Recensione /

Marisa Merz Met Breuer / New York

Fino al 7 maggio prossimo il Met Breuer di New York ospita “Marisa Merz: The Sky is a Great Space”, prima retrospettiva dell’artista italiana negli USA. Tra giugno e agosto la mostra si sposterà all’Hammer Museum di Los Angeles. I due curatori, Ian Alteveer del Met e Connie Butler dell’Hammer, hanno lavorato in stretta collaborazione con la Fondazione Merz di Torino e hanno prodotto, a corredo della mostra, un imponente catalogo, che ha il merito di aprire nuove prospettive di ricerca e di liberare il lavoro di Merz da quelle consumate etichette che lo riducono a episodio locale, principalmente legato all’essere donna e madre.

L’allestimento della mostra, che occupa l’intero secondo piano del museo, non risponde a criteri cronologici o tematici; tenta piuttosto di portare alla luce le connessioni presenti nell’intera produzione dell’artista, facendo i conti con la tendenza – comune in Merz così come in molti protagonisti di quegli anni – a considerare l’opera d’arte un organismo dotato di una propria vitalità e dunque soggetto a continui cambiamenti di stato, mai cristallizzato in una forma definitiva. Il dialogo tra i curatori e Merz stessa è stato in grado di mettere in forma il dinamismo e la proliferazione che caratterizzano rispettivamente l’operato dell’artista e la sua casa-studio di Torino.
La mostra prende avvio con le celebri Living Sculptures, ammassi pendenti di fogli di lamiera, al contempo repulsivi e attraenti. Merz li concepì nella seconda metà degli anni Sessanta e li mostrò pubblicamente in più di un’occasione. L’impatto di queste grandi sculture è notevole e si avvicina a quello prodotto da un ambiente esperienziale: è sufficiente osservare qualche fotografia del loro allestimento al Piper Pluri Club di Torino nel 1967 per coglierne la forza espressiva. Contrapposta alla violenza delle forme in lamiera è la delicatezza dei lavori a maglia, tessuti prima con il filo di nylon e poi con quello di rame. La sensibilità del gesto è associata alla robustezza della materia; ciò che ne scaturisce è una costellazione di forme, capaci di catturare l’occhio dello spettatore e di condurlo nei luoghi più intimi della produzione e del pensiero di Merz. Nelle vicinanze, una stanza più raccolta delle altre cerca di offrire un saggio della vivace creatività che permea l’alloggio-studio dell’artista, riunendo in un unico ambiente opere appartenenti a periodi differenti. Le altre sezioni della mostra si sviluppano secondo una traiettoria spiraliforme – figura cara sia a Marisa sia al compagno Mario – e accostano sculture e disegni più datati a lavori recentissimi.
La ricca galleria di disegni – tra cui spiccano quelli di grandi dimensioni realizzati per lo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1996 – e il gran numero di Teste in argilla cruda – prodotte sin dalla metà degli anni Settanta – meritano una menzione a parte. Visti nel complesso, gli uni accanto alle altre, possiedono eccezionali qualità espressive e sonore. La voce di Merz, che per lungo tempo si è pensata provenire da un mondo di intima fragilità, si rivela potente e fiera, come nelle prime opere in lamiera. Arcana, energica e sensuale, l’arte di Marisa Merz arriva finalmente al più ampio pubblico americano. Oltre all’accoglienza, resta da valutare il lavoro di ricerca che ne scaturirà: per il momento, se si tiene conto dell’impresa editoriale che accompagna l’evento, più che promettente.

Fabio Cafagna

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Report /

Milano Design Week 2017

“Non so dove, ma c’è un’installazione con dei cuscini rosa… La devo trovare!”. Questa breve frase, colta semidistrattamente in uno spostamento in metropolitana durante la recente Design Week, nella sua disarmante, entusiastica, semplicità offre una efficace – seppur inconsapevole – chiave di lettura del fenomeno del Fuori Salone e diventa, al tempo stesso, un grimaldello teso a scardinare condivise modalità di messa in scena e narrazione di un sistema – quello del design – indissolubilmente legato a Milano e all’Italia, rivelandone alcune criticità identitarie.

