Amarcord /

Jeff Koons

Ho incontrato Jeff Koons nel 1986, a New York, in occasione della sua mostra da Ileana Sonnabend. La mostra non mi piacque; anzi, fu un pugno allo stomaco (purtroppo, talvolta, con l’arte che mi colpisce, in negativo o in positivo, ho reazioni fisiche, di dolore o di piacere). Con me c’era ovviamente Helena, ma anche Giacinto di Pietrantonio, che invece apprezzò subito la mostra e cercò di spiegarmela. Io, poco convinto, tornai a vederla tre volte.

E Ileana, ma soprattutto Antonio, il suo braccio destro, rimasero stupiti da tanta frequentazione. Gradualmente questi oggetti kitsch iniziarono a entrare in me. Incominciai a capire il cinismo sentimentale di Koons, il suo desiderio di piacere a tutti, ma proprio a tutti, grazie a messaggi e immagini popolari. Lui sapeva – da grande esperto naturale di marketing – che la gente è attratta da ciò che conosce o frequenta. Sapeva che, per entrare nella coscienza del mondo, doveva essere semplice, anche rischiando il kitsch – e qualche processo legale, essendosi lui appropriato di immagini popolari solo apparentemente anonime e che spesso vedevi in tutte le bancarelle di souvenir.

La International with Monument

Prima della mostra alla Sonnabend, avevo visto – ma allora mi passarono inosservate – alcune opere di Koons alla International with Monument, una galleria meteora che cambiò il volto di New York. International with Monument era un’emanazione dell’East Village, nel senso che raccolse tutto il meglio di quella scena, che si stava invece sgonfiando. Aprì nel 1984 ad opera di tre artisti: Kent Klamen, Meyer Vaisman e sua moglie Elizabeth Koury.

Grazie a Vaisman – pare la vera testa della galleria – in questo luogo nacque la Neo Geo, il movimento che comprendeva Ashley Bickerton, Jeff Koons, Peter Halley, Richard Prince e lo stesso Vaisman. La galleria era autofinanziata, ma Leo Castelli mi confessò che numerose gallerie importanti, tra cui lui e la Sonnabend, contribuivano al finanziamento, considerando International with Monument come un loro vivaio. «Meno costoso che esporre artisti sbagliati» mi disse una volta Castelli. Pensate un po’ quale professionalità e lungimiranza girava per New York a quell’epoca! (Chiedete a dieci gallerie italiane di finanziare una giovane e promettente galleria del Bel Paese da cui poi attingere gli artisti… Si metterebbero a ridere. Loro vogliono essere i veri scopritori degli artisti, i protagonisti dello jus primae noctis.) Ma tornerò presto su questo momento storico: troppi ricordi, alcuni intensi e con personaggi quasi dimenticati per non cercare di recuperarli. Come l’eccentrico ma intelligentissimo Colin de Land, o sua moglie, Pat Hearn (che invitò Helena ad organizzare un bellissimo panel per Flash Art con Koons, Haim Steinback, Peter Nagy, Sherrie Levine, Peter Halley e Philip Taaffe nella sua galleria, diventata la più snob dell’East Village).

Jeff a capo del marketing del MoMA

In questo mio viaggio a New York mi ossessionava sempre di più la figura di Koons al punto che mi aveva tolto il sonno. Chiesi allora a Ileana di conoscerlo e Jeff fu lietissimo di invitarci a cena (c’era con noi anche Christopher Wool, sempre in silenzio e che diventò, poco dopo, anche lui una star dell’arte). Allora scoprimmo un personaggio straordinario, intelligente come nessun altro, con una sensibilità verso la cultura contemporanea eccezionale. Koons veniva da Chicago e subito, per sopravvivere, era approdato a Wall Street come broker (non chiedetemi come abbia fatto un giovane che arriva a New York a diventare broker: mi spiace non averglielo mai chiesto. Ma Jeff ha delle qualità naturali sorprendenti). Lavorava in silenzio, ma era non felice di Wall Street. Si presentò, allora, al MoMA offrendosi come direttore marketing: «Vi faccio decuplicare gli introiti se mi offrite la possibilità di coordinare il vostro marketing. Non chiedo un salario, ma una percentuale sulle nuove entrate generate da me». Affascinati dall’idea e conoscendo alcuni risultati ottenuti da Jeff altrove, il MoMA lo mise alla prova e lui ne rivoluzionò il marketing: location a pagamento per eventi speciali, matrimoni a costi altissimi nel giardino delle sculture, merchandising di alta qualità realizzato con la collaborazione di artisti e designer emergenti e distribuito ovunque, serate speciali per collezionisti e ospiti VIP, cene ad altissimo costo per gli invitati che volevamo incontrare l’artista o la star, ecc. Oggi queste cose fanno ridere, ma all’epoca per la più famosa istituzione museale del mondo, con i suoi ritmi e i suoi conformismi, fu una vera rivoluzione. Pochi lo sanno ma la rinascita del MoMA fu soprattutto opera di Jeff Koons. E Jeff Koons, con le sue innovative idee di marketing, guadagnò i suoi primi milioni di dollari.

