In Residence /

Marion Comfort Suites / Raccogliamo fiori nel pomeriggio che sfuma

“Tesoro, nulla può sopravvivere se non muore qualcosa”. Da questa frase, pronunciata da Clark Gable a Marilyn Monroe in The Misfits, prendono le mosse i quattro racconti di Mattia Agnelli che annunciano una nuova stagione di “In Residence”: una serie di “cartoline” che ritraggono personaggi abbandonati a loro stessi, senza possibilità di scelta, nel riverbero amaro di un Midwest che decide per tutti, per dirci che ci sono destini peggiori della morte.

Coriandoli di un rosa fosforescente di forma ellittica vengono sparati nel cielo azzurro novembrino; a ricadere sull’erba ci mettono più tempo del previsto. L’asta della bandiera a stelle e strisce è incastrata in una fessura di un pezzo di legno marcio. Giovani marines, dispiegati lungo la staccionata, tengono in mano la bianca estremità dei party popper ad aria compressa, le braccia ormai abbassate, i volti compiaciuti. Uno di loro, fuori dal gruppo, abbraccia Ruth mentre i coriandoli ricadono sulle loro spalle. Il mento rasato a contatto con i residui lanuginosi di un indumento lavato troppe volte provoca al marine una sorta di ostilità, di materna arrendevolezza; una malinconia in cui sperava di non imbattersi. Uno dopo l’altro, anche tutti gli altri soldati abbracciano Ruth, in un silenzio scolpito su volti sorridenti.

In giardino non c’è più nessuno e lei è ancora lì che indugia sulla porta. Nel palmo della mano sinistra tiene una piccola scatola di velluto rosso, aperta; con gli occhi osserva la medaglia e poi alza lo sguardo, commossa, come se loro fossero ancora là. Si lascia la porta alle spalle e rientra in casa. Sul tavolo della cucina piatti di carta, con il rimanente delle due torte, sono sparpagliati un po’ dappertutto; di biscotti nella ciotola di plastica ne sono rimasti pochi. Prende le bottiglie di birra vuote e sistema tutto sul ripiano di marmo. Percorre il corridoio ed entra nella stanza da letto; apre il cassetto di un comò bianco e posa il cofanetto sopra un fazzoletto di seta, senza avvolgerlo. Il cassetto, nel richiuderlo, si inceppa, e Ruth è costretta a cambiare un paio di volte la traiettoria di reinserimento.

Fotografia di Mattia Agnelli.
Fotografia di Mattia Agnelli.

Prepara del caffè e nel frattempo squilla il telefono, risponde: è nonna Holly. Ciao tesoro mi spiace tu sia morta, passami la bimba che voglio parlare con lei e poi anche con Richard, voglio parlare con Richard, sta bene Richard? Si è ripreso dall’incidente? Ruth non sa mai cosa dirle, se non immaginarsi il giallo paglierino della stanza che Holly sta fissando, in quella struttura per pazzi, mentre nella sua mente vagano senza dimora ricordi inespressivi. Poi pensa al tempo ultimo che esclude frivolezze d’ogni genere, e allora l’asseconda. Eccomi qui, sono la tua piccola, ciao nonnina cara. Papà si sta lavando, le stampelle non le porta più; mamma è in cielo, io e lui ce la caviamo alla grande. A presto nonna, ciao ciao.

Il tramonto scende piano riempiendo con sfumature ocra-vermiglie lo spazio tra un ramo e l’altro della robinia spoglia che sta nel giardino.

C’è solo un’altra casa nella strada cieca. È scarsamente illuminata da una luce fredda, flebile, che funziona a intermittenza, proveniente da un faretto quadrato appena sopra la porta d’ingresso. La luce rianima sporadicamente la sagoma grigio topo di una bassa recinzione metallica.

Ruth si stringe nel maglione e guarda fuori, con uno sguardo assente e per certi versi sconcertante: è il dono essenziale dell’immaginazione, che mai come in questo istante, e forse per la prima volta, la condanna a quello che inevitabilmente sarà il resto della sua vita. Si passa la mano sulla pancia, come se lì dentro non ci fosse un bel niente. Non ha ancora deciso che nome darle.