Se negli anni il proliferare di eventi/mostre/cocktail off è stato salutato come felice e fecondo per la città e per il sistema stesso perché vitale, democratico e complementare alle proposte del Salone del Mobile in Fiera, che resta – non si dimentichi – l’evento centrale per addetti ai lavori e aziende italiani e internazionali – come confermano i dati ufficiali dell’edizione appena conclusa, 343.602 presenze in 6 giorni, provenienti da 165 paesi con un incremento del 10% rispetto all’edizione 2015 – oggi tale bulimica, irrefrenabile, espansione richiede, tanto ai design professionals quanto ai semplici appassionati, una ancora maggiore capacità di selezione e un più approfondito esercizio critico.
Il problema diventa quindi: il pubblico allargato di questa festa mobile è davvero consapevole di quello che sta andando a vedere? Ma, soprattutto, quello che si sta vedendo ha una pregnanza/validità che lo giustifichi e lo renda significante e significativo? E, in ultima analisi, quanto questo giova al design e alla sua rappresentazione, fisica e simbolica?
Quando tutto diventa design, e il design volge all’entertainment, il rischio è che la forma prevalga, inevitabilmente, sulla sostanza, il contenente sul contenuto. Con risultati assai altalenanti e nella maggior parte dei casi deludenti. Case di moda, marchi automobilistici, brand di alta gamma, spinti dalla impellente necessità dell’esserci a ogni costo, “generano” installazioni muscolari – fatte apposta per selfie d’ordinanza e immediata veicolazione social – ed esperienze “immersive”, senza però spingersi oltre al momentaneo appagamento retinico.
Fuor di dubbio, la disciplina del design non è più – e forse non è mai stata – ascrivibile al solo furniture, ma è fluida, tocca ambiti molto più vasti e rizomatici, dal food alla grafica al gioiello, dal progetto dei servizi fino a quello dell’immateriale con implicazioni etiche, politiche, sociali e antropologiche e complessi intrecci con le scienze e le nuove tecnologie. Ben vengano quindi contaminazioni e scambi disciplinari, così come azioni di risemantizzazione e messa in discussione di rigide tassonomie e inquadramenti.

