Il Collezionista /

Angela Missoni

“Il Collezionista” è la nuova rubrica a cura di Gea Politi e Giulia Gregnanin. Strutturata in una serie di interviste alle personalità che costituiscono il collezionismo italiano, è un campionamento di attitudini, gusti, visioni che mostra la varietà e le peculiarità delle collezioni.

Gea Politi: Angela, la tua collezione d’arte è molto eclettica e diversificata, mi chiedevo se tu stessa avessi pensato a una definizione.

Angela Missoni: Se fossimo in un’epoca diversa potremmo chiamarla un cabinet de curiosités. Non sono una collezionista, sono un’assemblatrice. Ho collezioni di tante cose.

GP: Sì, perché non si tratta solo di arte contemporanea. Compri sia nei mercatini che nelle gallerie, senza fare differenze. Sembra rispecchi il tuo modo di essere.

AM: All’interno della mia casa si trova la mia personalità, la mia vivacità. Sono molto curiosa, cerco di andare al fondo delle cose. Quando mi chiedono qual è la mia qualità rispondo “gli occhi”. Vedo a un livello di definizione che con il tempo mi sono accorta non essere da tutti. Vivo cercando di migliorare quello che mi circonda, dai vestiti agli ambienti. Sono alla costante ricerca di armonia per me e chi vive e lavora con me.
Inoltre guardo avanti. Questa è un’altra mia caratteristica, sono proiettata verso il futuro, seppur cercando di godere del presente e custodendo un passato molto importante. Sono cresciuta in azienda e tutti i miei ricordi sono legati a dei vestiti, a dei dettagli. Mi ricordo ogni singolo capo alla sfilata al Teatro Gerolamo di Milano nel 1966 Palazzo Pitti del 1967 – all’epoca avevo 7 anni. I dettagli dei capi.
In vent’anni da direttore creativo ho mantenuto l’identità di Missoni seppur reinventandola nel tempo, ridandogli uno slancio, spinta dal coraggio dell’incoscienza. Ho adattato e aggiornato il vocabolario dello stile Missoni inventato dai miei genitori quasi 65 anni fa, aggiungendo le parole di un discorso che sono quelle congeniali a me e contemporanee.

Giulia Gregnanin: Mi chiedo come queste tue due qualità – dell’attenzione al dettaglio e del guardare avanti – abbiano influito sulla collezione d’arte contemporanea.

AM: Non so se hanno influito e se l’hanno fatto è con spontaneità. Ci sono opere e non opere. Oggetti. Ad esempio semplici bottiglie in vetro, un’opera di Do Ho Suh, i piccoli dettagli delle librerie di Branzi dialogano nello stesso ambiente.

GP: Acquisti questi oggetti perché ti ricordano qualcosa?

AM: Li acquisto perché ne sono attratta e mi sono resa conto che certi oggetti mi riportano indietro, a partire dall’arredamento, spesso presenti in qualche casa in cui ho vissuto. Queste sedie della veranda mi seguono dagli anni ‘80. Sono le sedute che si trovavano nel giardino dell’hotel in cui andavo con i miei nonni a Ischia.

GG: Si potrebbe dire che le opere della tua collezione siano tracce mnemoniche che intersecano ricordi passati al tuo gusto contemporaneo. La componente dell’attraversamento, dell’incrocio, la vedo molto forte, anche nell’accostare oggetti d’artigianato e opere da galleria. Potrebbe essere forse una parte del vocabolario della collezione. 

AM: Credo di sì. Comunque ci tengo a sottolineare che non cerco nulla nelle opere, se non la sorpresa. Per questo amo i mercati, gli empori di seconda mano, qualsiasi luogo che possa serbare dei colpi di scena.

GP: Il collezionismo è una passione di famiglia?

AM: Sicuramente lo è per mia madre, la mia è una evoluzione del suo gusto. Conosco il suo gusto a menadito e, peraltro, lei conosce e si è aggiornata al mio. Oggi mi viene dietro su cose che prima non avrebbe considerato.
Anche i miei genitori vivono in una casa eclettica, assolutamente molto personale, dove prezioso e non prezioso si incrociano. Hanno iniziato collezionando opere di diversi amici artisti, da Luciano Minguzzi a Roberto Crippa, ma erano altri tempi. Nel ’72, quando ci siamo spostati a Sumirago, mio padre ha realizzato 6/8 dipinti da “mettere sui muri”, perché finita la casa non avevano sufficiente denaro per comprarsi delle opere. I dipinti sono poi stati esposti al MA*GA di Gallarate in occasione della mostra “Missoni. L’arte, il colore” (2016).

