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Granpalazzo / Ariccia (RM)

Al terzo anno di vita Granpalazzo, la piccola fiera indipendente organizzata da tre galleristi (Paola Capata, Delfo Durante e Federica Schiavo) e una curatrice (Ilaria Gianni), ha cambiato sede – le prime due edizioni si svolsero a Zagarolo, questa invece ad Ariccia – e il grande edificio che lo ospita, Palazzo Chigi, è, se possibile, ancora più carico di storia e suggestioni del precedente (c’è l’intervento di Bernini sul palazzo e la piazza antistante, la quadreria barocca all’interno, il cortile con vista sul parco, le memorie cinematografiche, da Visconti a Matteo Garrone).

L’atmosfera, invece, resta la stessa delle passate edizioni, con quel clima da gita fuori porta, spensierato e un po’ caciarone (Ariccia è un paese noto per le sue fraschette e trattorie), che accompagna il percorso dello spettatore verso la sede di Granpalazzo e penetra, in una forma più composta, la fiera stessa. Il punto è che Granpalazzo finisce per colmare il vuoto lasciato dalla fallimentare esperienza di una fiera romana (terminata alcuni anni fa), e lo fa soprattutto attraverso la scelta di una sede laterale e decentrata rispetto alla città, che sublima, senza forzature concettuali, quella tendenza sempre più consolidata di infiltrare il contemporaneo nei luoghi storici.
Granpalazzo è dunque uno strano ibrido, un incrocio tra una fiera e un evento espositivo che si affida alla sensibilità di una curatrice e dei galleristi, invitati a interpretare uno spazio così connotato presentando un solo artista; è un luogo in cui diverse figure maneggiano il formato fiera (così determinante per quelli che si sono formati a cavallo tra anni Novanta e Duemila) e si incontrano per mostrare come la diffusa intercambiabilità tra ruoli e figure nel mondo dell’arte non genera solo confusione ma talvolta, se si indovina una voce corale, costituisce una risorsa.
Se le cose stanno così si può provare a trattare Granpalazzo come una vera mostra, e passare in rassegna alcuni degli interventi più riusciti: Skins (2017) di Ann Iren Buan (rappresentata dalla galleria Apalazzo), grandi rotoli composti da vecchi disegni che finiscono per leggersi in continuità con le pareti intonacate della sala che le ospita ed entrano in dialogo con l’altra artista presentata all’interno della stessa stanza, Amie Dicke (Anat Ebgi), le cui immagini erose comunicano lo stesso senso di strappo, o di lacerazione; Autoritratto come tramonto triangolare (2017) di Francesco Gennari (Zero…), una piccola foto che campeggia in una sala vuota (in perfetto stile Zero…), un’immagine di un “uomo/tramonto”, organizzata attraverso alcune geometrie luminose; i dipinti di Clive Hodgson (per la galleria Arcade), un campionario di forme astratte, automatiche, involontariamente moderniste, che l’artista firma sulla superficie (ogni volta con grafie sensibilmente diverse e appariscenti) come per sottolineare il problema dell’autorialità in pittura; Indoor Flora (2016) di Alice Ronchi (Francesca Minini), composto da elementi colorati e industriali (pezzi di tubi idraulici) capaci di attrarre, come in una stanza delle costruzioni, molti bambini e qualche adulto; le fotografie di Pierre Descamps (The Goma), con immagini di architetture utilizzate dagli skater come rampe in diverse parti del mondo, algide interpretazioni, in chiave minimalista, di luoghi attorno a cui si addensa una forte dimensione di assenza.
Infine alcune note stonate: l’eccessivo affollamento della prima grande sala, che penalizza un poco i bei lavori di Alis / Filliol (Pinksummer), Arcangelo Sassolino (Rolando Anselmi), Ana Cardoso (Collicaligreggi), e la presentazione delle opere di Albert Samson (Massimo Minini), un lavoro vagamente “tuymaneggiante” che alterna alcuni dipinti figurativi a monocromi o dipinti astratti, la cui lettura è fortemente compromessa dalla scelta (apparentemente obbligatoria, visto che in una sede storica non si possono bucare le pareti, ma comunque immotivata) di un allestimento su pavimento.

