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Alfredo Jaar Lia Rumma / Milano

Di cosa parliamo quando parliamo di arte? La parafrasi del titolo dell’omonimo racconto di Raymond Carver (Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, Minimum Fax, Roma, 2001) è un interrogativo quanto mai urgente in un’epoca in cui le immagini, rese immediatamente obsolete dalla velocità del consumo mediatico, appaiono svuotate di senso e incapaci di comunicare.

L’iperstimolazione visiva rende insensibili, assuefatti alle logiche manipolatorie dominanti e alla loro presunta neutralità, impedendo una reazione alla violenza cui siamo quotidianamente sottoposti. La società dello spettacolo ha addomesticato e inglobato al suo interno anche il dissenso e perfino il conflitto, diventando un perfetto strumento di controllo svincolato da ogni ordine simbolico e morale.
Il pervasivo potere della sovraesposizione può essere fronteggiato solo con la presa di coscienza delle sue dinamiche: l’arte in questo senso è un atto di consapevole intoppo nell’ingranaggio della macchina forsennata, un momento di rarefazione e di concentrazione che permette di ridare pregnanza, empatia e senso alle immagini e allo stesso tempo di restituirci la capacità di vedere. L’inscindibile legame tra etica ed estetica è, per Alfredo Jaar, il fondamento necessario della pratica artistica intesa come doverosa assunzione di responsabilità in prima persona, come intellettuale e come individuo, di fronte alle questioni scottanti del presente. Un impegno costante reso evidente anche in questa personale milanese alla galleria Lia Rumma, a dieci anni da “It is difficult”, la precedente antologica ospitata all’Hangar Bicocca e allo Spazio Oberdan.
In quest’ultimo decennio la situazione sociopolitica mondiale è cambiata con la radicale trasformazione del sistema produttivo tardocapitalista e finanziario, l’affermazione progressiva di orientamenti populisti e autoritari e l’aumento esponenziale delle diseguaglianze: “Lament of the Images”, questo il titolo della mostra, è una riflessione sul presente che oppone alla pessimista rassegnazione dilagante un’azione di resistenza che ridà alle immagini – e alla loro assenza – la potenza iconica di cui sono state espropriate, rinnovandone il valore di testimonianza.
Lament of the Images (2002) è un’installazione composta da due tavoli luminosi comunemente usati nei laboratori fotografici professionali, l’uno montato al contrario sull’altro. Sollevandosi e abbassandosi, quasi fino a toccarsi, illuminano e oscurano alternativamente l’ambiente. I piani luminosi non presentano immagini: un’assenza che lascia perplessi, considerando l’iperpresenza anestetizzante in cui siamo costantemente sottoposti. La sottrazione è un’anomalia, un punto di domanda in un discorso che sembra non lasciare spazio al dubbio.
Come in Shadows (2014), una sequenza di sei piccoli lightbox che riportano delle fotografie scattate dal fotoreporter olandese Koen Wessing per documentare l’uccisione di un contadino da parte della Guardia Nazionale di Somoza durante guerra civile nicaraguense del 1978 – tra queste, quella di due donne, parenti della vittima, che si disperano alla notizia della morte violenta del loro caro. L’afflizione altrui, normalmente spettacolarizzata ed emozionalmente annientata, ci lascia ormai quasi indifferenti e ci colpisce solo quando la stimolazione supera l’alta soglia della nostra disattenzione mediante la riproposizione dell’immagine ingigantita che, progressivamente sovraesposta, scompare nella sua sagoma abbagliante la cui potenza luminosa ferisce fastidiosamente gli occhi, imprimendosi nella memoria come la metafora del dolore universale.
Il lamento delle immagini sembra quindi non potersi più esprimere se non a parole: Jaar riprende una citazione dal De Consolatione ad Marciam di Seneca che dice WHAT NEED IS THERE TO WEEP OVER PARTS OF LIFE? THE WHOLE OF IT CALLS FOR TEARS (2018) [Che bisogno c’è di piangere momenti della vita? La vita intera è degna di pianto], riportandola come un’insegna a parete, con una cubitale scritta rossa l neon che domina illuminando di purpureo bagliore la sala d’ingresso. Lungi dall’essere una lamentazione priva di speranza, la mostra è invece un memento mori per il presente che ci invita a una maggiore consapevolezza del proprio agire, a esercitare il dubbio e l’indignazione e a riappropriarci della nostra umanità nel senso più vero e profondo.

Rossella Moratto

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Nari Ward Villa Pacchiani / Santa Croce sull’Arno (PI)

La pratica di Nari Ward, concentrata a cercare nell’objet trouvé nuove potenzialità scultoree e semantiche, si innesta facilmente nei processi di trasformazione che caratterizzano il distretto industriale di Santa Croce sull’Arno, popolato da numerose concerie e suolifici.

