ISTERICAMENTE FELICE

TAKASHI MURAKAMI non è semplicemente un artista, ma un fenomeno culturale, l’interprete

e il divulgatore di un Oriente ancora esotico nell’orizzontalità onnifaga che ingloba, stravolge e travisa ogni alterità, partorendo la prospettiva di un futuro sempre in procinto di compiersi.

Suoi i nuovi tessuti colorati di Vuitton che vestono il vostro iPod; suo il logo e parte del concept

della Pivo, microcar Nissan con abitacolo rotante che vi permetterà di destreggiarvi nel traffico senza neanche voltarvi per la retromarcia. Potreste pure giocare una partita, calciando il suo pallone-gadget, in edizione limitata, che sfoggia un’ilare margherita al posto degli esagoni bianco-neri. Vi costerebbe qualcosa meno di 400 dollari. Da riluttante studente d’arte (uno studio intrapreso dopo aver deciso di non essere un disegnatore di manga capace), Murakami è divenuto l’artista nipponico più noto all’estero, e il portavoce di una generazione e di una cultura, fra autismo e infantilismo, che caratterizza il Giappone contemporaneo e la sua immagine nel mondo. La sua attività artistica, teoretica e manageriale, lo ha imposto in pochi anni fuori e dentro i confini nazionali (dal 2002 dirige Geisai, la maggiore fiera d’arte giovane del Paese, da lui stesso creata). La retrospettiva in corso alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo presenta una paradigmatica varietà del suo lavoro, dalla statua di Miss Ko2, la bishojo — ragazza avvenente — in succinta uniforme da cameriera del 1996, fino a quella del misterioso cyborg fanciullo, Inochi, del 2005. Una molteplicità che illumina non solo sull’evoluzione del suo lavoro, ma anche su numerosi topoi della cultura giapponese contemporanea che Murakami ha accuratamente esplorato nella sua produzione d’artista e saggista.

FENOMENOLOGIA DEL DOB: IL KAWAII E IL SUO CONTRARIO

Dopo aver prodotto alcuni lavori di matrice concettuale, nel ’93 Murakami crea il proprio alter ego manga, un personaggio chiave che non lo abbandonerà mai: il DOB, una specie di Mickey Mouse, privo di muso, spesso rappresentato dalla sola testa sferica. Il DOB sarà il primo di una lunga serie di figure kawaii. Il termine, traducibile con carino, indica “uno stile, un’estetica, una moda giovanile. E insieme un modo di pensare, di essere, di parlare, di scrivere di atteggiarsi ... una cultura, sviluppata dalle adolescenti, che ha finito per estendersi a segmenti sempre più vasti della società e dell’immaginario nipponico” (19. Secondo una ricerca del 1992, kawaii è uno dei termini più usati nella lingua giapponese parlata(2) e fornisce quattro attributi all’oggetto cui si riferisce: piccolo, innocente, tenero e rotondeggiante. Sono kawaii le margherite ridenti che infestano le tele di Murakami, lo sono Michikado, Kitagawa, Kaikai e Kiki, Mr. Oval e Mr. Cloud, e una pletora di altri personaggi che alimentano il mondo dell’artista. Il kawaii è uno stile tanto pervasivo da essere in Giappone una strategia di marketing consolidata: personaggi della Sanrio compaiono su carte Bancomat o tessere telefoniche. Negli anni Ottanta le cabine della polizia di Tokyo erano a forma di casette di marzapane(3). Era l’apoteosi del kawaii.

Il DOB è, del resto, per Murakami il simbolo di una cultura infantilizzata, “un autoritratto del Giapponese che non capisce niente della vita, del sesso o della realtà. DOB è sempre confuso, come se fosse ubriaco o fatto”(4). Una condizione echeggiata dal DOB in the Strange Forest (1999), approdato a Torino, disorientato in mezzo a un girotondo di funghi occhiuti dalla cui insistente curiosità sembra volersi difendere. Ma DOB è anche una contrazione della parola dobojite, ossia perché? Così può incarnarsi in centinaia di articoli di merchandise — dalle stampe sulle t-shirt ai tappetini del mouse — ma conservare pur sempre una valenza esistenziale, in bilico fra la superficie intonsa della proliferazione consumistica e il sommerso di un’alienazione che non tarda a manifestarsi nei bizzarri stravolgimenti del suo volto, nel moltiplicarsi di occhi o denti affilati che si mescolano a creare una pluralità di facce ghignanti e minacciose, e nell’attorcigliamento dei lineamenti, come in un’allucinazione lisergica. Il grottesco appare la controparte del kawaii — kowai (spaventoso) vs kawaii — gettando un’ombra di morte su paesaggi incantati, ma incomprensibili, insondabili nell’apparente pura superficialità e non-sense che li definisce (5).

