Amarcord /

Francesco Bonami

Francesco Bonami lo conosco bene e da un po’ di tempo. Forse dal 1985, cioè da trentatré anni, allorché lui, pittore in erba, condivideva lo studio, qui a Milano, con l’artista australiano Dale Frank, ed esponeva da Cannaviello e con la Galleria Vivita di Camillo d’Afflitto a Firenze.

La mostra più significativa a cui partecipò Francesco (oltre alla personale presentata da Angela Vettese, nella stessa galleria) fu Stazione Centrale, insieme ad altri artisti approdati a Milano ovvero: Arcangelo, Gaetano Grillo, Natà e Marco Nereo Rotelli, appunto da Cannaviello. Il suo lavoro, abbastanza gradevole, si poteva definire una appendice naïf della Transavanguardia. Francesco per tentare maggior fortuna si era trasferito a Milano da Firenze, dove aveva frequentato il Liceo Artistico locale e aveva esposto, come già accennato da Vivita, una galleria tra le più vivaci della Firenze degli anni Ottanta, galleria successivamente chiusa per una esplosiva tragedia familiare. La moglie di D’Afflitto, in un momento di forte depressione, sgozzò il proprio bellissimo bambino che amava alla follia, condannandosi all’ospedale psichiatrico e alla infelicità. Camillo d’Afflitto chiuse la galleria e si trasferì a Parigi. Francesco, rimasto vedovo della sua galleria di riferimento, iniziò a gravitare su Milano, condividendo un grande studio, disadorno ma funzionale, con l’artista australiano, Dale Frank venuto anche lui a cercar fortuna nella Milano di allora, molto più promettente della Milano di oggi e che noi frequentavamo. Ma il nostro Checco, così lo chiamano gli amici fiorentini, non ebbe molta fortuna nella città della Madonnina, ancora devastata dallo tsunami della Transavanguardia e per un po’ lo persi di vista.

Nuovo incontro con Francesco Bonami da Christies a New York

Lo ritrovai incidentalmente a un’asta da Christie’s a New York, mi pare nell’autunno 1988. Si era trasferito a New York, perché nel frattempo aveva felicemente sposato Lina Bertucci, bravissima fotografa greco-americana e apprezzata insegnante di fotografia, molto amica anche di Shirin Neshat, a cui la generosa Lina diede più di un suggerimento tecnico che contribuì al successo di Shirin. Ma anche Lina mi pare che oggi si stia affermando come fotografa emergente.
Da Christie’s quella sera trovai un Bonami un po’ spento, forse frustrato. Mi disse, ma senza troppa convinzione, che stava realizzando alcuni video ed era in cerca di una galleria. Credo che a New York avesse partecipato a una mostra collettiva alla Sharpe Gallery, una piccola galleria nell’East Village. Mi accennò anche che collaborava con la rivista fiorentina Mercato dell’arte, nata da una scissione con Il Giornale dell’Arte, e veniva retribuito con cinquantamila lire (circa venticinque euro di oggi, ma allora le cinquantamila valevano di più: un’ottima cena in un buon ristorante) per ogni report pubblicato sul mercato. La rivista, che non ho mai visto, non ebbe grande seguito e credo scomparve ben presto.
In quell’occasione, da Christie’s, (io come sempre ero insieme a Helena Kontova) Francesco era in compagnia dello specialista di mercato Judd Tully, generoso animatore dell’underground newyorchese. Dopo i primi convenevoli, Checco mi chiese di poter collaborare a Flash Art. Né io né Helena conoscevamo il Bonami come probabile critico né conoscevamo la sua capacità di scrittura, ma io ho sempre amato le sfide e poi, personalmente, con il mio inglese non proprio da Harward, ero lieto di avere un italiano come interlocutore a New York, per coordinare il gruppo di corrispondenti americani. Ricordo che Helena non era entusiasta della scelta, perché non apprezzava la mia frequentazione con italiani all’estero: lei preferiva interloquire con artisti e critici del luogo (come Douglas Crimp, Peter Halley, Thomas Lawson, Bob Nickas, Robert Longo, David Salle, Sherry Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Nicolas Moufferage, poco dopo morto di Aids), secondo lei più idonei a interpretare il clima culturale della New York post Village. Infatti, il ruolo di coordinatore di Flash Art poco prima era stato affidato a Michael Kohn, brillante critico proveniente da Los Angeles e ora affermato mercante e gallerista di L.A. Prima ancora il nostro American Editor era stato Jeffrey Deitch, perché a quei tempi la collaborazione a Flash Art rappresentava un punto di arrivo, figuriamoci essere nominato US Editor. Diventavi un riferimento per il mondo dell’arte.