Mattia Agnelli

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Recensioni /

Matthew Lutz-Kinoy e Ola Vasiljeva Indipendenza / Roma

Indipendenza si presenta ancora una volta come incubatore di incontri, inaspettati quanto felicemente riusciti. Con lo charme di una residenza borghese in sontuosa decadenza, le preziose carte da parati ingiallite dal tempo e gli affreschi scrostati, lo spazio accompagna la mostra come un ospite tutt’altro che discreto, egualmente complice insieme alle opere che si trova ad accogliere.

Questa volta, gli artisti Matthew Lutz-Kinoy e Ola Vasiljeva espongono insieme a Roma invitati da Gigiotto Del Vecchio e Stefania Palumbo (Supportico Lopez). “Song and Love”, titolo della mostra, rimanda alle atmosfere sensuali e oniriche in cui i corpi disegnati di Lutz-Kinoy e gli oggetti antropomorfi di Vasiljeva interagiscono instaurando una “corrispondenza di amorosi sensi”; allo stesso tempo allude al coinvolgimento totalizzante della percezione umana in cui le forme rarefatte di suono e sentimento sono restituite visivamente allo stato solido.
L’aspetto scenografico è funzionale e implicito in entrambe le ricerche, che si alimentano attraverso la condivisione di una (o molteplici) trame narrative. Così nel pannello Cinq à Sept di Vasiljeva e nelle tele dipinte a spartiti musicali (Simphony) di Lutz-Kinoy la musica si fa sostanza. Il lavoro della prima dà vita a oggetti di dubbia identità che evocano forme note, tra la moda e il design, per smentirle poi immediatamente. Lo spettatore si trova a percorrere un ambiente labirintico dove si alternano dimensione domestica e più esplicitamente voyeuristica, intima e più apertamente pubblica. I dipinti di grandi proporzioni di Lutz-Kinoy scandiscono la superficie come quinte teatrali oppure occupano posizioni insolite, adagiate a terra o incastonate nella volta del soffitto, creando un moto ascensionale dello sguardo che abbandona le gerarchie classiche di visione e conduce il visitatore verso una nuova dimensione fruitiva.
Le dodici maschere in ceramica raffiguranti i mesi dell’anno realizzate dall’artista newyorkese, sono esposte a parete quali volti assemblati, contenitori schiacciati e rovesciati, che richiamano le fattezze africane di ispirazione picassiana (Masks: Gennaio/Dicembre, 2018).
La mostra si trasforma in un luogo in cui piacere e memoria si mescolano creando l’effetto di un boudoir, di una finestra spazio-temporale indefinita quanto efficacemente conturbante.

Marta Silvi

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News /

Marshall Plan Modernism Duke University Press / 2016

Marshall Plan Modernism di Jaleh Mansoor è un libro importante. Il che non vuol dire necessariamente bello oppure definitivo, opinioni da lasciare alle capacità dell’ipotetico lettore e alle conoscenze degli addetti ai lavori. Piuttosto, è un lavoro che apre alla possibilità di pensare in modo diverso, e radicale, il tema che presenta e sviluppa. E cioè, l’interpretazione di una certa arte italiana – in particolare le opere di Lucio Fontana Alberto, Burri e Piero Manzoni – come risposta estetica all’egemonia culturale americana esercitata tramite il Marshall Plan.