Davide Ferri

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Recensione /

Giorgio Morandi e Tacita Dean Palazzo Te / Mantova

L’auraticità di oggetti così transitori come quelli presenti nelle nature morte di Giorgio Morandi, è probabilmente ancora oggi la ragione (non la sola) dell’inesauribile fascino che questi sprigionano.

Palazzo Te ospita una selezione di acqueforti, nature morte e disegni dell’artista bolognese in dialogo con due pellicole nel formato16mm di Tacita Dean. Realizzati nella casa-studio di Morandi – su commissione della Fondazione Trussardi per la mostra “Still Life” a Palazzo Dugnani (Milano, 2009) – i due video sono posti per la prima volta in relazione diretta con le opere dell’artista.
In Still Life (2009) la pellicola restituisce il tempo lento che, a partire dalla carta – che ricopre il piano di lavoro e riporta i segni e l’ordine matematico delle cose –, è indicatore della meticolosità che determina la composizione finale. Dean sceglie il momento primo, in cui nascono quegli spazi, quei piani divenuti “significato” nell’arte di Morandi e per nulla arbitrari. In Day for Night (2009) invece la ripresa è sugli oggetti dello studio; la videoartista qui smembra l’insieme – il solo modo in cui siamo abituati a vedere gli oggetti di Morandi – per scrutarli singolarmente, cogliendone un’inusuale sensualità. Così ogni oggetto ha il suo tempo di esistenza dilatato; la messa a fuoco dei vuoti tra i piani e le forme è flemmatica e calibrata. Le ombre, che appaiono cedevoli, rendono il piano oscillatorio e ricordano il fallimento e la caducità della rappresentazione. Questi spazi sono filtri di un’interiorità riposta e malinconica nei quali si avverte un’empatia col micro-mondo di Morandi e la sua ossessione per il contingente. Osservando ancora i fotogrammi di Day for Night, il piano superiore è tagliato e spezza la profondità in modo categorico, avvicinandosi all’attitudine del pittore.
Nonostante l’approccio didascalico, la mostra invita al confronto e all’osservazione silenziosa di due linguaggi distanti (per generazione e uso mediale) che tuttavia trovano il loro punto di incontro nella sensibilità inusitata di riflettere sul tempo servendosi dell’ordinario.

Eleonora Milani

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Recensione /

Pascali Sciamano Fondazione Carriero / Milano

L’ultima operazione della Fondazione Carriero e del suo curatore Francesco Stocchi getta un nuovo sguardo sulla figura di Pino Pascali, personalità anarchica e fuori dagli schemi, difficilmente inscrivibile in una tendenza – forse anche a causa della sua prematura scomparsa.

La visione che se ne dà, nel reticolare spazio di Casa Parravicini, è quella di un artista “sciamano” (come recita il titolo della mostra), interessato al primitivo, al totemismo e alla concezione animistica della natura; una fascinazione coltivata principalmente tramite letture (prima tra tutte Il pensiero selvaggio di Lévi-Strauss), e mai esternata attraverso veri e propri viaggi.

Una selezione di opere che portano in nuce quest’attitudine vengono qui relazionate a oggetti africani – sculture funerarie etiopi, maschere zoomorfe malesi, coni nigeriani, scudi congolesi, frutti di baobab – così da insufflare nel fruitore un’atmosfera esotica di facile suggestione. Seppure questo mélange di manufatti (che il foglio di sala definisce “arte tribale”) sia circoscritto in piccole stanze separate dai lavori di Pascali, l’idea che se ne restituisce è di una narrazione lapalissiana à la “Magiciens de la Terre”.

