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Marshall Plan Modernism Duke University Press / 2016

Marshall Plan Modernism di Jaleh Mansoor è un libro importante. Il che non vuol dire necessariamente bello oppure definitivo, opinioni da lasciare alle capacità dell’ipotetico lettore e alle conoscenze degli addetti ai lavori. Piuttosto, è un lavoro che apre alla possibilità di pensare in modo diverso, e radicale, il tema che presenta e sviluppa. E cioè, l’interpretazione di una certa arte italiana – in particolare le opere di Lucio Fontana Alberto, Burri e Piero Manzoni – come risposta estetica all’egemonia culturale americana esercitata tramite il Marshall Plan.

Tutto questo avviene attraverso un modo di procedere profondamente dialettico, in cui a fare da sfondo c’è l’uso che Mansoor fa del saggio Il lungo XX secolo di Giovanni Arrighi, la cui concezione dello sviluppo del capitale permette all’autrice di articolare un’analisi che, prendendo in prestito un termine antropologico, si potrebbe dire “multi-situata”.
Andando più nello specifico, un tema rilevante è senza dubbio quello relativo ai modi pittorici propri dei tre artisti sopracitati. In proposito, Mansoor scrive: “Le tattiche formali espresse dalla pittura che prendo in considerazione – il taglio, la bruciatura, l’esplosione, l’eccedenza dei limiti del segno e della sua relazione tra supporto e superficie – non sono mai state impiegate nella pratica pittorica prima o dopo il periodo 1949-1973 e in un altro posto fuori dall’Italia.” [Traduzione dall’inglese dell’autore.] Questa “eccezionalità” è presente in tutte le letture che l’autrice compie – “Fontana e la politica del gesto”; “La plastica di Burri e l’estetica politica dell’opacità” – ma la sensazione è che sia soprattutto accentuata nel caso di Manzoni. Mansoor definisce la prassi dell’artista come qualcosa a metà tra i sogni di superamento della contingenza materiale di un Fontana e la ricerca sulla reificazione di un Broodthaers. Poi, però, attraverso una lettura che prende in considerazione il modo in cui la logica sadiana è stata interpretata come modello intellettuale in quel periodo, per ripensare il rapporto con la materialità, arriva a delineare il lavoro del nostro come risposta dialettica a quel razionalismo. Così, quella di Manzoni si configurerebbe come un’opera “dove struttura e sistema cominciano a dissolversi sotto la loro stessa pressione”.
In sostanza, mettendo in sequenza il lavoro dei tre artisti italiani presi in esame, la traiettoria che Mansoor sembra delineare tenderebbe a descrivere quel momento dell’arte astratta italiana come non solo un’esperienza di rottura ma anche come qualcosa di generativo e intempestivo. Cioè, in grado di produrre “sintomi” leggibili come anticipazioni degli sviluppi successivi, tanto in arte (Arte Povera) quanto in politica (Autonomia). E, allo stesso tempo, un’esperienza capace di conservare in maniera intatta la sua carica sovversiva (su questo, si veda il riferimento a Claire Fontaine).

Gianluca Pulsoni

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Recensioni /

Ivano Troisi Nicola Pedana / Caserta

Nelle opere di Ivano Troisi, la natura non è solo fonte di ispirazione ma materiale costitutivo dell’opera stessa. L’artista instaura infatti con i suoi elementi una conversazione costante, che si concretizza nei materiali adoperati ma anche nei procedimenti messi in atto di volta in volta, tesi a restituire le tracce di un rapporto silenzioso, rispettoso, quasi intimo, di condivisione di memorie.