GP: Più avanti hanno anche iniziato a collezionare al di fuori della loro generazione?

AM: Si, mia madre qualcosa di più. Mio padre ha acquistato opere di Bruno Cassinari, Filippo de Pisis, Fortunato Depero, Mario Sironi, Giacomo Balla.

GP: Molti italiani. Sempre e comunque un attaccamento alle radici, anche da parte tua, anche se nella tua collezione d’arte ci sono molti artisti internazionali.

AM: Si, solo italiani. E qualche cosa della sua terra – oggi Croazia, per lui sempre Dalmazia – come Ivan Rabuzin e Ivan Generalić.

GP: Ti ricordi il primo lavoro che hai acquisito?

AM: Mi sono fatta regalare da mio padre dei totem di Roger Selden esposti alla Galleria del Naviglio. Avevo 18 anni.

GP: E qualcosa che hai acquistato tu e che non sei mai riuscita a vendere per il forte attaccamento? 

AM: Non ho mai venduto niente di quello che ho comprato. Ora mi rendo conto di possedere delle opere che ho acquistato d’impulso e che non so dove sistemare, che dovrei pensare di vendere perché soprattutto mi dispiace lasciare nelle casse.
Un lavoro a cui sono particolarmente affezionata ad esempio è l’opera di Aristarkh Chernyshev & Vladislav Efimov che vedi all’ingresso, acquistata al mio primo Frieze. Quello che mi è piaciuto è aver avuto l’opportunità di vivere l’atmosfera dei primi Art Basel Miami e delle prime piccole fiere collaterali. Ad esempio ho acquistato Máximo González quando Scope Art Fair era in alcune piccole stanze di un albergo a Miami (2004). Lì González aveva presentato alcune opere di carta dove aveva ritagliato dei pesos messicani riprendendo i vari dettagli e ridandone senso.

GP: Da quanto capisco non hai mai acquistato in aste.

AM: No, ho acquistato ad alcuni dopo-asta ma non ho mai partecipato ad aste vere. È il tempo, non riesco a seguire tutto.

GP: Qualcuno ti ha mai consigliato cosa acquistare – come advisors, galleristi, amici?

AM: Ho tanti amici galleristi, con cui condivido certe sensibilità.
Sono molto legata a Mariuccia Casadio, ci siamo conosciute tanti anni fa. Spesso lei chiede di accompagnarmi nei miei giri alle fiere perché non sono dispersiva, mi muovo negli spazi e non mi lascio troppo distrarre dagli incontri. Da parte sua capita che mi racconti di artisti di cui non conosco la storia facendomi vedere opere che non conosco Ma capita anche che io le mostri le mie scoperte.
Non ho comprato niente con un advisor, è sempre stato il mio gusto personale. È raro che compri nell’ottica di “dover assolutamente avere un’opera di questo artista”. Anzi, non esiste. Ecco, sono molto felice di avere preso questa foto di Nan Goldin, era quindici anni che l’avevo vista e poi mi è capitata. Ecco, non sono andata in giro a cercarla.

GG: Nella collezione, a saltare all’occhio, è una massiccia presenza di figure zoomorfe, fitomorfe. Come se volessi ricreare una natura in casa.

AM: Forse sì, ma solo nelle opere. Paradossalmente a parte la veranda, che considero come parte dell’esterno, in casa ho pochissimi fiori veri. Sono tutti fiori finti, esageratamente finti. Di tutte le nature di fintismo possibili e immaginabili. Possiedono il dono di mettere in allegria.

GG: Invece come mai questa curiosa attenzione verso le mani? È una parte del corpo che ritorna spesso nella tua casa.

AM: Ci stavo proprio riflettendo ultimamente. Quella esposta è una parte della collezione ma ne ho molte altre ancora in scatole dall’ultimo trasloco. Un giorno troveranno il loro posto. La mano è cura, affetto ma anche la manualità, il fare.