Tutto questo avviene attraverso un modo di procedere profondamente dialettico, in cui a fare da sfondo c’è l’uso che Mansoor fa del saggio Il lungo XX secolo di Giovanni Arrighi, la cui concezione dello sviluppo del capitale permette all’autrice di articolare un’analisi che, prendendo in prestito un termine antropologico, si potrebbe dire “multi-situata”.
Andando più nello specifico, un tema rilevante è senza dubbio quello relativo ai modi pittorici propri dei tre artisti sopracitati. In proposito, Mansoor scrive: “Le tattiche formali espresse dalla pittura che prendo in considerazione – il taglio, la bruciatura, l’esplosione, l’eccedenza dei limiti del segno e della sua relazione tra supporto e superficie – non sono mai state impiegate nella pratica pittorica prima o dopo il periodo 1949-1973 e in un altro posto fuori dall’Italia.” [Traduzione dall’inglese dell’autore.] Questa “eccezionalità” è presente in tutte le letture che l’autrice compie – “Fontana e la politica del gesto”; “La plastica di Burri e l’estetica politica dell’opacità” – ma la sensazione è che sia soprattutto accentuata nel caso di Manzoni. Mansoor definisce la prassi dell’artista come qualcosa a metà tra i sogni di superamento della contingenza materiale di un Fontana e la ricerca sulla reificazione di un Broodthaers. Poi, però, attraverso una lettura che prende in considerazione il modo in cui la logica sadiana è stata interpretata come modello intellettuale in quel periodo, per ripensare il rapporto con la materialità, arriva a delineare il lavoro del nostro come risposta dialettica a quel razionalismo. Così, quella di Manzoni si configurerebbe come un’opera “dove struttura e sistema cominciano a dissolversi sotto la loro stessa pressione”.
In sostanza, mettendo in sequenza il lavoro dei tre artisti italiani presi in esame, la traiettoria che Mansoor sembra delineare tenderebbe a descrivere quel momento dell’arte astratta italiana come non solo un’esperienza di rottura ma anche come qualcosa di generativo e intempestivo. Cioè, in grado di produrre “sintomi” leggibili come anticipazioni degli sviluppi successivi, tanto in arte (Arte Povera) quanto in politica (Autonomia). E, allo stesso tempo, un’esperienza capace di conservare in maniera intatta la sua carica sovversiva (su questo, si veda il riferimento a Claire Fontaine).

Gianluca Pulsoni

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Recensioni /

Ivano Troisi Nicola Pedana / Caserta

Nelle opere di Ivano Troisi, la natura non è solo fonte di ispirazione ma materiale costitutivo dell’opera stessa. L’artista instaura infatti con i suoi elementi una conversazione costante, che si concretizza nei materiali adoperati ma anche nei procedimenti messi in atto di volta in volta, tesi a restituire le tracce di un rapporto silenzioso, rispettoso, quasi intimo, di condivisione di memorie.

Per la mostra nella galleria Nicola Pedana, Troisi ha scelto di lavorare sui giardini della vicina Reggia di Caserta. Ne ha esplorato a più riprese viali principali e arterie secondarie, soffermandosi su alcuni ritrovamenti, quali ad esempio i tronchi recisi sui quali ha lavorato con la tecnica del frottage, ripercorrendone con il tratto a grafite una superficie discontinua e accidentata, così come lo è ogni percorso di vita. Una grande tela e alcune carte, tutte opere raccolte sotto il ricorrente titolo di Ricordo, restituiscono questo processo attivato sul luogo, a contatto con la natura stessa. Prima invece, che dà il titolo alla mostra, è una colonna in legno di castagno che taglia in due lo spazio espositivo. È qui l’esterno ad essere portato all’interno, tuttavia tale passaggio resta scolpito sulla sua superficie, dove una serie di rientranze ripropone l’immaginaria impronta degli alberi che circondavano il tronco nel suo contesto originario. Tracce di trasformazione sono presenti anche nei calchi in gesso che riproducono brani di corteccia (Senza titolo, 2017), adagiati su un tappeto di terra proveniente dallo stesso parco della Reggia, mentre sulla parete due opere insistono su una diversa accezione di disegno: una al negativo (Tra la luce, 2018), con listelli in legno che danno corporeità a ipotetiche ombre di interstizio tra gli alberi, l’altra al positivo, con un wall drawing che delinea una quasi impercettibile presenza di tronco e rami (Nel vento, 2018). Da qui, luci come foglie si staccano per iniziare un altro ciclo vitale. È questo che l’insieme delle opere di Troisi suggerisce: un incessante processo di trasformazione che genera memorie, facendosi metafora di un’esistenza sfuggente e in perenne cambiamento.

Alessandra Troncone

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Speciale Manifesta /

Ippolito Pestellini Laparelli su Manifesta 12 / Palermo

La dodicesima edizione della biennale nomade europea Manifesta si terrà dal 16 giugno al 4 novembre a Palermo, città che nel 2018 è anche capitale italiana della cultura. A partire dallo studio “Palermo Atlas” di OMA, il team di creative mediators di Manifesta 12, composto da Ippolito Pestellini Laparelli, Mirjam Varadinis, Bregtje van der Haak e Andrés Jaque, per Palermo, esempio di sincretismo culturale e snodo cruciale delle trasformazioni in corso a livello globale, ha scelto come tema “Il giardino planetario. Coltivare la coesistenza”. Grazie al proprio concept interdisciplinare, Manifesta 12 promuove una proficua collaborazione con la comunità locale e una visione della città come laboratorio attraverso progetti condivisi e dalle ricadute durature per la collettività.