Motivi di famiglia: ovvero l’artista italiano è mammone

Così, Checco, dapprima semplice coordinatore dei vari collaboratori americani, ai quali su nostra indicazione chiedeva articoli o recensioni, gradualmente iniziò anche a scrivere brevi articoli e recensioni soprattutto per Flash Art Italia. Ricordo un suo curioso testo sugli artisti italiani cosiddetti mammoni, dal titolo Motivi di famiglia, in cui analizzava la condizione dei giovani artisti in Italia, protetti dalla mamma e da una rete di solidarietà, fatta di parenti, amici, conoscenti, collezionisti della Brianza. Erano anni quelli in cui in Italia numerosi artisti, soprattutto i non eccelsi, scambiavano gli studi e i pasti con ristoranti per un mese o anche per un anno, in cambio di uno o più quadri. Ricordo alcuni amici artisti di allora che mi invitavano in noti ristoranti con i loro quadri appesi alle pareti. Ristoranti che non mi sarei potuto permettere se avessi dovuto pagare. Famosi furono gli studi assegnati a Sesto San Giovanni da un collezionista locale, a Castellani, Bonalumi, Fabro, Nagasawa in cambio di opere. Da quell’esempio si svilupparono ondate di mecenatismo sotto ogni forma.
Quel bellissimo articolo di Bonami, Motivi di Famiglia, era preceduto da due brevi citazioni: la prima di Gregorio Magnani, (allora promettente critico che aveva anche lavorato in Flash Art, poi buon gallerista a Londra, ora curatore della Fondazione Ratti) che in un articolo su Arts Magazine, Una nuova generazione di artisti italiani, scriveva: “Verrebbe la voglia di dire, iniziando un articolo come questo, che la nuova arte italiana non esiste ancora”. Una chicca invece la citazione di una barzelletta che il Bonami riporta appunto in apertura del suo testo sull’arte italiana: “Si sono riuniti a Londra un gruppo di antropologi provenienti da tutto il mondo, allo scopo di stabilire una volta per tutte la nazionalità di Gesù Cristo. Dopo due settimane di intenso dibattito, gli studiosi sono giunti unanimamente alla conclusione che il Cristo non poteva che essere italiano. Tra le prove: 1) Solo un italiano vive con la madre sino a trentatré anni. 2) Solo un italiano può essere convinto che la propria madre sia vergine. 3) Solo la madre di un italiano può credere che il proprio figlio sia un Dio”.
Francesco a quei tempi non aveva una grande dimestichezza con le principali gallerie di New York. Allora insieme, in giro per Manhattan, andavamo da Paula Cooper, Barbara Gladstone, 303, Tony Shafrazi e da tutte le gallerie allora più propositive e con cui noi eravamo in rapporti di amicizia da tempo. Allora Flash Art, a New York, era considerata la rivista più fresca e informata, la più trendy. E poi allora l’Europa e il “Made in Italy” erano oggetto di grande ammirazione. Negli anni Sessanta e anche successivamente un artista americano per essere accettato a New York doveva aver superato l’esame Europa. Da qui, l’assalto di tutti i giovani talenti americani di fine anni Sessanta (Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra, Dan Flavin, Carl Andre, Joseph Kosuth) alle gallerie europee come Konrad Fischer, Franco Toselli, Françoise Lambert, Lisson, Yvon Lambert, ecc.
Se si sfogliano i numeri di Flash Art degli anni Ottanta, ci appare ai nostri occhi un panorama ricchissimo e vivace. Da Keith Haring a Jean Michel Basquiat poi Julian Schnabel, Jeff Koons, Peter Halley, David Salle, Philip Taaffe, Ashley Bickerton ecc. Per cui quando Helena e io entravamo in una galleria, era un fervore di entusiasmo, tra complimenti abbracci e baci. Che in alcuni casi perdura ancora.

Francesco Bonami. Ritratto di Lina Bertucci.
Francesco Bonami. Ritratto di Lina Bertucci.

Francesco Bonami cresce come American Editor

Il bravo Checco allora, mentre coordinava il lavoro dei nostri corrispondenti, iniziò anche a scrivere, soprattutto per Flash Art Italia, perché il suo inglese allora non gli permetteva di essere autonomo nella scrittura. Però intanto, a nome di Flash Art, frequentava Istituzioni, gallerie, artisti, e critici autorevoli. Ricordo anche che io e Helena in quegli anni fummo invitati a Pechino ma chiedemmo a Francesco di prendere il nostro posto. Così anche per altri viaggi. Intanto lui, bravissimo, tesseva una rete di contatti personali importanti. In breve lo nominammo American Editor di Flash Art e si sa, in America i titoli e le cariche hanno un valore diverso che in Italia. Negli USA la gente ti considera e ti prende sul serio anche solo grazie al titolo o al ruolo che svolgi, salvo poi a scaricarti se deludi. Ricordo che mi capitò tra le mani un biglietto da visita di tal Mr. Johnson, procuratomi proprio da Francesco, presidente di una compagnia di noleggio di cellulari. Mi recai al suo ufficio, per stipulare un contratto e ritirare il cellulare, ero anche leggermente intimidito al pensiero di incontrarmi con il presidente di quell’azienda. L’ufficio era un buco di due metri per tre e il presidente, quando entrai, stava giocando da solo al mini golf allestito all’angolo del suo ufficio, che comprendeva anche un tavolo di un metro per cinquanta e una sola sedia. Senza capire molto, sottoscrissi un contratto che mi costò una fortuna: circa cinquemila dollari per una settimana. Una vera truffa. Anche se all’epoca i cellulari erano rari e costosissimi. Francesco era molto attivo, frequentava artisti, gallerie, collaboratori, ma soprattutto party, luogo principe per intessere relazioni di lavoro, personali o sentimentali. E anche oggi credo sia così. Ricordo che lui era molto meticoloso nel rapporto con critici e artisti e la collaborazione funzionava alla perfezione. Flash Art andava a gonfie vele e con essa cresceva la considerazione e la stima di tutti per Francesco che ormai veniva identificato con la rivista. Un fiorentino sagace, informato, dal sorriso pronto e disponibile, al punto che alla Biennale di Venezia del 1993, nella rassegna internazionale per i giovani artisti “Aperto” affidata a Helena Kontova, Francesco fu invitato come co-curatore insieme ad altri, con grande risentimento di Bonito Oliva che non lo voleva. Invece io e Helena avevamo notato che Francesco aveva un buon occhio per gli artisti, infatti la sua sezione ad Aperto ’93 (con Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Rudolf Stingel) fu molto intuitiva e risultò una delle migliori. Anche in seguito e sino ad ora, Francesco ha dimostrato di avere un ottimo occhio per gli artisti, come pochissimi altri curatori. Storico il suo sodalizio con Rudolf Stingel, che credo sia stato un trampolino di lancio per entrambi. A Venezia, durante Aperto, Patrizia Re Rebaudengo chiese il recapito di Francesco a Helena: in tal modo entrarono in contatto. E da lì iniziò la brillante carriera curatoriale di Francesco, con la sua grande lucidità, occhio e intelligenza, ma anche un cinismo raro. Lui mi ricorda il miglior Matteo Renzi, suo conterraneo. Francesco organizzò qui a Milano una mostra a Palazzo Reale “Addio Anni 70”, molto discussa. Non incontrò né interpellò alcun protagonista di allora (es. Franco Toselli o Giorgio Colombo, Françoise Lambert o Luciano Inga-Pin, reali protagonisti di quegli anni) che potevano dargli giuste indicazioni. Credo che affidò il compito a una collaboratrice troppo giovane per conoscere quegli anni mentre lui se ne stava al Museo di Chicago di cui era diventato curatore. Lo stesso avvenne in una mostra sulla pittura italiana a Villa Manin, a Passariano, in provincia di Udine, di cui Francesco fu direttore per alcuni anni, assistito da Sarah Cosulich Canarutto, che in realtà gestiva tutto, mentre lui intanto se ne stava sempre nella sua Chicago. Una mostra con numerosi pittori italiani giovani che in realtà si dimostrò modesta. Però grazie a Francesco, Villa Manin ebbe il suo quarto d’ora di notorietà, perché Bonami è molto abile nel confezionare le mostre (a parte ripeto “Addio Anni 70” a Palazzo Reale).
A differenza dei suoi colleghi (con l’eccezione di Massimiliano Gioni. che lavora su concetti totalmente opposti a quelli di Bonami) una mostra di Francesco non è mai banale, c’è sempre uno sguardo trasversale curioso o una inclusione o esclusione inconsuete (vedi “Italics”, a Palazzo Grassi nel 2008, bellissima mostra con presenze e risvolti inaspettati anche per chi conosce bene l’arte italiana).Ho intravisto Francesco ad Art Basel quest’anno, nello stand di Gagosian, con un completo di pregio color cammello, però senza il Panama, come usano gli uomini di successo in USA, che discuteva animatamente con lo staff del grande gallerista. Ora Francesco, che abita stabilmente a Milano, ha quasi smesso gli abiti del curatore. È più orientato, giustamente, verso il mercato (nota la sua aperta collaborazione con la casa d’aste Phillips), in attesa di colpi grossi. Che certamente arriveranno, perché Francesco è senza dubbio uno dei migliori curatori oggi in circolazione: forte senso dello Zeitgeist, grande occhio per la qualità delle opere, propensione al coup de foudre che in una grande mostra non guasta. Ora Francesco vive serenamente la sua terza età, tra Milano e Forte dei Marmi, facendo, come mi diceva recentemente, il nonno della sua seconda figlia che ha sei anni, nata dalla seconda moglie. Qualche tempo fa mi confessò che, in privato e senza alcuna pretesa ma con molto piacere, continua a dipingere. Ottima ginnastica pensai io e lo ritenni fortunato di possedere questa qualità e desiderio, seppure in modo amatoriale. Qualità che io non possiedo affatto, oppure che ho messo a tacere, perché nella mia prima giovinezza ho avuto anche io una breve esperienza come pittore.

