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Marta Barbieri e Paola Bonino su UNA / Piacenza

Marta Barbieri e Paola Bonino hanno da poco inaugurato il primo progetto firmato UNA, la galleria che sta per aprire i battenti a Piacenza. Fondare uno spazio nuovo in una città dove il contemporaneo non è proprio tra le priorità, proponendo principalmente artisti italiani della loro generazione (under 35), è una scelta coraggiosa. Perché avete deciso di aprire UNA, dopo l’esperienza di Placentia Arte?
L’esperienza di Placentia è stata importantissima e appassionante. In quella sede storica abbiamo presentato una serie di mostre personali di artisti emergenti italiani, con molti dei quali proseguiamo la collaborazione presso UNA. Accanto all’attività di galleria, abbiamo realizzato alcuni progetti curatoriali, come ad esempio il festival di arti performative LIVENEL nella suggestiva location del Palazzo Ex-Enel di Piacenza nel settembre 2016.  L’idea alla base della nuova avventura di UNA è quella di “ribrandizzare” l’attività in vista di un ampliamento della galleria sia in termini di collaborazioni che di apertura all’estero.

Il nome incuriosisce. È conciso, suona bene. Come è nato?
Eravamo alla ricerca di un nome femminile: UNA è breve, semplice, ma incisivo e in un mondo di brand sopra le righe la sua neutralità ha una valenza universale. Siamo UNA galleria.

Avete un legame importante con Milano presso Spazio Leonardo, il nuovo contenitore di Leonardo Assicurazioni – Generali Milano, in Porta Nuova. In cosa consiste questa collaborazione?
In un’ottica di apertura e interdisciplinarietà, Spazio Leonardo ci ha affidato per l’anno 2018 la direzione artistica della sua “Gallery”: una lunga parete di 22 metri all’ingresso dell’agenzia. Da qui è nato un programma di tre mostre personali di nostri artisti: Thomas Berra, Simone Monsi e Irene Fenara. Ogni artista selezionato è invitato a sviluppare un progetto site-specific, che dialoghi con Spazio Leonardo e la sua specificità. Ogni mostra verrà inoltre accompagnata da un catalogo che raccoglierà il contributo critico di un curatore insieme alle immagini della mostra.

Con chi avete inaugurato il primo progetto?
Il primo progetto di UNA è la mostra personale di Thomas Berra a Spazio Leonardo, “Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo”, che abbiamo inaugurato lo scorso aprile e sarà aperta fino a giugno. Focus del progetto è un evanescente wall-painting su tutta la lunghezza della parete, sul quale si innestano lavori su tela di piccolo e grande formato, testimoni della pittura segnica e gestuale tipica dell’artista.

Il 5 maggio inaugurate invece la sede a Piacenza. Perché avete scelto di aprire la nuova galleria con la mostra personale di Filippo Minelli, un artista riconosciuto internazionalmente, che, da tempo, non realizzava un progetto tutto suo in Italia?
Filippo è un artista che lavora a livello internazionale, con cui collaboriamo da tempo e che abbiamo portato l’anno scorso a Artissima. Non avendo mai presentato una sua personale in galleria, abbiamo deciso di farlo in occasione dell’apertura della nuova sede. Contemporaneamente, Filippo parteciperà a una collettiva alla Galleria Civica di Modena e a un’importante Biennale europea.

Come procederà il percorso di UNA, tra mostre in sede, a Milano e le fiere a cui partecipate?
Proseguiremo il programma con una serie di mostre parallele nello spazio di Milano e in galleria a Piacenza. Tra le novità c’è la partecipazione a OFF to Milan a ottobre, la versione italiana di CONDO.

Come è lavorare in due per UNA?
Perfetto!

Rossella Farinotti

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Umberto Angelini su FOG Triennale Teatro dell’Arte / Milano

Che cos’è FOG e perché si chiama così?

L’idea del festival nasce dalla volontà di avere anche questo oltre alla stagione. Non c’è un cambiamento di rotta rispetto alle linee guida ma semplicemente abbiamo cercato d’individuare dei progetti fuori formato. Il festival esaspera alcune tematiche che utilizziamo, come il rapporto tra spettatore e performer, accentua la dimensione esperienziale, ma è anche un tentativo di lavorare su formati e contenuti più sperimentali.

Il nome FOG richiama, da un lato, in maniera ironica e romantica l’immaginario milanese e, dall’altro, sottolinea la porosità dei linguaggi e il lavoro sulla percezione. La nebbia permette di entrare e uscire da uno stato ma, allo stesso tempo, è anche una condizione in cui le cose appaiono improvvisamente per come sono, c’è anche tutta la dimensione della sorpresa e del rischio – dello stupore. Ci sembrava che queste fossero anche le caratteristiche della nostra progettualità.

