Napoli, novembre 2009.

Raffaela Mariniello: A  Napoli la fotografia si è sviluppata soprattutto nell’ambito della cronaca, in una città che sembra da sempre in guerra. Proprio in questi giorni si è assistito all’omicidio di un uomo freddato in pieno giorno.
Maria Rosa Sossai: Quello che dici rispetto alla fotografia napoletana di reportage, che documenta la strada, i morti ammazzati, la cronaca, non pensi che sia la condizione anche di Palermo? Penso alle foto di Letizia Battaglia.

RM: Sì, certamente.

MRS: Quindi è una situazione che accomuna il Sud in generale...

RM: Immagino di sì, dato che il contesto è molto simile. A Napoli dei giovani hanno operato al di fuori dell’Accademia, con dei criteri e dei canoni che per certi versi mi corrispondono, perché anche io non ho frequentato una scuola.

MRS: Prima mi raccontavi che è stato il grande giornalista Giò Marrazzo a indirizzarti verso la fotografia.

RM: Erano gli anni Ottanta e i miei primi servizi si sono svolti sui luoghi del terremoto a Napoli, tra aiuto umanitario e reportage, perché si andava anche ad aiutare la gente.

MRS: Come si chiamava l’agenzia?

RM: Alfa Press. Ora non esiste più. Da lì sono usciti diversi fotografi. Io invece ho abbandonato quasi subito quel tipo di approccio.

MRS: Se dovessi fare oggi un bilancio, pensi che ci sia ancora a Napoli una scuola di fotografia?

RM: Sì, anche se non in maniera canonica. Esiste piuttosto una certa sensibilità che si avvicina a un fare performativo, un modo quasi artistico di agire e di vivere la città.

MRS: Quando hai capito che la fotografia di reportage non ti interessava più?

RM: In realtà continua ancora a interessarmi, ma per fare cronaca devi essere un po’ violento e prepotente. È un mestiere maschile perché bisogna sgomitare tra la folla e arrivare per primo. La mia pratica era invece più meditativa e ho iniziato quasi subito a usare la macchina su cavalletto e la pellicola di grande formato per sperimentare un tipo di fotografia statica.

MRS: Quando hai iniziato a lavorare per una galleria?

RM: Dopo il terremoto ho seguito il progetto del Centro Direzionale di Kenzo Tange. Nel contempo sviluppavo un lavoro parallelo più personale e di ricerca. Per il progetto “Bagnoli, una fabbrica”, nel 1991, ho fotografato le periferie e le fabbriche costruite ai limiti della città, una vera novità, soprattutto perché le riprese notturne restituivano una visione a tratti surreale. Nel 1995 ho cominciato a lavorare con lo Studio Trisorio di Napoli e ho avuto una personale presso Studio la Città adottando un approccio quasi scultoreo e cercando di restituire un’idea di tridimensionalità. Poi  sono ritornata al paesaggio.

MRS: È il paesaggio la dimensione che ti è più congeniale? Anche negli ultimi lavori trai spunto da un’Italia di dimensioni ridotte, concepita per l’intrattenimento di massa.

RM: In questo caso c’è un ulteriore passaggio: abbandono il bianco e nero e comincio a usare il colore, che per me si identifica con il kitsch, alla ricerca dell’orrore che ha invaso i centri storici italiani.

MRS: Che si assomigliano un po’ tutti: luoghi di passaggio del turismo di massa con

stradine costellate di pizzerie, paninerie e bancarelle di souvenir.

RM: L’Italia degli inizi Novecento costruiva le fabbriche lungo le coste del Sud, pensando che il futuro sarebbe stato in quell’indotto. Da un certo momento in poi, il Paese ha scoperto il turismo e ha trasferito “la fabbrica” nei centri storici delle città.

MRS: Una fabbrica che produce soldi e sposta una considerevole quantità di gente.

RM: Una catena di montaggio in cui i turisti in circolazione sembrano degli operai attaccati a una macchina.

MRS: Nel senso che seguono un percorso obbligato e consumano merce, ma anche immagini, attraverso una visione standardizzata.

RM: Ho estremizzato questo concetto scegliendo di mescolare la realtà dei centri storici con i monumenti in miniatura. Non c’è più alcuna differenza tra la realtà e la finzione.

MRS: Baudrillard parla del simulacro che ha sostituito la realtà. Mi interessa indagare con te il modo in cui è cambiato lo studio di un fotografo con il passaggio dall’analogico al digitale. Da quanto tempo sei qui?

RM: Da dieci anni.

MRS: Le camere oscure mi sono sempre sembrate dei luoghi magici. Non conosco i dettagli del processo di sviluppo, però i miei ricordi hanno sicuramente una matrice cinematografica: i negativi appesi con delle mollette ad asciugare su un filo, come il bucato.

RM: È un passaggio che si può associare all’idea di crescita. La camera oscura è stata per me un luogo in cui mi sono trovata immersa per 25 anni, passandovi dentro tante ore.

MRS: Cosa pensi che si sia perso?
RM: Non lo so, in realtà soffrivo lì dentro!
 
MRS: Vuoi dire che era un luogo di penitenza?