L’indagine estetica degli strumenti di lavorazione del pellame è tradotta in opere scultoree che sviluppano la propria materia di studio in racconti oggettuali aperti a future interpretazioni.
Così le forme arcuate dei cavalletti di legno utilizzati dai conciatori per appoggiare le pelli – “capre” in gergo – si traducono in un sculture in plexiglass tutt’altro che limpide (Limpidus Goats, 2018): le loro superfici trasparenti sono oscurate con polveri vegetali comuni nel processo conciario, qui colate da molteplici contenitori incollati al loro interno come tante piccole mammelle. Pur nell’assenza di pelli, tali sculture zoomorfe evidenziano l’incessante metamorfosi oggettuale a cui sottoponiamo così abitualmente i prodotti animali da finire per dimenticarne le origini viventi.
L’interesse dell’artista per l’opacità ritorna con palloncini realizzati in resina, la cui membrana è resa torbida con l’aggiunta di una polvere inerziale nera, derivata dalla depurazione delle acque conciarie, che rende difficile la lettura degli indizi nascosti al loro interno – oggetti raccolti da fabbriche dismesse – ma ne recupera il potenziale narrativo (Ballast of Miracles, 2018).
Il tema delle pelli ritorna nella serie di fotografie Immigrist e nel video Holding Patterns (2018), dove due giovani sono ritratti mentre sorreggono sulle loro spalle vistose pelli colorate che, oltre a servire da ornamento, suggeriscono ulteriori funzioni simboliche. I due soggetti condividono una postura dal significato ibrido: le loro braccia alzate emergono da questa collezione di pelli, mostrando i palmi delle mani aperti, superfici verticali su cui proiettare le nostre letture speculative. Indagando anche le loro espressioni, possiamo leggere in tale gestualità sia un atto di fierezza sia la ricerca di protezione da un pericolo invisibile. L’origine di tale postura ci viene raccontata da Ward stesso, che in una didascalia, forse fin troppo rivelatoria, indica come i due modelli stiano reinterpretando il gesto ormai comune dei turisti in posa di fronte alla Torre di Pisa, lasciando però sempre aperto il campo a future riflessioni sociali e possibili rimandi alla storia dell’arte.

Davide Daninos

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Giulio Paolini Fondazione Carriero / Milano

L’oggettività della prassi intrapresa nei riguardi del linguaggio artistico e l’assoluta autonomia dell’immagine portano Giulio Paolini a inseguire l’ideale di bellezza sin dalla fine degli anni Settanta.

Questo concetto astratto, fondativo per la storia dell’arte e cruciale per l’artista, è indagato alla Fondazione Carriero di Milano attraverso la mostra “del Bello ideale”; sviluppata in un percorso ascensionale, la personale è arricchita da tre opere realizzate ex novo e da due scenografie di Margherita Palli, offrendosi come una chiave d’accesso in grado di schiudere i lavori più iconici della carriera di Paolini.
Al piano terra incontriamo lavori che esplorano il genere dell’autoritratto senza, tuttavia, intraprenderlo realmente. Non è infatti Paolini a scattare le fotografie in cui la sua immagine compare e nei lavori da lui approntati – si sottolinea la presenza del collage di studio per Autoritratto del 1968, legato all’omonimo libro di Carla Lonzi – egli nasconde la propria identità dietro a quella di altri artisti o dei loro modelli, mortali e immortali. L’autore, in bilico fra l’esserci e il non esserci, è prima visto come funambolo In cielo (2018), poi, in seguito a una rovinosa caduta, viene costretto ad abdicare il proprio ruolo con una Deposizione (2018).
Al primo piano sono inscenati i materiali e le tecniche impiegati ai fini della creazione. I lavori –alcuni germinali – coincidono, di volta in volta, con le tele e i fogli bianchi, i tubetti di colore, le descrizioni scritte e gli esercizi di prospettiva. Ma l’opera d’arte, che di tutti questi elementi e procedimenti si vale, non intende certo fermarsi qui: va ben oltre la sua esistenza concreta, poiché proviene da un luogo virtuale, sito oltre il Finis Terrae (2018) a noi accessibile.
Al secondo piano, finalmente, un mero riflesso del bello ci appare. Copie di opere classiche, a soggetto mitologico, testimoniano che dall’eterna e immutabile idea non si può che ricavare imperfetti e carenti simulacri, destinati pertanto a finire in frantumi.
Non è un caso che questo tema trovi spazio nel salone, decorato in stile neo Rococò, di Palazzo Visconti, dotato di specchi che moltiplicano le copie degli originali assenti. Dal livello più alto della Fondazione ricomincia quindi, in discesa, il percorso della mostra, seguendo l’ordine dei concetti in maniera quasi platonica. Posto in cima, il trascendente “Regno delle idee” precede l’immanente “Regno delle cose” e sovrasta, indifferente, le continue prove e le profonde insicurezze dello scisso, umano artefice.

Stefano Menichini

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Amarcord /

New York Anni ’80 (Parte Prima)

Cari amici, eccomi ancora, faticosamente a voi. A causa dell’inquinamento di Milano, che io soffro in modo particolare, i miei riflessi si sono rallentati e le mie scadenze che per oltre 20 settimane avevo osservato scrupolosamente, sono saltate. Il prossimo Amarcord uscirà a gennaio 2019. Nel frattempo andrò a respirare un po’ di aria migliore sulle colline di Vicenza ma soprattutto in Versilia. Spero che nel frattempo mi illumini qualche ricordo non banale su cui scrivere. A tutti un grande augurio di feste serene e un abbraccio da Giancarlo Politi.

Un dolce Amarcord da parte di Giorgio Colombo (che con il suo lavoro ha messo in piedi il più straordinario Archivio di Arte Contemporanea dagli anni 60 ad oggi), un omaggio natalizio da parte dell'amico Giorgio, particolarmente apprezzato per rievocare i nostri verdi Anni 80 a Milano. In questo caso siamo ad una mostra di Charlemagne Palestine, da Salvatore Ala.
Un dolce Amarcord da parte di Giorgio Colombo (che con il suo lavoro ha messo in piedi il più straordinario Archivio di Arte Contemporanea dagli anni 60 ad oggi), un omaggio natalizio da parte dell’amico Giorgio, particolarmente apprezzato per rievocare i nostri verdi Anni 80 a Milano. In questo caso siamo ad una mostra di Charlemagne Palestine, da Salvatore Ala.

