Amarcord /

Guglielmo Achille Cavellini, l’uomo che mi cambiò la vita

Un giorno, a Roma, mentre ero al lavoro a La Fiera Letteraria e stavo discutendo con il caporedattore, Pietro Cimatti, mi pare sui lirici greci di Salvatore Quasimodo, su cui lui era molto critico ed io entusiasta, mi arriva una telefonata da Brescia. “Sono Guglielmo Achille Cavellini, il famoso collezionista,” mi dice l’interlocutore.

 “Ah, sì,” risposi io sorpreso, “mi dica.” “Vorrei invitarla qui a Brescia per conoscerla e mostrarle la mia collezione.” “Bene,” risposi io, “ma non ho sufficienti economie per affrontare il viaggio e soggiorno.”
(All’epoca al La Fiera Letteraria percepivo cinquantamila lire in nero al mese: venticinque euro di oggi, ma il valore di acquisto di cinquantamila era molto, molto superiore ai venticinque euro di oggi: io con quella cifra riuscivo a mantenermi. Diecimila al mese per una stanza condivisa, in via dei Serpenti, in pieno centro, e il resto per il tram e poi panini e pizze e spesso invitato a cena da amici.) “Non si preoccupi,” rispose Cavellini con voce squillante e invitante dall’altro capo del filo. “Le offro io il viaggio in prima classe e un buon albergo.” “Bene, quando posso arrivare?” “Quando vuole lei, anche domani. Io sono qui. E il mio ufficio è accanto alla stazione. Quando arriva vedrà sulla sinistra un grande complesso, Magazzini 33, lei entri e chieda di me.”
All’epoca i viaggi in prima classe rappresentavano una risorsa per me. Anche La Biennale di Venezia (bei tempi!) mi offriva il viaggio in prima classe e poi una stanza all’Hotel Bauer per tre notti. Credo di non aver mai goduto la Biennale come a quei tempi, anche perché avvenivano cose strabilianti, come l’arrivo della Pop Art nel 1964 (e cene con Leo Castelli insieme a Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, insieme alle eminenze grigie della Biennale e della città, tra cui Luigi Marchiori, Umbro Apollonio, Emilio Vedova, Bepi Santomaso e Luigi Scarpa). O la rivolta degli artisti nel 1968, che non capii bene a cosa si rivoltavano. Di quell’edizione rammento solo le accesissime discussioni tra Arturo Schwarz e Pino Pascali che quasi vennero alle mani; e poi tutti i quadri degli artisti italiani rivoltati contro la parete, con grande rammarico della maggior parte di loro che avevano aspettato una vita per partecipare alla Biennale. Nessuno, però, poteva ignorare il diktat politico che imponeva loro il ritiro delle opere dalla Biennale. Fu poi scelta l’opzione soft di girare i quadri verso la parete, esponendo al pubblico solo il retro con la firma e la data. Ma il giorno dopo, quasi di soppiatto, tutti gli artisti rimisero i quadri nel verso giusto, ma negando di averlo fatto.

Queste grandi manifestazioni – Biennale di Venezia, Biennale di San Marino, Premio Lissone, Premio Marzotto e qualche altro – usavano invitare alcuni critici (pochi in realtà, solo i titolari di testate importanti) con un biglietto di prima classe. Capirete voi che per me era una manna: io viaggiavo benissimo in terza classe e rimborsato per la prima. Talvolta la differenza rappresentava per me quasi un secondo stipendio. Cavellini, che mi chiamava da Brescia invitandomi in prima classe, mi fece venire alla mente la Biennale di Venezia e le sue opulenze, ormai ricordo sbiadito.

Cavellini e la Mail Art

Arrivai a Brescia in mattinata (avevo viaggiato lietamente sui sedili di legno tutta la notte) e appena uscito dalla stazione vidi questo imponente edificio dei Magazzini 33, dei fratelli Cavellini. Quando la segretaria mi annunciò, Achille si precipitò da me e mi portò nel suo ufficio, pieno di scatole, di grandi buste con molti francobolli, ritagli di giornali, collages, cartoline con timbri e scritte strane: non era un ufficio quello ma il laboratorio della Mail Art, di cui GAC (Guglielmo Achille Cavellini) stava diventando un protagonista.

Avvantaggiato dal fatto che fosse benestante (o ricco?) rispetto agli altri esponenti della Mail Art, che a fatica riuscivano a comperare un francobollo, Cavellini invece riusciva a spedire migliaia di opere di Mail Art ogni mese, facendosi così conoscere ovunque. Allora capii che non mi aveva invitato per ammirare la sua collezione (per l’epoca notevolissima, forse la prime in Italia sull’arte contemporanea), ma per mostrarmi e parlarmi del suo lavoro di performer e mail artista.