Bisogna però allora recuperare la lezione dei Maestri, in primis Andrea Branzi – suoi “Teatro” da Luisa Delle Piane, “Madri” da Clio Calvi Rudy Volpi, “Orbite” e “Nature diverse” alla galleria Scacchi – e guardare a nuove drammaturgie del progetto, che contemplino temi ancestrali, quali la morte, il sacro, l’eros, il trascorrere del tempo. O Ettore Sottsass, architetto, designer, scrittore, fotografo, intellettuale, di cui la Galleria Jannone propone una sorta di raffinato reenactment di “The Indian Memory”, a cura di Francesca Picchi, a trent’anni dalla prima presentazione in galleria, con ceramiche – disegnate da Sottsass tra il 1972 e il 1973 e realizzate da Alessio Sarri nel 1987 – disegni preparatori e stampe. O, ancora, figure seminali, anarchiche e non facilmente classificabili, come Nanda Vigo e Riccardo Dalisi, presentati da Erastudio Apartment-Gallery. Fondamentale la ricerca. Una ricerca pura, solo apparentemente in contraddizione con logiche e processi della produzione industriale. Una ricerca fatta di test, pezzi unici, prototipi, autoproduzioni, essenziale e imprescindibile per alimentare e perseguire la grande utopia democratica della serialità su cui si fonda l’idea stessa di design.
E in questo sono esemplari pratica e poetica di Studio Formafantasma, Andrea Trimarchi e Simone Farresin – vivono e lavorano tra Amsterdam e Eindhoven – che conducono una incessante sperimentazione su tecniche, lavorazioni e materiali, evidente in “Foundation”, personale allo Spazio Krizia, incentrata sulla luce, dove sono esposti studi preparatori e prototipi, ma anche opere della collezione Delta, realizzate per la Galleria Giustini/Stagetti di Roma, e un’anteprima della collaborazione con il Textile Museum di Tilburg, necessari prodromi per WireRing e Blush lamp, i primi prodotti industriali progettati da Farresin e Trimarchi per Flos, presentati a Euroluce 2017. Il rapporto dei Formafantasma col passato, più o meno recente, è, per loro stessa ammissione, disinvolto. I loro progetti sono il risultato di una stratificazione di fonti e influenze eterogenee. Simili attraversamenti diacronici e sincronici animano il colto e denso allestimento retrofuturistico e intriso di suggestioni cinematografiche “Punti di Vista”, a cura di Britt Moran ed Emiliano Salci, fondatori di DIMORESTUDIO, nel Design District di Brera in un appartamento di via Solferino, e l’installazione di Simone Ciarmoli e Miguel Queda “Essentials” allo STRAF Hotel. Se i primi partono dal film documentario L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot di Serge Bromberg e Ruxana Medrea quale possibile metafora dello stato del design contemporaneo, i secondi intervengono su un ideale “non luogo” – la hall di un albergo – per caricarlo di nuovo senso e significato e trasformarlo in una contemporanea wunderkammer.
Analogamente, Cassina con “Cassina 9.0”, installazione site-specific a cura di Patricia Urquiola, alla Fondazione Giangiacomo Feltrinelli celebra i novant’anni dell’azienda, lavorando su storia e memoria per proiettarli in un futuro più o meno remoto sospeso fra virtuale e reale, in cui si stagliano come fari il Refuge Tonneau, ricostruzione del rifugio di montagna portatile disegnato da Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret nel 1938, e l’utopica e performativa Kar-a-sutra, primo prototipo di macchina monovolume disegnato da Mario Bellini nel 1972 per la fondativa mostra “Italy: The New Domestic Landscape” al MoMA di New York.
L’attenzione a materiali, processi di produzione/trasformazione quasi alchemici, recupero della mano intelligente e dello storytelling è il tratto che accomuna il norvegese Sigve Knutson, l’olandese Sabine Marcelis e il tedesco Philipp Weber al Foyer Gorani, protagonisti di una serie di interessanti piccole, ma preziose, mostre a cura di Federica Sala. Allo stesso modo, Paul Cocksedge con “EXCAVATION: EVICTED”, da lui organizzata in collaborazione con Beatrice Trussardi a Palazzo Bocconi-Rizzoli-Carraro, sede della Fondazione Luigi Rovati, coniuga il dato personale con la sperimentazione in una selezione di opere realizzate a partire da materiali provenienti dai carotaggi dello studio di Londra in cui ha vissuto negli ultimi dodici anni. Persegue invece una continuità nella varietà di morandiana memoria, Matteo Cibic che, non senza ironia, con “Vasonaso” propone una originale rilettura della lavorazione ceramica declinata in strampalati ceppi genealogici.
Confermano il loro talento i nipponici Nendo e Tokujin Yoshioka, praticamente acclamati all’unanimità per il delicato minimalismo di “Jellyfish vase” e la capacità di disegnare l’invisibile nello showroom di Jil Sander, l’uno, e per la narrazione emozionale attraverso la tecnologia di “Senses of the Future” per LG, l’altro. Sempre di Tokujin i Fountain – Glass Table, delicati tavoli in vetro per Glas Italia, intelligente fusione di artigiania e tecnologia industriale, esposti nel flagship store di Issey Miyake.

La vera novità del 2017 è il nuovo polo Ventura Centrale nei Magazzini Raccordati di via Ferrante Aporti, per la prima volta aperti al pubblico con, di particolare interesse, “May I have your attention, please” dell’olandese Maarten Baas, polifonica, a tratti cacofonica, e ironica installazione popolata da megafoni e modelli della “101 Chair” disegnata per Lensvelt, e la sottile riflessione su luce e vetro condotta da Luca Nichetto e Ben Gohram per Salviati 1859 nella duplice installazione – “Pyrae” e “Strata” – dal sapore poeticamente sottsassiano.
Sono però i progetti apparentemente più silenziosi a risultare i più incisivi. A un primo superficiale sguardo “Study for a Soap” di Emmanuel Tussore non sembra altro che quanto dichiarato dal titolo stesso: sapone di Aleppo, elegantemente confezionato ed esibito in ordinate vetrine nel mezzanino di Palazzo Litta. In realtà, le forme sono dolorosamente modellate a evocare architetture sventrate dalla guerra e la dolcezza del materiale, simbolo della cultura millenaria di maestri saponieri e, per traslato, dell’intero paese, è ossimoricamente associata a una devastante crudeltà. Ancora una volta la dicotomia forma e sostanza, contenente e contenuto. Ma questa volta il design ribadisce se stesso, la propria proteiforme natura e la capacità di intercettare e tradurre lo Zeitgeist nel suo farsi politico. Altro che cuscini rosa…