ERO-POP OTAKU

Pochi anni dopo la nascita del DOB, Murakami produce una serie di sculture dai connotati erotici. Si tratta delle figure — presenti nella retrospettiva torinese — esili ma imponenti di Miss Ko2, Hiropon, My Lonesome Cowboy, e Second Mission Project Ko2, quasi degli ingrandimenti di statuine da collezione otaku (i giovani individualisti nipponici — cultori di fumetti, manga, e animazioni, anime — che trascorrono gran parte del loro tempo davanti al computer, limitando

l’interazione sociale al minimo). Le figurine, nelle delicate proporzioni da collezione, rappresentano una sorta di risarcimento affettivo. Murakami ha esplorato ininterrottamente gli

otaku, considerandoli il macrosintomo della diffusa sfiducia dei giovani nipponici nella possibilità di cambiare la realtà. Le loro fantasie fantascientifiche, accanto agli enormi raduni (alcuni da mezzo milione di persone), esprimono la fuga dalla discriminazione sociale e mediatica di cui sono oggetto, a causa della loro resistenza all’integrazione sociale; una società basata sull’efficientismo aziendale ma alienata a tal punto da annoverare, tra i fenomeni in espansione, la prostituzione adolescenziale (enjo-kosai) al fine del procacciamento di beni di lusso. La statua di Miss Ko2 (1996) ideata in collaborazione con i designer della Kaiyodo — famosa manifattura di figurine giapponese — è una shojo dal volto infantile: l’uniforme da cameriera e la posa lievemente rigida, la rendono ancora innocua. È l’anno successivo con l’esplosiva Hiropon (eroina, nome della Factory di Murakami fino al 2001) che la sessualità otaku è posta sotto assedio. Questa figura intimidisce lo spettatore sia per le proporzioni, che eccedono quelle reali, che per l’esuberanza sessuale. La grande shojo di più di due metri, completamente nuda, ma priva di connotazioni realistiche — fianchi strettissimi, mancanza di peluria e seni spropositati (tutte caratteristiche confortanti nei piccoli feticci otaku) — si emancipa dal suo piedistallo, lanciandosi in avanti, mentre stringe fra le dita i capezzoli di seni straripanti da un microscopico bikini, ed espelle un coreografico fiotto circolare di latte. L’anno successivo Murakami le crea una controparte maschile, My Lonesome Cowboy, un ragazzino spavaldo — dalle ciocche ribelli e dalle iridi in technicolor — dalla cui erezione promana un gigantesco lazzo di liquido seminale. Quella otaku è una realtà che da maschile è velocemente traslata anche verso il femminile: in Giappone ha preso piede tutto un genere manga dai toni omoerotici, dedicato alle ragazze (bishonen).

STRATEGIE SUPERFLAT

Se il titolo del Cowboy è un esplicito omaggio ad Andy Warhol, vale la pena notare quanto le strategie business del padre della Pop statunitense siano state aggiornate e applicate con una scientificità lontana da qualsiasi deragliamento sentimentale da Murakami. Nel 1996 Murakami crea la sua “Factory”, la Hiropon, di base ad Asaka City, che nel 2001 cambierà il nome in Kaikai Kiki Company. Rispetto alla factory warholiana, che aveva una produzione serigrafica, ma una conduzione risibilmente aziendale, configurandosi piuttosto come il crocevia di un underground newyorkese fibrillante, e il teatro di esperienze che dall’arte scivolavano verso la vita e le sue estremità, quella di Murakami è una vera e propria azienda, con una sessantina d’impiegati che timbrano il cartellino, e che, al lato produttivo di assistenza pratica a Murakami — l’artista realizza a mano i suoi disegni, li scansisce e colora con Adobe Illustrator, passando l’ultima versione ad assistenti incaricati di serigrafarne i contorni sulla tela, e dipingerli — affianca tutti gli aspetti business, dalla negoziazione delle licenze ai contratti commerciali — coordinandosi con una sede distaccata a Brooklyn. Ma la Kaikai Kiki è anche sede di una “scuola” — in realtà più luogo di condivisione e di mutuo supporto —, i cui discepoli beneficiano del sostegno di Murakami. Si tratta di un rapporto paritetico, sebbene vi compaia una sorta di figura guida, secondo l sistema centenario della Scuola Ka-no (6).

