cena da Beniamino Carucci eravamo una decina di persone, quasi tutti letterati, tra cui Luigi Silori, titolare di una rubrica televisiva di successo, Uomini e Libri, a cui Silori mi invitò poi per presentare la mia Linea Umbra. Forse c’era anche Pietro Cimatti, fecondo poeta forlivese ed Elio Filippo Accrocca, uno dei poeti di Portonaccio. Allora scrittori e personaggi molto popolari. E qualcun altro che non ricordo. A capotavola c’era Pier Paolo Pasolini, che durante la cena era silenzioso e a testa bassa sul piatto come a meditare per estraniarsi ai nostri discorsi un po’ banali, con i suoi capelli tirati all’indietro da un grumo di brillantina che si rifletteva sotto la luce, proprio come tutti i “ragazzi di vita” (Schifano lo chiamava liscino, per questi suoi capelli così lisci e tirati sulla nuca). All’improvviso, nel silenzio generale, alzandosi dalla sedia, Pasolini disse: voi non capirete mai quanto grande sia il piacere di stuprare uno o più dodicenni (lui usò un termine più crudo, irripetibile, ma il senso più o meno era questo). Io allora ero a digiuno di alchimie sessuali, però immaginai (grazie anche alla parola esplicita) cosa volesse significare quella frase, mi venne la tentazione di aggredire Pasolini. Veramente, ebbi il desiderio di alzarmi e prenderlo a pugni. Eppure restai disgustato ma in silenzio, perché eravamo in casa del mio editore e poi perché avevo saputo che Pasolini era un forte picchiatore: lui si allenava tutte le sere con grandi scazzottate con i ragazzi di vita. Dunque avevo molte probabilità di prenderle invece che darle. E allora avrei fatto proprio una bella figura. Poche settimane prima un ragazzo era entrato da Rosati, tutto ammaccato, dicendo che lo aveva picchiato Pasolini. Ovviamente per motivi sentimentali. Infatti Pasolini era molto noto tra i ragazzi di borgata con cui condivideva controverse violenze notturne. Allora capii che la sua Una Vita Violenta era in parte un romanzo autobiografico. La violenza sfrenata tra i ragazzi di borgata era esperienza vissuta per lo scrittore friulano. Per l’episodio a cui avevo assistito ma anche per alcuni suoi film, non ho mai amato Pasolini. Lo considero uno scrittore e regista ideologico, con un approccio alla realtà volutamente morbosa ed esibizionista. Il solo libro che salverei sono Poesie a Casarsa, perché scritte in dialetto friulano che per me è come il cinese. Invece al suo romanzo più famoso, Ragazzi di Vita, preferisco Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, di Carlo Emilio Gadda. Lui sì che usa il dialetto romanesco come una vera lingua, senza le forzature innaturali di Pasolini che si inventa un suo inesistente romanesco di borgata insegnatogli da Franco Citti e Ninetto Davoli.
“Il 29 agosto del 1949 alla sagra di Santa Sabina a Ramuscello Pasolini pagò tre minori per dei rapporti di masturbazione. La voce arrivò ai carabinieri della Stazione di Cordovado, competente per il territorio. La famiglia di Pasolini intervenne e l’avvocato Bruno Brusin convinse le famiglie dei ragazzi a non sporgere denuncia, offrendo 100 000 lire a testa alle famiglie per il danno subito. L’indagine proseguì, con l’imputazione di atti osceni in luogo pubblico e di corruzione di minore (uno dei ragazzi era sotto i sedici anni)… i dirigenti del PCI di Udine, il 26 ottobre, decisero di espellerlo dal partito «per indegnità morale e politica». Fu anche sospeso dall’insegnamento, come previsto in simili casi.”
Episodi simili a quello raccontato da un cronista dell’epoca furono frequenti. Ma io mi chiedo, come mai Pier Paolo Pasolini, noto (anche alle forze dell’ordine e alla magistratura) molestatore di giovani e giovanissimi, spesso adolescenti, non fu mai veramente fermato e processato seriamente? Eppure Pasolini quando insegnava, incappò in reati sessuali con i suoi allievi. Reati non da poco. A giudicarli oggi sarebbe stato imprigionato e poi gettata la chiave in mare. Possibile che la notorietà possa portare ad una impunità così clamorosa? Invece lui tranquillo frequentatore della comunità culturale, continuava a sbandierare i suoi eccessi al bar e nei rarissimi salotti dove era invitato. Ma lui non fu mai uomo da salotto romano. Lui rivendicò sempre il diritto di essere un uomo di borgata… Insomma, per chi non lo avesse capito, io considero Pasolini un cattivo maestro a cui non arrogo il diritto di fare il moralista come invece fece sempre, con il Corriere della Sera, organo della borghesia milanese, orgoglioso di fare da megafono. La borghesia italiana che voleva autopunirsi per gli errori commessi, si lasciava insultare da un intellettuale perverso e deviato. Oppure per lui i reati sessuali non erano reati? E per PPP solo il sottoproletariato aveva diritto di vita. Ricordo che accusava con violenza Mario Schifano di essere un borghese perché figlio di un restauratore del Museo Etrusco. E il povero Mario Schifano, che subiva con estremo disagio questi attacchi di Pasolini, cercava di difendersi pavidamente affermando che lui veniva dalla borgata ed era un proletario. Insomma una gara di ipocrisia per chi poteva essere più borgataro e proletario. Ma sul piano dialettico con Mario, Pasolini la faceva da padrone. Sicuramente questo mio giudizio così negativo nei confronti di un monumento della cultura italiana irriterà molti. O forse il mio giudizio è minato dal ricordo di quella cena a casa dell’Editore Beniamino Carucci, che ho ritrovato più tardi come rabbino, sempre a Roma. Metamorfosi incredibile. Forse a causa di quella cena efferata con Pasolini, di cui però Beniamino, pur conoscendolo bene, era molto amico. Io invece all’epoca ignoravo il significato del politically correct.

