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Giovanni Morbin
Maria Rosa Sossai
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| 17 agosto 2009 - Cornedo Vicentino (VI)
L’incontro con Giovanni Morbin avviene nella sua casa studio, un ex fienile ristrutturato.
Maria Rosa Sossai: Qui dove ci troviamo ora è il piano in cui abiti? Giovanni Morbin: Sì, la casa è su due livelli. Il primo piano è abitativo: un open space parziale, il piano seminterrato è ad uso studio-laboratorio.
MRS: Una casa funzionale che esteticamente si avvicina all’architettura nordica. GM: In un certo senso. | | | | MRS: Ti ha seguito un architetto? GM: Sì, Antonio Paolin, un amico. Questa è la stanza per gli ospiti che devo ancora ultimare, ha un ingresso e un bagno indipendente. Mi piacerebbe inoltre acquisire il fienile confinante per farne una foresteria, una residenza per artisti di passaggio.
MRS: Il terreno qui intorno è tuo? GM: Sì, sono quattromila metri.
MRS: E invece questa esedra di fronte? GM: È una specie di anfiteatro o di arena pensata per ospitare dei progetti live. Ogni volta che incontro qualcosa di interessante, chiederò all’ autore che lasci un segno. Per l’immediato futuro, sto discutendo un progetto con un’artista slovena di area concettuale.
MRS: Hai l’appoggio di qualcuno? GM: Cercherò di coinvolgere gli enti locali e, se necessario, chiederò una sponsorship a qualche imprenditore della zona. Vorrei poter garantire agli ospiti un gettone di presenza e quel minimo di comunicazione necessaria: un invito, un manifesto o una brochure.
Questi appuntamenti e il contesto che li ospita sono pensati come luoghi di “democrazia diretta”, alla Beuys; niente di istituzionale, una specie di speak corner in cui poter dire e fare liberamente. Anche la casa è concepita così, non c’è niente di appeso ai muri, l’unico oggetto comprato è il divano che, tra l’altro è stato un regalo. Tutto quello che vedi è stato costruito artigianalmente, compresa la cucina. Altra particolarità: le sedie, le stoviglie e il resto sono tutti diversi, perché non mi piace l’idea del servizio. Alle pareti metterò dei ganci per appendervi le sedie e chiunque verrà potrà scegliere l’oggetto su cui sedere e lo stesso vale per bicchieri, piatti e forchette.
MRS: Vuoi dire che ogni ospite potrà scegliere quello che troverà congeniale al suo gusto, sedere sulla sedia impagliata invece che su quella di design. GM: Sì.
MRS: Stiamo scendendo nello studio? GM: Sì, questo ambiente si svuoterà per diventare l’ingresso principale. Rimarrà vuoto e sarà anche luogo espositivo. Questo è lo studiolo mentre quello che vedi alla parete è uno dei miei ultimi dipinti, appartenenti alla serie dei lavori organici. | | | | MRS: Che anni erano? GM: Fine anni Settanta, primi anni Ottanta. Per la precisione tra il ‘77 e l’ ‘81, anni in cui lavoravo con il bitume e la crema da scarpe, utile a ravvivare la pelle. Questi dipinti mostrano spesso parti animali e vengono di tanto in tanto spalmati di crema. Volevo trasformare la carta in pelle e renderla viva. Sono le mie ultime esperienze pittoriche, che hanno lasciato il posto alla ricerca sul corpo e ai comportamenti.
Questo è un lavoro sulla morte: 365 teste che compongono un’installazione. Dieci di queste non si lasciano guardare grazie a un meccanismo elettromeccanico che le volge al muro quando si entra nella stanza. È un lavoro sull’eccesso dell’immagine, sull’intrusione, sulla pornografia del voler vedere tutto sino in fondo. Queste teste hanno, invece, un loro pudore intrinseco e sono fatte per non lasciarsi guardare.
MRS: Questa è la tua collezione sul Futurismo? GM: Sì, ho messo insieme libri, riviste, foto, cartoline e anche numerose pubblicazioni sul Futurismo all’estero. Questo, per esempio, è un catalogo argentino. Alcune foto di Maggiorino Gramaglia, un fotografo torinese, e questo è il logo con cui firmava le sue foto. Il borderò di uno spettacolo del teatro sintetico, la corrispondenza tra Escodamé e Fattorello, del gruppo dei futuristi friulani, e varie lettere di Morpurgo, Covoni e Marinetti, ecc.
MRS: Dove hai trovato questi documenti?
GM: Un po’ ovunque. Quando ero ancora studente, questi documenti non li cercava o non li voleva nessuno. Li potevi trovare a poco. Ora sono piuttosto ricercati e alcuni sono diventati rari e introvabili: un dattiloscritto originale di una pièce teatrale realizzata in Sud America, una lettera di Ardengo Soffici. Molti dei libri della collezione sono autografati. Ti mostro alcune cose che ritengo delle rarità: la foto del gruppo dei futuristi di Monselice con le loro firme autografe; questa foto ritrae Boccioni mentre esegue uno dei suoi ultimi ritratti, in compagnia del maestro Busoni.
MRS: Da cosa nasce il tuo interesse per il Futurismo?
GM: Quando ero studente, non si trovava nulla su questo movimento. Cercavo informazioni per ragioni di studio. Molto del materiale in circolazione fu stampato e distribuito con maggior convinzione dopo la mostra di Pontus Hulten a Palazzo Grassi. Cercavo e trovavo spesso il materiale nei mercatini e tra i banchi dei rigattieri per pochi soldi.