GG: Hai tantissime sedie. Anche quelle piccole sedute in vimini riservate ai bambini, legate all’infanzia.

AM: Quelle sedie testimoniano la mia attrazione verso il mondo dei bambini. Ho collezionato libri per bambini prima di avere i miei figli. Libri di animazione, illustrazione, pop-up, cartoline 3d e lenticolari, mobili.

GP: In un’intervista hai dichiarato che da piccola volevi diventare architetto e ridisegnare l’esistente sia attraverso l’architettura che tramite oggetti per bambini.

AM: Uno dei mestieri che avrei potuto fare sicuramente è l’architetto o il designer. Questa casa, come nelle altre, ogni dettaglio l’ho immaginato io. Mi piace tantissimo.

GG: Che poi immagino ogni casa abbia la sua identità. 

AM: Sì, assolutamente sì. Ad esempio la nuova campagna di Missoni per l’estate è stata realizzata nella casa in Sardegna, dove ho altre collezioni: ceramiche del Sud Italia, cesti sardi, conchiglie. È sicuramente legata a una mediterraneità.

GP: Chi ha avuto l’idea di affidare alcune campagne pubblicitarie ad artisti? Come ad esempio quella dell’autunno/inverno 2011 diretta da Kenneth Anger, uno dei video più belli che abbia mai visto per un teaser di moda. 

AM: Io. La parte del suo lavoro che mi interessava era la texture dei suoi video.

GP: E l’anno successivo Anger è stato preso alla Biennale del Whitney. Da lì ho iniziato a interessarmi molto alla tua persona. Ho pensato che fossi molto legata all’arte contemporanea in un modo in cui, magari, non ti rendevi nemmeno conto. Hai avuto altre collaborazioni con artisti?

AM: Quando è arrivato il Museum of Everything di James Brett nel 2009 a Londra mi sono subito detta: questa qui è casa mia. In quel momento avevo avviato la collaborazione con Juergen Teller. Era da un po’ che volevo realizzare un’immagine come la copertina dell’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, che ritraesse famiglia e amici. Allora ho capito che dovevo cercare Peter Blake – autore della celebre cover – che in quel momento, coincidenza vuole, stesse curando una mostra al Museum of Everything. Mi trovo dunque a rincorrerlo fino a incrociare Brett.
Al Museum of Everything, come è risaputo, è vietato fotografare. Ecco, io sono riuscita a convincere Brett ad autorizzare Juergen Teller a scattare foto dentro al museo, che Peter Blake avrebbe in seguito ritagliato per fare il fotomontaggio. Da questa foto ho realizzato una cartolina lenticolare che ho pubblicato su Tar.

GP: Ci sono delle immagini di artisti a cui ti rifai per realizzare una campagna?

AM: Può essere successo. Sicuramente in passato. Ancora mi ricordo la campagna con Mario Testino del 1997 in cui abbiamo cercato di creare un’atmosfera Bloomsbury.

GP: Molte case di moda in Italia e Francia aprono le loro fondazioni d’arte. Cosa ne pensi?

AM: Ben venga. Si tratta di persone con capitali tali che possono permettersi di investire su progetti meravigliosi. Per fortuna che ci sono e che hanno questa visione da regalare al mondo. Siamo tutti felici.

GP: Tu non sei interessata?

AM: Un progetto che mi piacerebbe portare a termine prima della mia uscita di scena – o anche dopo – è l’apertura del Museo Missoni. Abbiamo un archivio immenso, che è un patrimonio per il nostro paese e per la storia della moda internazionale.