Da sinistra Achille Bonito Oliva, Enrico Castellani, Franco Angeli e Pino Pascali, 1968. Courtesy ANSA/ UFFICIO STAMPA ZETEMA/Plinio de Martiis.
Da sinistra Achille Bonito Oliva, Enrico Castellani, Franco Angeli e Pino Pascali, 1968. Courtesy ANSA/ UFFICIO STAMPA ZETEMA/Plinio de Martiis.

A Roma entrano in scena Bonito Oliva, Pascali e Kounellis
Ma in quei mitici fine anni sessanta stava entrando in scena un’altra Roma, senza gli Agnelli e senza la Ira Furstenberg, una Roma che non gridava, che non si concedeva gli eccessi di Schifano e Angeli, (forse qualche canna, ma non di più) e che invece stava lavorando sulle idee che avrebbero sconvolto il panorama dell’arte romano e italiano: anche se tutti erano riconoscenti a Schifano che aveva aperto a Roma il mercato dell’arte (che prima non esisteva), facendola diventare una capitale della cultura internazionale, come protagonista della vita artistica romana stava per essere messo in disparte. Restò comunque un inesauribile e super veloce produttore di opere, con guadagni da capogiro sino alla sua morte, riferimento di un collezionismo affaristico e talvolta anche criminale. I nuovi artisti in arrivo, giovani e belli, a parte Kounellis, avevano bandito dai loro studi la pittura, e il nuovo alle porte era in linea con le ricerche più propositive  a Torino (Pistoletto, Merz, Zorio, Paolini, ecc.) Milano (Luciano Fabro) e in Europa (Joseph Beuys, Jan Dibbets, Daniel Buren). Perché stavano arrivando Pino Pascali, Jannis Kounellis, Eliseo Mattiacci, Mario Ceroli. E poco dopo, in punta di piedi ma pesante come un elefante, Achille Bonito Oliva. Insomma il panorama artistico romano e l’atmosfera erano cambiati. Pino Pascali, un po’come Mario Schifano, era una vera forza della natura. Proveniente dalla Puglia, collaborava con la Rai per alcuni cartoni animati (e per questo si poteva permettere un ampio studio in via Boccea) ma avendo seguito il corso di scenografia con Toti Scialoja all’Accademia di Roma, era diventato un grande sperimentatore di materiali. Dal suo studio era scomparsa la pittura con cui aveva iniziato ad esprimersi per lasciar posto ad un’arte oggettuale con una componente fortemente scenografica, retaggio dei suoi studi e dei suoi lavori. Ma era un’arte forte, corrosiva, talvolta ironica e drammatica. Anche se io sarei tentato di inserirlo nella categoria degli scenografi. Ma il confine è labile, come anche tra design e arte.
La prima apparizione del nuovo Pino Pascali avviene curiosamente il 5 gennaio 1965 a Verona, presso la Galleria Ferrari, nella mostra La critica e la giovane pittura italiana, in cui Pino presenta Grande come un cucciolo, una specie di aspirapolvere animale, opera di cui però si sono perse le tracce. Pascali girava sempre con la inseparabile fidanzata Michelle, bellissima ed ammirata ragazza francese, che tutti noi guardavamo con cupidigia e che ritroviamo spesso fotografata come protagonista delle opere tridimensionali di Pino. Michelle, dopo la morte di Pino avrà una breve storia sentimentale con Eliseo Mattiacci per diventare poi la compagna iconica di Jannis Kounellis con cui sarà legata sino alla scomparsa di Jannis avvenuta lo scorso anno. Compagna e collaboratrice, io credo.

Giuliano Briganti e Plinio De Martiis a Venezia, fotografia di Milton Gendel. Courtesy Giuliano Briganti.
Giuliano Briganti e Plinio De Martiis a Venezia, fotografia di Milton Gendel. Courtesy Giuliano Briganti.