Per la mostra nella galleria Nicola Pedana, Troisi ha scelto di lavorare sui giardini della vicina Reggia di Caserta. Ne ha esplorato a più riprese viali principali e arterie secondarie, soffermandosi su alcuni ritrovamenti, quali ad esempio i tronchi recisi sui quali ha lavorato con la tecnica del frottage, ripercorrendone con il tratto a grafite una superficie discontinua e accidentata, così come lo è ogni percorso di vita. Una grande tela e alcune carte, tutte opere raccolte sotto il ricorrente titolo di Ricordo, restituiscono questo processo attivato sul luogo, a contatto con la natura stessa. Prima invece, che dà il titolo alla mostra, è una colonna in legno di castagno che taglia in due lo spazio espositivo. È qui l’esterno ad essere portato all’interno, tuttavia tale passaggio resta scolpito sulla sua superficie, dove una serie di rientranze ripropone l’immaginaria impronta degli alberi che circondavano il tronco nel suo contesto originario. Tracce di trasformazione sono presenti anche nei calchi in gesso che riproducono brani di corteccia (Senza titolo, 2017), adagiati su un tappeto di terra proveniente dallo stesso parco della Reggia, mentre sulla parete due opere insistono su una diversa accezione di disegno: una al negativo (Tra la luce, 2018), con listelli in legno che danno corporeità a ipotetiche ombre di interstizio tra gli alberi, l’altra al positivo, con un wall drawing che delinea una quasi impercettibile presenza di tronco e rami (Nel vento, 2018). Da qui, luci come foglie si staccano per iniziare un altro ciclo vitale. È questo che l’insieme delle opere di Troisi suggerisce: un incessante processo di trasformazione che genera memorie, facendosi metafora di un’esistenza sfuggente e in perenne cambiamento.

Alessandra Troncone

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Speciale Manifesta /

Ippolito Pestellini Laparelli su Manifesta 12 / Palermo

La dodicesima edizione della biennale nomade europea Manifesta si terrà dal 16 giugno al 4 novembre a Palermo, città che nel 2018 è anche capitale italiana della cultura. A partire dallo studio “Palermo Atlas” di OMA, il team di creative mediators di Manifesta 12, composto da Ippolito Pestellini Laparelli, Mirjam Varadinis, Bregtje van der Haak e Andrés Jaque, per Palermo, esempio di sincretismo culturale e snodo cruciale delle trasformazioni in corso a livello globale, ha scelto come tema “Il giardino planetario. Coltivare la coesistenza”. Grazie al proprio concept interdisciplinare, Manifesta 12 promuove una proficua collaborazione con la comunità locale e una visione della città come laboratorio attraverso progetti condivisi e dalle ricadute durature per la collettività.

CC: Come si articola l’esperienza di “Palermo Atlas”, avviata dallo studio d’architettura OMA?

IPL: Alla fine del 2016 sono stato contattato da Manifesta per sviluppare uno studio sulla città di Palermo, un documento che funzionasse come strumento di approccio alla città e forma di mediazione rispetto a un evento temporaneo come la biennale, con l’ambizione di trasformare Palermo nel vero progetto di Manifesta 12. La proposta curatoriale è scaturita da uno studio su Palermo e non imposta a un luogo, come avviene normalmente. Manifesta 12 cerca di interpretare il modo in cui Palermo rappresenta un luogo cruciale nelle trasformazioni che riguardano questo momento storico; la citta registra nei suoi spazi queste trasformazioni, funzionando come un incubatore di condizioni globali. “Palermo Atlas” esamina le trasformazioni di questo periodo e riscopre Palermo quale nodo di una geografia espansa di flussi trans-territoriali che non riguarda solamente le persone ma anche i dati, l’economia, le merci, i semi, le specie. Una delle qualità di “Palermo Atlas” è la trasversalità, in quanto si racconta la città attraverso le voci di migranti, cineasti, fotografi, docenti, storici, e dal punto di vista di insider e outsider, unendo la conoscenza degli abitanti mantenendo tuttavia un distacco critico necessario. Questi quattro mesi di lavoro si sono formalizzati in uno strumento usato per approcciare la città, un documento in cui persone, luoghi e testimonianze raccontano Palermo tra tensione globale e locale. “Palermo Atlas” è un mediatore rispetto a individui, istituzioni, partecipanti, studiosi che lo possono utilizzare come uno scan della città.