Gli anni ’70 nella New York dell’arte (ma ovunque credo), per quanto riguarda il mercato ma anche la creatività, furono anni di appiattimento e sofferenza economica. Dov’era finito l’entusiasmo artistico giunto alle stelle e la grande ondata di nuovi collezionisti degli anni ’60 che si contendevano i primi capolavori di Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, a mille o duemila dollari per rivenderle dopo un anno a 100 mila? E in casi particolari acquistare da Leo Castelli un vero masterpiece di Jasper Johns a 900 dollari, come avvenne per il direttore (e fondatore) del MoMa Alfred Barr, perché la commissione acquisti del suo museo gli aveva bocciato l’offerta ufficiale di 2 mila dollari. Alfred Barr, in qualità di direttore, poteva acquistare, senza alcuna autorizzazione, opere sino a 900 dollari. E Leo Castelli, suo grande amico ed estimatore, (ogni giovedì sera, immancabilmente, si ritrovavano a cena insieme per parlare d’arte e dei nuovi artisti insegnandosi cose a vicenda), rinunciando a qualsiasi pur minimo guadagno e convincendo Jasper Johns, glielo cedette per 900 dollari. Ora quell’opera è uno dei capolavori assoluti della Pop Art americana al MoMa. Valore? Diciamo 100 milioni di dollari? Forse molti di più. Ed è stato acquistato a 900 dollari, il prezzo di un paio di scarpe sulla Madison Avenue oggi. Ma all’epoca non era ancora avvenuto lo sbarco della Pop Art alla Biennale di Venezia, dove trionfò contro ogni aspettativa conquistando in seguito i musei, le gallerie e i mercati del mondo. Fu un successo travolgente (successo, strano a dirsi ma che per velocità e visibilità equiparabile solo a quello della Transavanguardia, sebbene con sviluppi ben diversi) che sconvolse la sacralità dell’arte e da cui nacque il sistema dell’arte di oggi e soprattutto sconvolgendo la signorile indolenza di tutti i mercanti del mondo, che consideravano questi artisti dei grossolani parvenus.

La New York di Pollock e Barnett Newman lascia il posto alla Pop Art
La New York di Pollock, Barnett Newman, Rothko, con le leggendarie gallerie Sydney Janis, Marta Jackson e Betty Parsons guardava con sufficienza e un po’ di disprezzo questi giovani artisti, poi definiti “pop”, che grazie all’intuizione di Leo Castelli che li scoprì cercando il nuovo in giro per New York, come un cane da tartufi, iniziarono ad attirare l’attenzione dei più illuminati collezionisti americani e di alcuni musei, compreso il MoMa. Ma i loro prezzi, sino alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 1964, che ne decretò anche il successo internazionale, erano (soprattutto a compararli con i record di oggi) molto, molto accessibili. E da Parigi la galleria di Ileana Sonnabend (moglie di Leo Castelli, certamente la vera intelligenza e stratega della famiglia) inondava con la Pop Art, le più propositive gallerie e musei d’Europa. Ma a questa decade di grande energia e di grandi artisti seguì una decade, quella del 1970-1980, di apparente appiattimento e di congelamento dell’energia e della fantasia. Le Galleria più propositive di New York, Paula Cooper, Virginia Dwan, John Weber, la stessa galleria di Leo Castelli e tutte le altre minori, erano invase dallo tsunami della nuova ondata artistica, cioè, la Minimal Art e l’Arte Concettuale, correnti apprezzate da pochissimi e sofisticati collezionisti e da una critica molto elitaria, che si era autoesclusa dal celebrare la Pop Art, secondo loro un prodotto per palati poco raffinati. Non più dunque l’energia straripante di Jackson Pollock o i colori soffusi di Mark Rothko o quelli più accesi di Barnet Newman o violenti di Frank Stella, ma pavimenti metallici pressoché invisibili e su cui camminavi senza accorgertene di Carl Andre, le strutture grigie alle pareti di Donald Judd, i quadretti opachi con le date bianche di On Kawara, i fili che delimitavano lo spazio di Fred Sandback, le definizioni dal dizionario di Joseph Kosuth. E tutt’al più i neon fluorescenti che segnavano il perimetro della galleria di Dan Flavin. Che invece  incendiarono di entusiasmo il conte Giuseppe Panza di Biumo ma non molti altri. Ricordo bene quegli anni e le gallerie deserte, con rarissimi visitatori e ancor più rari acquirenti. Gallerie che emanavano un senso di  desolazione che certo non aiutavano il morale: nè della critica più generalista dei grandi media né dei collezionisti.

Holly Solomon e Andy Warhol (1966) di fronte al ritratto di Holly. Courtesy Christie's.
Holly Solomon e Andy Warhol (1966) di fronte al ritratto di Holly. Courtesy Christie’s.

