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Cally Spooner Zero… / Milano

Si sentono i rumori della strada, e l’ultimo soundcheck del Dude Club. Cally Spooner vuole che le finestre del nuovo spazio di Zero…, alla periferia di Milano Sud, restino costantemente aperte in modo che i suoni provenienti dall’esterno siano accolti dall’ambiente espositivo.

“Dead Time” è la materializzazione di un’attesa; un lavoro di ricerca che l’artista porta avanti da tre anni e che cristallizza in uno script da percorrere.
Una parete di quindici metri segna l’architettura della galleria e divide in due lo spazio: siamo di fronte a una scena che assomiglia al backstage di un film e siamo chiamati a immaginarne gli esiti.
La sceneggiatura di quella che l’artista definisce una crime novel – accompagnata dalla registrazione di un coro di voci non professioniste che, come un mantra, ripete “mother, mother, mother” – è composta da una serie di fogli sciolti raccolti in bustine di plastica disposte in successione sull’ampia parete bianca. Si tratta di una collezione di errori e ripensamenti. Come le mail che Spooner scrive a Kevin Spacey, ma che poi cancella o non spedisce, o la corrispondenza con l’assistente di galleria relativa al posizionamento dell’installazione. Ma è anche un archivio mobile e modificabile, in cui riesaminare i progetti di opere prodotte in precedenza, come il lavoro Notes on humiliation (2017) – una serie di cinque stampe pigmentate su carta in formato A2; o anticipare la forma di mostre future come quella in programma il prossimo anno all’Art Insitute di Chicago.
Gli elementi che compongono Dead Time andrebbero interrogati in quanto “quasi oggetti”, per riprendere un concetto sviluppato da Michel Serres in Le parasite (1980). Ovvero “oggetti di relazione”, che guadagnano significato in virtù della rete di connessioni all’interno della quale sono inscritti. Tuttavia, per cogliere l’operazione dell’artista è necessario ripensare al titolo della mostra: “Dead Time”. Il termine definisce il tempo di inattività che investe i dispositivi di misurazione o i sistemi di registrazione dopo aver compiuto una determinata operazione e immediatamente prima l’inizio di un nuovo rilevamento. I temps mort sono anche quelli del cinema di Michelangelo Antonioni, quando con la camera, ostinatamente, indugia su atmosfere vuote e silenti o insiste sui gesti minimi dei suoi “stanchi” personaggi.
Spooner concretizza queste sospensioni improduttive in un palinsesto narrativo che consente di intravedere, comunque, un dietro le quinte, un tempo morto che ci avvicina davvero alla sostanza delle cose, prima che giunga inesorabile la noia mortale, e così irreale, del senso.

Vincenzo Di Rosa

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Apparatus 22 Gallleriapiù / Bologna

Apparatus 22 nasce nel gennaio 2011 a Bucarest da un’idea di Erika Olea, Maria Farcas, Dragos Olea e Ioana Nemes (scomparsa nel 2011).

Dalla Romania al Belgio, passando per l’Italia, il collettivo artistico presenta la sua seconda personale alla GALLLERIAPIÙ dal titolo “Arrangements & Haze”; il titolo ha in serbo tutte le intenzioni estetiche del collettivo di riversare nello spazio espositivo visioni, previsioni, suggestioni sogni di un presente e di un immediato futuro. La proposta di Apparatus 22 non è semplice ma allo stesso tempo è suggestiva e fantasiosa per la molteplicità di installazioni, testi, sculture presenti. Il collettivo è sempre stato interessato a rimescolare le percezioni e le sensazioni di una ipotetica congiuntura storica entro la quale società, economia, politica, fantasia e fantascienza potessero coesistere. Gli “Arrangements & Haze” sono otto testi su grandi ritagli di pelle che esplorano scenari di corpi radicali in relazione al lavoro, alla tecnologia, alla spiritualità e all’ergonomia estrema. Sulla pelle vi sono tatuati i testi realizzati tramite una processo teorico che lo stesso collettivo ha intitolato hardcore minimalism per enfatizzare la tensione tra il semplice materiale e la complessità del messaggio impresso. Il risultato è un’ipotesi semi-profetica di un corpo “radicale” reso tangibile attraverso gli oggetti che lo compongono e lo supportano in una iperrealtà immateriale e suggestiva.
Gli Apparatus 22 non si fermano però solo alla futuristica proposta teorica dell’hardcore minimalism ma annunciano la presenza di un nuovo universo chiamato “Suprainfinit”, un mondo parallelo nel quale si può ipotizzare una nuova idea critica di “speranza” collettiva con la quale si può viaggiare fra presente e futuro.
Realtà, finzione e narrazione si mischiano insieme in una sincronica proposta “sci-fi” con la quale ipotizzare, tramite oggetti che appaiono come prototipi di una futuribile presenza corporea, uno spazio e un tempo che accelerano e rallentano costantemente. GALLLERIAPIÙ si trasforma in un livello della realtà costruita dallo stesso collettivo che si propone al pubblico come gruppo di artisti, scienziati, medici in grado di arrangiare strutture composte da corpi ibridi e multiformi.