CC: Manifesta 12, in sinergia con l’Amministrazione Comunale di Palermo, si prefigge di promuovere un cambiamento socio-culturale che abbia delle ricadute durature per la comunità. In che modo il tema del “Giardino Planetario” può affermarsi come esperienza di coesistenza?

IPL: Il team curatoriale, interdisciplinare, spera di produrre effetti a lungo termine attraverso l’input di diverse discipline. Il “Giardino Planetario”, è un concetto preso in prestito dal botanico, paesaggista e pensatore Gilles Clément. Egli intendeva il mondo come un grande giardino e l’umanità come il soggetto responsabile che dovesse avere cura della diversità alla base della vita di questo e del pianeta intero. A distanza di vent’anni, questa metafora, sebbene ancora molto significativa, è stata superata per dare spazio ad una prospettiva post-antropocentrica in cui l’uomo condivide e negozia la propria responsabilità sul pianeta con i suoi altri abitanti, animali o piante. Manifesta 12 guarda alla natura come modello metapolitico, in grado di mediare la diversità e di costruire vita proprio a partire dall’incontro con il diverso. Il “Giardino Planetario” di Manifesta 12 non si riduce alla natura in senso specifico ma riguarda un ecosistema allargato di relazioni, rappresentato trasversalmente dall’incontro tra diverse comunità di persone, piante o animali, dall’incontro fra la natura e i suoi aspetti più tossici, dall’impatto della relazione tra uomo e tecnologia – la nuova “natura” in cui siamo immersi. Questa edizione di Manifesta parte da Palermo come luogo in grado di mediare varie forme di diversità. La maggior parte delle riflessioni di Manifesta 12 si innestano in un luogo in cui l’agenda politica è in risonanza con il tema della coesistenza, secondo una comunanza di intenti e un partenariato esplicito fra Manifesta e quello che viene discusso da un punto di vista politico dall’amministrazione guidata dal Sindaco Leoluca Orlando. Basti pensare alla Carta di Palermo del 2015.

CC: È stata più volte sottolineata la vocazione di Manifesta 12 alla multidisciplinarietà, ribadendo la volontà di superare un modello espositivo rigido. Come definiresti questo approccio curatoriale e in che modo verrà sviluppata questa formula?

IPL: Non è un modello classico o rigido ma elastico, aperto e con più voci. Sviluppiamo diverse categorie di progetti che riflettono la composizione dei partecipanti selezionati. Saranno presenti interventi progettuali capaci di operare un cambiamento in determinati punti della città, come nel caso del giardino urbano realizzato nel quartiere ZEN dalle comunità locali, guidato concettualmente da Gilles Clément, che riflette l’attitudine di questa Manifesta come partenariato con i cittadini. Altri progetti sviluppano ricerca attraverso il lavoro di film-maker, giornalisti investigativi e ricercatori abituati a usare forme articolate di rappresentazione come strumento per rendere sensibili temi complessi. Altri interventi si muovono a cavallo tra le arti visive in senso classico e altre discipline.

CC: Manifesta 12 appare già ben radicata sul territorio grazie ad “Aspettando Manifesta”. Potresti fare un bilancio di questa esperienza volta a sensibilizzare la comunità?

IPL: È in corso una continua negoziazione finalizzata alla collaborazione con Palermo nel modo più ampio in cui si può intendere l’idea di partnership. Lo sforzo fatto a partire da “Palermo Atlas” è stata la mediazione con la città, un processo complesso ma utile, i cui risultati sono estremamente positivi. Tutti i progetti sono stati costruiti sugli abitanti del luogo e sviluppati apertamente in collaborazione con locali o istituzioni scientifiche palermitane. Sono moltissime le collaborazioni tra i partecipanti invitati a contribuire a Manifesta 12 e diversi palermitani – da cuochi senegalesi ad accademici, da giornalisti ad agricoltori – sui progetti che saranno presentati in mostra, e sono in cantiere ormai da mesi. Ma è anche il caso delle esperienze del Dipartimento Educational, che ha lavorato con diverse categorie e generazioni di cittadini ponendo Manifesta anche come metodo di lavoro, e introducendo la piattaforma “Research Studios” che promuove laboratori di ricerca sulla città e coinvolge quattro università internazionali, l’Università degli Studi di Palermo – Dipartimento di Architettura, The Architectural Association School of Architecture di Londra, The Delft University of Technology, The Royal College of Arts di Londra.