La Minimal Art e il senso di depressione a New York
Quando entravi in una di queste gallerie, avevi la sensazione di entrare in una chiesa che praticava la vera spartanità in tutti isensi. Ma l’Europa, più colta e sofisticata, era il grande serbatoio per questi artisti e una flebile àncora di salvezza per le gallerie americane. La vecchia Europa si riprendeva così la rivincita su New York che negli anni ’60 era diventata la nuova protagonista dell’arte contemporanea soppiantando completamente Parigi. Il Belgio, la Germania e l’Italia (con le gallerie Sperone, Toselli, Françoise Lambert e Marilena Bonomo), erano diventate le mete abituali di questi artisti (Sol LeWitt, Richard Serra, John Baldessari, Larry Weiner, Mel Bochner, Michael Ashley) che avevano bisogno di un riconoscimento europeo come lasciapassare a New York. Erano comunque momenti molto difficili, sia in Europa che a New York, anche se un occhio esperto avvertiva che questi artisti erano portatori di novità e di moralità nell’arte. Giuseppe Panza di Biumo e alcuni collezionisti belgi e tedeschi facevano shopping nelle gallerie di New York (e Panza di Biumo anche a Los Angeles) acquistando a prezzi di saldo opere che oggi hanno valori elevatissimi. Ricordo che queste gallerie italiane, il cui lavoro di quegli anni è stato per fortuna registrato da Giorgio Colombo, rappresentavano una forte spinta verso la depressione. Malgrado ciò, numerosi collezionisti illuminati contribuirono a sostenere le gallerie e gli artisti. Ma se le grandi gallerie newyorkesi di uptown boccheggiavano, a Soho, il nuovo quartiere dell’arte e della moda, incominciava a farsi spazio e ad avere voce, soprattutto grazie ad una nuova galleria, ls Holly Solomon, che esponeva giovani artisti che riscoprivano la gioia del colore e della vita: stava nascendo la Pattern Painting, la pittura decorativa che voleva riscoprire le proprie radici provenienti dall’artigiano degli indiani d’America. Sulla strada e nelle gallerie minori, scorgevi una esplosione di colori che turbavano l’occhio così mortificato dall’arte concettuale e minimal. E giovani artisti, uomini e donne, seduti per strada che coloravano tele e le cucivano insieme, ricordando appunto le donne indiane nel loro lavoro domestico. Iniziavano così, un po’ in sordina ma anche con sorpresa, gli anni di celebrità (fugacissimi) di Robert Kushner, Robert Zakanitch, Valerie Jaudon, Kim Mac Connell, che in poco tempo divennero famosi e ricchi. Dall’Europa arrivava in giornata il solito Bruno Bischofberger a svuotare gli studi per riempire gli uffici e le case dei suoi amici collezionisti di Zurigo e di Saint Moritz. Il fulcro di questa nuova ondata era una galleria che aveva aperto da pochi anni, proprio a SoHo: Holly Solomon. Donna di fascino, ex attrice, sposata con Horace Solomon, collezionista e appassionato d’arte, la galleria di Holly fu per breve tempo il centro della nuova arte a New York.

Annina Nosei e Jean Michel Basquiat. Courtesy Annina Nosei.
Annina Nosei e Jean Michel Basquiat. Courtesy Annina Nosei.

Da Holly Solomon si avvertì il primo ritorno al colore
Ricordo che il sabato e la domenica, un’orda di appassionati d’arte, provenienti da tutta la regione di New York, si riversava su Soho, facendo credere a molti di questi giovani artisti di essere improvvisamente diventati dei geni. L’euforia fu breve, perchè il loro successo fu fulmineo e fugace: credo che l’interesse durò solo due tre anni, ma intanto, grazie a loro, il clima era cambiato e sulla scena si affacciavano nuove gallerie con proposte nuove e soprattutto tanti nuovi e giovani collezionisti che stavano diventando affermati professionisti e desideravano distinguersi arredando casa e ufficio con opere molto colorate e visibili. Erano anche gli anni in cui  la nostra Francesca Alinovi frequentava assiduamente New York, inoltrandosi con molto coraggio e tanta incoscienza in quartieri allora off limits come il Bronx e Harlem. Quando la incontravo sola, di ritorno da queste intrusioni che facevano accapponare la pelle, le chiedevo perché frequentava posti così pericolosi e vietati ai più. Sorridendo mi rispondeva che questi luoghi proibiti, con ragazzi di colore che la importunavano anche solo per offrirle una dose di LSD, questi luoghi dicevo, le davano molta adrenalina, che l’aiutavano ad affrontare la vita. Strana la sua sorte: uscita sempre indenne da Harlem e dal Bronx, gli inferni reali del momento, è invece morta nella cucina di casa sua a Bologna, dopo un pericoloso gioco con il suo fidanzato, un apparente innocuo giovane artista di provincia.  Francesca, amica di Holly Solomon, organizzò anche una bella mostra di artisti italiani, The Italian Vawe, estrapolata credo dal gruppo dei Nuovi Nuovi di Barilli, con Ontani, Salvo, Jori, Bartolini, Benuzzi, Spoldi. La mostra, molto ben curata, fu accolta benevolmente dal pubblico e dalla critica, con una buona recensione anche su Artforum. Malgrado ciò l’onda italiana non ebbe molto seguito e l’interesse per questi artisti, così ben accetti, terminò con la mostra. O subito poco dopo. New York aveva occhi benevoli solo per New York. Holly Solomon, persona aggraziata e civile, divenne, insieme a Mary Boone, la Regina di SoHo. La sua galleria e la sua casa diventarono luoghi di culto e di incontri tra artisti, critici e collezionisti. Una sorta di cenacolo nel cuore di SoHo. Ma come dicevo, l’ondata della Pattern Painting ebbe vita breve. E così, come improvvisamente erano emersi, i vari Kushner, Zakanitch, Mac Connell, altrettanto improvvisamente scomparvero. Il loro background era più da figli dei fiori che non da artisti professionisti, con le sue regole e le sue strategie. I collezionisti americani ed europei si stancarono presto di questa pittura decorativa fine a se stessa. Ma la Pattern Painting scomparve  lasciando tracce sotterranee a SoHo e in tutta Manhattan.  Un figlio della Pattern Painting, ma con una forza e originalità straordinaria, fu la nuova stella, che sfuggì agli occhi attenti di Leo Castelli invece avrebbe voluto esporlo senza riuscirci: parlo di Julian Schnabel. Che per la sua prima mostra, nel 1979, scelse il nuovo, cioè Mary Boone, la dirimpettaia di Leo Castelli al 420 di W. Broadway. Con grande disappunto di Leo che dopo la Pop Art, veniva considerato lo scopritore di nuovi talenti. Julian si presentò da Mary Boone con grandi quadri colorati e con fondi di piatti incollati alla tela. Un effetto formale e coloristico straordinario e innovativo. All’epoca si disse che Schnabel usava i piatti rotti per l’odio che aveva accumulato nei loro confronti avendo fatto, per qualche tempo, il lavapiatti. Ma se la stella di Schnabel era apparsa nel cielo di New York, una gallerista italiana, tra le più colte e intelligenti, Annina Nosei, con sede a pochi isolati da Mary Boone, stava affacciandosi sulla scena proponendo in avanscoperta, giovanissimi artisti che ben presto avrebbero preso il volo. Parlo di Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Jeff Koons, Barbara Kruger.  Annina Nosei fu la prima gallerista a dare fiducia a Jean-Michel Basquiat, facendolo vivere nella sua galleria, dove io e Helena lo incontravamo e dove Annina organizzò la sua prima mostra personale. Jean-Michel Basquiat era legato a Keith Haring, per le comuni esperienze graffitiste (e col nome di Samo, ebbe una personale in assoluto anticipo su tutti da Emilio Mazzoli, portato da non so chi. Forse da Annina Nosei.