Interessante sottolineare il fatto che non solo FOG porta a Milano degli spettacoli, ma ne produce anche.

Sì, la grande forza è il fatto che FOG è un festival di produzione e questa è un po’ un’anomalia in Italia. Coproduce anche in modo consistente a livello internazionale e questo sarà ancora più evidente dalla prossima edizione, ma già in questa ci sono ad esempio la  coproduzione di Motus, di Strasse o di Painé e di Biondillo e tante altre. A tutti gli effetti è un festival produttivo, che si mette a tavolino con gli artisti e con gli altri operatori (prevalentemente internazionali) e co-prduce.

A Milano ci avevi abituati a Uovo, che però era un festival itinerante, che cosa si porta dietro FOG di quell’esperienza?

Prima di tutto ha una differenza e cioè che FOG rispetto a Uovo lavora anche molto con la parola e con il testo, mentre Uovo era un festival prevalentemente visivo. FOG però si porta dietro uno spirito, che era quello più irriverente e attento alla curiosità e alla scoperta di artisti mai venuti in Italia o a Milano. Invitare i National Theater of Oklahoma, che appunto non erano mai stati a Milano, va in questa direzione. Si porta anche dietro la capacità di tenere insieme grandi nomi della scena mondiale ed emergenti.

Sei stato nominato curatore per la sezione teatro, danza, performance, musica dalla nuova presidenza di Stefano Boeri, quali sono i progetti per il futuro?

Con questa nuova nomina si riconosce all’intera Triennale un settore disciplinare legato alle arti performative che non si limita solo al teatro, ma lo immagina come parte di una squadra fatta dai curatori e dal presidente che lavorano attraverso una progettualità comune, che poi può essere declinata, ma che permette di immaginare progetti più complessi e articolati. Quindi non si parla di entità separate ma di un unico grande centro della produzione contemporanea. È troppo presto per parlare di programmi però se pensiamo solo al campo performativo artisti come Jan Fabre possono essere ad esempio letti a partire da diversi punti di vista, da quello performativo-teatrale a quello espositivo, piuttosto che video-cinematografico.

Angela Maderna

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Alessandro Di Pietro Marsèlleria / Milano

Che l’apparato narrativo in cui l’opera è inserita sollevi dubbi circa il suo carattere esclusivamente visivo non costituisce certo una singolarità. Ma che una mostra ci renda edotti di come, in fin dei conti, nessuna reale separazione sussista tra ciò che un’opera racconta e ciò che di un’opera si racconta, è cosa assai più preziosa.

Questo il taciuto merito di “Felix”, ultima fatica di Alessandro Di Pietro presso Marsèlleria, la cui visita induce a fare esperienza non di una mostra e della sua atmosfera, ma di noi stessi in questa immersi, in mezzo a opere come frammenti sparsi di un racconto. Dell’intricata trama che vi sottende, quello che vagamente si intuisce è in buona parte determinato da ciò che non si potrebbe altrimenti sapere se non leggendo il foglio di sala che, come in un riassunto delle puntate precedenti, introduce il progetto.
“Felix” è infatti epilogo di una quadrilogia di mostre inaugurata nel 2016 – caratterizzate da un impianto fortemente installativo in cui opere e display costituiscono oggetti di scena e frammenti di scenografie sempre tese a evocare la presenza/assenza dei personaggi senza nome né corpo di cui sono permeate – e rappresenta un jump-cut temporale all’interno della narrazione lasciata in sospeso con “The self-fulfilling Owen prophecy” presso l’American Academy di Roma. Il capitolo realizzato per Marsèlleria è dominato dal ripetersi seriale di differenti varianti stilistiche di uno stesso modulo scultoreo, innestato all’interno di elementi strutturali di uno spazio espositivo in buona parte simulato, poiché ricreato per l’occasione, come a rappresentare non un intervento in situ, ma la sua messa in scena.
Il modulo consiste in un contenitore ermetico, time-capsule la cui minimalistica freddezza è mitigata da elementi in stampa 3D che, come artigli di antiche sculture feline, ne ricoprono la superficie facendosi custodi del suo impenetrabile segreto. Su ciascuna capsula è inciso “Felix”, firma e titolo al contempo, a evocare forse il nome dell’entità che la abita e dal cui interno emana la propria presenza in forma di calore sinistro. All’ingresso, principio e conclusione del percorso espositivo, un elegante display decostruisce la complessa struttura semiotica che vi soggiace rivelando il making of della mostra e la sua natura di finzione. All’interno di cassetti leggermente socchiusi sono esposti stilemi e prototipi delle opere in mostra, assieme a frammenti di testi e oggetti appartenenti agli immaginari a cui l’artista ha attinto per creare la particolare atmosfera che vi si respira. Più di altri capitoli della saga, “Felix” lascia affascinati e frastornati da un complesso intersecarsi di differenti piani narrativi che si costruiscono sullo scheletro di una sceneggiatura volutamente lacunosa, in cui le vicende di un non meglio specificato protagonista vanno a confondersi a quelle dell’artista e della sua storia espositiva, avanzando il dubbio di una natura esclusivamente pretestuosa del racconto. E il sospetto che, ben dissimulata dietro una patina di accattivante mistero, Di Pietro porti avanti una più profonda indagine analitica circa le possibilità narrative e metanarrative di un’esposizione.