Damiano Gullì

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Recensione /

Annette Messager Villa Medici / Roma

Annette Messager è un’artista libera e ricca d’ironia che nella sua lunga carriera ha saputo combinare l’affermazione radicale di una visione femminile e femminista del mondo e dell’arte con la capacità di essere universale, di parlare con il suo lavoro a ogni essere umano.

Sperimentando con qualunque pratica e materiale, Messeger ha alternato riferimenti colti e popolari, elementi giocosi e dark, atmosfere familiari e perturbanti, il bello e l’orribile, compiendo un percorso che oggi, attraverso mostre come quella curata a Villa Medici da Chiara Parisi, è possibile apprezzare in tutta la sua originalità e ricchezza di angolazioni.  La sua personale romana presenta 17 opere, in parte scelte tra le più significative degli ultimi due decenni, in parte realizzate per l’occasione, giocando molto con l’ambientazione offerta dagli spazi monumentali della Villa, con i suoi giardini, le sue preziose sculture medicee. Particolarmente riuscito, nella sua semplicità, l’intervento sul Mercurio volante del Gianbologna, a cui viene messa tra le mani una lunga parrucca che ne disturba la grazia sofisticata, la contamina con un elemento che rimanda  all’istintualità, a una fisicità non addomesticata, quasi animale. Portare a galla l’inconscio, che si manifesta spesso nelle proprie ossessioni, nelle paure, riconoscerlo e fargli spazio è una dinamica che caratterizza molte delle opere più significative dell’artista, come la principale installazione in mostra, Eux et nous, nous et eus (2000), dove un centinaio di animali impagliati, ibridati con pelouche e pupazzi di pezza, sono sospesi alla volta insieme a specchi, guanti e matite colorate attraverso un groviglio di fili neri, con l’effetto di un’invasione incontrollata e terrificante. Attingendo alla memoria di una sua prima visita in quei luoghi quando Balthus ne era il direttore, Messeger chiude il percorso su una nota pungente, coprendo le pareti dello studio del grande pittore della modelle adolescenti, con una carta da parati decorata da decine di raffigurazioni di uteri, tracciati a gouache, coloratissimi e virulenti. Un’affermazione della molteplicità e della forza generativa della femminilità matura e compiuta, che risponde solo ai propri desideri.

Cristiana Perrella

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Speciale Biennale /

Udo Kittelmann su “The Boat is Leaking. The Captain Lied”, Fondazione Prada / Venezia

Attraverso le opere filmiche di Alexander Kluge, le fotografie di Thomas Demand, e le scenografie di Anna Viebrock, in dialogo con gli spazi di Ca’ Corner della Regina, “The Boat is Leaking. The Captain Lied” si preannuncia un’esposizione immersiva e disorientante, in grado di affrontare le contraddizioni dell’attualità e coinvolgere lo spettatore in maniera diretta, mettendo in discussione la sua capacità di percepire come appartenenti a domini differenti la realtà e la finzione.

Sara De Chiara: L’esposizione sarà l’esito di un dialogo a più voci tra lo scrittore e regista cinematografico Alexander Kluge, l’artista visivo Thomas Demand e la scenografa e costumista Anna Viebrock, tre artisti tedeschi appartenenti a generazioni e ambiti formativi differenti, che lavorano con media disparati. Cosa condividono e qual è stato il terreno d’incontro per questo dialogo?

Udo Kittelmann: I tre protagonisti della mostra si conoscono reciprocamente da molto tempo e ciascuno condivide l’interesse e la stima nei confronti del lavoro e del pensiero dell’altro. La dedizione e la passione che tutti e tre rivolgono da tempo ai loro propri mezzi espressivi – arte, cinema, scrittura e messa in scena – è la prima qualità che li accomuna. Oltre a questo, condividono un vivo interesse per il mondo circostante e per gli accadimenti del presente. In quanto artisti, sanno che non possono cambiare le cose in maniera diretta, ma che possono cambiare il nostro modo di percepirle. Hanno il coraggio di osservare fenomeni come, ad esempio, incidenti nucleari e attacchi terroristici, e le loro conseguenze, senza tuttavia farsi illusioni, ma sapendo che è più difficile porsi la domanda giusta che trovare una risposta.