I nuovi guerrieri stellari
Ma Emilio non capì Samo, alias Jean-Michel Basquiat (ma che non era ancora diventato Basquiat) e i loro rapporti terminarono con quella mostra, di cui però Mazzoli non parla molto volentieri (bisogna dire che all’epoca non era facile capire molti artisti emergenti, soprattutto questi giovanissimi writers e grafitisti, un po’ artisti e molto teppistelli, che imperversavano su New York, girando come forsennati sui pattini e con il casco, come guerrieri stellari. Mi passavano accanto a velocità sostenuta e vestiti da alieni e mi facevano impressione. Ricordo il più famoso di loro, Rammelzee, veloce come un treno, sui suoi pattini sottili che mi sfiorava entrando o uscendo da una galleria. Rammelzee negli anni ’80 era considerato una grande promessa del grafitismo. Amico di Basquiat che gli aveva anche disegnato la copertina di un disco (Rammelzee aveva un ottimo successo anche come cantante), era il più famoso dei grafitisti: grande amico di Francesca Alinovi ma anche nostro, non mantenne però le premesse iniziali di artista “gotico futurista”. Morì abbastanza giovane, per problemi polmonari causati dall’uso di bombolette spray, di cui aveva sempre piene le tasche. In ogni caso New York era tornata la città dell’arte e della gioia di vivere, della vita sociale e della Factory di Andy Warhol. Tutta la vita mondana e culturale di New York ruotava attorno allo Studio 54, un’immensa bolgia che ogni sera raccoglieva migliaia di giovani e non, per drogarsi di musica assordante e di altro. Lo Studio 54 nacque da un’idea di Steve Rubel, fratello del grande collezionista Don Rubell e amico lui stesso di numerosi artisti che poi aveva invitato a decorare l’interno del grande teatro e già studio televisivo, da cui Steve aveva ricavato la discoteca più grande di New York con di diverse piattaforme per l’orchestra, piste d ballo, bar, ristoranti e angoli bui dove molti ragazzi vivevano le loro intimità e i loro malesseri. Ma esistevano zone d’ombra più tranquille dove i meno scalmanati potevano ritirarsi per un drink o per un pranzo spartano. All’ingresso due buttafuori giganteschi il giorno prima della serata a cui eravamo stati invitati, avevano respinto Madonna (non ho mai capito se con un reciproco accordo perché i giornali ne parlarono impietosamente, con enorme visibilità per Madonna e per lo Studio 54).

Lo Studio 54, nota discoteca di New York situata tra la Settima e l'Ottava Avenue, aperta tra il 1977 ed il 1986.
Lo Studio 54, nota discoteca di New York situata tra la Settima e l’Ottava Avenue, aperta tra il 1977 ed il 1986.