La villetta dove abitava, custodita con grande cura dalla moglie, Lisetta, si ergeva su tre piani, ognuno dei quali dedicato a più artisti o a una tendenza. Per me vedere la Pop Art inglese o la grande astrazione europea (Fautrier, Hartung, Soulages) o alcuni grandi italiani (Fontana, Vedova, Burri, Santomaso, Afro) fu un colpo allo stomaco. Molto di più delle buste con i grandi francobolli (tra cui il suo autoritratto in forma di francobollo) della mail art di GAC.

Ma Cavellini era uomo affabilissimo, colto e informato – ma soprattutto curioso. Volle sapere della situazione romana, dandomi appuntamento per uno studio visit prossimo. Il che avvenne quasi subito: mi scrisse una lettera chiedendomi di fissare appuntamenti con Kounellis, Pascali e Schifano. Kounellis ci ricevette a casa sua con la moglie dell’epoca, Efi, collaboratrice e vestale dell’artista in quegli anni, a cui dedicava la vita malgrado fosse stata compagna di studi all’accademia di Roma. (Si diceva anche che Efi avesse rinunciato alla sua carriera di artista per assistere Kounellis.) Cavellini voleva comperare alcune tele di Jannis il quale, in un primo tempo, si negava, dicendo di non aveva nulla; ma quando poi vide un malloppo di fogli da centomila nelle mani di Cavellini, da sotto il letto Efi tirò fuori tre grandi tele di oltre due metri, arrotolate. Le famose tele con frecce e lettere dell’alfabeto. Efi chiedeva un milione per ogni tela. A me sembrò una cifra da capogiro, per me che guadagnavo cinquantamila al mese. Dopo lunghe discussioni e performance di Cavellini che saltava tra una tela e l’altra, si accordarono per ottocentomila lire cadauna. Cavellini arrotolò le tele, se le mise sotto braccio e uscimmo. Capii allora che era abituato a queste pantomime con gli artisti senza perdere tempo in spedizioni o altro. Le portò in albergo e le avrebbe condotte con sé nel vagone letto. Con Pino Pascali invece non andò bene: Pino aveva solo un cubo di terra, di un metro per un metro, difficile per Cavellini da portare in vagone letto. Si accordarono per altro incontro, che poi sfumò per la morte di Pino. Lo studio di Mario Schifano era vuoto: c’era lui, con i soliti jeans sporchi di colore e sdruciti che tanto eccitavano le principesse di passaggio, ma delusero me e Cavellini – che non comperò nulla. Arrivederci Roma.

Protagonista mondiale

La Mail Art (o Arte Postale) a quei tempi imperversava: ogni artista o presunto tale si divertiva ad inviare ad amici e colleghi cartoline o buste diversamente elaborate, dipinte, scritte. E sopra francobolli a gogò. Il movimento era stato fondato da Ray Johnson e la sua New York Correspondance School; anche se il marchigiano Ivo Pannaggi, già nel 1920, aveva proposto molti collage postali di carattere futurista. Bellissimi e scomparsi. Lui me li mostrò nel suo studio a Macerata, dove era appena tornato dalla Finlandia.
GAC divenne subito un protagonista mondiale, perché ogni giorno portava in posta tonnellate di buste, pacchetti, cartoline. E nessuno aveva la sua potenza di fuoco.
Fu lui che a Brescia mi presentò il collezionista imprenditore Antonio Spada che cambiò la mia vita. In quei mesi Brescia divenne una città calda per l’arte contemporanea: con l’aiuto di un bravissimo e sensibile artista locale, Valentino Zini, Pio Monti (venuto al mio seguito) aprì una galleria a Brescia, Acme-Artestudio, dove ricordo presentò una bellissima mostra di Fabio Mauri, ma anche tutta la genealogia degli artisti cinetici – in primis Getulio Alviani, suo mentore e amico.
Con Antonio Spada, a cui su richiesta davo qualche suggerimento, diventammo amici e mi propose di trasferire la redazione di Flash Art da Roma (ormai invivibile per me) a Brescia, in un suo spazio, dove abitavo e lavoravo. Giorni bellissimi, anche perché spesso ero invitato a pranzo da Spada e mentre lui mangiava un filetto scondito, io facevo il pieno per i giorni successivi. Passava spesso a trovarmi anche Massimo Minini, che allora era rappresentante di commercio e girava l’Europa cercando di piazzare alcuni prodotti delle aziende bresciane.

Io, Cavellini e Mario Verdone

Un’estate Achille Cavellini invitò me e mia moglie Helena in una sorta viaggio di nozze, ospitandoci per alcuni giorni a Taormina. Una vacanza bellissima ed esclusiva in un hotel sul mare, dove abbiamo conosciuto, sempre tramite GAC, Mario Verdone, il papà di Carlo. Mario Verdone era un uomo coltissimo, raffinato e curioso, grande studioso del cinema, in particolare quello futurista. Mario poi collaborò, con articoli sul cinema a Flash Art. A tavola, durante le cene, Mario ci parlava spesso dei suoi tre figli, Carlo, Luca e Silvia, tutti appassionati di cinema e secondo lui, futuri cineasti. Lui era docente (o direttore?) al Centro Sperimentale di Cinematografia e ci raccontava che era molto amico di Alberto Sordi e di numerosi registi e attori. Il nostro rapporto durò forse un anno o due, poi come sempre accade, ognuno per la sua strada. Ma di Mario Verdone conservo un bellissimo ricordo, di persona affabile, colta e disponibile. Vista la circostanza, forse stava scrivendo un testo su Cavellini.