Fabiola Naldi

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Anna Franceshini Almanac / Torino

Dove vanno gli oggetti di Anna Franceschini quando i suoi film finiscono?

Cosa fanno? Mi ricordano le anatre del Central Park South di Salinger: il giovane Holden continuava a chiedersi dove andassero una volta che il lago si era gelato.
“Cartaburro” è uno “spazio-immagine” (Miriam De Rosa, Cinema e Postmedia, Postmedia Books, Milano 2013) in cui la modalità espressiva dell’istanza filmica ha definito una configurazione esperienziale. È un interno borghese, un “salotto cattivo”, un’architettura visuale che ha assunto le sembianze di un mediascape.
La mostra presentata negli spazi di Almanac – composta da tre nuovi video tenuti assieme da un comune struttura curvilinea che sostiene i monitor – è ispirata alla composita produzione di Carlo Mollino. Enigmatico intellettuale dai mille volti, Mollino è stato designer, architetto, artista, scrittore, fotografo, progettista di mobili e automobili, romanziere e ideatore di tecniche sciistiche. Attraverso alcune ricerche condotte presso i suoi archivi fotografici e progettuali, Franceschini ne studia il caleidoscopico corpus di opere: ne salva forme, atteggiamenti, atmosfere che talvolta ripensa, in un dialogo quasi irrispettoso, anti-filologico. Mollino è un pretesto, una cassetta degli attrezzi, e Franceschini gli rende omaggio nella forma più nobile: il tradimento.
Il modulo installativo del film Arabesco (2018), ad esempio, riprende il design di un tavolo progettato da Mollino alla fine degli anni Quaranta, le cui linee sono nuovamente richiamate dal vetro/display che appare nel film e che separa il nostro sguardo dal volto etereo del personaggio, intento a fumare con innaturale eleganza una sigaretta elettronica. In Devalle (2018), invece, torsi, mani e colli utilizzati per l’esposizione di gioielli vengono defunzionalizzati e inclusi in una mise en scène ispirata agli interni di Casa Devalle a Torino. Mentre i contorni di uno specchio molliniano – progettato per Casa Miller – fanno ritorno sotto forma di un tronco di donna: l’artista lo installa posteriormente allo schermo che trasmette Polaroids (2018), un film che esplora il movimento di sette capi – appartenenti al guardaroba di Milovan Farronato –, attivati da un vento incessante che li relaziona all’arredamento della camera.
Oltre ai dichiarati plagi, Franceschini condivide (già) la nuance erotica che invade gli interni e le opere fotografiche di Mollino. Si pensi all’oscillazione continua del panda-giocattolo che appare nel film What time is love? (2018), o al fumo della e-cigarette che si avviluppa dolcemente sulla superficie specchiante o ancora alla danza degli abiti di Farronato che si librano appesi ai vecchi lampadari.
È la registrazione del movimento cosale che carica le immagini filmiche di un erotismo genderless che sembra legarsi a un’armonia generale, primordiale, pre-linguistica e post-simbolica. Erotismo favorito da una confusione con la materia inanimata che porta il gesto artistico e l’agency degli oggetti sul piano di una compenetrazione felice: la determinazione di una soglia di separazione tra queste due possibilità generative è impossibile. Lo scarto decisivo di Franceschini, infatti, sta proprio nell’evitare processi anti-autoriali: l’artista non si tende delle trappole, né vaneggia sabotaggi, ma si lascia piuttosto contaminare dallo “sguardo muto delle cose”, concedendogli spazi di espressione.
La convergenza tra soggetto e oggetto è inoltre rimarcata dalla riformulazione delle tradizionali coordinate percettive indicate del suo “cinema esposto”. Il suo spettatore non è un “puro occhio”, ma uno spettatore incarnato, che si muove e si immerge in un ambiente, partecipando e raddoppiando lo slittamento simmetrico innescato dai film. In queste trame sottili è riposta la dimensione politica del lavoro di Franceschini, sicuramente non ostentata o manifesta: immagini in movimento ed esposizione la traducono in un principio di mescolanza “antropodecentrante” (Roberto Marchesini, Post-human, Bollati Boringhieri, Torino 2002), in cui la relazione con l’altro, che sia oggetto, atmosfera, boiserie a pannelli intarsiati o Carlo Mollino, non è intesa come altro-da-me, ma come altro-con-me.