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La fine del mondo Centro Pecci / Prato

“Forse, guardandone la distruzione, finalmente sarebbero riusciti a vedere come era fatto il mondo. I mari, le montagne. Il poderoso contro spettacolo delle cose che cessano di esistere. La sconfinata desolazione, idropica e gelidamente terrena. Il silenzio”. [Cormac McCarthy, La Strada, Einaudi, 2006, pag.25]. L’idea di fine del mondo è sempre stata oggetto di riflessione per la specie umana, che l’ha trasposta al cinema (Melancholia di Lars von Trier, Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick, Interstellar di Christopher Nolan), in letteratura (La strada di Cormac McCarthy, L’ombra dello scorpione di Stephen King, Notturno di Isaac Asimov), in arte (le xilografie di Durer, i dipinti di Bosch, le illustrazioni di Blake), in un tentativo di padroneggiarla, sintetizzarla, comprenderla. Perché l’apocalisse dovrebbe condurre a una rivelazione – dal greco kalýptein togliere il velo, disvelare; o forse, più semplicemente, trattare l’apocalisse porterebbe a esorcizzare una paura condivisa poiché è parlando della cosa che, scaramanticamente, si allontana la possibilità che questa accada.

“La fine del mondo”, mostra inaugurale del rinnovato Centro Pecci di Prato, è consapevole delle teorie e degli sviluppi del tema, che argomenta magistralmente nell’ampio catalogo ma rifugge consapevolmente nel dispositivo-mostra. Come lo stesso direttore Fabio Cavallucci afferma, l’esibizione non vuole fornire risposte e nemmeno imporre visioni, ma innescare suggestioni che possano rendere manifesto l’odierno stato di incertezza, dato dall’incapacità di comprendere i grandi cambiamenti in atto. Utilizzando come giustificazione l’iper-complessità del contemporaneo e la violenza interpretativa della curatela che spesso trasforma le opere in parole, Cavallucci delega l’atto ermeneutico al visitatore, al quale è richiesto di vivere la mostra nella sua temporalità. Orfano di padre, il pubblico si trova a non essere sostenuto da un vero e proprio discorso curatoriale e a dover fronteggiare in solitudine un invito, nemmeno troppo sotteso, a riconoscere che l’individuo altri non è che un granello infinitesimale nella curva spazio tempo. La fine del mondo è dunque interpretabile come una necessità di ridefinizione e ricollocamento dell’uomo, incastrato in una contemporaneità amnesica che ha smarrito leggi e sistemi di valore.

La mostra, più simile per intenti e formato a un’esposizione da biennale che a una semplice collettiva tematica, indugia molto sull’idea di geologia, a volte in maniera troppo didascalica. Gli scatti di Faycal Baghriche (Atlas Series, 2015) le celebri marmorizzazioni su carta di Kerstin Bratsch (Unstable Talismanic Rendering [Poli’ahu’s Cure] with gratitude to master marbler Dirk Lange, 2016) , i ghiacciai della Patagonia immortalati dall’obiettivo di Darren Almond (Present From Exposed II, 2014), sono affiancati alle turmaline, i quarzi, le acquamarine della collezione privata del fisico Adalberto Giazotto. I dialoghi si spingono su un territorio scivoloso – i readymade duchampiani vengono accostati alla Venere di Savignano, la voluttuosa statuetta del paleolitico superiore –  restituendo una wunderkammer forse troppo azzardata.

È nelle sale dedicate alla presenza umana, a tratti inumana e disumana, che la mostra si fa particolarmente intensa e coraggiosa, ovvero dove è esibito il lato politico e di ribellione, come in The Threat (2016), filmato delle azioni performative di Petr Pavlensky in cui protesta contro l’aumento di sorveglianza e il terrore creato dallo statalismo russo, o in Haranga (The Burning) (2014) di Lydia Ourahmane, videoclip registrati dai profughi durante gli sbarchi in Mediterraneo.

Ma il futuro di cui tratta la “La fine del mondo” è collocato nel tempo presente. Non tanto per un collasso del domani sull’oggi – come ha invece teorizzato la 9a Biennale di Berlino “The Present in Drag” – quanto più per una presa di coscienza che la fine del mondo è già avvenuta, non una volta ma in innumerevoli occasioni, e che il tempo in cui viviamo fatichi a prospettarsi un futuro a causa di una perdita di punti di riferimento. “La gente si preparava sempre al domani. A me sembrava assurdo. Il domani non si stava certo preparando per loro. Non sapeva neppure che esistessero” [McCarthy, La Strada].