Jeff e la sua grande autostima

Anche da quasi sconosciuto, Jeff aveva un’alta considerazione di sé. Ricordo che poco tempo dopo quel primo incontro, nel 1987, a Madrid, in occasione di una mostra curata da Dan Cameron (“Art and Its Double”, al CaixaForum) a cui lui era stato invitato, durante la cena, Jeff di fronte a me e accanto Paul Maenz che mi parlava con (troppo?) fervore di Julian Schnabel, lo vedemmo alzarsi in piedi e come un forsennato gridare: «Basta con Julian Schnabel! Il più grande artista sono io! Julian non è nessuno!» Restammo tutti ammutoliti e pensammo che fosse l’esternazione di un pazzo o di un artista frustrato – o di un ubriaco. Invece Jeff sapeva già di essere Koons. Anche se noi poi ci convincemmo che Jeff aveva bevuto troppo (e infatti era alticcio) e io e Paul finimmo per apprezzare il suo coraggio e la sua autoconvinzione. Al punto che Paul gli chiese scusa, affermando che mai di fronte ad un artista si dovrebbe parlare di un altro artista.

Perché non sono diventato ricco

Ma torniamo a New York. Mentre io cercavo di digerire la cena offertaci da Jeff e il colpo allo stomaco ricevuto, lui ci invitò nel suo appartamento, perché non possedeva (lui disse che all’epoca non ne aveva bisogno) uno studio. L’appartamento che sembrava uno studio dentistico. Sopra un tavolo vidi un suo treno in acciaio inossidabile, della serie Luxury and Degradation (1986). Gli chiesi se me lo poteva vendere, sperando io in un prezzo da amico. «Giancarlo», disse lui, «sarei felice se tu comperassi quest’opera. Il suo prezzo? Ecco la fattura del fonditore. Ti chiedo solo di pagarmi le spese.» La fattura era di quarantacinque mila dollari e in quel momento non li possedevo. Ancora rimpiango la mia mancanza di coraggio e la mia poca dimestichezza con il mercato (soprattutto allora) – anche se in quegli anni con quarantacinque mila dollari si potevano acquistare due bilocali in via Farini. Ringraziai Jeff e gli dissi che in quel momento non disponevo di quella cifra. «Peccato», disse lui, «mi sarebbe piaciuto se tu fossi diventato un mio collezionista». E anche a me dispiacque molto. Allora non lo immaginavo, ma persi l’opportunità di diventare ricco. Nel 2014, infatti, quel trenino è stato battuto all’asta per 33.8 milioni di dollari. «Sono molto bravo negli affari», ho pensato, tra me e me, dopo quella vendita.

Comunque, con Jeff fraternizzammo e diventammo amici. In un mio viaggio successivo lo chiamai per incontrarlo. «Mi spiace, Giancarlo, ma in questo momento sono con il mio trainer». Poi mi confessò che era lo stesso trainer di Madonna. Era il periodo in cui doveva farsi fotografare nudo mentre faceva l’amore con Cicciolina e realizzare le famose opere della serie Made in Heaven esposte poi alla Biennale di Venezia nel 1990. Si stava preparando attraverso una dieta particolare e con un tipo di ginnastica speciale. E ottenne risultati sorprendenti, a vedere le opere – sotto tutti i punti di vista. (Eppure il Viagra entrò in uso solo nel 1998!) La sua professionalità comunque è sconcertante, sotto tutti i punti di vista. Mi ricorda quella del calciatore Ronaldo.

Io sono il solo artista eterno

Jeff si compiaceva di dirmi che era l’unico artista eterno, perché le sue opere erano garantite per un perfetto stato di conservazione, per diecimila anni. «Quale altro artista può durare diecimila anni?» mi diceva. I suoi fornitori erano i migliori in assoluto, gli stessi che costruivano le capsule spaziali. E per le opere in legno ricorreva a una ditta dell’Alto Adige, la migliore del mondo, secondo lui.

Quando gli proposi un’intervista venne espressamente da New York a Milano e vi restò un paio di giorni perché non volle trascurare nulla. Insieme riguardammo anche la trascrizione, che per lui andava benissimo. E resta, anche a suo dire, una delle sue migliori interviste mai rilasciate.

Io e Helena lo abbiamo incontrato recentemente a Firenze, e lui davanti a tutti e accanto al sindaco Nardella ha detto: «Flash Art è la rivista che ha contribuito maggiormente al mio successo» – ribadendo l’affermazione subito dopo in un’intervista con Sergio Risaliti. Quale altro artista avrebbe detto questo? Tutti pronti – artisti, critici e collaboratori – a nascondere le tracce, come fanno i gatti con le loro feci…

Quando era a Milano per l’intervista e si apprestava a sposare Ilona Staller, nel salutarmi, mi disse, guardandomi seriamente fisso negli occhi (e facendomi anche un po’ di paura): «Giancarlo, Ilona è l’ultima vergine». Non ho mai capito cosa intendesse, perché me lo disse in modo estremamente serio e senza alcuna ironia, quasi con rabbia. Non osai approfondire l’argomento – che, a ripensarlo, mi incuriosisce ancora: perché certamente Jeff assegnava alla frase un significato metaforico, che io non ho mai scoperto.