Nel 1975, andai con Cavellini (sempre suo ospite) a Varsavia, in occasione di una sua mostra e performance alla galleria Współczesna (sono d’accordo, è impronunciabile), allora punto di riferimento della Body Art in Polonia e in Europa. Ci accompagnava il fotografo Ken Damy per documentare l’evento. Ricordo che il successo fu caloroso: GAC trattato come una star, con richiesta di autografi e quasi portato in trionfo.

Io non ho mai capito se GAC pensava di essere un genio o faceva finta. Ma ne recitava molto bene il ruolo. All’epoca un famoso giornalista tedesco, Willi Bongard, pubblicava ogni anno sul famoso mensile Das Kapital una classifica dei migliori cento artisti del mondo. Poi scoprii che molte gallerie pagando trentamila marchi, inserivano i loro artisti. Me lo confermò il gallerista di Colonia di Alviani, Winfried Reckermann, che era riuscito a inserire Getulio al 99mo posto. Questa graduatoria pare avesse il suo peso nel mercato tedesco. Al primo posto sempre Warhol e Beuys, un anno l’uno, il successivo l’altro; poi Christo, Mack, Fontana, Manzoni ecc. Quando mostrai questa graduatoria a Cavellini, lui ne restò affascinato e con un colpo di genio, fece ristampare diecimila copie della pagina inserendo il suo nome al quarto posto, invece di Piero Manzoni. Lui spedì a tutto il mondo questa brochure, al punto che Gillo Dorfles, prendendola per autentica (come quasi tutti del resto), la pubblicò integralmente nel suo libro Ultime tendenze nell’arte di oggi. Chi possedesse quell’edizione potrà confermare. Io ce l’ho ancora da qualche parte. E la pagina restò per alcuni anni; poi qualcuno avvertì Dorfles che in una edizione successiva la tolse.

Caro Achille, vorrei portarti una rosa rossa

Cavellini scriveva e diceva a tutti di essere un genio. Io credo che ad un certo momento ne fosse convinto. Comunque per la sua cosiddetta “storicizzazione” fece cose incredibili, dai francobolli alle false mostre nei musei, alle false biografie nelle Enciclopedie, persino nella Treccani, credo, riuscendo ad avere una credibilità e visibilità inconsueta. E profondendo tantissime energie e anche un po’ di denaro, divenne molto popolare in molti paesi, specialmente in Giappone, dove si recò, invitato, almeno un paio di volte, per mostre in gallerie e musei.

Non basta un Amarcord per descrivere una vita così intensa e talmente e felicemente dedicata all’arte, all’arte sua ma anche a quella degli altri, che occorrerebbe veramente un’enciclopedia. I suoi racconti sugli artisti francesi, specialmente Fautrier, di cui fu frequentatore e amico mi appassionavano. Mi diceva che acquistava da Fautrier pacchi di opere su carta a diecimila lire l’una (oggi cinque euro, ma diciamo che il valore corrispondente sarebbe cento euro). Tornando poi a Milano con il solito vagone letto e con rotoli di opere di Fautrier, Hartung, Soulages, Vieira da Silva. Non ho mai conosciuto persona così appassionata d’arte nella mia vita.

Poi, improvvisamente, il tracollo. La sua azienda, i famosi Magazzini 33, fallirono, lui dovette vendere la sua bellissima villetta e ritirarsi in un appartamento in condominio. Comunque era sempre allegro e di buonumore, anche quando perse la sua Lisetta; mi telefonò e mi disse: “Lisetta non ce l’ha fatta. Ma la vita continua.”

Invece non continuò per molto. Nel 1990, a settantasei anni ci lasciò. Credo anche per le frustrazioni e delusioni, lui sempre così vitale e allegro e propositivo, con le sue BMW sempre nuove. E io mi rimprovero ancora oggi di non essergli stato vicino negli ultimi tempi. Preso e divorato dal lavoro e dal successo nel lavoro di quegli anni, trascurai amici come GAC a cui devo molto, forse anche una svolta nella mia vita. Ogni tanto mi chiedo: e se non avessi incontrato Achille Cavellini, Antonio Spada, Achille Mauri, Antonio Dias, come sarebbe stata la mia vita? È una domanda a cui non posso dare risposta, ma in cuor mio ogni tanto penso a loro con commozione e riconoscenza. A Cavellini vorrei portare presto una rosa rossa (a lui piacerebbe) sulla sua tomba a Brescia.

