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“The Institute of Things To Come” Fondazione Sandretto Re Rebaudengo / Torino

The Institute of Things To Come è un centro di ricerca sul futuro ideato dall’artista Ludovica Carbotta e dal curatore Valerio Del Baglivo. Articolato in un ciclo di quattro mostre personali (Bedwyr Williams, Kapwani Kiwanga, Alicia Framis e Louise Hervé & Chloé Maillet) collegate a un programma di formazione concepito per interrogare il presente, l’istituto trasforma la project room di Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in un osservatorio sul domani – roseo o catastrofico che sia. Ludovica, Valerio, come è nata l’idea di un progetto sul futuro?

Per la precisione un istituto sul futuro, che recuperi l’importanza dei processi immaginativi anche attraverso un percorso di apprendimento. Potremmo definirlo come un allenamento strategico contro le difficoltà e le incertezze dello stato di crisi presente. Non si tratta di fare previsioni, attività che lasciamo volentieri a indovini e ricerche di mercato, che si affidano a parametri esistenti e dati del passato, per non essere impreparati di fronte all’incombente. Inventare il futuro invece è piuttosto un esercizio di emancipazione, che prevede l’attivazione di processi di autorappresentazione e di giudizio critico dello status quo. Per noi è più simile a un’attività di critica intellettuale, che a una ricerca scientifica volta all’elaborazione di ipotesi. Il futuro ci attrae proprio per la sua carica potenziale di imprevedibilità: racconta ciò che noi singolarmente potremmo essere, e in che tipo di società potremmo vivere.

Credete sia possibile individuare dei leitmotiv negli immaginari degli artisti coinvolti? Forse, anche in seguito ai recenti fatti di cronaca, alle persone risulta più facile pensare a scenari apocalittici, a futuri distopici, piuttosto che a un orizzonte pacifico e confortante.

Il rapporto tra immaginario utopico e distopico è spesso mutevole e ambiguo, non sempre tratta di una visione positiva contrapposta a una negativa. Forse il leitmotiv degli artisti coinvolti è quello di operare una critica implicita o esplicita a una condizione sociale, economica e politica contemporanea. Lo fanno però con estrema diversità per gli scenari rappresentati e gli argomenti trattati. Un altro aspetto che li accomuna è piuttosto il modo con cui costruiscono le loro storie intrecciando teorie scientifiche, aneddoti personali ed esagerazioni. Sono ottimi cantastorie, che lavorano principalmente con la performance e il video.

Secondo uno studio dell’University College di Londra l’area del cervello deputata alla memoria è la stessa che utilizziamo per immaginare il futuro. E’ per questo che chi è affetto da amnesia non riesce a figurarsi un domani. E se le nostre idee di futuro non fossero altro che una proiezione dei nostri desideri, paure, aspettative?

In parte è vero: poiché si tratta di autorappresentarsi, nel futuro, passato e presente convivono. In questo senso potremmo dire che il futuro racchiude tutti i tempi e tutte le esperienze – persino quelle non ancora vissute.
Allo stesso tempo, però, quello che più ci interessa è l’effetto del figurarsi uno scenario inventato, l’esito personale in cui ci immaginiamo in un’ipotetica condizione, in cui inventiamo modi di sopravvivere, di utilizzo di un nuovo linguaggio, impariamo nuovi movimenti, azioni. La sua forza consiste nell’affermare che noi siamo in grado di rappresentare non soltanto ciò che esperiamo con i nostri sensi, ma anche ciò che ancora non ha forma.  La domanda da porsi allora crediamo debba essere piuttosto un’altra: può questo processo d’immaginazione mettere in crisi con l’intensità di un atto politico, ciò che noi consideriamo reale? E a che conseguenze?

Parte fondamentale dell’Institute è l’attività laboratoriale, giusto? Trovo sia particolarmente simbolica questa operazione di ragionamento comunitario, che va a sottolineare quanto per costruire un domani sia necessaria una cooperazione tra individui.

Entrambi, nelle nostre pratiche individuali, abbiamo sempre investito molto nei processi di autoformazione di gruppo, consci della ricchezza di risultati spesso imprevedibili che da essi scaturiscono. Per i workshops di The Institute of Things to Come, gli scenari immaginati dagli artisti verranno considerati come dati di fatto. Ai partecipanti viene chiesto di calarsi dentro quelle situazioni come fossero reali. Momenti in cui immedesimarsi nelle trame raccontate per alleggerire il distacco della finzione, convertendolo in una situazione personale: come reagirei se potessi scegliere di vivere sulla Terra o su Marte? Se potessi essere immortale? Se vivessi in un Occidente controllato politicamente ed economicamente da secoli dai paesi Africani? Sono tutte questioni che crediamo sia necessario porsi confidenzialmente tra se e se, proprio perché viviamo in un’epoca (questa sì, della crisi perenne e apocalittica) in cui persino le visioni future sono socialmente ed ideologicamente imposte.