Giancarlo Politi

per intervenire, controbattere o esprimere una propria opinione scrivere a giancarlo@flashartonline.com

 

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Report /

The artist as curator, the curator as artist Q-Rated / Villa Carpegna, Roma

Impiegare il tempo sui bus romani è quasi d’obbligo. Seduto sull’881 che percorre via Gregorio VII e scivola a fianco delle possenti mura di difesa di Città del Vaticano, svogliatamente scorro su YouTube video di gattini arrampicatori e frammenti di “Milleluci”, programma degli anni Settanta presentato da Raffaella Carrà e Mina. Compare un suggerimento: un’intervista a Mario Mieli del 1977 a “Come Mai”, programma in tarda serata su Rai Uno. Agghindato come una buona signora della borghesia milanese, Mieli – filosofo, fondatore di F.U.O.R.I. e dei Collettivi Omosessuali Milanesi – nella breve clip definisce “normalità demenziale” la convenzione secondo cui gli uomini devono necessariamente vestire i pantaloni, mentre le donne sono libere di indossare abiti maschili; parla di transessualità, omosessualità diffusa, “cripto-checche”, complicando un ritratto lineare circa le preferenze sessuali e le distinzioni di genere; ricorda, profetico, la fluidità. Forse è un approccio che risente di residui postmodernisti, mi dico, eppure la binarietà appare di colpo troppo semplice e la dualità non è più strategia di descrizione efficace.

Sono diretto a Villa Carpegna, sede ottocentesca degli uffici e dell’archivio della Quadriennale di Roma, per prendere parte a “L’artista come curatore, il curatore come artista”, primo workshop di Q-Rated, organizzato dalla neo-direttrice Sarah Cosulich e dal curatore Stefano Collicelli Cagol. L’intento dell’iniziativa, che fa coppia con il programma Q-International, risente della volontà di ricollocare la fondazione romana al centro della pianta urbana del sistema dell’arte italiano: incentivare e supportare la produzione artistica e la circolazione di riflessioni e temi attuali, tramite il confronto con voci estere.
Mi ritrovo all’ombra di pini marittimi ricurvi, assieme a curatori e giovani artisti, con cui condividerò una maratona di tre giorni. Una buona mappatura che attraversa l’Italia da Torino a Palermo, incrociando differenti situazioni e condizioni, alcune più esterofile, altre più determinate dalle urgenze locali. Con noi tre tutor: Pierre Bal-Blanc, curatore performativo francese – forse un curatorial artist, secondo le parole di Jean Hoet del 1992[1] –; James Richards, artista gallese, autore dell’immersiva installazione Music for the Gift presso Santa Maria Ausiliatrice durante la Biennale d’Arte del 2017; Elena Filipovic, curatrice di Kunsthalle Basel, colei che a tale marasma di riflessioni ha dato un certo impulso con la pubblicazione del volume The Artist as Curator: an Anthology – un agile itinerario attraverso le mostre più salienti ideate da artisti, a partire dal secondo dopoguerra.
È l’estroso Bal-Blanc a dare avvio al workshop. Con piglio da oratore e presenza fisica, è il protagonista della prima giornata: un viaggio che parte dai teatri anatomici europei per rifocalizzare l’attenzione sul corpo e alimentare l’autocoscienza. Secondo il curatore, la mostra deve essere riorganizzata come incontro di corpi, un atteggiamento tutto francese che reagisce all’opposizione cartesiana tra materia e spirito o all’autonomo occhio di O’Doherty e recupera le parole di Maurice Merleau-Ponty. E di più, pare che Bal-Blanc rispetti l’etimologia del suo ruolo. In “Draft Score for an Exhibition” – progetto pensato per la candidatura alla curatela della 7a Biennale di Berlino, poi risultato non vincitore – è il corpo del curatore a essere luogo per la mostra, dunque spazio espositivo: Bal-Blanc performa, davanti alla commissione giudicatrice, alcune delle opere individuate come punti di partenza della sua proposta. L’opera come cristallizzazione di un gesto, la mostra come spartito, ripetibile, rimangono cifre della sua ricerca e tornano in “Collective Exhibition for a Single Body”, presentata al Museo Archeologico del Pireo ad Atene, come parte di documenta 14. Eppure, nonostante tendenze biopolitiche o, ancora, l’idea che non ci sia più spazio per la creazione, ma sia l’adozione a caratterizzare l’attività artistica del Ventunesimo secolo, alla domanda: “Do you consider yourself an artist?” Bal-Blanc fornisce una risposta negativa. E non potrebbe essere altrimenti. Da un lato, incorporando in sé le opere se ne prende cura (nel senso di taking care); dall’altro, se la delega è emblema dell’epoca in cui viviamo allora l’attività curatoriale è pervasiva.
James Richards, che anima il secondo giorno di lavori, percorre simili premesse e, tuttavia, conclude con affermazioni contrarie: l’editing di found footage – con cui compone i suoi video, sospesi tra atmosfere psichedeliche e geografie interiori – è il primo strumento di curatela ed è, tuttavia, una pratica artistica. Come se la selezione (e quindi l’adozione, il prendersi cura, il rimaneggiare qualcosa di preesistente) fosse identica alla creazione e non ci fosse alcuna distinzione tra un momento demandato all’artista e uno successivo di pertinenza del curatore. Il collasso dei ruoli – seguendo le affermazioni di Boris Groys in Multiple Authorship (2006) – garantirebbe all’artista, sembra sostenere Richards, la creazione di strutture di potere nella gestione dello spazio espositivo, ampliando il proprio stesso ruolo a discapito delle pretese del curatore.
Elena Filipovic tenta alcune risposte, durante l’ultima giornata di workshop. La curatrice descrive le attività apparentemente marginali di Marcel Duchamp, facendone un simbolo dell’erosione del confine tra i due ruoli sottoposti ad esame. Pare, però, che il deterioramento avvenga in un’unica direzione: l’artista distoglie lo sguardo dall’oggetto discreto e avverte lo spazio espositivo come latore di senso e legittimità. Diventa produttore dell’apparato di lettura e ricezione, arbitro – come nel minuscolo museo portatile della Boîte-en-Valise (1941) –; quasi a dire che l’arte è tale solo se esposta. Sono i prodromi della storia, ancora parzialmente da scrivere, dell’artista come curatore, delle preoccupazioni nei confronti della mostra come agone politico e come strategia di esternazione di una ricerca che trova nei dispositivi di allestimento ulteriori spazi di movimento e azione. Mi rimane l’amaro in bocca quando, alla medesima domanda fatta a Bal-Blanc – quella riguardo il considerarsi artisti –, Filipovic ribadisce i limiti precisi del mestiere del curatore. È parsa quell’indulgenza novecentesca nei confronti degli artisti – scapestrati, liberi di agire negli interstizi e di ridefinire a proprio piacimento metodi e risultati del lavoro –, autorizzati a farsi curatori senza che sia scalfita l’autonomia del loro ruolo. Per contrasto, il curatore ha compiti circoscritti in maniera precisa, è uno tra gli addetti ai lavori – per alcuni, pure, parassitario[2]. Quasi come se il primo potesse tranquillamente vestire i panni del secondo, costretto invece a indossare lo stesso capo, senza soluzione di continuità.