Cosa sarebbe successo a Francesco Bonami senza Flash Art?

Talvolta mi chiedo (visto che Francesco nelle sue biografie omette ostentatamente di essere stato American Editor di Flash Art per sette anni, fondamentali per lui), se io nel 1987 non mi fossi recato, per pura curiosità all’Asta di Christie’s, dove incontrai casualmente Francesco, come sarebbe stata la sua carriera? Avrebbe impiegato più tempo per diventare Bonami e attraverso quali vie? Oppure sarebbe rimasto impastoiato nell’anonimato di New York che risucchia tante bellissime intelligenze che non sono riuscite a prendere al volo un treno in corsa? È una domanda che talvolta Helena e io ci poniamo, visto poi come sono andate le cose, riflettendo sul fatto che gli American Editor di Flash Art sono stati, nell’ordine che segue: Jeffrey Deitch, protagonista del sistema dell’arte americano e internazionale, Michael Kohn, gallerista e mercante rilevante di Los Angeles, Francesco Bonami di cui abbiamo parlato sino ad ora, Massimiliano Gioni, brillanissimo curatore internazionale e senior curator del New Museum, Andrea Bellini, già direttore di Artissima, di Rivoli e ora del Centro di Arte Contemporanea di Ginevra, Nicola Trezzi, ora direttore del CCA, Centro dell’Arte Contemporanea a Tel Aviv, uno dei migliori spazi in Israele. Per loro Flash Art qualcosa deve pur aver significato. È mai possibile che tutti, ma proprio tutti i nostri American Editor da sconosciuti siano diventati delle stelle nei rispettivi ruoli? Qualcosa per loro forse Flash Art ha significato. Anche chi ha lavorato per Flash Art Italia ottenendo poi buoni risultati, compatibilmente alle possibilità del paese: Giacinto di Pietrantonio, Gianfranco Maraniello, Roberto Pinto, Emanuela De Cecco, Barbara Casavecchia, Elio Grazioli, Sergio Risaliti ecc. Anche se, qualcuno di loro per chissà quale motivo, cerca di cancellare le tracce d questa collaborazione. Come i gatti che cercano di nascondere i propri escrementi.

Giancarlo Politi

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News /

Maurizio Morra Greco sulla riapertura di Fondazione Morra Greco / Napoli

Dopo quasi tre anni dall’ultima mostra, la Fondazione Morra Greco sta per riaprire al pubblico in una sede completamente rinnovata. Come sono cambiati gli spazi di Palazzo dei Principi Caracciolo di Avellino?
Nel 2015 abbiamo cominciato i lavori di ristrutturazione e restauro, che hanno avuto lo scopo di adeguare a spazi espositivi due ulteriori piani del palazzo e di rendere l’intera struttura conforme a standard europei di accessibilità al pubblico. Il Palazzo, però, conserva le sue specificità e caratteristiche: non potrebbe essere in un posto diverso da Napoli. Cinque livelli, per un totale di circa 2.000 mq, ciascuno diverso dall’altro e rivelatore di una delle tante vite che il Palazzo ha vissuto, dai resti di mura greche del basamento agli affreschi settecenteschi al primo piano. Insomma, la Fondazione Morra Greco ha intenzione di far vivere un’ennesima, nuova vita al Palazzo.

Negli anni passati la Fondazione si è dedicata molto alla produzione di nuove opere, permettendo ad artisti giovani di realizzare progetti ambiziosi e agli artisti stranieri di lavorare a contatto con la città di Napoli. Saranno ancora queste le linee guida dopo la riapertura?
Sì, la Fondazione continuerà a invitare gli artisti a Napoli, per progettare e produrre opere inedite, in città e per la città. Questo tiene conto di una delle caratteristiche più evidenti di questo territorio: quella di essere capace di generare stimoli e influenze straordinarie per un artista. Ciò ha reso inevitabile che la Fondazione fosse luogo non solo di esposizione, ma anche di creazione di nuovi progetti. Le ricadute, poi, sono di grandissimo spessore, anche se difficilmente misurabili, non solo per la scena del contemporaneo ma per la comunità tutta.

Oltre alle mostre, quali altre attività porterà avanti la Fondazione?
Tenendo a mente quello che per noi rappresenta una specie di mantra, “l’arte come strumento e non come fine”, la Fondazione sta approntando una serie di attività sociali indirizzate anzitutto al quartiere e poi al territorio campano tutto. Il primo passo per connettersi ad esso è stata proprio la ristrutturazione del Palazzo Caracciolo di Avellino, che viene oggi restituito intatto alla comunità. Ovviamente non è abbastanza: i rapporti tra la Fondazione e il territorio vanno ancora irrobustiti. In questo senso, la presenza paritaria della Regione Campania nel nostro Consiglio di Amministrazione costituisce un enorme vantaggio, vegliando sul perseguimento della nostra mission. Inoltre, la Fondazione intende ingaggiare un approccio multidisciplinare, che dia conto delle tante manifestazioni della cultura contemporanea: lecture, proiezioni e concerti andranno ad arricchirne il programma.