SDC: Sebbene attraverso pratiche diverse, i tre artisti indagano la sottile sfasatura esistente tra realtà e finzione. In che modo la vocazione multidisciplinare della mostra veicola questo contenuto?

UK: Noi tutti vediamo il mondo attraverso occhi diversi ed esistono metodi differenti per descrivere la realtà. Alcuni quotidiani prestigiosi e canali televisivi autorevoli, impegnati nella diffusione di informazioni oggettive, sono stati recentemente bollati come “stampa bugiarda” dal presidente degli Stati Uniti Donald Trump. Come possiamo stabilire il punto esatto in cui la realtà finisce e cede il passo alla fiction, o ai “fatti alternativi”? Io, personalmente, non distinguo più la realtà dalla finzione. È possibile davvero percepire una sfasatura tra le cose che succedono nel mondo di oggi e una pièce teatrale, un film o una fotografia? L’effettiva architettura di Ca’ Corner della Regina appartiene alla dimensione reale mentre le scenografie di Viebrock sono finzione? È disorientante, lo so, e questa esposizione sarà disorientante proprio quanto lo è il mondo in questo momento. Se il pubblico è interessato a scoprire di più sul rapporto tra realtà e finzione, questa mostra offre un’opportunità per intraprendere un’indagine personale, per decidere se rimanere spettatori o diventare attori.

SDC: Il pubblico sarà in grado di riconoscere il palazzo Ca’ Corner della Regina o gli spazi saranno radicalmente trasformati? Il palazzo storico e il suo contesto hanno giocato un ruolo nell’elaborazione del concetto della mostra e nell’allestimento?

UK: Lo spettatore percorrerà il palazzo veneziano con le sue colonne, le scale di rappresentanza, con gli affreschi e gli stucchi per la maggior parte visibili. L’architettura, con cui il progetto si è relazionato stabilendo un rapporto di reciprocità, gioca il ruolo che le è proprio. Eppure, nel momento stesso in cui attraverserà le sale, il visitatore uscirà ripetutamente dagli ambienti del palazzo per accedere fisicamente ad altri spazi, luoghi che avrà appena visto dipinti o in un film. Spazi, mezzi espressivi e suoni si sovrapporranno e avvolgeranno lo spettatore che si muoverà costantemente tra realtà e finzione. Non aspettatevi uno spazio neutro, un white cube, sarà esattamente l’opposto. L’oggettività non consentirà di mantenere il controllo. E, forse, solo il suono di un orologio che scoccherà a ogni ora potrà aiutare a orientarsi.

Sara De Chiara

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News /

Fondazione Malutta

Marco Tagliafierro: Descrivete l’atmosfera di Fondazione Malutta a metà tra una bottega rinascimentale e un party improvvisato in un luogo segreto. Perché la parola Fondazione nel vostro nome?

Fondazione Malutta: Una delle figure retoriche presenti in poesia è l’ironia, che consiste nell’affermare qualcosa che è esattamente il contrario di ciò che si vuole intendere. Si tratta di un tipo di comunicazione che richiede la capacità di cogliere l’ambiguità sostanziale dell’enunciato. Fondazione Malutta straborda di ironia.

MT: Per il vostro statement avete minato uno dei più grandi tabù ancora attivi nel contemporaneo, anche per ciò che concerne le arti visive: “l’arte è allergica ai confini”, con confini intendo non solo le aree di provenienza culturale, mi riferisco agli iati generati dai differenti contesti formativi e soprattutto di curriculum. Come riuscite ad essere così sottili e coraggiosi? 

FM: Fondazione Malutta conta più di trenta artisti tra i 20 e i 35 anni. Il nostro è un confluire di gradi di esperienza differenti volti ad arricchire la qualità e la ricerca comune. Più che coraggiosi ci piace definirci fortunati. Grazie dei complimenti comunque!