Così, sul treno che mi ha riportato a Torino, con la mente ancora pesante dalla maratona romana, ho ripensato a Mario Mieli e all’intervista ascoltata per caso il primo mattino. L’opposizione tra artista e curatore – come quella tra donna e uomo, omosessuali ed eterosessuali – comporta una perdita della ricchezza delle sfumature. Del resto, non si capisce perché avvallare le sperimentazioni dell’uno e circoscrivere quelle dell’altro. Consentire al primo di indossare gonna e pantaloni e costringere, invece, il secondo a evitare abiti non consoni. Nel 1977, Mieli sosteneva che tutti fossimo transessuali – o meglio, che in ciascuno di noi ci fosse tanta parte maschile quanta femminile –, sarebbe forse ora di ricordarlo nella diatriba tra artista e curatore.

[1] Jan Hoet (a cura di), documenta IX. Catalog, Cantz Edizioni, Stoccarda, 1992.

[2] George Dickie, The Art Circle. A Theory of Art, Heaven Publications, New York, 1984

 

Michele Bertolino

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Recensioni /

Sirio Luginbühl Palazzo Pretorio / Cittadella

Sirio Luginbühl, sperimentatore dal nome leggendario, veronese di nascita ma padovano d’adozione, proviene da una famiglia colta, il nonno svizzero è pastore protestante, la nonna è istriana di origine ebraica. Arriva a Padova dalla guerra e si laurea in geologia ma, oltre alla terra, ama visceralmente l’arte e il cinema, che nel capoluogo veneto durante gli anni Sessanta e Settanta sembrano sprizzare vita da tutti i pori. Luginbühl collabora prestissimo con il Gruppo N, conosce Sylvano Bussotti, frequenta Nanni Balestrini – che lo introduce al cinema sperimentale – e diventa amico di Vedova che invece lo conduce verso l’impegno politico nell’arte e il gesto pittorico applicato al film. Produce non solo film sperimentali, ma discorsi intorno allo sperimentalismo, scrivendo antologie fondamentali, dando vita a cooperative, rassegne, incontri.