a cura di Cristina Costanzo

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Pietro Agostoni Almanac / Torino

Pietro Agostoni mette se stesso nel suo lavoro, ma non lo fa in maniera protagonistica o autoestetizzante. Il sé è un elemento materico, da indagare, da plasmare, da distruggere, da ritrovare sotto altra forma in mondi futuri, che hanno ormai superato la centralizzazione individualistica dell’homo digitalis, costantementemente in cerca di visibilità e attenzione.

Questa accorta analisi è compiuta da parte di Agostoni attraverso diversi media e materiali: un’installazione composta da catene, capelli, saliva e paraffina; un autoritratto di grosse dimensioni stracciato ed esposto a pavimento; due interventi realizzati direttamente a parete usando la fiamma di un accendino; il tutto pervaso da una traccia audio in cui estratti sonori di filmati BDSM si sovrappongono a composizioni elettroniche. In una inconsapevole performance che, pur svolgendosi in piena vista, passa completamente inosservata, sei lumache strisciano sulla vetrina esterna del project space.
Visitare la mostra di Agostoni, prima personale dell’artista, allestita negli spazi torinesi di Almanac, è come leggere un watakushi shosetsu (Romanzo dell’Io), genere letterario sviluppatosi in Giappone a cavallo tra Ottocento e Novecento, in cui l’autore espone i lati più oscuri della società e della propria vita. Del Naturalismo, da cui questo genere si sviluppa, Agostoni riprende i meccanismi di riproduzione del reale, come nella sapiente costruzione del set di After Villains (2018), fotografia capace di focalizzare l’attenzione dello spettatore sulla percezione psicofisica degli elementi naturali. Il racconto dell’artista si sviluppa attraverso l’onestà della confessione, in maniera misurata e senza mai sovrastare gli altri mezzi espressivi, con cui anzi instaura un dialogo alla pari. Non c’è morbosità nell’indagine dell’Io, proprio o altrui, della traccia audio Live @ ultimo Nirvana (2018); non c’è retorica nell’esorcizzare, attraverso la natura salvifica che può assumere l’arte, un lutto, come nei ritratti demoniaci abilmente disegnati con il fuoco di Per Alberto (2018) e 17 (2018).
In ogni singolo lavoro in mostra Agostoni annulla con forza la centralità dell’artista: andranno infatti perduti in fase di disallestimento i capelli che caratterizzano l’installazione Infinite Sadness (2018) e verranno cancellati i ritratti dei demoni a parete. Più a lungo rimarrà, impressa su stampa fotografica, la disarmante sensibilità dell’autoritratto Al1 2gether 4ever (2018), in cui la natura e la luce delle candele inghiottono la figura dell’artista in dialogo con gli individui dello sciame digitale.

Ramona Ponzini

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Andrea Bowers kaufmann repetto / Milano

È costellata di parole la mostra di Andrea Bowers da kaufmann repetto a Milano. Parole urlate, parole scritte, parole che si fanno slogan, dissenso, contestazione. Parole proibite e censurate. Parole intime, personali. Parole politiche. Perché il personale, ancora una volta, è politico.