RM: Talvolta penso sia stata una liberazione. Stavo a lungo in mezzo a sostanze chimiche, al buio e, nonostante la tecnica mi piacesse, non rimpiango i tempi dell’analogico. Adesso trascorro il tempo davanti al computer, ma ci sono molti fotografi della mia generazione che non si sono adattati ai nuovi media.
 
MRS: Quando sei passata dall’analogico al digitale?

RM: Nel ’96. Adesso utilizzo un sistema ibrido, tra l’analogico e il digitale.

MRS: C’è un criterio di carattere estetico, contenutistico o tematico nella tecnica che adoperi?

RM: Il criterio è semplicemente tecnico. Cerco il risultato visivamente migliore per ottenere una fotografia dettagliata e un’alta qualità dell’immagine. Non esiste ancora una macchina digitale in grado di raggiungere questi risultati.

MRS: A un certo punto della tua ricerca hai iniziato a lavorare con il video. Quando vidi la

tua prima video installazione, Over and Over, ero rimasta colpita dal modo originale in cui avevi incastrato le immagini. Cosa ti ha spinto a interessarti al video?

RM: L’opera risale al 2005 e ho impiegato un anno per realizzarla. Credo che tutti i fotografi siano affascinati dalle immagini in movimento.

MRS: Penso che il movimento abbia a che fare con la narrazione e che il singolo scatto cristallizzi un istante che fatalmente può non dire nulla su ciò che lo ha preceduto. L’interesse per il cinema e per il video è legato al bisogno di narrare.

RM: Una giovane allieva dell’Accademia ha notato, guardando i miei lavori e i miei cataloghi, che cerco il movimento attraverso le immagini. In effetti creo un’idea di narrazione attraverso la serie fotografica. Per me un lavoro è completo solo dopo cinquanta, sessanta fotografie, attraverso le quali cerco di raccontare qualcosa. La prima video installazione può considerarsi una fotografia in movimento, costituita da immagini che si ripetono all’infinito.

MRS: A proposito del rapporto tra video e fotografia, c’è un’interazione tra le due forme espressive nel lavoro che hai realizzato nel parco a tema “Italia in Miniatura”?

RM: Sì, c’è un forte legame. Vorrei riuscire a inserire nel video, concepito come un reportage, tutta l’umanità che è assente nelle foto.

MRS: Si tratta di video-reportage sull’Italia del consumo turistico?

RM: Io lo definirei un consumo in senso lato, caratterizzato da un’avidità istintiva e quasi animalesca tipica dell’infanzia.

MRS: Le forme compulsive e ossessive di consumo hanno infantilizzato gli adulti, impedendo qualsiasi tipo di distanza riflessiva.

RM: Ho una grande capacità comunicativa con i bambini e per me l’aspetto ludico ha estrema importanza, ma vorrei che emergesse anche l’ironia.

MRS: Vorresti quindi aggiungere a Souvenir d’Italie, che è il nucleo originario, dei capitoli supplementari, per costruire un affresco dell’Italia di oggi?

RM: Sì, è un affresco grottesco che suscita stupore e ilarità. Ho notato che chi guarda il video si mette a ridere.

MRS: Tra Chaplin e Totò.

RM: La direttrice della casa editrice Aperture di New York, Melissa Harris, ha detto che ricorda i film di Fellini. Sento che in parte è vero, perché qualsiasi gesto automatico che facciamo, estrapolato dal contesto, può essere assurdo e ridicolo, diventando un’immagine di follia collettiva.

MRS: Come valuti la scelta delle persone di andare a Rimini per vedere i monumenti italiani in miniatura, concentrati in pochi metri quadrati? Una forma di pigrizia culturale, una questione economica o un modo di imporsi sulla realtà?

RM: È un po’ l’effetto Gulliver.

MRS: Forse è questo l’aspetto infantile, sentirsi tanti Gulliver in uno spazio che si può dominare.

RM: Non ho analizzato ancora tutto questo. Mi viene in mente, in effetti, che pure io mi sentivo Gulliver perché, per parafrasare questa realtà, ho installato degli oggetti in miniatura.

MRS: “L’Italia in miniatura” ha delle caratteristiche diverse da Disneyland?
RM: Sì, perché Disneyland è un divertimento allo stato puro, mentre l’Italia in miniatura, frequentata anche dalle scuole, ha delle velleità didattiche.

MRS: Abiti nel tuo studio?

RM: Per ora sì. Sogno sempre un megaspazio dove sia possibile lavorare e vivere, perché tendo a tornare continuamente a un ciclo di lavori, anche se concluso. C’è chi dice che è una forma di ossessione, io però non staccherei mai. Cos’è che caratterizza una casa? L’intimità? In genere si esce dal luogo di lavoro e si va a casa per tornare in sé, ma già il mio lavoro è uno stare in me e quindi non esiste una differenza tra studio e casa. Qualcuno ha detto che sembra lo studio di un chirurgo! Si riferiva all’aspetto asettico della stanza dove c’è la postazione con i computer.

MRS: Cosa ti aiuta a concentrarti? Uno spazio vuoto?

RM: Sì, vorrei che anche la mia casa fosse così, con una forte componente architettonica ma senza nulla dentro.