Giulia Gregnanin

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Cédric Fargues 63rd-77th STEPS / Bari

Cédric attend Dieu avec gourmandise. Questo laconico comunicato stampa, recapitato in busta da Jean Colombain e scritto a mano su un foglio rosa con stickers infantili, introduce la temperatura ermetica ma insieme intima e soave della mostra online con cui Cédric Fargues dà il via alla nuova programmazione espositiva di 63rd-77th STEPS: l’originale “Art Project Staircase” ideato tre anni fa da Fabio Santacroce nel ruolo di artista-curatore, sull’ultima rampa di scale del suo condominio in un quartiere popolare di Bari.

Affermazione anche metaforica di uno spazio periferico e marginale; display domestico, fisico e virtuale, che ha accolto diversi interventi site-specific, rivolgendo uno sguardo fresco alla generazione post digitale emergente sulla scena internazionale.
In quest’occasione il ventottenne francese Fargues “aspetta Dio con ghiottoneria”. A tal fine ha realizzato per la scala un grande rosario di veri biscotti fatti in casa “con amore”, dai grani a forma di fiore, cuore, stella, croce. Un’altra scultura, con quattro mani stigmatizzate intorno ad un cuore, rimanda ai quattro cicli dell’umanità tracciati dalla letteratura esoterica. Mentre un biscottino a immagine di bambino allude al Cristo appena nato. Titolo del progetto è “INRI”, acronimo di “Igne Natura Renovatur Integra”, espressione dai risvolti mistici che si collega alla seicentesca grande croce di Hendaye.
Puntando su una dimensione frugale, quasi francescana, più sobria rispetto alla vivacità cromatica di altri lavori dell’autore – un’atmosfera dolciastra (in tutti i sensi), accentuata anche da una rasserenante traccia SoundCloud che canta Mon dieu tu es grand tu es beau – Fargues mette in scena una spiazzante devozione/ossessione religiosa, esercitata attraverso il piacere ricreativo di un’arte pasticcera che, pare, anche la scienza moderna sembra raccomandare.
Declinazione altra della sua già prolifica produzione, qui l’artista mescola con disinvolta leggerezza un’iconografia religiosa alquanto naïf con un’estetica pop/rurale e letture esoteriche basate su interpretazioni escatologiche della storia umana. Il tutto cadenzato da esperimenti culinari che sembrano fare il verso all’invasiva gastronomia mediatica, o da sgargianti creazioni floreali e banali attività domestiche. Di volta in volta Fargues si trasforma così in giardiniere, apicultore, pasticciere: per offrirci un complesso mix visivo, rassicurante solo all’apparenza, quale possibile, improbabile, ironico e curioso antidoto alle drammatiche incertezze del presente.

Antonella Marino

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Tancredi Collezione Peggy Guggenheim / Venezia

Undici sale come fossero undici stazioni laiche. Undici capitoli di un percorso irrequieto e inarrestabile. Poco più di novanta, selezionate opere per passare in rassegna quell’avventura di estrema mobilità mentale e di bruciante varietà di segni e di forme che caratterizzano l’opera di Tancredi.

Un continuo divenire che scarta l’idea, il modello, per privilegiare il fenomeno, senza però che questo venga “descritto”, quanto invece sempre creato. Non disegni, ma segni, non metafore, ma costruzioni di mondo: immagini che sembrano ogni volta rimeditare il ritmo fluente e inafferrabile dell’infinito. Persino le prime matite su carta sono cariche di suggestioni simboliste: guardano al soggetto, ma in maniera corsiva, stilizzata, astratta. È già la magica percezione dello spazio non misurabile, non visibile direttamente, ma solo immaginabile, a interessare Tancredi. “Dal punto io parto”, scrive, perchè è l’elemento geometrico più lontano da qualsiasi immagine di forma e “ha per legge il vuoto da tutte le parti”. Ne viene un susseguirsi di gremite tessiture di colore, di impulsi calligrafici fatti di segni, punteggiature, virgole: una evocazione di galassie lontane, senza contorni definiti, senza dimensioni certe.
La sua è sempre una Natura vergine o una Primavera (come suonano i titoli di opere del 1952-53), perchè ritiene che “la pittura sia appena nata…” e che muti con il mutare delle stagioni, degli umori, dei luoghi. Così, in A proposito di Venezia (del 1958) il colore sembra farsi pelle trasparente, diafana, incorporea, quasi per consentire alla luce di affiorare da dietro la superficie. Mentre in A proposito dell’atmosfera norvegese (del 1959), i toni si fanno più freddi, i piani più scanditi, le materie più dense. Tancredi vuole avere il mondo dentro, dice che “un uomo è grande quanto più universo ha in sè”. Ma a partire dagli anni ‘60 questo universo si fa dolente, si riempie di fantasmi, di grafie febbrili e stralunate. I quadri appaiono sempre solari, disseminati di un colore sontuoso e brillante, ma con sopra collages, carte da parati, fiori di stoffa. È come se Tancredi volesse replicare con ironia Fiori dipinti da me e da altri 101% (1962) al debordante New Dada di Rauschenberg. La sua, è la risposta di un artista italiano, innamorato della pittura, della natura: di un mondo impossibile a fronte di un mondo divenuto tutto “oggettuale”.