La mostra di Cittadella, curata da Guido Bartorelli e Lisa Parolo, è organizzata a conclusione del progetto di digitalizzazione e preservazione del fondo filmico dell’autore – condotto dal Laboratorio La Camera Ottica dell’Università degli Studi di Udine e finanziato dal Centro Sperimentale di Cinematografia (Cineteca Nazionale) – donato dalla moglie e collaboratrice Flavia Randi e dalla figlia Cecilia.
Il tentativo è quello di dispiegare orizzontalmente una periodo cruciale (dal 1968 al 1971) del corpus filmico di Luginbühl, rinunciando alla sguardo focalizzato e assoluto previsto dalla proiezione in sala, ma guadagnando le possibilità offerte dallo spazio espositivo.
L’impianto curatoriale chiarisce fin da subito l’intenzione di definire i confini tra cinema sperimentale e videoarte, esibendo immediatamente il dispositivo filmico e riproducendo accuratamente il contesto di proiezione originario: pellicola, proiettore 16mm, schermo, poltrone e cineoperatore.
Amarsi a Marghera (Il bacio) (1970) è la ripresa di un happening programmato: a due ragazzi di bell’aspetto, sconosciuti l’uno all’altra, viene richiesto di spogliarsi e baciarsi sotto lo sguardo analitico di un gruppo di comparse attente. Il paesaggio riarso, una crosta brulla cotta dal sole di luglio, è il terreno contaminato intorno al polo petrolchimico di Marghera. Terra morta ma ancora assassina, mai sanata dalla lirica messa in inquadratura del geologo Luginbühl, pugnalata una seconda volta dal pennarello rosso del regista dopo lo sviluppo e la stampa – post-produzione moviola -less operata al chiaro di una finestra di casa. Eco antonioniane (l’amore nel deserto di Zabrinsky Point, 1970), interventi pittorici, cromatismi ricorrenti e prassi produttiva che si situa tra land art, azione, teatro sperimentale uniti alla sensibilità per i problemi dell’ambiente e a una lucida tenitura formale, sono i tratti somatici della filmografia presentata, già ravvisabili nella superficie della prima opera. Amarsi a Marghera è l’unico film presentato al piano inferiore dove sono mostrate alcune pellicole originali dell’archivio privato di Luginbühl (custodito e organizzato da Flavia Randi, sua compagna e collaboratrice), foto di scena di Antonio Concolato (spesso anche operatore di ripresa dei film del regista) e tracce delle attività laboratoriali condotte da Home Movies di Bologna, la cui restituzione performativa è demandata al finissage della mostra.
Tutte le opere al piano nobile sono invece digitalizzazioni. I film sono stati restaurati e trasferiti in video con accuratezza tecnica e critica, avvalendosi di materiali contestuali (pubblicazioni, appunti e scritti privati, interviste) e delle varianti digitali già esistenti per arrivare a versioni rappresentative delle opere.
La disposizione delle opere al piano sfrutta le caratteristiche ottiche dello spazio e gratifica il visitatore con una visione prospettica e un sottofondo musicale diffuso. Le prime immagini che incrociano lo sguardo di chi sale sono quelle di Valeria Fotografa (Playtime) (1970), ironica inversione della situazione fotografo-modella di Blow up (1966) di Antonioni, dove a fotografare è una giovane donna e l’oggetto dei suoi scatti, celato per la prima parte del film, è un ragazzo con indosso null’altro che una mascherina rosa shocking, un po’ di rossetto sulle labbra sorridenti e un paio di ventagli a nascondere il pube. Montaggio rapido, macchina nervosa come la colonna sonora che struttura il film, 1970,  degli Stooges.
Nella seconda sala si trova Vibratore (1968), un successione di close-up del viso di una bella ragazza, a registrare la mutevole fenomenologia emotiva generata dal passaggio dello strumento ricreativo del titolo su varie zone del corpo. Aree sempre nascoste, ma ben dichiarate da una lavagnetta, che segna anche la “suture” tra un’inquadratura e l’altra. Un bizzarro “effetto Kuleshev” dove il trigger è incorporato dal film e mai manifesto.
Dopo la sala dedicata al piacere, torna il dovere rivoluzionario: La bandiera (1970) rappresenta l’avanzare dell’ideologia, incarnata dalla marcia di un giovane che porta avanti il film nonostante la tenace insidia della borghesia, subdola minaccia in forma di donna che, delusa dal fallimento sessual-capitalistico, condanna a morte l’oggetto del suo desiderio. Esplode un colpo di pistola, ma soprattutto attaccano di nuovo gli Stooges con Down on the streets. Nel sessantotto non si muore, si balla.
Con Festa grande di maggio del territorio padovano consacrato al cuore di Maria santissima (1969) si ritorna alla leggerezza ironica dei baci che intacca il perbenismo provinciale descritto dal monumentale titolo. Rinfrescante erotismo rivoluzionario che “mette a nudo” la goffaggine dei corpi e degli sguardi contratti e misurati dei benpensanti.
Il sorriso della Sfinge (1971) è la conclusione lirica e poetica di una mostra espansa e densa allo stesso tempo. L’uso della “sovrimpressione” è il registro formale che il film svolge. Una donna-trans, ibridata da un fallo prostetico, da mollemente stesa si siede attenta, a ricordo dei leoni di marmo inseriti da Ejzenstejn ne la La corazzata Potemkin (1925). Il dispositivo del “montaggio delle attrazioni” del regista russo muta di stato, gassoso e impalpabile attraverso la retorica del super-impose. “L’attrazione trans”, omaggio alla warholiana Candy Darling, è sovrapposta a una serie di accadimenti filmici: la sagra di Sant’Antonio da Padova, le cupole della Basilica, ma soprattutto le statue di Prato della Valle, che stringono in un abbraccio tenero il corpo nudo ed evanescente dell’attrice. La delicatezza del discorso filmico e paesaggistico e la soggettività in filigrana riportano alla memoria immagini e frammenti di alcuni film di Marguerite Duras, come Cesarée (1979) o Il dialogo di Roma (1983).
Corpi, paesaggio e materia filmica si stratificano senza rigori strutturali in una piena e matura liberazione figurativa dell’immagine, anticipando di parecchi decenni temi come l’antropocene e  le questioni legate al gender, senza il peso di pretenziosi apparati discorsivi. La queerness praticata da Luginbühl è filmica, un ibrido tra pratica sperimentale, azione artistica, pittura e land art destinato a diventare modello dell’essere contemporaneo.
La mostra è politica da un punto di vista sia contenutistico che formale: tratta di contestazione giovanile, liberazione sessuale e riattiva gli apparati mediali. Soprattutto, rende visibile un patrimonio culturale nel suo luogo di produzione, chiamando in causa complesse relazioni memoriali con il paesaggio, i corpi che lo abitano e gli accadimenti sociali, restituendo una traccia identitaria reale e non stereotipata, unico antidoto al paradigma dell’indifferenziazione.
Come afferma lo stesso Luginbühl nell’unica intervista video presente nella mostra: “finchè ci saranno delle persone che si meravigliano davanti a un’immagine, ci sarà un grande futuro”.