Giancarlo Politi

Per suggerire spunti di riflessione e alimentare il dibattito intorno ai contenuti della rubrica scrivete a: giancarlo@flashartonline.com

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In Residence /

You Complete Me / Who am I?

“You Complete me” è il progetto di Raffaela Naldi Rossano ideato per la rubrica “In Residence”, residenza online di Flash Art. Il progetto prende avvio dalla mostra personale di Naldi Rossano presso il Museo Apparente di Napoli; qui l’artista ha assemblato e ricomposto oggetti ritrovati nel mese di gennaio all’interno di un hotel di Napoli, accompagnandoli a una traccia vocale. Secondo la tradizione partenopea, è di buon auspicio gettare un oggetto a inizio anno per accogliere il ciclo venturo con rinnovata energia. Per il primo “In Residence” Naldi Rossano è in conversazione con la curatrice Attilia Fattori Franchini per discutere proprietà e abbandono, il potere catartico di oggetti, identità e luoghi.

Attilia Fattori Franchini: Artista, psicologa, curatrice. Il tuo lavoro prende tante forme e influenze, difficili da definire sotto un unico nome. Questa apertura e diversità ha al suo centro il dialogo artistico, personale, e urbano, Napoli per te è una piattaforma operativa, dove tra le altre cose, hai fondato nel 2017 Residency 80121. Mi racconti un po’ come questo progetto è nato e come si lega alla tua pratica personale?

Raffaela Naldi Rossano: La mia pratica artistica poggia le basi su una lunga ricerca iniziata durante gli studi in psicologia, incentrata sulla trasmissione generazionale e la relazione fra il e l’Altro nella continua trasformazione dell’identità. Non ho mai voluto fare la psicologa ma concepisco il mio lavoro come la realizzazione di un processo catartico in cui chi ne fa esperienza possa entrare in contatto con se stesso e il mondo. Questo processo ricorda l’effetto rivelatorio di una seduta di terapia.

Residency 80121, nasce dall’esigenza di voler sbloccare un’immobilità legata al passato, in cui più visioni insieme possano costruire un nuovo modo di abitare il presente. Non penso neanche di potermi definire curatrice, ma piuttosto una “host”. Creare una comunità di persone, anche se imperfetta e utopica, è ciò che stiamo provando a fare a Napoli con Residency 80121.

AFF: È interessante questa visione di luogo come tesoriere di memorie complesse attivate da presenza, segno e passaggio. Prevedi che le esperienze artistiche si accumuleranno residenza dopo residenza?

RNR: Avverrà nell’appartamento abbandonato in Via Martucci 48, dove Zehra Arslan e io nel 2017 abbiamo iniziato un dialogo artistico su come abitare lo spazio e trasformare le tracce lasciate, tra cui quelle di mia nonna che ci ha vissuto da bambina. Il risultato di questa conversazione si è poi trasformato nella mostra “Sulle Forme dell’Abitare” la quale ha inaugurato le attività di Residency 80121. I prossimi artisti invitati a dialogare con quel luogo avranno la possibilità di confrontarsi sia con gli strati storici dell’edificio che con gli interventi artistici del recente passato.

AFF: Questi sono anche in un certo senso anche i temi che affronti nella tua prossima mostra al Museo Apparente.

RNR: Parto dalla necessità di cambiare l’energia degli spazi seguendo un’indagine sulla storia di luoghi e oggetti scelti. Nel caso del Museo Apparente, lo spazio mi ha subito ricordato una casetta in giardino dove i bambini si nascondono e creano storie fantastiche.

AFF: La mostra “you complete me” al Museo Apparente prende il titolo dal testo di Paul Chan, 2010, The Unthinkable Community. Chan scrive: Community, then, is what happens when we complete ourselves. Through purpose, members of the collective come together and merge with the work they have agreed to accomplish as one.” Mi vuoi spiegare questa relazione?

Veduta della performance "Feelings served on a silver tray" all'interno della mostra "You complete me", Museo Apparente, Napoli. Performers Valeria D'Antonio Sara Lupoli. Fotografia di Raffaela Naldi Rossano.
Veduta della performance “Feelings served on a silver tray” all’interno della mostra “You complete me”, Museo Apparente, Napoli. Performers Valeria D’Antonio Sara Lupoli. Fotografia di Raffaela Naldi Rossano.

RNR: Come diceva Sartre, “inizi ad esistere quando ti specchi negli occhi altrui”. Immagino qualsiasi lavoro creativo come un lavoro relazionale, tutto ciò che diamo al mondo ne è parte e contiene il potenziale continuo di trasformazione. Per la mostra al Museo Apparente, ho deciso di assemblare oggetti che condividono il destino di essere stati abbandonati nello stesso spazio: un hotel, luogo di passaggio, i quali vengono ri-definiti in una comunità.

RNR: Com’è la tua comunità immaginaria?

AFF: In un certo senso trovo che il lavoro da curatrice porti sempre con sé una spinta micro-comunitaria. Ogni mostra o progetto ha, per un tempo limitato, una forza aggregante. La mia comunità ideale cresce in un giardino di cactus, dove si possano originare conversazioni filosofiche, artistiche, politiche, biologia, diversità e resistenza.