Luigi Meneghelli

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Corrado Levi Ribot / Milano

“Questa mia mostra può essere interpretata in chiave musicale con in apertura un accordo squillante e prolungato seguito da un tempo lento appena udibile formato da un unico tema ripetuto in delicate variazioni, tema che poco a poco scende nella scala cromatica alle note più basse, seguito da un terzo tempo in cui c’è un unico groviglio di note cupe e inestricate che si prolungano quanto l’accordo dell’inizio. Chi vuole lo legga come un brano autobiografico”.

È Corrado Levi stesso a introdurre la sua personale alla galleria Ribot di Milano con una metafora musicale per nulla casuale. La musica, infatti, è una delle grandi passioni di Levi, figura eclettica – architetto, artista, intellettuale, agitatore culturale, docente, critico, curatore, collezionista – che, con sensibilità rabdomantica, negli anni ha intercettato e promosso alcune delle esperienze più significative della scena artistica milanese e non solo. La vita di Levi è costellata di luoghi e incontri speciali – da Torino a Milano, da New York a Marrakesh, da Felice Casorati a Carlo Mollino, da Franco Albini a Carol Rama. L’irrequietezza del vivere e del pensiero trova il proprio correlativo oggettivo in segni veloci e aggrovigliati, in gesti rapidi e nervosi, con un fluido scivolamento dall’astrazione alla figurazione, sotto l’egida degli ideali lumi tutelari Cocteau e Licini. L’insistenza sul corpo o, per meglio dire, sulle sue parti, è una costante in Levi, come dimostrano i Nudi dei primi anni Ottanta, la silhouette “rubata” al Pontormo di Ce l’ho in un piede (1987), o, ancora, Quasi, autoamori di Johnny (2004) e 6 tele (2012-2013). Nelle opere esposte in galleria, attraverso un estremo processo di semplificazione formale – dove il bianco puro delle tele è in ideale continuità immersiva con quello delle pareti della galleria – affiorano tracce e brandelli della quotidianità, corpi di amici, amori e compagni di strada, la cui evanescenza induce a interrogarsi sull’idea stessa di corpo e sulla sua percezione. L’apparente asetticità degli spazi gronda di un erotismo soffuso e diffuso, delicato e poetico. Evidente, al contempo, la sapiente costruzione architettonica di tali spazi. L’alternarsi di verticalità e orizzontalità si fa ascesa – “élan vital” – e caduta, in un percorso, forse, iniziatico, che va dalla bicicletta appesa alla parete, macchina celibe di duchampiana memoria, alle gomme “nel sottosuolo”, evidente richiamo all’opera dell’amica Carol Rama. Nella sua immaterialità ed essenzialità la mostra è densa, colta, complessa, perfetta traduzione della concezione dell’arte da parte di Levi: arte come differenza – perché la differenza è ricchezza – e, per riprendere ancora le sue parole, “arte come portatrice di scommessa e non come portatrice di verità”.

Damiano Gullì

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News /

Zoe De Luca e Andrea Magnani su Siliqoon

Che cosa distingue Siliqoon da una piattaforma curatoriale tradizionalmente intesa?