Plinio De Martiis e il suicidio shock di sua moglie Ninì Pirandello
Ma a Roma stava per essere soppiantato anche il carisma di Plinio De Martiis dal più agguerriti Fabio Sargentini, giovane, bello, forte e ricco, con la sua Galleria L’Attico, ma anche dal metodico e riflessivo Gian Tomaso Liverani de La Salita, uomo colto e raffinato, conoscitore di lingue straniere, divenuto famoso per la prima mostra in assoluto con animali vivi e impagliati di Richard Serra (1966), che influenzò fortemente il panorama romano, in particolare gli artisti Jannis Kounellis e Gino De Dominicis. Si stava così chiudendo così quella stagione culturale e mondana del padre padrone dell’arte nuova, quel genialoide di Plinio De Martiis, che per quindici anni, con la sua galleria “La Tartaruga” aveva dominato la scena artistica romana. “La Tartaruga,” aperta nel 1953, in Via del Babuino, con sua moglie Ninì Pirandello (nipote del grande drammaturgo) in cui avevano esposto, primissimi in Europa, Mark Rothko, Willem De Kooning, Franz Kline, Sam Francis e Andy Warhol, Cy Twombly; mostre realizzate grazie alla loro amicizia con Leo Castelli. Il declino di Plinio fu anche accompagnato o determinato dalla sorte incredibile della moglie Ninì, che per il capodanno del 1970 diede una festa mitica, invitando tutta la Roma dell’arte e della cultura, pare circa 400 persone, con cui lei affettuosamente brindò e salutò a mezzanotte per poi subito gettarsi dalla sua finestra del quarto piano a Piazza del Popolo.
Questo episodio contribuì anche ad allontanare per un certo tempo Plinio De Martiis dalla galleria e dai suoi artisti, che aveva sempre gestito con metodi autocratici poi diventati insofferenti. Pur essendo un pessimo mercante, lui stesso lo riconosceva, perché troppo attaccato all’opera che entrava a far parte di una sua collezione ideale. Ricordo che un famoso collezionista di Milano, anche mio amico, Gianni Malabarba, mi diceva che con Plinio era difficilissimo trattare perché non voleva mai separarsi dalle sue opere. Pare che Plinio lo chiamasse al telefono offrendogli lavori particolari ma quando lui arrivava a Roma Plinio si negava ed entrava in crisi al momento di staccarsi dall’opera. Indubbiamente Plinio di natura era un guitto, e come tale si comportava anche in galleria: ottimo fotografo, era stato attore, organizzatore di spettacoli (mi raccontava delle fughe notturne esilaranti con la sua compagnia teatrale da certi alberghi di provincia per non dover pagare il conto): poi spinto da amici, in particolare Mafai, si era trovato a fare il mercante d’arte per loro. Ruolo che interpretò brillantemente per alcuni anni, perché Plinio era brillante, ironico, ottimo osservatore e con chi voleva lui, uomo di spirito. Anche se permaloso che più non si può. Vedeva nemici, avversari e spie dappertutto. Era sospettoso in modo irreversibile. Una volta, mentre c’era Marcel Duchamp in galleria, con Gianfranco Baruchello e altri, io mi permisi di sfogliare Art International che era sul tavolo ma lui, con gesto stizzoso e di fronte a tutti, compreso Duchamp che sorrideva come sempre, me lo tolse dalle mani e lo rimise sul tavolo. Gesto irrazionale di un uomo arrogante con gli sconosciuti. In seguito diventammo amici e quell’episodio fu dimenticato.