AFF: Gli oggetti abbandonati e ritrovati nella tua mostra, diventano gruppo e creano nuove relazioni con lo spazio. La traccia audio, una meditazione guidata ispirata alla Gestalt, accompagna i visitatori alla scoperta di nuove relazioni. Vuoi parlarmi di questo elemento e perché hai scelto la voce di tua mamma?

RNR: Diciamo che sono interessata al fatto che la voce della madre è solitamente il primo suono che si sente alla nascita. Inoltre mia madre ha un suono di voce molto squillante, un elemento di contrasto, con la natura ipnotica e calmante delle fantasie guidate.

AFF: In occasione della mostra, sei intervenuta in qualche modo sugli oggetti, trasformandoli? Assemblaggio, intervento scultoreo, presentazione? 

RNN: Ho cercato di ricreare un ambiente fra un interno di una lavatrice bloccata nel tempo e un magazzino per giocattoli. La resina mi ha dato la possibilità di lavorare sulla trasparenza, mentre i colori scelti, rosa e blu, ricordano l’arredamento delle stanze da letto per bambini. È il senso di un allagamento, una moltitudine di relazioni, simile a quando si ritorna a casa dopo aver incontrato molte persone ma si rimane soli. Mi sa che tu la conosci bene questa sensazione dato che il tuo lavoro ti porta a viaggiare in continuazione, come fai a non perderti nella moltitudine di incontri?

AFF: Da sempre sono stata interessata a sperimentare luoghi e contesti diversi, culture, idiomi. Il mio lavoro di curatrice mi porta a essere in costante movimento e ricerca; a volte sopraffatta dalla quantità di persone e contesti nuovi. Il mio antidoto è prendermi tanto tempo per me.

Per tornare al discorso relativo all’oggetto, sai che la religione afro-brasiliana Candomblé riconosce la profonda influenza che gli oggetti possono avere sulla vita delle persone e su ciò che le circonda? In questo modo mettono in evidenza la capacità del corpo migrante di trasmettere la propria cultura in Paesi diversi da quello di origine, divenendo al contempo fruitore delle culture con cui viene a contatto. Credi che gli oggetti persi e ritrovati mantengono tracce della propria cultura di origine? Come rispondono al contesto del Museo Apparente?

RNR: Questi oggetti sono stati abbandonati in un hotel, luogo d’incontro di culture, depositati in pacchi e contenuti in piccole buste. Potrei pensare all’idea di demolire le pareti all’interno di un condominio e mischiare le relazioni tra persone e cose in maniera diversa. Il Museo Apparente è così una casa ideale in cui non ci sono divisioni tra una stanza e l’altra. La cultura d’origine è un po’come un amante eterno che vuole esser a te legato per sempre ma il cui amore deve essere tenuto a distanza per essere accettato. 

AFF: Quali sono gli oggetti che ti circondano nel tuo studio?

RNR: Vari oggetti della mia casa d’infanzia, un ramo d’ulivo e una fotografia della capanna dove ho vissuto per due mesi in un villaggio rurale nel nord del Vietnam e, ovviamente, numerose scatole di oggetti ritrovati.

Attilia Fattori Franchini e’ una curatrice indipendente che vive tra Londra e Milano. Collabora con diverse riviste, tra cui Flash Art e CURA. Alcuni progetti a cui sta lavorando sono: BMW Open Work per Frieze Londra; la residenza per artisti “Curva Blu” e la sezione Emergent di miart.

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Recensioni /

Jonathan Berger VEDA / Firenze

Si racconta che di fronte all’ingresso dell’Accademia di Platone fossero presenti due iscrizioni che ne regolavano l’accesso: chiunque volesse avvicinarsi al sapere filosofico doveva innanzitutto conoscere la geometria ma, seppur padroneggiasse tale pensiero formale, sarebbe stato escluso se non fosse stato pronto a coinvolgersi in avventure amorose con gli altri cercatori di conoscenza.