Giulia Gregnanin

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Recensione /

Jessi Reaves e Bradley Kronz APALAZZO / Brescia

Alla loro prima collaborazione, gli artisti americani Jessi Reaves e Bradley Kronz dispiegano un arsenale di strategie creative a sostegno della comune insofferenza verso la società dei consumi. Reaves e Kronz si appropriano entrambi di commodity “neglette”, che rivitalizzano e rimettono in circolo (letteralmente “riciclano”), innescando un cortocircuito nel processo di affezione e disaffezione che regola le nostre interazioni con il mondo degli oggetti.

Reaves realizza pezzi di arredo, pescando a piene mani tanto nel design “povero” e vernacolare, riproposto attraverso azioni di camouflage (si veda in questa mostra, ad esempio, la sedia Folding Chair with Zodiac Slipcover, 2016), quanto nel design d’autore, citato nella maniera in cui una forma di Isamu Noguchi è replicata con un pezzo di carrozzeria di automobile (Series 3 (Noguchi Fender Table), 2016). Kronz, invece, guarda al mondo delle immagini, che rende estremamente corporee, oggettuali: in questa mostra presenta delle bacheche nelle quali espone ritagli di giornale o oggetti futili (ad esempio, A flower, 2016); ma, dotandole di una tozza cornice di legno, le rende quasi ingombranti, e in alcuni casi addirittura free-standing. Appare inevitabile, quindi, che nella collaborazione i due artisti approdino al regno dei cosiddetti style symbol; e, tra mobili e bacheche, includono un golf cart, di cui ironicamente rivestono i sedili in pelliccia (Golf Cart, 2016), e un’installazione ambientale in cui troneggiano paia di stivali di pelliccia, tenute assieme da corsetti di seta (Nuna’s Disturbance w/ Curtain, 2016).
La costellazione di oggetti che ne risulta è un bizzarro ambiente domestico-non-domestico, nel quale gli spazi signorili della galleria APALAZZO si tingono di note kitsch e smaccatamente camp. Tutti gli oggetti, infatti, si direbbero “travestiti”,  in bilico tra identità e funzioni, provenienze e destinazioni. A noi spettatori – e utenti – non rimane che partecipare (e contribuire) a queste “trasmigrazioni”.

Michele D’Aurizio

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Market Report /

Il 2016 e il mercato

Il mercato dell’arte nel 2016 ha mostrato dinamiche di incertezza e di netta inversione rispetto ai risultati degli anni precedenti, in linea con un contesto economico ancora fragile e rallentato nei suoi principali indicatori di crescita. In base ai primi risultati del Report Annuale sugli Investimenti in Arte e in Beni da Collezione [1], la pittura si conferma il segmento principale del mercato dell’arte, come già avvenuto nel 2015, generando l’82% del fatturato totale d’asta (76,4% nel 2015). Proseguendo il trend emerso nel 2015 si è imposta l’arte di inizio secolo o del primo dopoguerra rispetto al comparto del contemporaneo che aveva visto dominare negli anni precedenti.

Il rallentamento del mercato a livello internazionale è evidente nella classifica dei top lot – spiega Pietro Ripa, co-autore della pubblicazione e Group Manager di Fideuram. Mentre il 2015 può essere definito l’anno dei record – Les Femmes d’Alger (1955) di Picasso ha superato i 179 milioni da Christie’s a New York, aggiudicandosi il record assoluto di prezzo di martello per un’opera d’arte; Nu couché (1917) di Amedeo Modigliani è stato venduto per oltre 170 milioni di dollari; L’homme au doigt (Pointing Man) (1947) di Alberto Giacometti a 141 milioni di dollari, divenendo la scultura più pagata della storia delle aste; Nurse (1964) di Roy Lichtenstein a 95,4 milioni di dollari; Composizione No.10 (1958) di Mark Rothko a 81,9 milioni di dollari – il 2016 è stato l’anno dell’inversione di marcia, con un mercato più cauto e molto meno liquido: Meule (1891) di Claude Monet è stato battuto da Christie’s a oltre 81 milioni di dollari; Untitled XXV (1977) di Willem de Kooning a 66,3 milioni di dollari; Femme Assise (1901) di Pablo Picasso a 63,6 milioni di dollari; Lot and his Daughters (1613–14) di Peter Paul Rubens a 59 milioni di dollari; un diamante blu a 58 milioni di dollari.