Nel frattempo, dopo la morte della moglie, anche per uscire dall’incubo della tragedia, aprì un ristorante molto particolare ed ambizioso, con grandi prospettive secondo lui, il Privé, in società con Marcello Mastroianni e Ugo Tognazzi. Le prospettive erano buone e per un po’ il Privé divenne un luogo di culto, vicinissimo a Piazza del Popolo, ideale location per attori, produttori, aspiranti registi e attrici in cerca di gloria. Io alle sette del pomeriggio vi incontravo Gino De Dominicis, Vettor Pisani, Emilio Prini che immancabilmente si davano un silenzioso appuntamento per quell’ora in quel bar. Ed era curioso incontrarli perché ognuno girava le spalle all’altro, per non doversi guardare. E si parlavano attraverso il barman a cui chiedevano: puoi riferire all’imbecille alle mie spalle che sta dicendo solo cazzate. E di risposta: puoi spiegare al mio interlocutore che lui non è un vero artista? E così via, tra un insulto e l’altro, per buona parte della serata. Poi verso le 19 tutti si alzavano per recarsi altrove e prepararsi alla serata. “Fratelli coltelli” direi, ma anche indivisibili. A Roma non comunicavano con nessun altro. Ma tra loro volavano solo insulti. Invece Fabio Sargentini, sull’esempio delle nuove gallerie americane, per dare un addio definitivo alla pittura e dopo la mostra dei cavalli di Kounellis e dello Zodiaco di De Dominicis, allagò addirittura lo spazio che aveva ricavato in un garage di via Beccaria. Con tale intervento Sargentini aveva scelto l’en plein air oppure luoghi diversamente deputati: per le sue gite in barca con gli artisti sul Tevere, per le danze di Trisha Brown, per i concerti di La Monte Young.
Nel frattempo però a Roma era nata un’altra galleria, non di tendenza ma di buona qualità: l’Arco d’Alibert e poi Studio Mara Coccia.
Dove nel marzo del 1968, su invito della stessa Mara Coccia ebbe luogo la mostra Il Percorso, con Anselmo, Boetti, Merz, Mondino, Nespolo, Paolini, Piacentino, Pistoletto e Zorio. Una mostra che non si può definire di Arte Povera ma molto vicina. E comunque rivelatrice delle diverse pulsioni nell’arte torinese di quel momento. Mi pare che in quell’occasione Michelangelo Pistoletto incontrò e conobbe Maria, assistente di Mara Coccia: incontro fatale che dura felicemente ancora oggi, con Maria moglie, guida, collaboratrice, ispiratrice del grande Michelangelo Pistoletto. Credo sia stato il più bell’incontro di Michelangelo in una galleria d’arte. Il contatto fruttuoso tra Roma e Torino era stabilito. Ma intanto in silenzio, annunciato dagli amici (es. Filiberto Menna), era arrivato a Roma il poeta visivo di Caggiano, provincia di Salerno, Achille Bonito Oliva. Su cui ritorneremo.