D’altra parte i lavori, tutti realizzati tra il 1966 al 1968, si contraddistinguono per una sincera forza primigenia – dal celebre film SMKP2 di Luca Maria Patella che ritrae un Pascali performer che, con le movenze e le gestualità di un Buster Keaton, è impegnato in gesti folli come piantare e innaffiare filoni di pane, alle “finte sculture” rappresentanti cigni, pellicani, serpenti, che compongono un cereo zoo di animali, fino ai celebri Bachi da setola – che non necessita la compagnia dell’arte tribale. Tornano così alla mente le preoccupazioni espresse dallo stesso Pascali nell’intervista con Carla Lonzi per Marcatrè: “In una galleria il rischio è trasformare i pezzi esposti in ex-voto sospesi, e tutto ciò funziona, sino a quando l’artista ha un’intenzione di questo genere, quando ci crede e crea un legame esistenziale, se no, non è che una scena teatrale”.

Giulia Gregnanin

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Recensione /

Luca Maria Patella Laura Bulian / Milano

La scrittura è al centro di questa personale di Luca Maria Patella che torna dopo trent’anni a Milano con un’ampia selezione di opere realizzate dalla metà degli anni Sessanta fino al Duemila, che ben documentano la complessità della sua ricerca.

L’attitudine sperimentale che anima l’artista si concentra sul linguaggio verbale – scritto e orale – che è sottoposto, con un’intenzionalità ironica di matrice duchampiana, a un’azione di destrutturazione, disarticolazione e ristrutturazione che, negando l’univocità semantica e il preteso concetto di verità, apre al policentrismo dei processi inconsci. La struttura logica e sequenziale della scrittura si dissolve per avvicinarsi all’esperienza performativa: l’unità della parola si spezza, si frammenta e si moltiplica, negando il controllo razionale e dando accesso alla dimensione inarticolata e inconscia che sta alla base del processo creativo. Il riferimento alla psicanalisi si fa evidente in particolare in lavori come Scrittura enantiodromica (1982-2000 – in corso), Scrittura circolare (1974) e nel video Grammatica dissolvente – Gazzùff! (1974-75) e in altri come Lu ‘capa tella (1973), che procedono sulla falsariga di un percorso che si può definire autoanalitico.
È un uso eversivo e liberatorio del linguaggio che sconfina in diversi media: fotografia e video sono strumenti per ribadire la sincronicità e la tensione verso il farsi immagine e corpo della scrittura. In questa prospettiva, le opere degli anni Sessanta e Settanta di fatto anticipano analogicamente la simultaneità e la forma che la comunicazione digitale ha assunto attualmente.
Il titolo della mostra, “autoEncyclopédie”, è un riferimento alle recenti riflessioni di Patella su Diderot e sul suo grande progetto enciclopedico che l’artista sembra voler emulare nella sua abbondante produzione editoriale che dagli anni Settanta affianca quella visiva – e ne rappresenta un conseguente e coerente sviluppo – offrendo un’interpretazione psicosociologica del reale che invade idealmente ogni ambito della conoscenza.

Rossella Moratto

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News /

Britta Peters, Kasper König, e Marianne Wagner su Skulptur Projekte / Münster

Quest’anno, proprio come documenta ha sviluppato un dialogo tra Kassel e Atene, Skulptur Projekte Münster ha promosso una collaborazione con Marl, una città che, nonostante la sua vicinanza, ha fronteggiato uno sviluppo sociale e visivo molto diverso dalla fine della Seconda guerra mondiale. La mostra si è sempre distinta per la sua sensibilità verso il ruolo democratico dell’arte nello spazio pubblico. Questa edizione si concretizza pertanto come un’opportunità puntuale per riflettere su un intero decennio dall’ultimo trascorso.

Alex Estorick: La rivista Out of che accompagna Skulptur Projekte 2017 richiama l’attenzione sui modi in cui la nostra esperienza di scultura è cambiata di recente, mediata da una crescente digitalizzazione della vita. Come percepisci il mutamento della comprensione dello spazio pubblico dopo l’ultimo Skulptur Projekte? La mostra quest’anno come intende riflettere su questo tema?