Anna Franceschini

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In Residence /

You Complete Me / Ricongiungimento

“You Complete Me” è il progetto di Raffaela Naldi Rossano ideato per la rubrica “In Residence”, residenza online di Flash Art. Il progetto prende avvio dalla mostra personale di Naldi Rossano presso il Museo Apparente di Napoli; qui l’artista ha assemblato e ricomposto oggetti ritrovati nel mese di gennaio all’interno di un hotel di Napoli, accompagnandoli a una fantasia narrata all’interno dello spazio. Secondo la tradizione partenopea, è di buon auspicio gettare un oggetto a inizio anno per accogliere il ciclo venturo con rinnovata energia.

Per il terzo episodio di “In Residence” Naldi Rossano dota di voce l’oggetto dimenticato, il quale ripercorre la relazione con colui che lo ha abbandonato e, al contempo, si appropria dell’identità perduta.

La maggior parte delle persone mi annoia. Non sono le persone in sé, le quali sono tutte più o meno interessanti, né le loro vite, ma le loro parole.

Parole vuote, inutili, che non raccontano, che non toccano il cuore. Parlare tanto per parlare,

fare tanto per fare. Noia, noia, noia.

Cosa riempie il cuore?

La risata di un bambino / uno sguardo di complicità / la bellezza di un edificio / il suono di una campana / la marea che si alza / il tormento del mio cuore / la foto di una montagna / il bagnato sotto i piedi / l’erba nelle mani.

La morte balla sotto i miei piedi.

La vita corre e io sono indietro.

Mi travolge, si agita sotto le coperte

la mia pelle.

La mia pelle che cerca un contatto, un battito,

un qualcosa che risvegli

l’istinto perduto quando

da bambina guardai

un cavallo per la prima volta.

Il delirio delle parole porta

con sé un mostro a tre teste che cerca di respirare affannosamente

nella mia testa

che non riesce a ricordare il momento in cui ti ho amato.

Senza pregiudizi, senza convenzioni,

senza che gli altri ci dicessero cosa fare,

cosa ascoltare, cosa mangiare.

"Borsa Apparente per Appuntamento Galante", (2018), scatola Gucci, anfora, resina, 47 x 37 x 4 cm. Fotografia di Danilo Donzelli.
“Borsa Apparente per Appuntamento Galante”, (2018), scatola Gucci,
anfora, resina, 47 x 37 x 4 cm. Fotografia di Danilo Donzelli.

Mangiamo sale e beviamo mare

Mi voglio purificare

per poi rimembrare

Quello che ieri

era ma che

oggi non è

però forse sarà domani.

Mi manca il mio cuore,

non so più dove.

 

Cammino per le strade del Paese Apparente

e un uomo mi ferma, vuole guardare la mia mano.

Mi tocca con il suo indice forte il palmo.

Una striscia di colore blu esce dal suo dito sul mio palmo.

Non voglio morire,

voglio ridere, voglio vivere

di nuovo la gioia

del mattino in cui

mi ritrovo

con un corpo caldo

che si sveglia insieme

al mio.

 

R.

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Recensioni /

Flavio Favelli Casa del Popolo / Bazzano (BO)

Articolato come un doppio intervento in due sedi (la Casa del Popolo e un’ex supermercato Coop) di Bazzano, una cittadina ai piedi dell’appennino bolognese, Serie imperiale di Flavio Favelli è una delle opere vincitrici del premio Italian Council 2017.

Si tratta della riproduzione in forma di wall painting di due francobolli del Regno d’Italia, due immagini preziose perché testimoni di un brutale mutamento politico nell’Italia prossima alla Liberazione (l’avvento della Repubblica Sociale Italiana e l’annessione di Zara) di cui ogni francobollo reca le tracce come un’immagine antesignanamente pop, con il ritratto del re Vittorio Emanuele III virato in viola e coperto da una sovrascritta rosso accesa.
Dunque non è nuovo per l’artista l’utilizzo dei francobolli (Favelli sa raccoglierli e descriverli come un appassionato connoisseur, come avviene per molte altre tipologie di oggetti che di frequente appaiono nei suoi lavori), ma i francobolli vengono dipinti e ingranditi per diventare due dei suoi wall painting: da anni l’artista conduce la sua personale battaglia per il murale come linguaggio che deve sottrarsi al monopolio esclusivo degli street artist.
La storia al centro dell’opera, invece, non si dispiega in termini autobiografici come in altri lavori del passato, ma attraverso un violento contrasto tra la vicenda traumatica evocata dai francobolli e il carattere placido dei luoghi che ospitano gli interventi, nostalgica testimonianza di una vita collettiva e organizzata nell’ex Emilia rossa.
Vi è poi un altro aspetto (questo sì, decisamente autobiografico) che riguarda la scelta, ottimamente orchestrata dalle curatrici, Elisa Del Prete e Silvia Litardi, di un paese molto vicino a quello in cui da anni vive Favelli (Savigno) come sede del progetto, collocato in un paesaggio morandiano che appartiene al suo immaginario anche per via del passato famigliare, un luogo che l’artista, con la sua stessa presenza, ha sempre desiderato provocare e all’interno del quale inserire note dissonanti.
Il progetto Serie imperiale si sviluppa in tre fasi: la realizzazione dei wall painting e di una tribuna (collocata nell’ex Coop sembra definire uno spazio di pertinenza dell’immagine, sovrapponendosi parzialmente al vecchio pavimento); il distacco dei dipinti e la loro ricollocazione nella rocca di Bazzano; l’intervento sui vuoti dei muri che hanno accolto i due wall painting, lacune che, indelebilmente, diventeranno ferite.