Tommaso Gatti

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Roman Signer Istituto Svizzero / Roma

Dopo circa dieci anni Roman Signer torna all’Istituto Svizzero di Roma con “Skulptur/Fotografie”, mostra dedicata alla produzione scultorea e fotografica.

Si tratta di una vera e propria retrospettiva che restituisce un ritratto integro della pratica per cui Signer è noto, ossia la messa in atto di semplici “azioni” o “sculture del tempo” in cui alcuni oggetti di uso quotidiano vengono messi in relazione, in tensione o in collisione con procedure elementari e ben pianificate. La matrice ironica del suo lavoro risiede tutta nell’estrema semplicità con cui il principio causa-effetto viene declinato in chiave artistica. Le azioni sono solo raramente eseguite in pubblico in quanto ciò che interessa Signer è l’atto in sé, documentato attraverso il video e la fotografia.
Se nel 2016 il MAN di Nuoro aveva dedicato ampio spazio alla produzione filmica di Signer in Super 8 (205 opere dal 1975 al 1989), “Skulptur/Fotografie” offre oggi l’occasione di poter vedere un nutrito gruppo di fotografie in bianco e nero, di cui alcune inedite, datate tra il 1972 e il 1986.
Tra le sculture, invece, vi sono alcuni pezzi storici, come Kraft (Forza, 1978) e Regenschirm (Ombrello, 1988), insieme ad altri più recenti come Teppich (Tappeto) del 2002, dove un tappeto rosso è sollevato nella parte centrale quasi ad “accogliere” la relazione che intercorre tra il fucile ad aria compressa e il mirino, posti ai lati. In occasione della mostra, invece, sono state eseguite quattro sculture tra cui Deckenbemalung (Soffitto dipinto) e Kayak Spitze (Estremità del kayak). La prima ricorda il video Punkt del 2006 dove il punto di pittura è eseguito da Signer su una tela come conseguenza del movimento improvviso del suo corpo a seguito dello spavento causato dallo scoppio di un petardo. All’Istituto Svizzero, invece, un pennello intriso di pittura blu è montato sopra un drone quadricoptero usato da Signer per realizzare punti blu, più o meno casuali (radiocomandati), sul soffitto di uno degli ambienti di Villa Maraini. Kayak Spitze installato in giardino rimanda all’altra scultura dello stesso titolo, del 2010, posta all’interno, ma anche all’Azione del 1985 compiuta da Signer nel corso della residenza, durante la quale vennero accesi fumogeni rossi e blu sul tetto della villa. In occasione dell’inaugurazione di “Skulptur/Fotografie” Signer ha infatti acceso l’estremità del Kayak in giardino con un fumogeno rosso, questa volta in presenza del pubblico.

Manuela Pacella

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Raffaello e l’eco del mito GAMeC / Bergamo

Il tema del confronto tra artisti contemporanei e grandi maestri del passato può essere piuttosto affascinante, soprattutto quando la scelta dei protagonisti non si ferma solo alla pura concezione formale, ma riesce invece ad avviare un vero e proprio dialogo tra le parti.