CC: Come si articola l’esperienza di “Palermo Atlas”, avviata dallo studio d’architettura OMA?

IPL: Alla fine del 2016 sono stato contattato da Manifesta per sviluppare uno studio sulla città di Palermo, un documento che funzionasse come strumento di approccio alla città e forma di mediazione rispetto a un evento temporaneo come la biennale, con l’ambizione di trasformare Palermo nel vero progetto di Manifesta 12. La proposta curatoriale è scaturita da uno studio su Palermo e non imposta a un luogo, come avviene normalmente. Manifesta 12 cerca di interpretare il modo in cui Palermo rappresenta un luogo cruciale nelle trasformazioni che riguardano questo momento storico; la citta registra nei suoi spazi queste trasformazioni, funzionando come un incubatore di condizioni globali. “Palermo Atlas” esamina le trasformazioni di questo periodo e riscopre Palermo quale nodo di una geografia espansa di flussi trans-territoriali che non riguarda solamente le persone ma anche i dati, l’economia, le merci, i semi, le specie. Una delle qualità di “Palermo Atlas” è la trasversalità, in quanto si racconta la città attraverso le voci di migranti, cineasti, fotografi, docenti, storici, e dal punto di vista di insider e outsider, unendo la conoscenza degli abitanti mantenendo tuttavia un distacco critico necessario. Questi quattro mesi di lavoro si sono formalizzati in uno strumento usato per approcciare la città, un documento in cui persone, luoghi e testimonianze raccontano Palermo tra tensione globale e locale. “Palermo Atlas” è un mediatore rispetto a individui, istituzioni, partecipanti, studiosi che lo possono utilizzare come uno scan della città.

CC: Manifesta 12, in sinergia con l’Amministrazione Comunale di Palermo, si prefigge di promuovere un cambiamento socio-culturale che abbia delle ricadute durature per la comunità. In che modo il tema del “Giardino Planetario” può affermarsi come esperienza di coesistenza?

IPL: Il team curatoriale, interdisciplinare, spera di produrre effetti a lungo termine attraverso l’input di diverse discipline. Il “Giardino Planetario”, è un concetto preso in prestito dal botanico, paesaggista e pensatore Gilles Clément. Egli intendeva il mondo come un grande giardino e l’umanità come il soggetto responsabile che dovesse avere cura della diversità alla base della vita di questo e del pianeta intero. A distanza di vent’anni, questa metafora, sebbene ancora molto significativa, è stata superata per dare spazio ad una prospettiva post-antropocentrica in cui l’uomo condivide e negozia la propria responsabilità sul pianeta con i suoi altri abitanti, animali o piante. Manifesta 12 guarda alla natura come modello metapolitico, in grado di mediare la diversità e di costruire vita proprio a partire dall’incontro con il diverso. Il “Giardino Planetario” di Manifesta 12 non si riduce alla natura in senso specifico ma riguarda un ecosistema allargato di relazioni, rappresentato trasversalmente dall’incontro tra diverse comunità di persone, piante o animali, dall’incontro fra la natura e i suoi aspetti più tossici, dall’impatto della relazione tra uomo e tecnologia – la nuova “natura” in cui siamo immersi. Questa edizione di Manifesta parte da Palermo come luogo in grado di mediare varie forme di diversità. La maggior parte delle riflessioni di Manifesta 12 si innestano in un luogo in cui l’agenda politica è in risonanza con il tema della coesistenza, secondo una comunanza di intenti e un partenariato esplicito fra Manifesta e quello che viene discusso da un punto di vista politico dall’amministrazione guidata dal Sindaco Leoluca Orlando. Basti pensare alla Carta di Palermo del 2015.

CC: È stata più volte sottolineata la vocazione di Manifesta 12 alla multidisciplinarietà, ribadendo la volontà di superare un modello espositivo rigido. Come definiresti questo approccio curatoriale e in che modo verrà sviluppata questa formula?