È previsto uno spazio dedicato all’esposizione della tua collezione?
La collezione non è mai stata esposta in città. Il Palazzo Caracciolo di Avellino sarà la sua casa. Tuttavia, l’idea è quella di non mostrare la collezione in permanenza o tout court, ma sempre attraverso singoli progetti curatoriali, che possano illuminarne i diversi nuclei o i tanti possibili fili rossi che la percorrono.

Quale sarà la mostra inaugurale? Anticipazioni sulla programmazione del primo anno?
Per la mostra inaugurale, abbiamo deciso di coinvolgere due artisti che hanno eletto Napoli a propria dimora: Jimmie Durham e Maria Thereza Alves, che presenteranno nuove produzioni performative, specificamente progettate per gli spazi di Palazzo Caracciolo di Avellino. Abbiamo già approntato la programmazione per il prossimo futuro. Tra i nomi che possiamo anticipare, Gregor Schneider, che torna a Napoli dopo la mostra che nel 2006 inaugurò le attività della Fondazione, e Adrian Paci. Inoltre, continuiamo a lavorare alla ricerca di giovani artisti emergenti, con un nuovo sguardo alla scena locale, per il nostro programma di residenze.

Alessandra Troncone

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Recensioni /

Gianfranco Baruchello Mart / Rovereto

Affrontare l’opera di Gianfranco Baruchello è come tuffarsi alla cieca in un mare aperto. È incontrare scritte, numeri, figure che stanno a galla sullo spazio bianco della superficie come isole di conoscenza alla deriva.

Le informazioni, le logiche, gli alfabeti, Baruchello li dirige invariabilmente verso approdi inattesi, dove si naviga a caso o nel caso. I punti cardinali sono impazziti e tutte le immagini viste, mai viste o solo sognate si spostano, cercano un posto. Ogni forma rimane leggibile, ma non riesce a formare una storia. I nomi, i cognomi, le lingue pretenderebbero di essere tutta la storia: ed è per questo che Baruchello vuol far entrare nei suoi quadri “tante immagini quante ce ne sono nella cappella Sistina”, come affermò in occasione della mostra presso la galleria La Margherita a Roma nel 1977. Lo chiama “dialogo dei minimi sistemi”, ma poi non fa caso a nessun sistema. Flirta con la fisica, la matematica, la patologia, la neurologia. Nel suo lavoro egli è ostinatamente ambiguo perchè, con l’amato Duchamp, sa che “non ci sono soluzioni in quanto non ci sono problemi”. Ce lo dicono chiaramente gli oltre duecento disegni realizzati a partire dagli anni Cinquanta e che ci accolgono in apertura di mostra: miriadi di annotazioni, punti di riferimento, frecce, equazioni, elementi telescopici, microscopici, biomorfici, dove si oscilla in continuazione dal frammento alla totalità, dal minimo al massimo di sapere. Ma ce lo dicono anche le pitture trasparenti su plexiglas (rimandi al Grande Vetro duchampiano), in cui l’occhio è chiamato a peregrinare non solo superficialmente, ma anche a collegare più strati di scrittura, a tentare vanamente di cogliere associazioni, analogie, corrispondenze segrete e inabissate.
Ma in che modo leggere i lavori di grandi dimensioni, come Il fiume (1983) o La quindicesima riga (1966)? Qui si incrocia “l’idea del frammento, del modulo, del dettaglio che si moltiplica”. Il fiume è un lungo segno che attraversa quindici metri di superficie con i suoi bordi irregolari e le sue pieghe in movimento. Sulle rive sorgono ponti e località singolari, per cui il suo corso diventa un flusso di scambi, trasformazioni, avventure visive. La quindicesima riga invece si basa sull’accostamento di frammenti letterari, dati proprio dalla quindicesima riga di 400 libri scelti a caso dalla biblioteca dello stesso artista. Ed è come se Baruchello volesse rilevare che il linguaggio non è mai oggettivo e neutrale, ma si rigenera in continuazione, prendendo infinite derive. Perfino le scatole-vetrine che sembrano raccogliere “tutto ciò che avanza della giornata” non sono mai teche o urne che congelano la molteplicità del reale, ma piuttosto teatri che vivono sotto il regno dell’azione, dello spostamento, della duplicazione. È così per La Grande Biblioteca (1976-2013), che si avvicina più a un prodigioso ricettacolo di cose che a un ordinato archivio. Matite, chine, smalti industriali, ritagli di giornale, fotografie, fotocopie, ecc. È una raccolta sterminata, un immenso accumulo di memorie, “dove tutto può essere rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili” (Calvino).
Lo stesso lo si può dire anche per la grande Casa in fil di ferro (1975), vera abitazione nomade, disegno nell’aria aperto alle sollecitazioni dei venti, abitato da dinamiche impetuose e invisibili. Non rifugio, ma passaggio, non vano segreto, ma luogo di un esodo senza meta. In fondo siamo sempre al Grado zero del paesaggio (1965), uno dei tre film in mostra: un’inquadratura che fissa l’infrangersi monotono delle onde su una spiaggia vuota. È come “un niente che succede”, bisogna tuttavia dirlo (mostrarlo), scrive Barthes in Il grado zero della scrittura, se non altro per “rompere il senso, rompere la costruzione (del mondo, del sogno, del racconto)”. Come accade con il giardino lussureggiante posto sulla soglia della mostra con l’allarmante titolo di Giardino delle piante velenose. È la nostra percezione a essere messa in discussione: dietro c’è sempre un “capitolo censurato”, un “testo nascosto”.

Luigi Meneghelli

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Amarcord /

Daniel Buren: l’arte solo come strategia

Allora, nel 1966, non frequentavo ancora New York. Ho iniziato nel 1967 – e come ho già scritto, fu in occasione dell’incontro di pugilato Benvenuti-Griffith, valevole per il titolo mondiale: dall’Italia partirono numerosi voli low cost.