Questo è sicuramente il caso di “Raffaello e l’eco del mito” la mostra realizzata dalla Fondazione Accademia Carrara in collaborazione con la GAMeC, che presenta una serie di opere realizzate da personalità che si sono confrontate, anche in modi e tempi molto distanti tra loro, con l’artista urbinate. Il progetto ruota attorno al San Sebastiano, capolavoro giovanile che fa parte delle collezioni dell’Accademia Carrara, e si articola in fasi ben precise.
Durante il percorso della mostra si analizzano sia il contesto della formazione di Raffaello e le personalità che lo hanno ispirato, che anche le opere dei personaggi sui quali lui avrà grande influenza, soprattutto durante il periodo ottocentesco.
Di particolare interesse è la sezione del periodo contemporaneo, curata da Giacinto Di Pietrantonio: dalle avanguardie in poi, infatti, il confronto con l’artista di Urbino si allontana dal piano del mito, che tanta importanza aveva avuto nei secoli scorsi, per spostarsi verso ricerche diverse, come il ritorno all’estetica del bello e il paragone costruttivo.
Colpisce molto l’analisi del tema dell’autoritratto, con cui si sono cimentati artisti come Luigi Ontani, Francesco Vezzoli e Salvo, qui presente con una fotografia scattata da Paolo Mussat Sartor nel 1970, immagine che darà il via alla serie dei d’apres .
Dialoga direttamente con lo spettatore (Non)senso della visita (2015), l’installazione di Giulio Paolini che occupa un’intera parete della sala. In uno dei fogli incorniciati che la compongono è chiaro un riferimento al “San Sebastiano”, mentre chi osserva è chiamato a costruire il senso dell’opera stessa.
In La costellazione del Leone di Carlo Maria Mariani è evidente il richiamo all’affresco Raffaellesco La Scuola di Atene, che parte proprio da lì per inscenare un’ipotetica scuola di Roma, ritraendo i protagonisti della scena dell’arte della Capitale dell’inizio degli anni Ottanta; troviamo quindi ritratti tra gli altri: Ontani, Merz, Bonito Oliva, Twombly, Pisani, oltre allo stesso Mariani.
Indaga l’universo delle posture di Raffaello il ritratto di Pietro Roccasalva, la cui figura protagonista, occupando quasi tutta la superficie disponibile, reclina di lato la testa, donando un atteggiamento di completa concentrazione che viene qui paragonata alla “Madonna Contestabile”, in cui il soggetto è completamente assorto, rapito nell’osservazione.
Si trova invece nell’utilizzo del colore il fil rouge con Ettore Spalletti, il cui rosa della tavola in mostra è paragonato al “non colore” che Raffaello usava per l’incarnato dei suoi soggetti.

Chiara Chiapparoli

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Loris Cecchini Galleria Continua / San Gimignano

La mostra personale di Loris Cecchini “The Ineffable Gardener”, specificatamente concepita per gli spazi di Galleria Continua, è una meditazione sul rapporto tra forme organiche e artificiali, portata avanti mediante un nutrito gruppo di opere estremamente eterogenee per media impiegati, ma generate dalla stessa stringente riflessione sui sistemi di crescita e sviluppo degli elementi.

La relazione tra concrezioni biologiche naturali e forme tecnologiche o artificiali è sviluppata da Cecchini mediante una visione più poetica che scientifica. Un immaginario quello dell’artista che si nutre del rapporto tra natura, cultura, estetica ed architettura, e che trova una sintesi nell’osmosi e nella stratificazione di materiali, capaci di rileggere in maniera inedita gli spazi. In “The Ineffable Gardener” vi è una profonda reinterpretazione dell’ambiente fisico della galleria, che si configura esso stesso come spazio biologico, organico, in continua crescita, pur attraversato da un movimento “razionalmente strutturato, meccanicamente prodotto, perfettamente artificiale”.
Stochastic Choral Synphony (2018), la monumentale installazione che si erge nella platea del cinema-teatro, appartenente alla serie Waterbones (“ossa d’acqua”), si compone di moduli in acciaio che si liberano nello spazio mediante una combinazione potenzialmente infinita. Si tratta della rappresentazione di un modulo tripolare che dà luogo ad aggregati e catene ispirati a diagrammi tridimensionali e strutture rizomatiche: un sistema generativo che nel retropalco dell’ex cinema trova un suo omologo nell’opera sonora L-Symphony del compositore Alessio De Girolamo. La stessa riflessione sulle forme generative trova una declinazione più didascalica in Seed syllables (2017), dove il proliferare dei moduli di acciaio è affiancato a un ramo di quercia, evidenziando così la stretta relazione e l’analogia dei due mondi, naturale e artificiale. Tra le opere concepite per questa mostra anche una serie di quadri, gli μGraph reliefs (2018), costituiti da ampie superfici monocrome in resina che “traducono” immagini al microscopio di varie molecole, a simboleggiare ancora una volta il movimento dal micro al macro, dall’interno all’esterno, che lo sguardo dell’artista opera costantemente nei suoi lavori.

Elena Magini

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