Davide Ferri

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Amarcord /

Il primo viaggio a New York con Pio Monti

Se ripenso al mio primo viaggio a New York mi scappa da ridere. Lo desideravo da sempre, forse da ragazzino, quando mio padre, non so come, mi regalò una giacca di pelle (o similpelle?) come quelle dei piloti dei caccia anglo americani (almeno così mi sembrava). Ricordo che, come Alberto Sordi ne Il Vigile, mi guardavo orgoglioso allo specchio e mi sentivo un vero pilota. Immaginavo già l’invidia dei miei coetanei con quella giacca americana e io volavo già sopra le nuvole.

Non so perché ma il mito dell’America, per la mia generazione, era fatale. Forse per le interminabili file di camion degli aiuti del Piano Marshall con sacchi di grano che tanto piacquero anche a Burri e che vedevo sfilare davanti alla mia casa, sulla via Flaminia, a Trevi.

Portai quella giacca con molto orgoglio anche se mi pare che ai miei compagni passò inosservata come se non la portassi. E questo fu per me una delusione cocente, eppure io mi sentivo realmente come Sordi nella sua divisa da vigile.

Il mio desiderio di conoscere l’America (e in particolare New York), aumentava con l’età: verso i 17 anni mio padre che faceva il camionista e si recava spesso ad Albano, nelle vicinanze di Roma, dove mi lasciava sul raccordo anulare in prossimità della via Flaminia (e mi riprendeva la sera nel medesimo posto). Poi io un po’in autostop e un po’a piedi riuscivo ad arrivare a Roma, in via Veneto, proprio davanti all’ambasciata americana, dove c’era una bellissima biblioteca dell’USIS (United States Information Service). Pare fosse un’idea della CIA per promuovere una certa immagine dell’America e informare gli italiani sulla sua cultura. Ma sinceramente era una promozione ben fatta. In particolare c’era una rivista di cultura e arte dove vidi per la prima volta un grande contenuto sull’Espressionismo astratto americano, Rothko, Franz Kline, de Kooning, Pollock, che poi rividi nel 1958 alla Galleria Nazionale, nella splendida mostra organizzata da Palma Bucarelli, che alcuni anni dopo espose anche Burri e Manzoni procurando proteste parlamentari sedate da Giulio Andreotti, pare grande ammiratore della bellissima Palma Bucarelli. Dunque già dall’età di 15 anni vivevo con il mito di New York, che però restava un sogno. Invece il mio sogno si concretizzò alcuni anni dopo, nel 1967, grazie all’incontro di Boxe per il titolo mondiale tra Benvenuti e Griffith e alla generosità del mio amico Pio Monti che mi offrì il viaggio. Da Macerata, gli iscritti dell’Aci avevano organizzato un viaggio Roma – New York di una settimana, per assistere al match mondiale Benvenuti Griffith, al Madison Square Garden. Costo, mi pare, 170 mila lire (oggi 85 euro), volo e hotel compreso (e forse biglietto per il match, ma che noi ignorammo). Allora non esistevano i voli low cost e questa occasione offertami da un amico mi parve una manna del cielo. Quando atterrammo a New York, mi pare al vecchio aeroporto Fiorello La Guardia, io camminavo a 50 cm da terra (appena atterrato, di nascosto, baciai il suolo americano). Attorno a me presero corpo i fantasmi di Geronimo, di Buffalo Bill, Pecos Bill, il Piccolo Sceriffo, ma soprattutto di Tex Willer che allora usciva in formato orizzontale a strisce. Ma anche l’emozione di mettere i piedi sulla terra dei poeti che amavo, (Walt Whitman, Ezra Pound, T.S. Eliot, Edgar Allan Poe), e di Jackson Pollock, che mi aveva già frastornato in Italia.