Giancarlo Politi

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Recensioni /

Young Italians Magazzino Italian Art / New York

A cura di Ilaria Bernardi e organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura di New York City e da Magazzino Italian Art, la mostra “Young Italians” si presenta come una sorta di seconda edizione di quella, omonima, organizzata da Alan Solomon nel 1968.

Alla base dell’operazione di Bernardi c’è il tentativo di presentare una certa produzione contemporanea dell’arte italiana – più giovane e meno nota – in grado di restituire una immagine complessa dell’arte e della situazione in Italia, attraverso approcci e temi specifici. Gli artisti in mostra – l’esposizione ha un taglio critico, non antologico – sono i seguenti: Davide Balliano, Danilo Correale, Irene Dionisio, Antonio Fiorentino, Silvia Giambrone, Domenico Antonio Mancini, Elena Mazzi, Luca Monterastelli, Ornaghi&Prestinari, Gian Maria Tosatti, Eugenia Vanni, Serena Vestrucci.
Nell’organizzazione espositiva si individuano due linee: la sezione “in arte” e quella “in realtà”. Nel primo gruppo, ci sono artisti che fanno riferimento alla storia dell’arte italiana in senso lato, quindi anche alla tradizione delle tecniche espressive e compositive, attraverso un lavoro che esalta un forte intervento manuale – per esempio, la ricerca sulla mimesi di Eugenia Vanni. Dall’altro lato, invece, ci sono lavori di artisti che fanno riferimento a questioni sociopolitiche dell’Italia di oggi – per esempio, si toccano i temi dell’immigrazione e della xenofobia con quanto realizzato da Elena Mazzi, che rimanda all’episodio avvenuto a Treviso nel 2011, quando il partito della Lega Nord presentò una legge che intendeva vietare agli esercenti commerciali della città l’uso di caratteri non latini nelle insegne pubblicitarie.
Interrogata sulla questione dell’idea d’italianità, Bernardi tiene a precisare che “Young Italians” sia un progetto lontano da qualsiasi forma celebrativa dell’Italia in quanto Stato e area geopolitica circoscritta. C’è al contrario l’intento di considerare l’Italia come contesto culturale stratificato e conflittuale, e gli artisti in mostra come dei “nuovi Telemaco” (definizione attribuita da Massimo Recalcati alle nuove generazioni). Ovvero, figure che resistono e provano a intraprendere un complesso cammino sperando che qualcuno arrivi dal mare, dia l’esempio e si unisca a loro per cercare alternative a questa situazione.

Gianluca Pulsoni

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Recensioni /

Jon Rafman Fondazione Modena Arti Visive / Modena

“Il viaggiatore mentale” è la prima personale di Jon Rafman all’interno di un’istituzione pubblica italiana; a Diana Baldon va riconosciuto il merito di aver posto l’attenzione su di un complesso ambito della ricerca artistica contemporanea quale è quella che attualmente riconosciamo come new media art. La mostra raccoglie una serie di installazioni multimediali, inedite per l’Italia, che Rafman ha realizzato dal 2011 fino ad oggi; quasi una decade di produzioni che rivela la costante attitudine visiva dell’autore di “surfare” fra i dispositivi più diversi.