Anche se discutibile sul piano ideologico, per la sua complicità con il regime fascista, il Futurismo è stato un movimento ricco di spunti e intuizioni. Ha avuto un momento pionieristico ed eroico, seguito da un periodo di consenso e consolidamento, per concludersi con una fase contraddittoria e più accademica. Ha investito molti campi e il suo valore è innegabile. Non sempre però ha risolto con efficacia formale ciò che annunciava.
MRS: Da quanto tempo hai questo studio? GM: Da cinque anni. | | | | MRS: E prima? GM: Non l’avevo. Come diceva Merce Cunningham, cercavo di fare le cose, tenendo conto della mia concreta capacità di muovermi, di essere sul luogo, di partecipare. Avevo una stanza con scrivania, e all’occorrenza mi appoggiavo a officine esterne. Realizzavo spesso lavori immateriali che non avevano quindi bisogno di essere immagazzinati.
MRS: Erano performance? GM: Sì, la maggior parte delle quali prive di documentazione, fatte per essere vissute in quel momento e basta.
MRS: Potresti dire di che tipo di scelta si trattava? GM: Prima di tutto era una scelta politica, di comportamento e non oggettuale. Ero e sono fortemente attratto dai comportamenti, in conseguenza dei quali si formavano anche delle “scorie” come questi guanti in fil di ferro, fatti per stancare le braccia e indossati nelle attività quotidiane. Si tratta di reliquie o di attrezzi. Questo per esempio è un occhio di bue sotto formalina usato per una performance che nell’ ‘80 dedicai a mio nonno macellaio. Frequentavo il laboratorio di Vedova ed ero uno dei pochi a non fare pittura. Pensavo che allo stesso modo in cui i pittori appendevano le proprie tele, io, performer, appendevo le mie carni. Denudarsi, mostrarsi è un po’ come macellarsi, un atto sacrificale non facile. Delle azioni esiste tutta la partitura, pezzo per pezzo; esistono gli appunti che mostrano la frequenza dell’azione; esistono dei disegni. Poi ho smesso perché li interpretavo come nevrosi del non dipingere.
Ti mostro in anteprima un lavoro in cantiere. Si tratta di un 33 giri con il discorso di Mussolini, datato 2 ottobre 1935.
MRS: Dove l’hai trovato? GM: Su internet. Al disco ho asportato uno spicchio; braccio e testina del giradischi saltano in corrispondenza della mancanza creando un singhiozzo in loop. Sotto il piatto ci sono amplificatore e diffusore. Nell’ascolto si “rompono” le testine che diventano parte del lavoro.
Questa scultura è lo stampo di un’azione, la formalizzazione della massa d’aria che c’è tra il corpo e il braccio nell’atto del saluto fascista.
MRS: É un modo di materializzare un’azione. GM: Rendo forma (a) un gesto, un volume d’aria, una cosa invisibile. Le cose invisibili sono le più pericolose perché sopraggiungono inattese. Accompagnano la scultura alcune foto originali ritoccate. Un collage con carte trasparenti.
Quest’altra opera si chiama Nest, realizzata con i miei capelli incastonati su un marmo di Carrara perfettamente a livello del piano. C’è l’idea dello studio come luogo in cui nascono le idee, dove le coccoli e poi vengono liberate. É il calco del corpo proiettato nel vuoto, in orbita. L’opera in realtà non c’è perché il corpo manca. É il “vuoto” degli autori concettuali, che producono idee, non materia, e questo principio rispecchia molti dei miei lavori. Quando ho smesso di dipingere, ho indossato questi guanti di ferro guardando la TV, al supermercato, passeggiando, sostanzialmente per stancare le mani che non dovevano più dipingere. Poi però cos’avrei potuto fare senza usare le mani? Decisi di camminare elaborando Progetto per la costruzione di una strada, di cui questi disegni rappresentano l’inizio progettuale.
MRS: Leggo che risalgono al 1985. Potrebbero considerarsi ispirati dalla Land Art e in particolare da Richard Long? GM: Direi di no, di Richard Long conoscevo solo il lavoro con le pietre e il fango. La mia era un’attività volta a trovare uno strumento alternativo alla manipolazione. Nel mio studio, sconosciuto da tutti, è nata l’idea del fare strada per perseguire un qualche obiettivo.
MRS: Hai vissuto all’estero? GM: Sì, in Inghilterra. Trascorrevo diversi mesi l’anno tra Bristol e Londra.
MRS: Cosa ricordi di quel periodo? GM: Ricordo una straordinaria cultura per la tradizione della scultura ambientale. Ero molto affascinato dalla solitudine e dalla potenza dei cerchi in pietra e terra (Avebury) e non parlo solo dei più noti. L’intera isola ne è cosparsa. Ho viaggiato in lungo e in largo per visitare anche i siti più modesti e poco noti. Ricordo, inoltre, molta curiosità tra i giovani artisti e una certa dose d’incoscienza e irriverenza rispetto alla storia.
MRS: Pensi che il mondo dell’arte contemporanea sia cambiato? GM: Credo di sì. L’arte accompagnerà sempre l’uomo nel corso della sua esistenza. Credo ancora che l’arte sia un veicolo importante e che si possa ancora conciliare il bisogno espressivo con un’etica dell’immagine. | | | | | |
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