Lo Studio 54, discoteca, luogo di spaccio e centro culturale
Perché questi due colossi posti all’ingresso, non so con quale criterio, si divertivano a dire tu si, tu no, dividendo spesso gruppi di amici. Ma aver trascorso una serata allo Studio 54 era per tutti i giovani e no, un titolo di merito da esibire nella New York di giorno. Noi, in compagnia di Francesco Clemente, che quella sera inaugurava un suo affresco all’interno di Studio 54, fummo dei privilegiati, malgrado l’occhio bovino di un buttafuori fissato su di me, non proprio abbigliato da Studio 54. L’energumeno mi avrebbe volentieri preso per il collo e gettato sulla strada. Avvertivo la sua frustrazione dallo sguardo feroce ammansito da una pacca di Francesco Clemente. In tal modo, sotto la  protezione di Francesco, entrammo nel paradiso artificiale della più importante discoteca del mondo, orgogliosi anche noi di poter dire a Milano Io c’ero. Io e Helena ci eravamo rifugiati in un angolo con la rispettabile e conosciutissima famiglia di Roselee Goldberg, la madre della storia della performance, per cui ci sentivamo abbastanza protetti dalle intemperanze dei cantanti che con viso truce, si aggiravano nello studio. Ed eravamo anche al riparo dei pusher che talvolta diventavano aggressivi ma che grazie a Dakota Jackson, il marito di Roselee, alto 2 metri, si tenevano a debita distanza. Tutti sapevano che allo Studio 54 non si scherzava. Nel bene e nel male. In un tavolo vicino a noi, attorniato da un gruppo di giovani amici, ma intoccabile, siedeva Andy Warhol, in silenzio, viso algido e sguardo fisso nel vuoto. Andy Warhol, scoperto anche lui da Leo Castelli, era l’uomo del silenzio, una sfinge, a cui carpire una parola, uno sguardo o un sorriso era una vincita al lotto. Ti fissava con i suoi occhi azzurri, che sembravano di vetro che ti mettevano l’angoscia. Andy era un incredibile igienista, sfuggiva nel modo più totale il contatto umano e quando Leo Castelli me lo presentò, lui si irrigidì, evitando di darmi la mano e mi disse solo ” hi”. Io non ho mai capito come potesse esprimere la sua omosessualità se era ossessionato dal minimo contatto umano. Mi piacerebbe parlare con qualche suo intimo. Il gallerista tedesco, Hans Mayer, suo rappresentante in Germania e anche in Italia per i ritratti (pare che solo al nord Italia ne abbia fatti più di duecento: Hans Mayer prendeva gli ordini, poi quando raggiungeva la cifra di venti trenta, passava Andy a scattare delle polaroid e dopo qualche settimana ti arrivava il ritratto a casa. Costo? Venti milioni di lire con cui all’epoca acquistavi un bilocale o trilocale in zona semicentrale di Milano. Quando qualcuno vi dice di aver avuto il ritratto di Andy Warhol per amicizia o stima non credetegli. A parte qualche artista con cui lui scambiava il lavoro (oppure personaggi famosissimi come Liz Taylor, Marylin Monroe, Mao, ecc.) tutti gli altri ritratti (compreso Armani) che vedete di Andy Warhol, sono costati venti milioni di lire cadauno. Importo di cui Andy teneva il 50% e il resto suddiviso tra lui, Roman Schlemmer, nipote dell’artista Oskar Schlemmer, che lavorando a Milano nella moda aveva la possibilità di trovare i clienti per Warhol su Milano e Lombardia e Hans Mayer, suo amico e, rappresentante di Andy Warhol e veniva spesso a Milano a riscuotere gli importi per i ritratti.

Il Trionfo della Transavanguardia nella Grande Mela
Ma perché Francesco Clemente era stato invitato a decorare una sala della discoteca più famosa del mondo e perché aveva libero accesso allo Studio 54 e il potere di portare degli ospiti? Non dimentichiamo che siamo negli anni ’80 e New York aveva decretato il trionfo della Transavanguardia italiana. E Clemente ne era uno dei protagonisti. Ricordo una sua mostra, in tre gallerie diverse, da Sperone-Westwater, Mary Boone e mi pare Leo Castelli. Inaugurazione stesso giorno e stessa ora. Ricordo le processioni interminabili davanti alle sue gallerie quel giorno. New York aveva incoronato il giovane napoletano arrivato (quasi) come un emigrante qualche anno prima. Esporre contemporaneamente nelle tre più importanti gallerie di Manhattan, non era accaduto a nessuno. Solo Sandro Chia, non ricordo se poco prima o poco dopo Francesco, ebbe lo stesso onore. Insomma, la Transavanguardia, varcando l’oceano, era stata l’ambasciatrice dell’Italia a New York. Credo che mai nessun ambasciatore era riuscito a portare tanta attenzione sull’Italia e sugli italiani. Io e Helena, per la prima volta ci sentivamo apprezzati da tutti: nei negozi, nei ristoranti, senza parlare delle gallerie, dove eravamo accolti come dei profeti. Insomma, noi, intendo Flash Art, era diventato un prodotto molto apprezzato del Made in Italy: dal design alla moda, al cibo, finalmente si parlava italiano. E io non mi sono mai sentito così orgoglioso di essere italiano come in quegli anni, grazie anche a questa banda di giovani artisti, messi insieme da Achille Bonito Oliva. Ricordo che un bellissimo ristorante alla moda 1/5 Restaurant (numero uno della Fifth Avenue), frequentatao anche da Andy Warhol, ci aveva concesso un credito illimitato per i pasti in cambio di pubblicità. E noi ogni sera invitavamo anche quindici venti persone (tra cui Peter Halley, Robert Longo, David Salle, Sherry Levine, Cindy Sherman, Dan Cameron, Thomas Lawson, Paul Taylor, Octavio Zaya, Nicolas Moufarrege), per cui il nostro prestigio a New York era alle stelle. Perché allora essere italiano era bello (strano a dirlo ora in cui le nostre quotazioni sono al minimo). Quanto durò questa gloria? Per quanti anni mi sembrò di camminare a mezz’aria per le strade di Manhattan? Per parecchi anni direi, comunque molto di più della Transavanguardia, la quale era esplosa improvvisamente ma anche velocemente entrò in un cono d’ombra da cui stenta a risollevarsi. Però debbo dire che mai nella mia vita trascorsa nell’arte ho visto affermarsi un movimento in modo così veloce e virale. Nemmeno la Pop Art che eppure fu un fulmine a ciel sereno. Ma in quei primi anni ’80, tutte le gallerie e i musei del mondo, volevano esporre Chia, Cucchi, Clemente, De Maria e Paladino.