Il mio amico Pio Monti, che mi sponsorizzò, spese duecentomila lire per il volo più l’hotel dove abbiamo condiviso anche il king size bed. Dal 1958-59 al 1967, fu Parigi la mia principale meta culturale e fonte d’informazione per l’arte contemporanea, visitata spesso in compagnia di Getulio Alviani che conosceva e frequentava il mondo della Optical Art e dell’Arte Cinetica. Parigi ma anche Düsseldorf, perché Piero Gilardi mi aveva parlato con interesse e curiosità di Joseph Beuys, un artista per lui “rivoluzionario” che operava nella città tedesca, dove risiedeva anche la sua galleria di riferimento, Alfred Schmela. Io però non ebbi un buon feeling con Beuys per via del suo populismo e della sua demagogia, traboccanti. Beuys aveva uno strano ufficio per l’arte, al centro di Düsseldorf, molto vicino al famoso ristorante Spoerri, fondato dall’artista Daniel Spoerri. Nell’euforia del momento accanto al ristorante era sorta anche una galleria, la Eat-Art, mi pare proprio da un’idea di Spoerri, dove si esponevano, si acquistavano ma soprattutto si consumavano in loco, opere d’arte commestibili, realizzate con pane, marzapane, pasta di mandorle, cioccolato, ecc. Le inaugurazioni alla Eat-Art erano molto contese e appetibili, perché le opere d’arte offerte erano veramente buonissime (Daniel Spoerri è un fantastico cuoco). Beuys mi invitava spesso al ristorante Spoerri, allora riferimento di tutta Düsseldorf e non solo. Poi si andava in questo suo ufficio per l’arte (sede della sua “Organizzazione per la democrazia diretta”), dove riceveva chiunque entrasse, attratto dalla strana denominazione molto visibile dall’esterno.

Joseph Beuys e la Democrazia Diretta

Mentre io ero con lui, entravano massaie, operai, impiegati, bambini, curiosi di ogni genere, che chiedevano in cosa consistesse questo strano ufficio. Ricordo che in quei casi, Beuys mi liquidava molto rapidamente per discutere con il nuovo arrivato. Sentivo Beuys parlare animatamente e con grande trasporto ma non capivo nulla perché parlava tedesco. Vedevo solo gli interlocutori rapiti dal suo fervore. Poi nel 1972, in occasione di Documenta 5, organizzata da Harald Szeemann, Beuys* fu invitato e anziché esporre opere, seduto ad un tavolo, dall’apertura del mattino alla chiusura serale, era lì che spiegava cosa fossero l’arte e la Democrazia Diretta, da giugno sino a ottobre, per tutta la durata di Documenta. Una mostruosa forza psicofisica. Frequentai abbastanza Beuys, perché all’epoca ero spesso a Düsseldorf anche per la mia amicizia con Konrad Fischer – grande gallerista tedesco che esponeva Bruce Nauman*, Carl Andre, Sol LeWitt, On Kawara, Dan Flavin, Lawrence Weiner – dove su suo suggerimento avevo fondato la bellissima versione tedesca di Flash Art, heute Kunst (cioè oggi Arte, ispirato al menù dei ristoranti tedeschi che proponevano “oggi trippa”, suggeritomi appunto dalla pungente ironia di Fischer, oggi quasi dimenticato. Ma si sa, la morte fa dimenticare tutti e tutto. Però, malgrado la mia frequentazione con Beuys, tra noi non scattò mai un feeling profondo, sia perché non ero suggestionato dal suo vetero populismo marxista, sia perché Lucio Amelio, in questo caso geloso delle sue amicizie, cercava di pormi in cattiva luce con lui, con qualche aggettivo di troppo nei miei confronti (per chi non lo abbia conosciuto, bisogna dire che Lucio era tanto geniale e intuitivo quanto velenoso come un serpente a sonagli nei confronti di tutti).

A Parigi con Getulio Alviani

Ma torniamo a Parigi nei primi anni sessanta. Grazie anche a Getulio Alviani, avevo frequentato a lungo Raphael Soto, il vero padre dell’Arte cinetica, il suo amico e allievo Cruz Diez e tanti altri artisti cinetici sudamericani (Camargo, Le Parc, Sobrino): tutti facevano capo alla galleria Denise René. Quest’ultima sin dalla nascita si era votata all’arte Optical e cinetica, da quando Denise giovanissima nel 1939 incontrò Victor Vasarely e ne nacque un legame intellettuale e sentimentale indissolubile, sino alla tarda età di Vasarely. Nel dopoguerra la bella Denise aprì la galleria che subito diventò l’epicentro indiscusso dell’Arte cinetica e programmata, che si contrapponeva all’universalità dell’Informale e a tutta la pittura freudiana. A Parigi arrivarono gli artisti dell’Arte razionale da tutto il mondo, specialmente dal Sud America, fucina dell’arte programmata grazie all’influenza di Tomás Maldonado, artista (modesto) e teorico (eccellente) di questo genere di arte – che poi divenne direttore della Scuola di Ulm e, dopo la fine di Ulm si trasferì in Italia dove divenne docente e compagno della Inge Feltrinelli.

Parigi a quei tempi, divenne anche il mio riferimento culturale: dormivo nello studio di Carlos Cruz-Diez, in una traversa di Rue Saint-Germain, a duecento metri dalla galleria di Denise René, dove spesso incontravo Vasarely e suo figlio Yvaral, che mi invitavano a pranzo alla Brasserie Lipp, ristorante preferito anche da Marcel Duchamp, dove poi abitualmente mi recavo da solo (quando potevo, perché ai tempi non era inaccessibile e si trovava sempre posto), e una o due volte con Arturo Schwarz che si sedeva, diceva lui, allo stesso tavolo di Marcel Duchamp e più volte con Giorgio Marconi.

Non voglio parlare qui dei miei incontri (fantastici, pittoreschi, grotteschi?) di Giorgio Marconi con Man Ray e con la vedova. Giorgio Marconi sprigionava una simpatia naturale e una sorta di comicità contenuta che piaceva molto a Man Ray. Né voglio parlare dei nostri (io sempre con Helena Kontova, che avevo spostato da poco) incontri surreali con Pierre Klossowski da cui andammo a bussare alla porta e lui ci accolse con un sorriso, come se ci stesse aspettando; non voglio nemmeno parlare di Robert Lebel, intimo e mecenate di Duchamp, che scrisse una bellissima biografia su Marcel e che venne a Milano per propormene la pubblicazione. Poi, lui pur ricchissimo (una collezione strabiliante anche del Rinascimento italiano) era più avaro dell’Arpagone di Molière e non ci accordammo sui diritti che io pensavo di non dover pagare così il libro restò nel suo cassetto. E questo malgrado le intercessioni di suo figlio, Jean Jacques Lebel e del nipote Bernard Blistène, allora nostro figlioccio e attuale direttore del Centre Pompidou. Peccato perché era una biografia particolare, sguardo segreto dell’amico e mecenate sull’artista fratello, con tutte le sue manie e tic segreti. Né so se poi questa biografia sia mai stata pubblicata. Ma non voglio parlare nemmeno di questo, anche se un giorno forse lo farò, come forse parlerò di Jean Dubuffet, ricchissimo anche lui e proprietario della più estesa e popolare catena di enoteche in Francia, Nicolas, specializzata in vini francesi di discreta qualità, a prezzi contenuti, che prima di vendermi un quadro a rate, guardandomi dal basso in alto (a causa di una malattia alla schiena, “J’ai mal au dos”, diceva), piagnucolava perché lui sosteneva che gli avrei distrutto il mercato. Per un quadretto 50 × 70 cm. che pagai a rate e che non mi fu consegnato fino al saldo dell’ultima rata. Un grande artista ma avaro e arido come pochi. Immagino quanto saranno stati complicati i suoi rapporti con le gallerie (all’epoca la sua galleria di riferimento era la Pace di New York e in Italia Enzo Cannaviello riuscì a realizzare una sua mostra. Bravo Enzo, non so come tu sia riuscito a convincere il grande avaro Dubuffet a lasciarti i suoi quadri. In studio ne aveva migliaia, di tutte le dimensioni, tutti perfettamente catalogati da una sua efficientissima assistente a cui era attaccatissimo).