Avvicinarsi alla mostra di Jonathan Berger significa riprendere questi due poli, l’amore e la geometria, per individuare i punti d’interesse su cui l’artista ha costruito un ritratto della coppia di designer americani Charles e Ray Eames, uniti nel lavoro e nella vita per quasi quarant’anni.
Una sfera controlla lo spazio principale della galleria con i suoi profili affilati di stagno tagliato e cucito a mano (Untitled, 2018). Costituito solo dai suoi elementi strutturali, questo mappamondo di latta diventa un’armatura con cui sostenere e dare forma a un pensiero. I meridiani di questo globo scheletrico sono infatti attraversati da brevi componimenti in versi, scritti dal musicista Michael Stipe per dare voce al pensiero interiore di Ray Eames. Seppur immobili, il susseguirsi delle strofe, il ritmo delle parole di latta e le forme circolari creano un paesaggio in movimento, tentativo scultoreo di dare un corpo tangibile all’immaterialità di questa relazione sentimentale ed intellettuale.
Il filosofo tedesco Peter Sloterdijk, all’inizio della sua trilogia dedicata alle sfere, utilizza le stesse regole platoniche per esplicitare la tesi “secondo la quale le storie d’amore sono storie di forme, essendo ogni unione una costituzione di sfere, cioè creazione di uno spazio interno” (Sfere I. Bolle, Meltemi, Roma 2009, p. 71).
La seconda parte della mostra si concentra sull’ampio studio che gli Eames hanno condiviso per più di trent’anni in California. A fianco di una radio da cui si diffonde la musica di Stipe (Untitled, 2018), una ricostruzione in latta della pianta del loro studio (August 21, 1978 / August 21, 1988, 2018) ne sottolinea le qualità scultoree, mostrando i confini di questo spazio “interno” in cui il loro pensiero, il loro lavoro e il loro amore ha preso forma, per creare così un secondo ritratto scheletrico e in negativo della loro vita interiore.

Davide Daninos

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Recensioni /

Peter Friedl Guido Costa / Torino

“Report”, terza personale di Peter Friedl con Guido Costa Projects, è una mostra minimale e complessa, composta da una video installazione di grande formato (Report, 2016), e da una scultura, (Teatro (Report), 2016-2018), che dialogano nel buio dello spazio espositivo torinese.

Il punto di partenza del progetto è il racconto di Franz Kafka Una relazione per un’Accademia (1917), in cui una scimmia, durante una conferenza scientifica, racconta in prima persona il suo progressivo percorso di umanizzazione avvenuto durante il viaggio dall’Africa, dove era stata catturata, all’Inghilterra. In una sorta di capovolgimento de La Metamorfosi (1915), il protagonista sottolinea più volte che la decisione di voler apprendere il comportamento umano è nata solo per poter uscire dalla stretta gabbia in cui si era trovato rinchiuso sulla nave.
Per la video installazione Report, presentata nel 2017 ad Atene e a Kassel in occasione di documenta 14, Friedl ha invitato un gruppo di persone, di diversa età, cultura e nazionalità ma accomunate dal non appartenere al luogo nel quale attualmente vivono, a presentare a memoria, sotto forma di monologo, un frammento del testo di Kafka nella loro lingua madre. Le varie parti del racconto, recitate dal palcoscenico del Teatro Nazionale di Atene, come durante un casting, sono state poi montate in sequenza dall’artista seguendo la narrazione originaria. Il film è presentato senza sottotitoli. Gli attori, quasi tutti non professionisti, recitano in arabo, curdo, dari, francese, greco, inglese, russo e swahili.
Teatro (Report) è un modellino, riprodotto in scala, del palcoscenico sul quale recitano gli attori. È una sorta di distillazione dello spazio che si vede nel film, in quanto sono riprodotti minuziosamente dettagli presenti sullo sfondo delle riprese, come le prese di corrente e i graffi sul pavimento, e volutamente tralasciati elementi che nel video non sono stati inquadrati. Il lavoro è definito da Friedl “scultura performativa”: le sagome in scala di tutti gli attori, anche quelli non compresi nel montaggio finale, possono essere spostate liberamente dal fruitore.
Il progetto nel complesso, così come il testo da cui trae ispirazione, non si presta a una lettura facile e univoca. L’artista, operando nella maniera più neutrale possibile, sembra voglia far sperimentare al visitatore quello che si prova ad assistere a un processo di formazione di identità e alla costruzione delle basi di una comunità. Inizialmente questo processo non risulta piacevole, piuttosto è straniante ed escludente a causa dei molteplici passaggi da una lingua all’altra. Ma in che modo cambierebbe la percezione dell’opera se ci fossero i sottotitoli, o se tutti gli attori recitassero solo in inglese?
Il punto non è tanto una sua fruizione diretta e lineare, quanto il metterci nelle condizioni di percepire una serie di aspetti che le stanno attorno, fuori dall’inquadratura, prima e dopo le scene filmate. Il protagonista del racconto di Kafka è costretto ad accettare due compromessi per poter sopravvivere: il primo è abbandonare la sua natura originaria e diventare umano, “civilizzarsi”, adeguarsi a delle condizioni sociali fino a quel momento a lui estranee. Il secondo compromesso si presenta al suo arrivo sulla terra ferma, dopo un lungo viaggio via mare: o passare la vita in uno zoo o garantirsi una certa forma di libertà esibendosi nei teatri, allontanandosi sempre più dal suo vero “essere”.
Friedl sembra volerci suggerire che la costruzione di un senso di appartenenza è un processo universale. Dopotutto gli uomini che nel racconto imprigionano la scimmia condividono con lei un’origine animale. Come spiega il protagonista del racconto durante la sua relazione: “Al tallone però, chiunque cammini su questa terra ne avverte il solletico: tanto il piccolo scimpanzé come il grande Achille”.