Con la mostra di Enzo Cucchi al Guggenheim, inizia il flop della Transavanguardia
Questi ragazzi divennero famosissimi e ricchissimi in pochi anni, forse mesi. E nemmeno Picasso ebbe la loro fulminea notorietà. Ma questa attenzione iniziò presto a scemare  gradualmente. L’occasione fu la mostra di Enzo Cucchi al Guggenheim Museum: ricordo che tutti i galleristi, critici e collezionisti, aspettavano questa mostra per decretare chi fosse l’artista più importante del momento: se Enzo Cucchi o Anselm Kiefer. Tutti si aspettavano una grande retrospettiva di Enzo, con le opere più importanti, già esposte nelle gallerie e in altri musei. Insomma, gli americani aspettavano rivedere una “summa” di Enzo Cucchi per decretarne  la sua importanza mondiale. Invece cosa accade? In quella occasione seminale, Enzo Cucchi si mise a fare l’italiano. Invece di presentare una sua mostra antologica presentò 200 disegni collocati lungo le rampe del Guggenheim, dove agli inizi c’era Barbara Gladstone, in quel momento rappresentante di Cucchi negli USA a raccogliere le prenotazioni dei collezionisti che volevano acquistare un disegno. Credo che Barbara ed Enzo incassarono una bella cifra, ma da quel momento iniziò il disinteresse per Enzo Cucchi e la Transavanguardia negli USA. Gli americani non apprezzarono il gesto esibizionistico di Enzo Cucchi che si era preso gioco del sistema dell’arte. Mentre in quel periodo di generale disinteresse per la Transavanguardia ma anche dei Neoespressionisti tedeschi, l’interesse per Julian Schnabel ebbe un leggero appannamento, ma lui, intelligente e ambizioso, si dedicò al cinema, da cui ha avuto risultati direi più che egregi. E l’interesse (e i prezzi) per le sue opere è restato invariato. Ma allora a New York era svanito l’interesse per la pittura figurativa, dopo il collasso della Transavanguardia e del Neospressionismo tedesco? Niente affatto. Da un’area depressa di Manhattan, l’East Village, si stava preparando una sorpresa. Ma di cui parleremo nella prossima puntata.

Giancarlo Politi

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Recensioni /

Nalini Malani Castello di Rivoli / Torino

Un nutrito gruppo di ombre danza sulle pareti della sala 34 del Castello di Rivoli, generato da una serie cilindri rotanti in mylar (un film trasparente in polietilene) dipinti con una pittura al rovescio illuminata da faretti alogeni.

I cilindri sono posizionati su piccoli giradischi a terra, tra un groviglio di cavi e di lampade. Visioni avernali e oniriche di teschi, levrieri in fuga, angeli bizantini appaiono e scompaiono seguendo il moto ciclico dato dal piatto del giradischi, richiamando alla memoria gli esperimenti proto-cinematografici di Dominique Séraphin e del suo théâtre d’ombres. Le shiluettes si muovono su una traccia sonora in loop, che corrisponde all’incipit del romanzo femminista di Christa Wolf Cassandra (Farrar, Straus and Giroux, New York 1984).
L’opera, dal titolo The Tables Have Turned (2008) è la prima installazione che, assieme al disegno a muro/performance di cancellazione City of Desires – Global Parasites (1992-2018) e al film d’animazione in stop motion Dream Houses (Varation I) (1969), apre la mostra di Nalini Malani “La rivolta dei morti. Retrospettiva 1969-2018. Parte II” presso il Castello di Rivoli Museo d’arte contemporanea. La retrospettiva, la cui prima parte è stata ospitata al Centre Pompidou lo scorso anno, si dispiega qui attraverso un percorso circolare che coinvolge l’ultimo piano del museo. Proprio come una profezia cassandrina, l’esposizione anticipa temi che poi ricorrono a più riprese, generando un frangere tra passato e presente, mito e realtà. Il movimento centripeto inoltre diviene il simbolo di un rifiuto della linearità della storia da parte dell’artista indiana. Le forme che animano le istallazioni, ma anche le pregiatissime pitture dipinte al rovescio su fogli trasparenti – una tecnica che proviene dalla Cina antica e dall’India per la rappresentazione di soggetti erotici –, sono liquide, evanescenti, fluttuanti. Figure di oppressi e protagonisti di poemi epici indiani e miti greci, si fondono incarnando soggetti ibridi e universali, atti a riflettere sulla violenza (soprattutto verso la donna), la disparità sociale, il fallimento nella comunicazione umana. Queste rappresentazioni non si abbandonano mai alla staticità della linea, anzi. In tal senso è significativo l’atto della cancellazione di Malani effettuato nei suoi “wall drawings/erasure performances”: disegni a carboncino su muro poi distrutti attraverso un atto di cancellazione. Il gesto si fa manifesto della liquidità, della stratificazione e della mescolanza andando a piegare il tempo normativo; in merito, in un testo in catalogo l’artista afferma: “viviamo in un tempo della memoria stratificato in cui l’insieme dei i ricordi plasma nuove configurazioni e relativi significati”.
Anche nei polittici vi è un continuo gioco temporale, come se diverse sequenze filmiche andassero a sovrapporsi. In Cassandra (2009) troviamo una profetessa calva, come se avesse subito gli effetti di una chemioterapia, con le braccia al petto in possibile segno di rassegnazione, al centro della scena; a sinistra è seduta accanto ad Apollo, colui che le ha conferito il dono e la maledizione della veggenza, mentre a destra il suo corpo è scomposto e disgregato. Ancora, vediamo Cassandra nei tondi Angel III, Listen I, Listen II (tutti 2009) accompagnata da lombrichi giganti. L’animale, minacciato dall’inquinamento e a rischio d’estinzione, ritorna a più riprese nel lavoro di Malani testimonia una sua cresciuta attenzione verso le questioni ambientali. A concludere il percorso è In Search of Vanished Blood (2012), la videoinstallazione presentata a dOCUMENTA (13). Cinque cilindri dipinti rotanti sono attraversati da proiezioni video, dando vita a combinazioni di molteplici immagini. È una discesa nelle tenebre che riporta alle parole di Cassandra in Wolf: “Voglio vedere questa luce ancora una volta. La luce che vedevo in compagnia di Enea. La luce dell’ora che precede il tramonto. Quando ogni oggetto comincia a brillare autonomamente e a porre in risalto il colore che è suo. Enea diceva: per riaffermarsi ancora una volta prima della notte. Io dicevo: per consumare fino in fondo ciò che resta della luce e del calore e poi accogliere il buio e il gelo dentro di sé”.