E non è casuale l’insistenza sul potere della parola da parte di Bowers proprio in una congiuntura storica in cui la libertà d’espressione e di stampa, per quanto sancita dal Primo emendamento della Costituzione degli Stati Uniti, sembra essere minata.
I primi due giorni di presidenza di Donald Trump, al centro del video Disrupting & Resisting, J20 & J21 (2018), sono raccontanti dall’artista americana attraverso volti e voci di due distinti gruppi di attivisti, #DisruptJ20 e Women’s March, impegnati in marce e azioni di protesta non violenta. L’occhio della Bowers non è neutrale. La sua attitudine documentaristica, la registrazione dei fatti, vuole essere un memento e uno sprone a stabilire nuove forme di collaborazione e coalizione a tutela dei diritti umani, contro qualsivoglia manifestazione di misoginia, omofobia, razzismo, oppressione e prevaricazione. Al contempo, con l’installazione di neon Forbidden Words Illuminated (2018), Bowers denuncia determinati casi di censura contemporanea: da una massa indistinta di lettere di volta in volta emergono, per poi riconfondersi in esse, sette parole vietate dall’amministrazione Trump nei documenti ufficiali del Center for Disease Control, la principale agenzia di salute pubblica degli Stati Uniti. L’attivismo della Bowers si concentra poi su istanze e urgenze femministe, dai quattro disegni a pennarello su cartone ­– risultato di un processo di appropriazione e ricontestualizzazione di immagini e grafiche storiche di natura politica – all’installazione di neon e cartone dall’emblematico titolo Fight like a Girl (2018), slogan ripreso dalla Women’s March, come quelli riportati sui ventagli della serie Feminist Fans, sempre del 2018. Una teoria di apparentemente leziosi accessori, carichi invece di impegno, rabbia e orgoglio. E dal politico si torna, così, al personale.

Damiano Gullì

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Vita, Morte, Miracoli. L’arte della longevità. Villa Croce / Genova

“Vita, morte, miracoli. L’arte della longevità” è la mostra (meravigliosamente curata da Carlo Antonelli ed Anna Daneri) che apre il nuovo corso di Villa Croce a Genova.

Se Genova è la città che include tutte le città (come Calvino la tratteggiava sotto falso nome ne Le Città Invisibili), è anche, come afferma la sociologa Carla Costanzi, la città che ha sempre anticipato i fenomeni sociali a venire. Non si smentisce oggi, nell’essere avanguardia reale – con trent’anni di anticipo rispetto all’Europa e ottanta rispetto al resto del mondo – di una nuova meraviglia biologica e antropologica: la quinta affollatissima età tra gli ottanta e i cento. Genova infatti è la città più “vecchia” d’Europa e una delle prime cinque del pianeta, con il 40% della popolazione sopra i 65 anni.
La mostra restituisce dunque i diversi esiti di artisti di quarta e quinta età legati alla città genovese, caratterizzati a volte da una sensibilità lirica ma in modo adolescente, a volte buffa ma splendidamente engaged sul piano sociale, a volte già trapassata in un altrove sconosciuto (Lisetta Carmi) a volte sensuale in modo chimicamente performante, a volte rigenerata dal sano contatto con pigmenti, batteri, essenze e con il contatto / sotteramento con la terra (Renata Boero). Comunque lieve, traslucida, iridescente. Silverland! La terra d’argento. Genova, appunto.
In mostra anche le opere di Franco Mazzucchelli, Corrado Levi, Elisa Montessori, Anna Oberto, Rodolfo Vitone, ai quali si unisce la giovane trentenne Nuvola Ravera e la partecipazione speciale di Jean Dupuy e Marco Bruzzone, Questi percorsi visivi e narrativi vengono fatti esplodere come prova di una tesi derivante da una complessa e dettagliata raccolta di interventi scientifici su ricerche in corso a Genova sulla senilità (coordinate dallo stesso Antonelli e dalla giornalista Paola Mordiglia). Il percorso espositivo si apre proprio lungo lo scalone di Villa Croce, dove si possono ascoltare le voci degli esperti incontrati durante la ricerca. Concetti e fenomeni visivi si riverberano gli uni negli altri in una reciprocità che non lascia prevalere nessuna delle due condizioni (teorica e visiva).

Marco Tagliafierro

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