Vincenzo Di Rosa

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Antonio Dalle Nogare su Fondazione Antonio Dalle Nogare / Bolzano

Come è nata la collezione?

Dal desiderio di avere un sogno e di mantenerlo vivo. Da ragazzo il mio sogno era diventare tennista e per alcuni anni ho giocato come professionista – per quasi dieci anni ero tra i giovani più talentuosi d’Italia.

Sono poi diventato un costruttore e ho ritrovato la scintilla di utopia nella passione per l’arte, partendo da artisti locali storici e avvicinandomi sempre più al contemporaneo. Una svolta decisiva è stata una visita alla Dia Art Foundation a Beacon: una folgorazione che mi ha permesso di capire con esattezza quali correnti artistiche mi interessava seguire e di ragionare sul mio modello di collezionismo, così è nato il desiderio di uno spazio dedicato all’arte che fosse un luogo vivo di incontro, scambio e creazione.

Cosa l’ha spinta a dare vita alla Fondazione?

Lo scopo è osservare la società attraverso l’arte e interagire con essa. Trasformare la collezione in fondazione permette di avere un’identità più istituzionale e definita che apre maggiori possibilità di collaborare con altri enti, sia locali che nazionali, di sostenere con più forza i progetti e potersi aprire a un pubblico più eterogeneo.

Il curatore della Fondazione è Vincenzo de Bellis, che la segue in parallelo al suo incarico di curatore per le arti visive al Walker Art Center di Minneapolis. La collezione è sempre stata un luogo di produzione, da anni, infatti, accanto alle acquisizioni di opere attraverso le gallerie private, realizziamo progetti site-specific con importanti artisti. Abbiamo collaborazioni attive con Museion, Thun Ceramic Residency e siamo in contatto con altre istituzioni locali come Kunst Merano Arte, ar/ge Kunst, ed altri enti privati. Inoltre abbiamo in programma delle collaborazioni con la Libera Università di Bolzano.

La vostra sede è un edificio creato ad hoc…

Lo spazio espositivo è stato realizzato nel 2012, già in vista della Fondazione, ed è un progetto dall’architetto Walter Angonese, affiancato dal collega Andrea Marastoni, e si sviluppa su tre livelli: un grande spazio per le mostre di produzione al piano terra, e altri due piani in cui vengono realizzate mostre tematiche.

A fine settembre ha inaugurato la prima mostra aperta al pubblico; con che tipo di programmazione proseguirete?

La Fondazione si presenta al pubblico con il progetto FAULT LINE dell’artista libanese Rayyane Tabet: una grande installazione nata da una sua articolata indagine sull’Alto Adige. Per il futuro pensiamo a un grande progetto site-specific all’anno e a una mostra di confronto fra artisti storici e artisti giovani, con un ritmo che ci permetta di lavorare in rete con altre istituzioni del territorio.

Silvia Conta

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Paolo Gioli American Academy / Roma

 Le ricerche e la meditazione sul corpo condotte dall’artista Paolo Gioli, che hanno attraversato gli ultimi cinquant’anni del XX secolo, sono colte e rivelate nella mostra “Anthropolaroid” presso l’American Academy in Rome, a cura di Peter Benson Miller.