Skulptur Projekte Münster: Dal momento in cui siamo al centro di un rapido sviluppo, è difficile definire la situazione in cui ci troviamo. Ma la digitalizzazione cambia drammaticamente le nostre idee di pubblico e privato, questo è certo. Oggi il termine privato sembra funzionare soltanto nell’accezione di proprietà, non più in riferimento a informazioni o a un’atmosfera privati. Numerosi aspetti della parola “pubblico” potrebbero, attualmente, essere compresi in termini di “trasparenza”, il che non comporta necessariamente un pubblico critico – pensiamo a Trump e a quanto la poca conoscenza delle sue menzogne e manipolazioni abbia influito sulle elezioni. In alcuni progetti scultorei la questione sulla digitalizzazione viene trattata esplicitamente – ad esempio in Hito Steyerl, Aram Bartholl o Andreas Bunte – in altri è un argomento più implicito. Molte opere riflettono il corpo e possono essere lette come un modo di pensare alla digitalizzazione; pensiamo al corpo che scompare e viene sostituito da dispositivi digitali e mobili.

AE: Fin dagli inizi Skulptur Projekte si è impegnata in un forte dialogo con le autorità comunali e gli enti privati, sottolineandone le fondamenta democratiche. L’attuale clima politico ha improntato questa edizione su un’urgenza maggiore, ponendo forse più enfasi alla performance?

SPM: Le prime due edizioni di Skulptur Projekte hanno causato una serie di conflitti con i cittadini di Münster, accesi anche dalla stampa locale. Dal 1997 questo rapporto si è dirottato verso una maggiore accettazione, anche grazie a un malinteso che ha visto nella mostra uno strumento di marketing per la città, cosa alla quale né i curatori né gli artisti erano certamente interessati. Questa è oggi solo una parte della cornice con cui dobbiamo relazionarci. L’attenzione per la performance ha la sua origine da diverse linee guida: l’interesse per il corpo, così come l’interrogarsi sulla scultura e sul tempo. Che significato ha la presenza materiale e come si pone in relazione a un’esperienza più effimera? Anche quest’ultima può essere sentita in modo molto forte, rimanendo vivace nel ricordo al pari dell’incontro con un’opera d’arte materiale. A Münster si incontrano molti “fantasmi” di opere d’arte precedenti, e le componenti delle performance ne aggiungeranno di nuovi. È importante che la mostra stessa sia sempre allestita in modo temporaneo, anche se molte opere sono rimaste in città dal 1977.

AE: Dei trentasei progetti scultorei, o più, che sono rimasti a Münster fino ai più recenti che la città ha incorporato, ce ne sono alcuni che per voi hanno una risonanza particolare proprio in questo momento?

SPM: La cosiddetta collezione pubblica è molto importante, poiché offre alle persone la possibilità di un rapporto di lunga durata con le opere d’arte presenti. Alcuni contributi di artisti dal 1977 al 2007 sono più forti di altri, ma la maggioranza ha un grande potere estetico. Alcuni di questi, ad esempio De Civitate (1991), le antiche piante di Maria Nordman, sono “dormienti” da più di vent’anni e ora sembrano possedere una rilevanza maggiore. Al contrario, Square Depression di Bruce Nauman, proposta nel 1977 e realizzata solo nel 2007, è certamente tra i progetti più interessanti.

AE: Questa edizione è caratterizzata dalla collaborazione tra Münster e la vicina città di Marl. Che genere di logica c’è dietro questa scelta e com’è nato il dialogo?

SPM: Per dirlo in poche parole: le identità scelte dalle due città dopo la Seconda guerra mondiale – la ricostruzione e la continuità a Münster e l’architettura moderna radicale a Marl – non potevano essere più differenti. Per diversi motivi, l’arte dello spazio pubblico svolge un ruolo decisivo in entrambe. Considerando che lo sviluppo di Marl può essere compreso, in un senso più ampio, come elemento integrale di una visione umanistica del mondo moderno, servirebbe un altro decennio prima che sia possibile realizzare il primo Skulptur Projekte in conflitto e in opposizione alla società cittadina conservatrice. Tutto ciò rende lo scambio molto interessante per entrambe le parti e la distanza non è molta tra le due, a soli sessanta chilometri in auto – ognuno può visitare e apprezzare entrambi gli scenari. Per la quinta edizione di Skulptur Projekte questa collaborazione vuol dire aprire una finestra: non solo concentrarsi su Münster, quanto piuttosto porre questa città, simile a un’isola – ricca e con una popolazione educata che lavora nel settore amministrativo o presso l’università – in relazione con i dintorni della Ruhr, che si è sviluppata attraverso l’ascesa e la caduta del lavoro industriale.