Il Cowboy che fuma a Times Square

Un autobus ci portò all’Hotel Piccadilly, proprio sull’angolo con Times Square, con l’immensa immagine pubblicitaria del cowboy dalla cui bocca usciva il fumo della sigaretta Camel. Non potrò mai descrivere quelle emozioni. L’hotel mi sembrò una reggia faraonica, il più bell’albergo del mondo, con i suoi 30-40 o forse 50 piani, immenso e popolato da un via vai colorato e chiassoso, con edicola (Newsstand) aperta 24/24 che vendeva i giornali ma anche generi vari (aspirine, chewing gum, biscotti, panini, cioccolate, ombrelli, cartoline, ecc.). Insomma molto più del Paradiso Terrestre e di quanto avessi appreso dai miei fumetti. Io, in una stanza al ventottesimo piano con Pio Monti, nel cuore di Manhattan, in un letto grande come non avevo mai visto e accanto il fumatore della Camel con il suo grande cappello da cow boy che mi sembrava sempre più Tex Willer. E dalle cartine stabilimmo che il MoMA sulla 52ma era raggiungibile a piedi e così molte gallerie che allora erano attorno al MoMA. Senza nemmeno una doccia e senza aprire le valigie, io e Pio Monti ci precipitammo a visitare Pace Gallery, Sydney Janis, Leo Castelli, Marlborough. Pio che aveva rapporti con Carla Panicali di Marlborough di Roma, volle subito visitare la casa madre di New York. La mostra era una collettiva da cui Pio, come un cane da tartufi, individuò un bel Rothko che decise sarebbe stato suo. Iniziò subito le trattative con il direttore della galleria, che mi pare chiedesse venti mila dollari per quel dipinto, forse 70×100. Ma l’opera era bella e appetibile. Pio Monti, parlando in italiano e l’altro in inglese si accordarono appunto per 20 mila dollari, tirò fuori dalla tasca 100 dollari e li lasciò come caparra, chiedendo che l’opera gli venisse spedita alla Marlborough di Roma. Io, rosso dalla vergogna, guardavo la mostra e facevo finta di non conoscere quell’italiano che voleva comperare un Rothko con 100 dollari. Con mia grande sorpresa i due si strinsero la mano e l’affare sembrava concluso – questo un’ora dopo essere arrivati a New York. Guardammo altre gallerie, in attesa di poter andare l’indomani al MoMA. Tornammo in albergo, per poi mangiare in una bancarella: credo würstel con birra. Ma tutto era estremamente buono e straordinario, l’adrenalina rappresenta una spinta inarrestabile. L’hotel mi appariva lussuoso (mentre quando l’ho rivisto negli anni successivi mi apparve ciò che era, cioè una topaia). La sera a New York mi parve fresca e gradevole, le mille luci di Broadway mi facevano girare la testa e sentire al centro dell’universo. Fu una settimana indimenticabile: visitammo anche la vedova di Ad Reinhardt (Pio voleva comperare un’opera) ma lei, bellissima e ieratica (dopo la morte di Reinhardt divenne la donna dell’Espressionismo astratto newyorchese, compito che esperiva con una grande classe e fierezza sapendo di essere l’amante della Storia), ci rinviò a qualche galleria. Al MoMA io fui preso dalla sindrome di Stendhal, con veri capogiri e mancanza di respiro: le sale dei futuristi italiani che non avevo mai visto in Italia, la Metafisica, il Cubismo, ma soprattutto, nuovo per me, le sale degli espressionisti astratti americani e della Pop Art. Amici, voi non sapete cosa significhi veramente la sindrome di Stendhal da uno che arriva a New York da Trevi. Tutto era bello, fantastico, incredibile ma che ti faceva restare senza fiato. Ma veramente. Anche il cibo (sempre würstel) mi parve ottimo. Inutile dirvi che visitammo tutte le gallerie possibili, anche i numerosi buchetti che stavano nascendo, io per curiosità innata, Pio per cercare qualche artista nuovo.

Albers prendeva la comunione prima di iniziare ogni quadro

Un giorno Pio mi disse che si doveva andare a New Haven, nel Connecticut (a un’ora di treno) a visitare Josef Albers. Pio, senza alcun appuntamento ma avendo saputo che Albers era religiosissimo, sino al punto di fare la comunione prima di iniziare un nuovo quadro, perché ci disse lui stesso che la comunione lo aiutava a ottenere un’opera santa e perfetta. Parole sue, dette davanti a me e Pio Monti, aprile 1967, pronunciate da uno dei più grandi pittori del secolo: Pio che sulla porta si era presentato con un mazzo di fiori per Annie Albers, tirò fuori dalla tasca una bottiglietta con l’etichetta di Acqua Santa benedetta dal Pontefice Paolo VI. Albers si commosse al punto che quasi cadde per terra; poi baciò le mani di Pio, il cui nome gli ricordava Padre Pio di cui il Maestro era devoto. Peccato che la bottiglietta era stata riempita con l’acqua del rubinetto all’Hotel Piccadilly.

Inutile dire che Josef Albers in quella circostanza (ma anche successivamente) fu molto generoso con Pio Monti che acquistò, mi pare tre quadri, a prezzi veramente modici. In seguito organizzò a Macerata una bellissima mostra di Albers con opere scelte di cui il maestro del quadrato fu molto contento.

Forse dovrò dedicare un altro Amarcord ai miei viaggi incredibili con Pio Monti.

Al ritorno in Italia (io mi portai dietro ricordi, documenti e idee con cui vissi di rendita con Flash Art per alcuni anni: e così avvenne anche in seguito. Un viaggio a New York a comperare idee che erano avanti di cinque anni rispetto all’Europa).

Pio Monti corse dalla Galleria Marlborough e da Carla Panicali a consegnare un assegno postdatato di una settimana per ritirare il Rothko che mise sul bagagliaio della macchina cercando di andare a venderlo al Nord, come diceva lui. Non so dove andò a cercare di vendere il Rothko, ma ricordo, che me lo vidi arrivare a Brescia, dove io in quel momento mi trovavo, disperato perché non aveva venduto l’opera e l’assegno scoperto gli stava scadendo. Gli presentai un illuminato collezionista bresciano, Antonio Spada, che anche su mia intercessione, gli comperò il Rothko, ma al prezzo a cui Pio l’aveva acquistato. Il quale per non mandare in protesto l’assegno, fu felice di cederglielo. Questo e mille altre cose era Pio Monti, di cui gli appassionati d’arte sanno poco. Come di tanti altri protagonisti dell’arte, dimenticati anche da Wikipedia.

Giancarlo Politi

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