L’obiettivo principale di Siliqoon è supportare gli artisti nella realizzazione di opere d’arte, affiancandoli sia dal punto di vista intellettuale che produttivo. Ci occupiamo di sviluppare network e reperire strumenti – fondamentalmente di creare le condizioni in cui l’artista possa ottimizzare il processo di rappresentazione e formalizzazione di una ricerca. Potremmo quindi definire il nostro approccio “diverso”, perché non si concentra esclusivamente sul risultato finale, ma sul processo creativo. Questo comunque non esclude la comunicazione e l’esposizione del lavoro, la cui gestione estende il nostro operato a una cura a tutto tondo, e che ci ha portato a definirci una “art label”.

L’ultimo progetto di Siliqoon è “Trigger Parties”, in cui mensilmente invitate un gruppo di artisti presso gli spazi della Marsèlleria, a Milano, a condividere una ricerca in progress. Anche con “Labs”, giunto alla terza edizione, guardate al momento della creazione, favorendo collaborazioni tra artisti e imprese artigianali. In che modo credete che questi progetti innovino la relazione tra produzione e ricezione dell’opera?

Il processo creativo è spesso minimizzato da altri aspetti della pratica artistica, oppure viene condiviso solo con gli addetti ai lavori. Per questo ci interessa farne il centro dei nostri progetti, che sviluppiamo in modo trasparente, invitando a un cambio di prospettiva. Questa consapevolezza influisce prima sull’attitudine dell’artista verso il proprio lavoro, che può essere messo in discussione o aprirsi a nuove possibilità; e successivamente sul pubblico, cosciente di essere fruitore di un lavoro non finito o non prodotto nell’ottica di una mostra. I “Labs”, residenze itineranti nelle quali gli artisti interagiscono con realtà produttive locali, diventano così un’occasione per approfondire la padronanza di tecniche o materiali e sperimentare con maestranze per realizzare delle opere che siano frutto di esperienze innovative per entrambe le parti – ripensando così il rapporto committente/produttore. I “Trigger Parties”, in maniera quasi opposta, si focalizzano invece sulla presentazione del lavoro. Noi invitiamo gli artisti, svolgendo un ruolo puramente organizzativo, senza filtro o intermediazione. Loro possono decidere di esporre la loro pratica, studi o opere finite; non ci sono spiegazioni o comunicati stampa, sta agli artisti e agli spettatori decidere come approcciarsi alla situazione e innescare un eventuale dialogo.
Siliqoon edita anche una rivista online, Qway, dedicata all’esplorazione di tendenze future. Quali credete che siano i contributi che le arti visive possono dare all’ambito del trend forecasting?

Il peso dell’arte sulle tendenze globali è enorme, specialmente in questo momento storico ibrido e connesso. Questa relazione è certamente un argomento che ci è caro e che il lavoro congiunto ha permesso di sintetizzare in un progetto autonomo. Se Siliqoon agisce sull’intreccio tra arte, design e artigianato, Qway ne è il ramo teorico: si tratta di una piattaforma di ricerca tematica, che di volta in volta pubblicherà contenuti realizzati in collaborazione con diverse figure professionali. Già nel primo numero, dedicato alle teorie del Planetcare, sono presenti varie dimostrazioni di come le arti visive stiano influenzando ciò che le circonda. Basti pensare a SunGlacier: nato da un’idea dell’artista olandese Ap Verheggen, questo piano di costruzione di ghiacciai e cascate nelle zone desertiche del pianeta è ancora in fase sperimentale, ma ha trovato supporto da parte della comunità scientifica, da società di investimento e dall’UNESCO-IHE, aprendo un dialogo sulle soluzioni al surriscaldamento globale. Questo è un ottimo esempio di come il più visionario dei progetti possa avere riscontro in altri settori e trasformarsi in qualcosa di reale e futuribile.

Quali sono i prossimi progetti di Siliqoon?

Prosegue il progetto dei Trigger Parties, ogni primo mercoledì del mese. In parallelo stiamo lavorando alle produzioni del secondo “Lab” che si concretizzerà con la doppia personale di Antoine Renard e Libby Rothfeld, dal 16 marzo al 14 aprile. Il tutto negli spazi – e grazie al sostegno – di Marsèlleria, in cui abbiamo trovato il perfetto interlocutore. Più avanti nel 2017 uscirà un nuovo numero di Qway, e abbiamo in cantiere di testare il format dei “Lab” in altri contesti, anche all’estero.

Michele D’Aurizio

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