La piazza di New York si conferma leader del mercato globale della pittura con un fatturato di oltre 2,54 miliardi di dollari, che tuttavia risulta essere in forte calo rispetto al 2015 (-57% dai 5,8 miliardi di dollari del 2015). L’allestimento di cataloghi selezionati e la proposta di opere di eccezionale qualità, consentono comunque a New York di rappresentare da sola il 55,52% della quota di fatturato globale dell’intero settore. Le aste londinesi, le quali primeggiano per numero rispetto al mercato americano, realizzano un fatturato annuo di circa 1,5 miliardi di dollari e un tasso di unsold più elevato rispetto alla media globale, pari al 21%.

Nonostante la flessione del mercato internazionale, per l’Italia è possibile parlare di stabilità. Anche se i dipartimenti italiani di Christie’s e Sotheby’s hanno registrato un calo nel fatturato (di 4,9 milioni di euro per Christie’s e di 9 per Sotheby’s), altre case d’asta nazionali hanno ottenuto incrementi. Da segnalare Pandolfini, con un aumento di entrate pari a un milione di euro (da 25,2 milioni del 2015 ai 26,2 del 2016), e Il Ponte, che passa dai 20,4 milioni del 2015 ai 24,1 del 2016. Anche Wannenes registra una forte crescita: da 14,2 milioni di € totalizzati nel 2015 ai 19,2 milioni del 2016.

In continua ascesa il mercato delle aste online, non tanto in termini assoluti, quanto per il numero di nuovi acquirenti coinvolti. Sotheby’s ha registrato 155 milioni di dollari di fatturato per le vendite online del 2016, con una crescita del 20% sul 2015, con circa la metà dei bidders come nuovi acquirenti. Anche Christie’s ha avuto una forte crescita nelle vendite online durante il 2016, in particolar modo durante il primo semestre, in cui sono stati raggiunti i 28 milioni di dollari, con una crescita del 96% rispetto allo stesso periodo del 2015. Nel prossimo futuro è lecito attendersi un rapido consolidamento del mercato delle aste online, un ulteriore sviluppo del concetto di investimento in arte come nuova forma di diversificazione finanziaria e una sempre maggiore radicalizzazione delle nuove proposte dei paesi emergenti. Se l’attenzione per l’arte contemporanea cinese continua a crescere, il neo-interesse per gli investitori è in arte contemporanea africana: all’Armony Show l’arte africana ha riscosso forte successo, con gallerie in soldout già durante l’inaugurazione. Analogo fenomeno per Frieze di Londra prevalentemente focalizzata sull’arte africana, su cui molti collezionisti internazionali stanno puntando i riflettori. A incrementare l’attenzione mediatica è l’apertura – programmata per il 23 settembre 2017 – dello Zeitz Museum of Contemporary Art Africa (Zeitz MOCAA) a Cape Town, la più grande struttura del Continente dedicata all’arte contemporanea. Non sorprende dunque che Sotheby’s abbia creato un nuovo dipartimento di arte africana e terrà la sua prima asta a maggio 2017.

[1] A. Zorloni, P. Ripa, Report Annuale sugli Investimenti in Arte e in Beni da Collezione, Milano, 2017.

 

Alessia Zorloni

 

 

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Recensione /

Evan Nesbit Annarumma / Napoli

Alla sua prima personale europea, Evan Nesbit si presenta con un nuovo – e nutrito – gruppo di opere che raccontano una nuova fase della ricerca pittorica del giovane artista americano.

Impegnato in un’indagine sulle dinamiche di visione e percezione, nella quale teorie di matrice fenomenologica si mescolano con un interesse per l’incontro tra pittura e azione performativa, nelle opere esposte presso la galleria Annarumma, Nesbit mostra di aver compiuto il passo verso un doppio livello di astrazione, che non riguarda più solo la pittura ma anche il supporto. Cifra processuale dell’artista è infatti l’applicazione del colore, spesso di natura vegetale, a partire dal retro della tela. Posizionata in orizzontale, questa si presta ad accogliere la pasta pittorica pressata dall’artista a mani nude e lasciata libera di attraversare l’ordito, fino a prendere forma sul lato opposto. Sono dunque le forme astratte generate dalla pressione – atto già carico di una valenza performativa – che si danno alla vista una volta che la tela è tornata in posizione verticale. Se già nelle opere precedenti l’accento sulla processualità rivestiva un ruolo fondamentale nella pratica di Nesbit, in questi nuovi lavori si aggiunge la componente della preparazione del supporto, non più la tela grezza monocromatica ma un innesto di tessuti dalle tinte diverse che disegnano una composizione di fondo, creando un ulteriore strato di colore. Il risultato è ancora una volta di forte richiamo tattile; è la consistenza della materia a dettare la forma finale. Giocando con un titolo un po’ ironico, “Elective Hip Replacement”, che allude a un programmato intervento chirurgico di sostituzione dell’anca, Nesbit richiama l’attenzione sul gesto di accostare facendo scivolare, uno affianco all’altro, brani di tessuto come fossero frammenti di un intervento di ricostruzione organica. Un’operazione frankensteiniana che diventa azione estetica e da cui scaturiscono inaspettati chiaroscuri, giochi di luci e ombre che trasformano innocue campiture di colore in una superficie vibrante.