No, in questo amarcord voglio parlare solo di Daniel Buren.

Quando incontrai Daniel Buren

Ho incontrato Daniel Buren nei primi mesi del 1966, forse a casa sua, perché ricordo che mi presentò suo fratello Michel Claura, mentre stavano formando il gruppo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) la cui nascita fu ufficializzata nel dicembre 1966, quando stabilirono che per tutto l’arco della loro vita artistica ognuno di loro avrebbe dipinto sempre la stessa cosa: Buren le sue strisce verticali ad intervalli regolari, Mosset un cerchio nero su tela bianca, Toroni impronte di pennello nr. 50 ripetute ad intervalli regolari di 30 cm. e Parmantier anche lui strisce verticali ma di diverso colore. Poi con il tempo il gruppo si è sciolto e ognuno per la sua strada, Mosset è diventato un buon pittore minimal mentre Toroni, come un orologio svizzero, ha continuato sempre con le sue pennellate a intervalli regolari per tutta la vita. Il fratello di Daniel Buren, Michel Claura, è (stato?) un abile avvocato parigino molto vicino all’arte, ha anche scritto alcune presentazioni, testi e perorato cause internazionali per l’arte: credo sia stato lui a far promuovere la legge europea sul diritto di seguito e certamente lui a far vietare la dizione “mostra personale”, senza l’autorizzazione dell’artista. Daniel Buren e Michel Claura, dato operavano entrambi nel campo dell’arte, decisero di distinguersi nel cognome, Buren scelse il cognome della madre,  l’altro, Claura, quello del padre (o viceversa). Fece scalpore la battaglia di Daniel Buren e Claura negli anni Ottanta contro la potente Galerie Beaubourg, di Marianne e Pierre Nahon, che avevano annunciato una grande personale di Daniel Buren, senza chiedere la collaborazione all’artista (debbo riconoscere che all’epoca era una prassi abbastanza abituale raccogliere un certo numero di opere e poi dichiarare “mostra personale”). E Buren vinse la sua causa: da quel momento fu illegale, per lo meno in Europa, definire “mostra personale” una mostra con opere di un solo artista, senza la collaborazione o il consenso dell’artista stesso.

Il gruppo BMPT si mise subito in evidenza, dichiarando a più riprese, durante le proprie mostre “Noi non siamo pittori” scatenando forti contestazioni, soprattutto con il gruppo Supports/Surfaces, formato fra gli altri da Marc Devade, Claude Viallat, Daniel Dezeuze, che declinavano in vario modo la pittura. Il gruppo era sostenuto dalle teorie di Marcelin Pleynet e Jacques Derrida, con il suo trattato La vérité en peinture (1978). Già nel 1971 Daniel Buren aveva avuto modo di far parlare di sé con la sua partecipazione alla sesta “International Exhibition” che si tenne al Guggenheim di New York che raccoglieva il meglio dell’arte giovane di quei tempi. Quale fu l’opera di Daniel Buren? Una tela monumentale 66 × 32 piedi che pendeva dal soffitto sino a terra occupando tutta la spirale di Wright, impedendo così la visuale da un lato all’altro del museo e in parte la visione (o miglior lettura) di alcune opere. Alla reazione degli artisti e forse della stampa o del Museo, Buren ritirò l’opera accusandoli di censura. Insomma, a parte il ripetere lo stesso gesto ma in contesti diversi per tutta la vita, il lavoro di Buren, è sempre stato pura strategia e come tale si è imposto. Da lavoro contro il sistema dell’arte, è diventato un lavoro nel sistema dell’arte, per decorarlo e in qualche caso abbellirlo. Perché con il tempo Daniel si è dimostrato un ottimo designer e architetto di interni.

Daniel Buren, uno stratega dell’arte senza precedenti

Io non giudico il lavoro di Daniel, che ritengo uno degli artisti più lucidi che abbia mai conosciuto: Buren è riuscito a far diventare la pura strategia una forma d’arte, anche molto apprezzata, visto il successo che ha avuto in questi anni. Daniel ha dimostrato al mondo i limiti e le contraddizioni dell’arte contemporanea trasformando la pura strategia, usata con grande intelligenza, caparbietà e talvolta arroganza, in forma d’arte, senza che la critica si sia mai posto il problema. O forse non se ne è mai accorta.

La strategia è sempre stata una costante dell’arte ma la pura e sola strategia come arte, porta il copyright di Daniel Buren. Ha dimostrato che è possibile, vincendo la scommessa su tutti i fronti.

Mi pare fosse nel 1973 allorché proposi a Daniel Buren una intervista per Flash Art. Ricordo che arrivò da Parigi a Milano e mi portò una foto di Georges Pompidou, già malato terminale, con il volto disfatto dal dolore. Una vera immagine della morte incombente. Un volto alla Francis Bacon, ma reale e non dipinto. Terribile e tragico. Ecco, questa è la mia partecipazione a Flash Art, mi disse: pubblica questa immagine in copertina. Io conoscevo il suo livore politico nei confronti di Georges Pompidou, allora Presidente della Repubblica francese e frequentatore abituale, malgrado la carica, di artisti come César e Arman, con cui molto spesso si ritrovava a cena (ed infatti questa sua passione per l’arte lo portò a realizzare il Beaubourg, detto anche Centre Pompidou. Che fu una sua decisione molto determinata, a dispetto delle critiche e che lui non riuscì a vedere terminato, perché fu inaugurato tre anni dopo la sua morte). Sapevo che Buren odiava Georges Pompidou (per le sue frequentazioni? Non credo) ma non avrei mai immaginato che fosse riuscito a procurarsi una foto così tragica e privata e avere il coraggio di propormela come  copertina di Flash Art. Cinismo e cattiveria allo stato puro. Forse qualcosa di più.