IPL: Non è un modello classico o rigido ma elastico, aperto e con più voci. Sviluppiamo diverse categorie di progetti che riflettono la composizione dei partecipanti selezionati. Saranno presenti interventi progettuali capaci di operare un cambiamento in determinati punti della città, come nel caso del giardino urbano realizzato nel quartiere ZEN dalle comunità locali, guidato concettualmente da Gilles Clément, che riflette l’attitudine di questa Manifesta come partenariato con i cittadini. Altri progetti sviluppano ricerca attraverso il lavoro di film-maker, giornalisti investigativi e ricercatori abituati a usare forme articolate di rappresentazione come strumento per rendere sensibili temi complessi. Altri interventi si muovono a cavallo tra le arti visive in senso classico e altre discipline.

CC: Manifesta 12 appare già ben radicata sul territorio grazie ad “Aspettando Manifesta”. Potresti fare un bilancio di questa esperienza volta a sensibilizzare la comunità?

IPL: È in corso una continua negoziazione finalizzata alla collaborazione con Palermo nel modo più ampio in cui si può intendere l’idea di partnership. Lo sforzo fatto a partire da “Palermo Atlas” è stata la mediazione con la città, un processo complesso ma utile, i cui risultati sono estremamente positivi. Tutti i progetti sono stati costruiti sugli abitanti del luogo e sviluppati apertamente in collaborazione con locali o istituzioni scientifiche palermitane. Sono moltissime le collaborazioni tra i partecipanti invitati a contribuire a Manifesta 12 e diversi palermitani – da cuochi senegalesi ad accademici, da giornalisti ad agricoltori – sui progetti che saranno presentati in mostra, e sono in cantiere ormai da mesi. Ma è anche il caso delle esperienze del Dipartimento Educational, che ha lavorato con diverse categorie e generazioni di cittadini ponendo Manifesta anche come metodo di lavoro, e introducendo la piattaforma “Research Studios” che promuove laboratori di ricerca sulla città e coinvolge quattro università internazionali, l’Università degli Studi di Palermo – Dipartimento di Architettura, The Architectural Association School of Architecture di Londra, The Delft University of Technology, The Royal College of Arts di Londra.

a cura di Cristina Costanzo

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Amarcord /

Francesco Vincitorio, Luciano Inga-Pin e la Poesia Visiva

Francesco Vincitorio, chi era costui?

Chi si ricorda di Francesco Vincitorio? Eppure negli anni ’70 è stato un frequentatore e testimone popolare dell’arte. Dopo la guerra, in cui come prigioniero fu anche deportato in Polonia, diventò funzionario di banca. Era nato ad Ancona, ma appena tornato dalla prigionia si trasferì a Roma. Appassionato infaticabile dell’arte, camminatore instancabile tra studi e gallerie.

Si prodigò per far conoscere soprattutto gli artisti meno noti e famosi. Fondò e diresse per 12 numeri NACNotiziario di Arte Contemporanea: una rivistina molto spartana (con tendenze moraliste) ma densa di informazioni: solo recensioni di mostre anche dalle più disparate località e di artisti spesso sconosciuti. In un certo senso fu un precursore del web: recensire tutte le mostre di tutte le tendenze per permettere al lettore di scegliere. La rivistina visse solo per 12 numeri, poi per difficoltà economiche chiuse. Tenne anche, con grande successo, su L’Espresso, una rubrica di brevissime informazioni sull’arte. Ricordo che si aspettava l’uscita de L’Espresso per imbattersi in qualche curiosa informazione di Vincitorio. Amico di tutti, artisti, galleristi, critici, si batté inutilmente per un Sindacato di artisti moderno e di vero aiuto per chi ne avesse bisogno.
Perché ho pensato a lui? Così, perché mi attraggono le vicende della vita. Francesco Vincitorio, molto amato e popolare negli anni 70 e totalmente dimenticato oggi. Ma questa è la vita.