L’artista, in modo quasi compulsivo, evidenzia l’attuale sovrapposizione di livelli percettivi tramite la registrazione, la documentazione e la simulazione del reale. Dal video all’animazione, dalla scultura all’installazione ciò che emerge è la richiesta da parte dell’autore di un’immersione totale e profonda in cui perdere i riferimenti di ciò che è reale e di ciò che è finzione. Rafman si concentra non tanto sull’uso della tecnologia, che oramai diamo ampiamente per scontato, ma sugli effetti, spesso estremi, che può avere sulla nostra percezione della realtà vissuta. Kool-Aid Man (2008-2011) è il risultato di tre anni di frequentazione della piattaforma virtuale Second Life nella quale è lo stesso artista, nelle vesti di un archeologo postmoderno, che indaga le infinite piattaforme rappresentative delle realtà in cui si incontrano identità/avatar in continua crescita.
Anche quando Rafman “saccheggia” brandelli di esperienze dalle più ardite comunità digitali come nella trilogia Betamale Trilogy (realizzata tra il 2013 e il 2015) e composta da Still Life (Betamale), Mainsqueeze e Erysichthon, i piani di percezione, di narrazione e di fruizione si sovrappongono senza mai scadere nella critica e nel giudizio. Siamo di fronte a uno scrittore per immagini in cui lo “spettacolo” multimediale ha superato qualsiasi fantasia e mostra il coinvolgente quanto ambiguo potere del mondo virtuale. Il deep web, più velocemente di quanto si possa credere, sta emergendo mostrando un collasso percettivo e sinestetico nel quale la distinzione fra luogo virtuale e luogo tangibile è completamente annientata da una promiscua compresenza di realtà e rappresentazione.
Per questo spesso il ricordo e la costante presenza di una memoria tanto personale quanto collettiva sono elementi del linguaggio visivo di Jon Rafman: Dream Journal 2016-2017 è la rappresentazione dei sogni dell’artista trasformati in un video animazione grazie all’utilizzo di software 3D amatoriali. Le due protagoniste – archetipi entrambe di stereotipi comuni quali la giovane millennial e la bambina intraprendente, indipendente e quasi militaresca, intraprendono un’esperienza di vita tanto epocale quanto distopica. Quello che emerge è la chiara narrazione fantasiosa di un sogno e di una quotidiana navigazione nella rete.

Fabiola Naldi

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In Residence /

Ultravioletto / A Mena di Federica Branchi

Il termine “neurodiversità” indica condizioni e comportamenti dovuti a naturali variazioni nel genoma umano. Grazie all’attivismo delle comunità neurodiverse (legate ad autismo, ADHD, Tourette, disturbi dell’umore, ecc) solo recentemente queste condizioni hanno acquisito legittimità sociale, rivelando nuove estensioni e varietà dell’esperienza percettiva umana. Ultravioletto è un’indagine corale lungo e oltre questo spettro, secondo l’esperienza intima degli scrittori coinvolti.

 

a Mena,
cava di rena, regina inconscia della scena. brutale vai nell’antro a batter la pietra, per mano il piccone. alchemica missione, Mena percuote, tellurica si pone: Mena discerne il carbone. nel tunnel costipato saggi torve pareti, vagli l’incrostazione, ricerchi il quadro, forse l’autore. composto rupestre, dispnea, psicosi, sudore: Mena procede all’estrazione. la fonte fossile il tuo unico dio, l’abbattimento del materiale utile il credo tuo; immersa coltivi il giacimento minerario, la cava vacante agevole acquario, lì dove tenebra non è che un corollario, il corollario dovuto a te-teorema, tu Mena antecedente per intera. occultata, ripudiatati da te per te, che a picco coli in mare di solitudine pietrato; quanto strabilia è il nuoto sciolto e medusante, il manifestarsi soave d’un galleggiare tuo per spazio paralizzato, cupo fossile ostinato. ma battezzato da te, riconvertito all’acqua, è il muro a darsi umido; se ne direbbe da qui «qualcosa lo piange».

tu Mena che lì solo ami, e tu sola che vedi il nuovo in ciò che per intere ere geologiche fu generato, appena concluso e già arcaico, e così pieno a te raccontato: è il tuo bastevole, il tuo necessario e sufficiente. un giorno tutto questo verrà interrogato.