Pioniere nella sperimentazione dei processi di trasferimento dell’emulsione polaroid su supporti come la carta da disegno, la tela, la seta e il legno, Gioli ha ampliato le possibilità della fotografia istantanea, associando il linguaggio e le tecniche dello strumento con l’espressione pittorica. Lungo la sua carriera ha scardinato ogni confine disciplinare, articolando la sua produzione come una bottega di ricerca nel campo del visivo, nell’ottica di edificare un nuovo vocabolario in grado di ripensare la costruzione e la percezione dell’immagine stessa nel suo profilo tangibile e simbolico. Le foto in mostra, che raccontano l’esplorazione di Gioli sul medium fotografico dal 1978 ad oggi, non si limitano ad essere rappresentazione del corpo, ne sono emanazione drammatica e seducente. “Anthropolaroid” presenta una sequenza di transfer da polaroid che avvolge lo spettatore in un abbraccio carnale mettendo in discussione il rapporto tra realtà e apparenza, indagando, plasmando e narrando la figura nelle sue varie sfumature. Il corpo di Gioli è declinato a tutto tondo, fratturato, isolato e ricomposto, scomodo e destabilizzante. L’epidermide della superficie delle opere, risultato dello stesso mezzo che lo ha colto, attrae lo spettatore provocandolo visivamente ad avvicinarsi per scovarne i dettagli. Ogni immagine svela una proiezione, un desiderio, una memoria, una verità soggettiva, diventando il dispositivo attraverso cui si interfaccia il sé con la coscienza celata. Le opere, dense eppure sfuggenti, si fanno icone, e il corpo si declina in forma estetica, poetica, erotica, presentato nelle sue sfaccettature epistemologiche, filosofiche, storiche, perfino ideologiche. Una narrazione visiva che trasforma il medium fotografico in un produttore di desiderio e sofferenza ma anche della presa di posizione diretta. Quello indagato da Gioli è in realtà un corpo sociale e politico che coraggiosamente si rivela nelle sue fratture e suture, che riconquista i propri spazi, si impone e si dichiara per quello che rappresenta realmente e potenzialmente.

Ilaria Gianni

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Lo spettatore emancipato DeriveApprodi / 2018

Il pensiero di Jacques Rancière ha avuto un’influenza determinante sulle posizioni della critica d’arte contemporanea. Si pensi alla querelle sulla fortunata quanto problematica “estetica relazionale” bourriaudiana o alla “svolta sociale” e all’“antagonismo” di Claire Bishop, vere e proprie messe alla prova dell’operatività critica dei testi di Rancière.

Le riflessioni dell’“indisciplinato contro-filosofo” francese, allievo di Louis Althusser, sono ormai da tempo rivolte all’individuazione delle tensioni che governano il rapporto estetica-politica, ed è in questo orizzonte che si colloca la delicata e decisiva questione della spettatorialità.
I cinque saggi che compongono Lo spettatore emancipato – volume pubblicato dalla casa editrice DeriveApprodi con traduzione a cura di Diletta Mansella – costituiscono una sorta di prosieguo al precedente Il maestro ignorante (2009) e indagano i limiti e le potenzialità della creazione artistica in quanto modalità di riscrittura del complesso palinsesto del sensibile. Riprendendo la teoria dell’“uguaglianza delle intelligenze” del dimenticato filosofo e professore francese Joseph Jacotot, Rancière ribalta la tradizionale convinzione pedagogica secondo la quale il maestro presuppone l’ignoranza dell’alunno e conserva la promessa di una futura uguaglianza. Questo assioma, che per Jacotot “è il vero modo di perpetuare la disuguaglianza in nome dell’uguaglianza”, è sovvertito dal concetto di emancipazione, da intendere come superamento delle opposizioni maestro-allievo, attivo-passivo, guardare-agire, e come presa di coscienza di un “comunismo delle intelligenze”, che significa alterazione delle gerarchie e riconoscimento di un potere spettatoriale. Le argomentazioni di Rancière, inoltre, non risparmiano quelle tradizioni filosofiche che hanno sostenuto la rigidità del dualismo pedagogico e promosso una prospettiva della “disuguaglianza”, da Bertolt Brecht ad Antonin Artaud, da Walter Benjamin a Guy Debord.
Attraverso questi strumenti teorici il filosofo francese rivela i paradossi di un’arte che si autoproclama politica, ma che impone, assieme alla volontà dell’artista, un soggetto spettatoriale pre-individuato, e aspira alla trasmissibilità e al consumo di un significato prestabilito. In questo bug prevedibile, tra espressione e comprensione, si inserisce la critica alla passività dello spettatore, da non associare alla retorica dell’interattività o a quella dello spettatore-attore, quanto a un rivolgimento radicale che intende riscrivere le coordinate del rapporto con l’opera d’arte. La possibilità di un’arte politica, a cui sembra seguire un’impossibilità del giudizio critico, risiede quindi nella sospensione degli equilibri prescritti, nell’emancipazione e nella fuoriuscita dalle opposizioni che regolano le forme di ricezione, quasi al di là delle intenzioni e dei prodotti dell’artista, per favorire un irriducibile atto di dissenso – vero nodo della proposta rancieriana – che sia costruzione di un imprevedibile “orizzonte del comune”.

Vincenzo Di Rosa

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