Matteo Mottin

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Amarcord /

Bruno Bischofberger

Bruno Bischofberger, mercante di Zurigo, è stato uno dei grandi protagonisti dell’arte internazionale degli anni Settanta e Ottanta. Insieme a Leo Castelli è stato il gallerista che ha maggiormente influito sul mercato dell’arte di quegli anni. Mentre però Leo Castelli, triestino doc, influiva dall’alto della sua autorità storica e con uno staff di artisti come Jackson Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, ecc. Bischofberger doveva muoversi convulsamente tra Zurigo, St, Moritz e New York, in cerca sempre del blue chips.

Se Leo era l’immagine del buddha immobile aspettando che il mondo venisse a lui, Bruno era l’immagine della trottola che girava il mondo, alla caccia di artisti e collezionisti. Certo, il vero mercante tra i due era Bischofberger, mentre Leo era l’immagine stereotipata del gallerista che protegge i suoi artisti.
Bruno possedeva una bellissima casa a St. Moritz, proprio accanto a quella dell’avvocato Agnelli, dove talvolta mi ospitava con Helena. Con l’avvocato spesso si salutavano dalla finestra e poi insieme andavano al Circolo dello Sci, dove si ritrovavano numerosi miliardari di tutto il mondo. Un club della ricchezza noioso e borioso dove non si era ammessi se non presentati da un socio eminente.
Ricordo che mi presentò un signor Rossi della famosa ditta Martini&Rossi e il noto playboy Gunter Sachs, allora protagonista del jet set internazionale e suo fedele collezionista. La sola persona simpatica e autoironica in quel club per ultraricchi era Bruno Bischofberger.
Il circolo era frequentato dai soci appassionati di “skeleton”, una specialità allora esclusiva di St. Moritz. Si trattava di uno sport pericoloso, in cui un folle con la pancia sullo slittino e la testa in avanti, si lanciava a forte velocità in una pista di ghiaccio, rischiando di spaccarsi la testa a ogni curva. Allora lo skeleton si praticava solo a St. Moritz e i soci si opponevano che diventasse sport olimpico per mantenerne l’esclusività molto snobistica. Ebbene, Bruno era stato campione mondiale (di questo sport praticato da non più di cinquanta persone e solo a St. Moritz), mi pare nel 1959. Per questo era molto rispettato. Vendeva a gogò opere di Warhol (di cui era grande amico) e, successivamente, della Pattern Painting, poi di Schnabel e la Transavanguardia a quei miliardari i cui pur sostanziosi prezzi praticati allora da Bischofberger erano per loro come bruscolini. Mi disse anche che aveva venduto numerose opere all’Avvocato e all’armatore greco Niarchos, altro suo vicino di casa.
Un giorno senza preavviso me lo trovai in redazione a Milano, a quei tempi in via Donatello 36. Con i pantaloni alla zuava come i montanari di Appenzello, suo cantone di origine, dove da giovane gestiva una galleria di artisti naïf, mi presentò un imberbe biondiccio un po’ brufoloso Julian Schnabel. Dovresti fargli una intervista, mi disse. È un giovane molto interessante. Io avevo sentito parlare di Julian Schnabel ma non lo conoscevo abbastanza per poterlo intervistare. Lo feci più tardi a New York. Una bellissima intervista che poi Julian, con la sua tipica arroganza, volle rivedere e la mortificò facendola diventare un comunicato stampa. Julian nel suo film su Basquiat, che ebbe un ottimo successo, ritagliò un ruolo quasi da protagonista per Bruno Bischofberger, interpretato da Dennis Hopper.

La tomba del Faraone

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La nuova sede della Galleria Bischofberger.

Bruno, appena un artista appariva sulla scena di New York, acquistava tutta la sua produzione. Negli anni Settanta, oltre a Warhol, (Bruno mi confessò che per firmare il portfolio di grafica delle Marilyn in negativo, Warhol chiese il viaggio aereo in prima classe per lui e il suo staff – una decina di persone – e volle riservato anche tutto l’ultimo piano di un grand’hotel, pretendendo un congruo finanziamento per la sua rivista Interview, di cui di fatto Bruno divenne l’editore), Bischofberger acquistò tutta la Pattern Painting (Robert Kushner, Zakanitch) allora sotto i riflettori e facente capo a Holly Solomon, la gallerista cult di Soho, per qualche tempo referente di Bruno a New York. Dopo la Pattern Painting, che Bruno abbandonò al primo segnale di flessione del mercato, grazie a Annina Nosei, curioso e intuitivo personaggio italiano, moglie di John Weber, il gallerista dell’arte minimal e concettuale, conobbe Jean Michel Basquiat, affascinante ragazzo di colore pieno di genio e di droghe varie, che presentò a Andy Warhol, per una amicizia senza fine.