tu Mena non conosci alcuna gratitudine, tu Mena ti esisti, e nulla più. tu che mai ti rivendichi come generata, né languente o tragica ti chiedi figlia di chi. sennonché, a bagno in roccia nera, come da quotidiano, è invece l’anomalia ad investirti improvvisa: il Familiare t’intercetta nella profondità del centro; nel centro del mondo tuo, che per casualità dei fatti va a coincidere col centro del mondo vero. prima fiata in epoche andate, è il nome che ti pertiene, Filomena tu sei, teso a cercarti. che sia solo archeologia ridestatasi per errore, una tosse fatta a strato superiore, ti convinci tu. forse ti sbagli, o forse è il Segno, forse non ti credi; forse tu ti ignori al di fuori dell’interiore. ma no; Mena: ascolta. questo è il giorno; è la mater reinventata, che come natura vorrebbe ti brama. Mena ferina, temuta terrena creatura che sei e non sei! ascolta: è la madre che ora ti reclama. «Filomena? ma quand’è che vieni a far la donna? Filomena! ma quand’è che metterai la gonna! Filomena, ma quand’è che vieni a galla. lo farai mai? ma mi senti? Filomena! ma lo sai: non è così che funziona. funziona, ona, ona, ona…», circolare per l’inter canale la voce ancestrale ti risuona; reiterata, per l’eco duplicata, è la cantilena. snervata, prostrata Mena risale: e così s’affaccia, la luce l’imbratta, il disgusto, la smorfia, il conato, la morsa. «ma che cos’è tutto questo?», questa è Mena ch’emerge in alienazione.

Mena sotterranea, Mena minerale, Mena manovale. ma sciocca: è la superficie. è così che la chiamano qui. agorafobica, a stento respira aria pulita, non la riconosce, vi si oppone, tossisce: così avvezza alla polvere, a clima sano Mena avvizzisce. che fastidio! ma che strazio: ecco perché sto sempre sotto, ecco perché annullo il mondo: il mondo non è un bel vedere; il mondo non è un bel sentire…! – questo il ragionare di Mena. ma la madre, sangue del tuo, ti coglie nel malore al polmone; la malattia cronica, la gola strozzata, l’asma sì cosmogonica; guardati: vediti: questo è il tuo Dio Carbone.

Mena velena, Mena cancrena; Mena tossinfettiva. per te il male è la superficie e la superficie è la Madre: è la triangolazione, e tu nel punto zero. non c’è soluzione. non c’è cura che t’induca guarigione, non qui. la madre intuisce il morbo insediato, la futile fine futura fin nelle viscere già impiantata: e la madre ancora, la tua, ti prega e t’implora: lacrima di te. «Filomena, resta su. troveremo il modo per… e tu…». 

ma Mena si è già dipartita, ridiscesa abbraccia l’ombra, bacia la pietra, lecca il carbone. cava cattedrale, devota al minerale, Mena riprende l’asportazione.

Mena, le vene della miniera tali e quali alle tue. Mena: accade che oggi tu con lei ti chiudi. è il tramonto di due, è il disastro ecologico, è la liberazione: oggi Filomena è l’esplosione.

tu Mena non sei che l’esempio, prototipica vittima d’una storia ch’è eterna: la muta osservanza del confine fra norma e devianza, la malattia umana del definire mattanza, per la bellezza salvata di dirsene fuori.

tu Mena così umana, ma solo per eccesso; a chi entrerà mai così racconterai: muoiono ancora a migliaia in miniere di carbone.

 

A Mena. Testo di Federica Branchi, interpretazione di Sara Selimja, immagini a cura di Federica Branchi e Ruben Spini.

Federica Branchi (1996) vive a Milano. E’ scrittrice e studentessa di antropologia e scienze dell’educazione.

Sara Selimja (1997) vive a Torino. È attrice, doppiatrice e studentessa di lingue e culture dell’Asia e dell’Africa.

Ruben Spini (1994) studia e lavora a Milano. La sua pratica artistica è un’indagine intorno ai temi di comunicabilità e  percezione, sviluppata nella tradizione della poesia religiosa e della teoria dell’informazione.

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