Al mio netto rifiuto i nostri rapporti si raffreddarono, ma io ho continuato a seguire il suo lavoro, affascinato dalla sua intelligenza voltairiana. Lavoro che diventava sempre di più una occupazione di spazi speciali e storici, una forma di visibilità anche irritante nei confronti del visitatore. Fu lui credo (o suo fratello Michel?) a coniare il termine in situ, per indicare un lavoro realizzato sul posto e che sul posto dovrebbe restare.

Malgrado non lo frequentassi più, sempre, in ogni grande mostra o fiera d’arte, il suo lavoro mi aggrediva senza alcuna possibilità di difesa.

Daniel ha sempre scelto luoghi di estrema visibilità o di forte connotazione per proporsi e soprattutto provocare. Famosa fu nel 1986 la sua istallazione nella corte d’onore del Palais-Royal, Les Deux Plateaux denominata anche “Les Colonnes de Buren” in cui invase la storica piazza composta da 252 colonne di marmo con le sue strisce, di varia dimensione. Alcuni giorni prima dell’inaugurazione, gli abitanti frontalieri, indignati, volevano linciare l’artista. Poi, come sempre si trovò un compromesso (come abbia fatto non lo so) e la sua istallazione, leggermente ridimensionata, è stata accettata e si trova tuttora presso la corte del Palais-Royal, cosa mai riuscita ad alcun artista.

Capito amici miei? Questo straordinario stratega (che non oso chiamare artista, perché lui stesso disse parlando del gruppo BMPT, nel 1966, “noi non siamo pittori”) si è appropriato della corte del Palais Royale. Come definirei oggi Daniel Buren? Artista, per come lo si intende oggi sarebbe troppo limitativo e offensivo per lui. Meglio designer, architetto o soprattutto urbanista: è il solo artista di oggi che si può avvicinare ai nostri maggiori del Rinascimento, come Leonardo ad esempio o Brunelleschi). Se fosse necessario Daniel Buren sarebbe in grado di progettare fortificazioni militari. E con sicuro successo, ne sono convinto. Macron ci faccia un pensierino.

Le tende nel mio appartamento in Versilia continuano a ossessionarmi, perché mi ricordano Daniel Buren

La sua partecipazione ad Art Unlimited di Basilea quest’anno ne è un esempio: una enorme costruzione in tubi metallici, mi pare di tre piani, a cui le persone potevano accedere attraverso un percorso obbligato e guardare tutto il padiglione della sezione. Questi tubi metallici erano tappezzati dalle solite strisce di Buren che ormai lo caratterizzano da una vita. Di fronte a questa costruzione e anche di lato, dietro e davanti, ci sono le scale mobili, che dal 2007 sono decorate con le strisce di Buren e acquisite in modo permanente dall’Ente Fiera. Una occupazione militare vera e propria, con poco rispetto per il lavoro altrui. Ma la sua costruzione diventa anche una sorta di osservatorio sulle miserie dell’arte di oggi, che anziché raccogliersi e riflettere si espande.

Daniel Buren, che io apprezzo per la sua capacità di inserirsi nel sistema dell’arte in modo nuovo, senza però scardinarlo, come lui pretendeva, è diventato un po’ la mia ossessione. Nel mio appartamento in Versilia, quando mi affaccio verso il mare e guardo i due balconi accanto al mio, uno a destra e l’altro a sinistra, con le tende abbassate, mi sento perseguitato. Due grandi tende, con le strisce simili a quelle di Buren, a proteggere i proprietari dal sole e dalla pioggia. Perché sono esattamente identiche. Manca solo un certificato con la firma dell’artista ma i miei occhi e il mio cuore restano ugualmente aggrediti da lui, che incontrai a casa sua, giovanissimo, nel 1966 e che dichiarò: io non sono un pittore.

Giancarlo Politi


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 Intervista a Joseph Beuys in occasione di Documenta V, 1972.

* Bruce Nauman, nella sua prima mostra da Konrad Fischer, nel 1969, aveva esposto un’opera in omaggio a Flash Art dal titolo sintomatico “flesh art”, poiché a quei tempi la rivista era molto focalizzata su performance e body art.

* Chi fosse interessato potrà leggere, attraverso il link, questa bellissima intervista di Alberto Fiz pubblicata su Flash Art alcuni anni fa e che forse per taluni è passata inosservata. Vi potrete scoprire la scaltrezza, l’intelligenza diabolica e la determinazione di un figlio (ormai padre) dell’arte del nostro tempo: Daniel Buren.

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Cristiana Perrella sulla direzione del Centro Pecci / Prato

Nel gennaio 2018 sei stata nominata direttrice del Centro Pecci di Prato: un anno importante nella vita dell’istituzione, che festeggia il trentennale di attività. Quali sono le linee guida del tuo mandato?

Penso il museo come luogo aperto, di creazione, innovazione e conoscenza ma anche d’incontro e di scambio. Una “casa comune” accessibile e aperta a tutti, dove diversi linguaggi siano in dialogo. Un museo animato dalla volontà di tenere attiva una riflessione critica sugli sviluppi dell’arte contemporanea, che evidenzi il ruolo degli artisti nella costruzione della dimensione sociale presente e futura. Un museo di ricerca, particolarmente attento a presentare il lavoro delle giovani generazioni ma anche ad affiancarlo ad approfondimenti sull’opera di quegli artisti storici, la cui ricerca si è rivelata nel tempo particolarmente importante e densa di conseguenze per il dibattito attuale. Questo va unito a un grande impegno e sensibilità rispetto al coinvolgimento del pubblico e alla messa a punto di forme di mediazione indirizzate ad accrescere l’interesse dei visitatori, stimolando apertura e fiducia verso la complessità dell’arte in tutte le sue manifestazioni.