Alessandra Troncone

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In Residence /

Fox With The Sound of Its Owl Shaking / 4a

Quarto episodio video di Fox With The Sound OfIts Owl Shaking per la rubrica “In Residence”, a cura di Roberto Fassone. In questa puntata l’artista prende in considerazione alcune tipologie di figure retoriche come punto di partenza per la creazione di una potenziale opera d’arte. Le opere di Felix Gonzalez Torres, Alberto Garutti e Nick Relph sono solo alcuni tra gli esempi presi in esame dall’artista.

Fox With The Sound Of Its Owl Shaking è un progetto che intende rispondere alla domanda: “come si fa a fare un’opera d’arte concettuale?”. Un percorso in quattro capitoli videoinframmezzati da quattro interventi testuali che raccoglie ed esemplifica una serie di tecniche e strategie creative prese in prestito dal game design, dalla letteratura, dalla pubblicità, da Bruno Munari, dalla magia e dalla psicoterapia e le proietta all’interno del mondo dell’arte contemporanea.
La versione web-tutorial consultabile su flashartonline.it è ispirata all’omonima performance presentata nell’ottobre 2016 al MART – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto nell’ambito di LIVE WORKS@MART, a cura di Centrale Fies Art Work Space.

Roberto Fassone (1986) è un giocatore di basket (Affrico Firenze). Vive e lavora a Firenze.

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Recensione /

Beatrice Marchi Hester / New York

Durante la serata di inaugurazione della mostra “Summer in the North with Loredana”, Beatrice Marchi indossa goffamente un paio di strutture in vetro resina di colore rosa (Loredana’s Claws, 2016) che le coprono le braccia dal gomito in giù fino a formare due chele gigantesche. Marchi prende possesso di un microfono e si appresta a cantare una ballata dai toni sommessi, gesticolando di fronte al pubblico e rivolgendosi occasionalmente verso il suo riflesso spalmato sulla finestra per regolare i capelli con le spropositate braccia di gambero-artiglio.

Questa impacciata performance– annunciata come il “concerto con Loredana” – è in realtà una fedele messa in scena dell’esasperata introspezione che caratterizza questa personale così immacolata, la prima dell’artista negli Stati Uniti. La mostra rivela un espediente familiare, facilmente riconoscibile in tutto il lavoro di Marchi: quello di offrire allo spettatore un ritratto disseminato e frammentario di una giovane protagonista, che si rifrange attraverso una serie di opere e media differenti. Nel video Amiche forever (2017), Loredana parla attraverso un tablet con un amico, dalle sembianze inspiegabili di due glutei umanizzati datati di occhi e bocca. La conversazione è ampollosa: Loredana parla in italiano mentre il sedere parla in inglese. (Alla domanda di lei, risponde: “Io voglio essere libero. Voglio essere internazionale”).
Loredana impersona l’instabilità, in complementarietà al sedere spensierato che le impartisce una lezione sull’immagine di sé, di fronte a un tutorial di make-up in cui gli angoli del volto sono disinvoltamente sagomati su dei glutei.
Altrove, nel video Loredana across the seasons (2017), la schiena della protagonista viene trasformata nel ruolo di spettatore che osserva un quartetto di dipinti paesaggistici, compiendo un ciclo dentro e fuori dal telaio – in ordine con le stagioni – fino al punto in cui lei stessa sembra introdursi nell’immagine, la cui tonalità fa pendant con il vestito e le lunghe braccia-crostaceo. Sulla parete adiacente, il dipinto F / W 2016 (in black) (2016) coglie questa transizione, facendo collassare le stagioni in un calendario di moda, insieme alla sagoma inquietante di Loredana su una collina, quasi disciolta all’interno di un paesaggio disegnato. Accanto, lasciandoci alle spalle sia le stagioni che il calendario di moda, vi è sospeso il lavoro che dà il titolo alla mostra, Summer in the North (2016), dove un Uroboro ci invita a una svogliata benché inevitabile auto-riflessione. Qui, Loredana, non riuscendo più a sostenere il peso limitante degli artigli, si ritrova nuda su una spiaggia illuminata dal tramonto. I suoi occhi pieni di lacrime sono fissi sui glutei, i cui occhi – baratro, specchio, anima o qualunque altra cosa incarnino – piangono di riflesso.

Jack Gross

(Traduzione di Eleonora Milani)

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