Giulia Gregnanin

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Report /

The Magic Kingdom Collezione Sergio Rossi / San Mauro Pascoli (FC)

Il sostegno all’arte italiana da parte dell’Italia stessa si gioca su un complicato equilibrio tra promozione ed esterofilia, ci sono casi tuttavia in cui il desiderio di radicarsi in una tradizione nazionale è difeso senza reticenze.

Sergio Rossi, brand di calzature di livello internazionale, ha una storia che per il suo corso – l’azienda torna in mani italiane nel 2016, dopo aver gravitato per diversi anni nell’orbita del Gucci Group – rispecchia una sorta di gratitudine verso il nostro Paese, pur nella sua ovvia apertura al resto del mondo. È questa una delle principali linee guida nella creazione di una collezione aziendale di arte contemporanea – nata dalla volontà dell’attuale amministratore delegato Riccardo Sciutto e dalla curatela di Rossella Farinotti, cui si deve l’idea del progetto.
“The Magic Kingdom” comprende le opere di tre artisti, con la prospettiva di ampliarsi nel tempo fino a includerne circa una ventina: si tratta di Vedovamazzei, Ettore Favini e Davide Allieri – tutti italiani e appartenenti a tre diverse generazioni. Ciascuno di loro ha avuto la possibilità di lavorare direttamente all’interno dell’headquarter di Sergio Rossi, insediamento industriale a San Mauro Pascoli (nel distretto emiliano-marchigiano): una struttura architettonicamente curata e all’avanguardia, realizzata nel 2003 con l’aspetto di una vera e propria kunsthalle.
Ettore Favini è forse l’artista che più si è confrontato con il contesto aziendale, grazie alla collaborazione diretta con gli operai impiegati nella lavorazione delle scarpe. Proseguendo le sue ricerche sul Mediterraneo, ha lavorato sulla cosiddetta ‘vela al terzo’ – una vela da navigazione inventata nel 1500 proprio nell’area romagnola, che riportava con pigmenti naturali lo stemma araldico delle diverse famiglie della zona: in nome di una sorta di araldica moderna, l’artista ha creato per il marchio una vela personalizzata, raccogliendo le tomaie dei modelli più iconici della storia di Sergio Rossi (selezionati dai dipendenti stessi). Da qui, le tomaie sono state cucite su due diverse vele: se la più piccola è installata all’ingresso della fabbrica, la principale campeggia sul soffitto dell’atrio dell’azienda, a poca distanza dal neon rosso di Vedovamazzei. Già in passato il duo di artisti aveva lavorato sui numeri di telefono intesi come firme, come ritratti personali: in questo caso, Simeone Crispino e Stella Scala hanno chiesto a Riccardo Sciutto di scrivere a mano il proprio numero e lo hanno riprodotto fedelmente nell’installazione luminosa, utilizzando l’architettura del luogo come un normale foglio di carta. Trova invece la sua perfetta collocazione esterna, visibile dall’autostrada, Billdor (2018) di Davide Allieri. Si tratta di un vero e proprio billboard pubblicitario a grandezza naturale (vengono in mente le scene più iconiche di “Tre manifesti’ a Ebbing, Missouri” di Martin McDonagh, 2017) – in cui però il manifesto è assente: lo sguardo incontra pannelli in ottone dorato completamente vuoti. L’installazione si rifà ai temi della sottrazione, della mancanza, della funzionalità senza funzione, che Allieri ha portato avanti nel corso degli ultimi anni.
Il senso di un progetto come questo, che mira alla costruzione di una collezione privata, è senza dubbio un’operazione di mecenatismo aziendale in senso stretto (viene in mente l’esempio della Fondazione Ermanno Casoli di Elica, per non citare i coinvolgimenti di altre note aziende italiane con l’arte contemporanea), ma anche di volontà di dialogo tra ambiti differenti – l’interdisciplinarità tra arte e moda è certamente la strada più calcata in questo senso. Quello che colpisce nel caso di Sergio Rossi è l’intenzione di intervenire direttamente sull’estetica e sul senso del luogo di lavoro, di rendere dunque la fabbrica un museo diffuso che i dipendenti possono fruire quotidianamente – non soltanto mediante un’architettura di altissimo livello, ma anche attraverso l’installazione di una serie di opere d’arte contemporanea che fanno compagnia quotidianamente a chi lavora.

Barbara Meneghel

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