Quali iniziative avete messo in campo per i festeggiamenti del trentennale?
Il trentennale sarà l’occasione per rileggere, anche in senso critico, il percorso del Centro Pecci. Più che una celebrazione sarà un’occasione di mappare il suo DNA e capire e raccontare non solo il passato ma il futuro possibile. Stiamo lavorando, insieme al dipartimento di Statistica dell’Università di Firenze e alla grafica Sarah De Bondt, sull’analisi dei dati dell’archivio e dei testi prodotti dal museo in questi trent’anni, cercando di leggere l’informazione “nascosta” contenuta al loro interno e trasformarla in conoscenza, anche attraverso una resa visiva di grande impatto. Il risultato di questa ricerca sarà presentato a settembre e sarà accompagnato da un nuovo allestimento della collezione, molto ricca, del museo.

Nel 2016 si sono conclusi i lavori di rinnovamento e ampliamento architettonico che hanno radicalmente mutato la fisionomia del museo. Come ti proponi d’interpretare degli spazi così complessi?
Con oltre 3500 metri quadri di sale espositive, un cinema, un teatro all’aperto, due sale per la didattica e altre due sale polivalenti, l’archivio e la biblioteca, una web tv, un ristorante d’alta cucina, il Centro Pecci ora si configura come un grande centro di produzione culturale a 360°, che riveste molti ruoli ma che deve avere un’identità omogenea, forte. Come tale deve creare un dialogo serrato, uno scambio continuo, tra linguaggi diversi e porsi come spazio di aggregazione culturale rivolto al pubblico italiano e internazionale ma soprattutto ai cittadini. La sinergia con il territorio è una componente fondamentale del mio progetto.

Come intendi conciliare le esigenze del territorio in cui sorge il museo – con le sue peculiarità – e il profilo internazionale in cui un’istituzione dedicata al contemporaneo necessariamente si trova a vivere?
Credo che per avere un ruolo di peso sulla scena artistica, non solo italiana ma internazionale, sia importante partire dal DNA del museo, da cosa è stato e da cosa può essere oggi in relazione al luogo in cui si trova e ai tempi che viviamo, con la capacità di preservare un’identità culturale e allo stesso tempo aprirla al nuovo, cogliere il momento storico, esprimere un discorso critico, produrre nuove idee. Non è facile ma credo sia la grande sfida dei musei oggi: non sottostare a un’egemonia culturale ma esprimere una voce autonoma e riconoscibile che interroghi il presente, ponga domande. Prato è in questo senso una città molto interessante dove lavorare, una città laboratorio che ha conosciuto un cambiamento radicale in termini di economia e composizione sociale, e cerca di rilanciarsi attraverso l’innovazione, i progetti urbanistici a lungo termine, un ripensamento della propria identità in senso plurale. Offre stimoli forti e attuali a cui rispondere.

Simone Ciglia

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Raffaella Frascarelli Sciarretta sui dieci anni di Nomas Foundation / Roma

Esattamente dieci anni fa la Nomas Foundation si offriva alla scena artistica della Capitale, distinguendosi per la vocazione “nomadica” e processuale della sua attività e per un’idea allargata di cultura, condivisa e condivisibile. La Fondazione ha ospitato negli anni decine tra mostre, workshop, incontri, laboratori, reading, seminari, residenze, pubblicazioni, che hanno contribuito ad alimentare la sua mission, rivolta a un’espressione artistica socialmente sostenibile e inclusiva. Se nella prima mostra del 2008 lo sguardo si introiettava nello spioncino della cella di Aldo Moro (Francesco Arena, 3,24 mq, 2004), oggi lo stesso sguardo si moltiplica in un percorso labirintico e giocoso che scardina il concetto di sistema (“Per andare dove dobbiamo andare, per dove dobbiamo andare?”, un progetto di Gabriele De Santis, Alek O., Santo Tolone). Cosa è cambiato in questi dieci anni?

Molte trasformazioni, ma forse la più significativa è l’interazione con l’università: Nomas è sempre più un centro di ricerca scientifica. La sperimentazione dei primi anni si è ampliata fino a includere negli ultimi tre anni aree di ricerca quali l’archeologia, il cinema, l’antropologia. È maturato un progetto diverso senza una curatela stabile.

Come si sono intersecate le scelte della collezione privata con le attività della Fondazione?

Le scelte della collezione hanno sempre influenzato quelle della fondazione. Tutti i più importanti progetti sono partiti dalla collezione, come quelli di Francesco Arena, Rossella Biscotti, Luca Vitone, Else Leirvik, Michael Dean, Etienne Chambaud, Valerio Rocco Orlando, Dove Allouche, Gabriele De Santis, Chiara Camoni, Gianni Politi, Dan Rees, Sresha Rit Premnath, Domenico Mangano e Marieke van Rooy, ma anche da riflessioni personali come per Monica Haller e Alfredo Pirri.

L’attenzione alla transdisciplinarietà rimane un vostro punto di forza. Quali i progetti a cui siete maggiormente legati?

Tra gli ultimi, il magnifico “Sergei Eisenstein. The Anthropology of Rythm” ha rappresentato un’apertura verso un linguaggio altro come il cinema che in realtà è essenziale nella pratica visiva contemporanea. Dentro Nomas pulsa naturalmente un’attitudine allo sconfinamento, all’approfondimento.

In tal senso si pongono anche i vari cicli dedicati alla performance, al film, alla pittura, al teatro, alla scultura curati da Ilaria Gianni e Cecilia Canziani tra il 2010 e il 2014, nonché la prima edizione di KizArt, all’interno di Digitalife. Vuoi farne cenno?

I cicli sono stati un’esperienza seminale per Nomas e Roma: nel tempo, quegli artisti hanno maturato percorsi all’interno di grandi musei, biennali, premi internazionali. KizArt è invece un giovanissimo progetto, un festival di videoarte per bambini da 0 a 14 anni: in attesa della seconda edizione nel 2019, quest’anno il 21 ottobre ci sarà una giornata KizArt all’interno della rassegna “Videocittà” presso il Museo MAXXI.

Le mura della Fondazione non sono mai state vincolanti. Nel 2016 “Par tibi, Roma, nihil”, ad esempio, ha proiettato parte della collezione nel suggestivo scenario del Foro Romano e Palatino. Quali i progetti futuri?

“Par tibi, Roma, nihil” segna una cesura, un’esperienza di sintesi del pensiero di Nomas in relazione a questioni di ordine storico, economico, sociale, artistico e filosofico. Per Nomas, l’arte contemporanea è una metodologia per costruire comunità, un’esperienza di self-education, uno strumento epistemologico di analisi critica, un dispositivo politico. La fondazione solleva questioni e costruisce dubbi: questa fragilità intellettuale e questa assenza di verità costituiscono la vera forza di Nomas. Il prossimo anno ospiteremo un progetto frutto di una lunga ricerca legata alla linguistica.

Marta Silvi

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