Un altro desaparecido: Luciano Inga-Pin

Anche Luciano Inga-Pin, popolarissimo gallerista degli anni ’80-’90 è scomparso dalla memoria comune. Eppure Luciano fu veramente il gallerista milanese di tutti gli artisti con qualche qualità: e li esponeva con amore, senza quasi vendere nulla ma anche senza chiedere nulla. Ma se riusciva a vendere qualcosa (così facevan tutti) l’artista nemmeno lo sapeva. Ma era il gallerista più amato e popolare di Milano in quegli anni. Fu lui ad esporre per primo Marina Abramović, Gina Pane, Urs Lüthi, Günther Brus. Ma anche Mimmo Paladino, Nicola De Maria, Giuseppe Maraniello, i Nuovi Futuristi e tanti, tantissimi altri. Anche se il suo grande amore, in cui si incarnò veramente, fu la Body Art. di cui divenne promulgatore e punto di riferimento.
Si impegnò moltissimo per promuovere il lavoro di Marina Abramović, che dopo di lui, gradualmente, prese il volo.
Fui molto dispiaciuto a causa di una pubblicità di Abramović su Flash Art che non potei rifiutare, in cui la ormai famosa artista serba, metteva in guardia i collezionisti che avevano acquistato le sue opere da Luciano perché avrebbero potuto essere dei falsi. Io non credo che lo fossero: si trattava solo di stampe fotografiche dell’epoca molto poco professionali che Marina, diventata super professionale, volesse togliere dal mercato. Ma anche se Luciano Inga-Pin avesse venduto qualche opera di Marina non certificata, non meritava certamente quel trattamento.
Incontrai Luciano le ultime volte in Versilia, povero e malato, ospite del comune amico Egidio Giorgi: sempre gentile e sorridente, senza mai lamentarsi o accusare qualcuno. Sempre pieno di ricordi e amori per l’arte.
Fui sorpreso quando al suo funerale, a spese del Comune, in una sconosciuta chiesa di periferia, mi ritrovai solo con Giovanni Veneziano. In tutta Milano eravamo stati gli unici a portare l’ultimo saluto a Luciano. Quello fu per me un altro grande insegnamento di vita.

La Poesia Visiva. Dove sta oggi?

Negli anni ’70 esisteva un grande dibattito sulla Poesia Visiva. Il suo principale rappresentante e testimone, Ugo Carrega, insieme anche a Emilio Isgrò e a Sarenco, sosteneva addirittura che la Poesia Visiva avrebbe anticipato l’arte concettuale. Certo, all’epoca esistevano importanti esempi all’estero che potrebbero ricondursi alla poesia visiva, soprattutto attraverso Fluxus, ma credo che, senza togliere nulla a nessuno, tra Joseph Kosuth e Emilio Isgrò ci sia una sostanziale differenza. Ripeto, con il massimo rispetto per entrambi. Anche se mi chiedo a cosa abbia portato quel grande dibattito, tutte le polemiche di quegli anni in cui sembrava che la poesia visiva stesse rivoluzionando il mondo. Un po’ come il ’68, finito poi in una bolla di sapone. L’unico curatore che ha ricordato la poesia visiva e la sua storia, è stato Vincenzo De Bellis, nella sua discussa mostra Ennesima alla Triennale. Eppure la poesia visiva e il suo parterre hanno prodotto artisti appunto come Isgrò, Ugo Carrega, oggi completamente scomparso, e a Fienze Luciano Ori e Lucia Marcucci. Ma anche molti altri interessanti sperimentatori del momento. La sola galleria che cerca di alimentare il ricordo e il mercato della Poesia Visiva è la galleria Frittelli di Firenze, che ha raccolto molto materiale e meriterebbe una maggiore attenzione, anche dalla città di Firenze. Altrimenti non vedo altre realtà culturali italiane impegnate nel ricordare questo importante momento della creatività italiana.
Post Scriptum: Molto ben scritta la voce “Poesia Visiva” su Wikipedia, anche se sono di parte. Consiglio a chiunque voglia approfondire questa problematica di leggerla. Mi piacerebbe anche conoscerne l’autore per congratularmi con lui perché è veramente completa e complessa. E magari chiedergli, se Gea fosse d’accordo, di scrivere un articolo per Flash Art.

a cura di Giancarlo Politi

Per suggerire spunti di riflessione e alimentare il dibattito intorno ai contenuti della rubrica scrivete a: giancarlo@flashartonline.com

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