Bruno mi raccontava che spesso andava da Zurigo a New York in giornata. Partiva da Zurigo per Parigi alle 7 del mattino. Poi a Parigi alle 9 si imbarcava sul Concorde che dopo 3 ore lo faceva atterrare a New York alle 8 del mattino locali.

Ad attenderlo c’era una Limousine che per 200 dollari lo scorrazzava tutto il giorno negli studi degli artisti. Nel pomeriggio Bruno, con la sua limousine che lo riportava all’aeroporto JFK, riprendeva il Concorde per tornare in serata a cena con la famiglia a Zurigo. Anche per questo e per la sua fame di opere, Bischofberger divenne un mito. Bruno comprava solo artisti americani o viventi a New York (anche Francesco Clemente) ma ne acquistava a tonnellate, per poi liberarsene al primo segnale di debolezza del mercato. In ogni caso ogni artista di New York sognava di vedere arrivare davanti al suo studio la sua famosa Limousine bianca, che poteva fare la fortuna di ogni artista, ma anche dannarlo (Rodney Ripps, dapprima acquistato e celebrato da Bruno, poi abbandonato, sembra abbia tentato il suicidio). Nei suoi anni d’oro Bischofberger è stato il gallerista di Julian Schnabel e della Transavanguardia. Con il declino della Transavanguardia, forse per stanchezza, iniziò anche il declino della galleria Bischofberger, che rinunciò alla Fiera di Basilea e apriva la galleria solo su appuntamento.

Nel 2009 la Fondazione Agnelli ha celebrato Bruno Bischofberger con una mostra della sua collezione di arte e design. Nel 2015 Bruno Bischofberger, per rispondere alle grandi gallerie americane, inaugura, con una mostra di Miguel Barcelò, uno spazio, sempre a Zurigo, di duecentocinquantamila metri quadri. Sì, avete capito bene: di duecentocinquantamila metri quadrati è la Piramide che il Faraone Bruno Bischofberger si è fatto costruire per riporvi i suoi tesori e farsi seppellire con loro: la grande arte contemporanea, il suo amore primigenio, e il suo amore più recente, il design. Uno spazio restaurato da sua figlia Nina e da suo marito Florian Baier. E diretta dal giovane Magnus Bischofberger che all’ombra del grande padre vuole continuarne in qualche modo (ma in quale modo?) l’ambiziosa tradizione. Per ora la grandiosa costruzione, più grande di un aeroporto o cinque volte uno stadio, è una cattedrale nel deserto dove su appuntamento si può visitare questa splendida tomba dell’arte contemporanea.

a cura di Giancarlo Politi

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Recensioni /

Rebecca Horn Studio Trisorio / Napoli

Il doppio come immagine guida, a raccontare un cosmo regolato da un intrinseco sistema binario: la vita e la morte, il movimento e la stasi, la materia e l’immateriale.

Nelle sculture di Rebecca Horn presentate allo Studio Trisorio, il raddoppiamento degli oggetti è funzionale a illustrare il dualismo che da sempre è al centro degli interessi dell’artista, ma anche a far emergere l’idea di “coppia”, stabile nell’essere il completamento di due entità ma per questo ancor più fragile, soggetta alla caducità delle passioni come a quella della vita stessa. Zucche, farfalle, lance calzate da scarpe di foggia medievale costellano un percorso in movimento, dove gli elementi vengono attivati da meccanismi temporizzati, in un equilibrio costantemente perso e ritrovato. Una coreografia silenziosa governata da un proprio ritmo, nel quale lo spettatore rimane inconsapevolmente coinvolto, assistendo a immaginari sfioramenti e inseguimenti che rimbalzano da un partner all’altro, da una coppia all’altra. L’amore diventa qui una condizione dell’esistenza, che da un lato aspira alla libertà, dall’altro resta imprigionato dalle sue stesse regole, come le farfalle meccaniche che tentano di librarsi in volo ma restano ancorate a una pesante pietra di origine vulcanica (A Butterfly Dream, 2016). Gli specchi accelerano il processo di raddoppiamento introducendo il tema della vanitas che da sempre caratterizza il rapporto dell’artista con la città (si pensi alle “capuzzelle” del 2002, trecentotrentatré teschi in ghisa che affioravano dal pavimento di Piazza Plebiscito, riproposti poi in altra forma installativa nella collezione permanente e site-specific del museo MADRE). Insieme alle sculture, sono in mostra alcuni disegni a tecnica mista che introducono Portrait of Gesualdo del 2008, uno dei Body Landscapes dell’artista, ovvero opere che Horn realizza tenendo conto dell’estensione del suo corpo: una sorta di raddoppiamento anch’esso, uno specchiarsi davanti alla superficie che conserva un’ideale linea del corpo e, al suo centro, il cuore. Ispirata alla storia di Gesualdo da Venosa, compositore napoletano dalla storia misteriosa, quest’opera chiude il cerchio su un’idea di relazione che, in quanto tale, non è mai univoca, trovando nel suo opposto la sua forza, ma anche la sua debolezza.

Alessandra Troncone

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