Alex Estorick

(Traduzione dall’inglese di Eleonora Milani)

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Recensione /

Puppies Puppies T293 / Roma

Dopo l’intervento Liberty (Liberté) (2017) presentato alla Biennale del Whitney del 2017 –  dove un’immagine a grandi dimensioni dell’occhio di Sauron accoglie e saluta i visitatori, mentre all’ottavo piano del museo uomini e manichini  travestiti da Statua della Libertà giacciono astanti e nel bookshop sono vendute per 5 dollari riproduzioni in schiuma della corona del monumento simbolo dell’America – Puppies Puppies, in una modalità per certi versi simile, invade letteralmente lo spazio di T293 a Roma.

Installazione site-specific o “partecipativa”, intervento o scultura; quando si parla di Puppies Puppies le categorie vacillano, come le definizioni. Anche il comunicato stampa della mostra – scritto da Forrest, suo compagno nella vita e voce del lavoro di Puppies (un’operazione analoga l’aveva precedentemente compiuta per “An exhibition in several parts…”, Balice Hertling, Parigi 2016) – perde la sua funzione originaria e diventa una lettera/manifesto che, con slancio corale, invita chiunque a entrare nella realtà trasversale dell’artista e a comprendere che “solo gli esseri umani, addestrati in un certo modo da corporazioni brutali, accettano di essere rinchiusi dentro piccole scatole, soggette a violente turbolenze, con aria viziata e sconosciuti”.
“Barriers (Stanchions)”, ovvero il titolo della mostra, è l’immagine esatta del luogo della galleria che si è chiamati a percorrere. Elementi comunemente presenti negli aeroporti, utilizzati per determinare perimetri che simboleggiano l’ordine, l’attesa, il controllo sono disposti come un labirinto, non così distanti da come siamo abituati a vederli. Un camminamento monotono, che si arresta nel momento in cui un’insegna che reca la scritta “Per gli immigranti LGBT l’espulsione può essere una condanna a morte. È ora di un nuovo approccio” è posta sulla parete, cruda e reale. Quell’insegna riporta alle torture ancora oggi applicate, come le “telefonate a Putin” (gergo dei servizi russi per definire l’uso di scariche elettriche trasmesse attraverso il lobo dell’orecchio) o il “delitto d’onore” (contro il diritto all’esistenza dei gay, diffuso in Cecenia).
Adorno ha impregnato l’estetica del Novecento sulla sostanziale differenza del produrre/riprodurre – rispetto al ruolo dell’arte –, e forse questa dicotomia assume oggi un’attualità diversa e ugualmente necessaria. In questo senso si potrebbe affermare che Puppies Puppies utilizza la riproduzione infinitesimale per produrre fenomeni visibili. La sua riflessione sui sistemi propri della cultura e subcultura mediatica è una conseguenza o un movente del lavoro sull’identità; l’artista ne scardina il senso dall’interno, partendo proprio dal nome e dal ruolo che oggi può ancora significare. Puppies Puppies qui rende ancora una volta evidente la scelta di camuffare la sua identità attraverso la problematizzazione delle nozioni di genere, plurale/singolare e specie vivente. Questo si pone in opposizione a un elemento ripetibile e riproducibile come le barriere, che esistono invece nella volontà di determinare differenze assegnando un valore e connotando ogni individuo proprio in base a questioni legate alle generalità.
L’insistenza o l’urgenza di lavorare su loghi, oggetti e immagini iconiche della quotidianità contemporanea non è più solo irriverenza del gesto o il banale pretesto di suscitare reazioni nello spettatore. Puppies Puppies ha il potere di riportare l’arte su problematiche sociali attraverso un linguaggio proprio e riconoscibile, leggero, che ha il pregio (a volte) di restare in superficie per chi non vuole o non riesce a leggerne l’humus.

Eleonora Milani

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