MT: Tra il vostro intervento all’interno del Padiglione Albanese durante la XV Biennale di Architettura a Venezia e la mostra ospitata questo mese al Tulla Culture Center di Tirana avete consolidato una vostra convinzione teorica: “non c’è punto d’arrivo ma è lo spostamento il vero luogo in cui stare”, come si è sviluppata ed è maturata questa presa di coscienza?

FM: La nostra convinzione non è solo un’attitudine allo spostamento fisico, ma soprattutto è un approccio al lavoro in cui è necessario spostare idee e immagini. Ne è esempio la collaborazione con l’architettura immateriale del Padiglione Albanese, il cui progetto approfondiva il tema del cambiamento e del dislocamento. Qui, nella duplice veste di ospiti e stranieri, abbiamo incontrato i canti iso-polifonici che invisibilmente ne costruivano lo spazio. I lavori sviluppati sono stati esposti quattro mesi dopo proprio in Albania, evidenziando così i concetti di migrazione ed espatrio di cui il Padiglione era portavoce.

MT: Premettendo la mia totale stima per Paola Capata che vi ha ospitato da Monitor, vorrei chiedervi di raccontare che approccio avete adottato lavorando con una galleria d’arte così affermata.

FM: Come si è detto prima parlando di confini, nel nostro fare partiamo sempre dal presupposto di un collettivo “sconfinato”: il pensiero è che ad un certo punto il dialogo che si crea diventi una pratica sociale, capace di ampliarsi su strade al di fuori di ogni contesto, al di là di chi ne fa parte o del luogo in cui viene espressa. Si tratta di estendere la sua natura e vedere il tutto come parte di una composizione unica. Paola Capata ha accolto questa nostra esigenza e coraggiosamente ci ha aperto le porte di Monitor.

MT: Last but not least, come finanziate i vostri progetti?

FM: Colletta fioi! I nostri progetti sono principalmente auto-sostenuti. In alcuni casi abbiamo ricevuto dei finanziamenti, come è avvenuto con la Galleria Monitor e il Tulla Culture Center.

Marco Tagliafierro

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Recensione /

Mario Nigro A arte Invernizzi / Milano

In occasione del centenario della nascita, A Arte Invernizzi dedica un’importante personale a Mario Nigro. La rassegna si concentra sul periodo dal 1948 al 1968, anni in cui l’artista pistoiese definisce il suo linguaggio in relazione con la tradizione dell’astrattismo.

La sua indagine analitica interroga gli elementi primari della rappresentazione – la costruzione e il colore – che declina in modo geometrico in opere come Ritmo verticale (1948) in cui le forme si dispongono in successione su una campitura neutra. La ricerca strutturale sulla spazialità interna del quadro – largamente condivisa in quegli anni – lo porta, già dal 1950, a elaborare andamenti cromatico-segnici più articolati arrivando a una progressiva eliminazione del rapporto figura-sfondo e a una significativa riduzione delle tonalità. Questa scelta si rivela feconda: nel ciclo degli Scacchi (1952) l’elemento costruttivo assume una direzione diagonale, formando gabbie segniche che scandiscono le campiture di colore, preludio sviluppato nella serie Spazio totale (dal 1954) in cui il forte dinamismo rompe la bidimensionalità della superficie dilatando la profondità con esiti ossessivi e drammatici. Questi andamenti saranno la cifra stilistica cui Nigro rimane fedele anche negli anni successivi, elaborando con maggior libertà le aggregazioni segniche che arrivano in seguito a invadere l’ambiente, come nei lavori realizzati per la personale alla XXXIV Biennale di Venezia del 1968, ricostruita in galleria. Qui gli “spazi totali” si modulano architettonicamente e si declinano prospetticamente diventando un alfabeto autonomo che si riduce fino alla massima sintesi nell’unica linea spezzata, cadenzata da esili tratti colorati, della grande installazione a pavimento Dal tempo totale: passeggiata ritmica progressiva con variazione cromatica (il corso della vita: le stagioni) (1967-68), che interrompe la percorribilità della sala espositiva, trasformando definitivamente l’opera in un campo spazio-temporale.

Rossella Moratto

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