L’approccio di Murakami appare orientato al business, in senso ancora più lato, dal momento

in cui collabora, nel 2000, con lo stilista Issey Miyake e, nel 2003, su invito di Marc Jacobs, con la Luis Vuitton, nel design di fantasie che includono versioni colorate del famoso monogramma, ed elementi decorativi caratteristici della sua produzione, come gli occhi cigliati d’ispirazione fumettistica e motivi floreali. Tale linea registra un successo strepitoso, con vendite che sfiorano i 300 milioni di dollari. Contemporaneamente, Murakami trasporta il monogramma di Vuitton all’interno della sua produzione artistica ufficiale, nei dipinti presentati da Marianne Boesky a New York nel 2003, e in un vero e proprio anime di cinque minuti (Superflat Monogram, 2003), che si situa tra il prodotto promozionale e l’opera d’arte (presentato in Italia al Museo Correr, nella mostra “Pittura/Painting. Da Rauschenberg a Murakami 1964-2003”, a cura di Francesco

Bonami). Questa strategia a tutto campo, che appare tanto spregiudicata quanto rischiosa, è

coerente con la teoria “superflat”, enunciata nel 2001, in occasione dell’omonima mostra al

MoCA di Los Angeles. Murakami non compie alcuna discriminazione fra cultura alta e popolare,

in questo caso feticismo del marchio. “Superflat” viene così a caricarsi di due piattezze, quella ottica, post-pop, ispirata tanto alle stampe del periodo Edo che alla cultura manga, e quella legata alla realtà socioculturale nipponica dove ogni fenomeno genericamente creativo giace su uno stesso piano, e dove, fino a metà ’800, non esiste neppure un termine che designi le “belle arti”. Una distanza mentale evidenziata dalle dichiarazioni di Murakami, quando definisce la visione dell’arte contemporanea in Occidente come un “giocattolo per ricchi” o “un puzzle per superintellettuali”, dove in Giappone non esiste una “solida gerarchia del gusto che fornisca all’arte contemporanea una posizione influente” (7).

Se per Murakami la ricerca del successo in arte è una faccenda da perpetrarsi con rigore scientifico, la definizione di criteri contenutistici, appare altrettanto importante della messa

a punto di principi formali. Murakami, portando l’esempio emblematico di Damien Hirst,

definisce una sorta di ciclo tematico costituito da “bellezza”, “sessualità” e “morte” che un artista deve continuare a percorrere in maniera ininterrotta per sopravvivere artisticamente (8).

CYBORG E MEKA-CORPI

Eppure alcuni motivi dell’arte di Murakami eccedono questa lista, e appaiono ancora più

psicologicamente complessi, e legati all’attualità nipponica: sul fondo della sala che vede

Hiropon e il suo Cowboy, si staglia la successione metamorfica di Second Mission Project

Ko2, la shojo bionica che si trasforma in un aeroplano in fasi successive, registrate da tre

sculture che si librano verso il soffitto. Questa figura, che presenta parti un corpo realistico,

ibridato con parti meccaniche, è un cyborg femminile. Quello del corpo cablato e potenziato

è un motivo che, insieme al catastrofismo atomico, ricorre nell’immaginario otaku e, più in generale, in quello asiatico colonizzato da espressioni culturali nipponiche. Basti pensare alle immagini e ai video di Mariko Mori, rielaborati al computer, dove l’artista compare in versione semi-cyborg, vestita da una tuta spaziale plastificata e con iridi riflettenti, o alla serie di porzioni di cyborg femminili appese al soffitto del Guggenheim da Lee Bul, nel 1998. Due degli anime di maggior successo in Giappone sono, del resto, Ghost in a Shell, la cui protagonista è una fanciulla cyborg, e Bubblegum Crisis con eroine in tute meccaniche. Se da un lato il motivo si collega all’immaginario erotico otaku, con l’idea di una donna violenta ma dai caratteri esasperatamente femminili, dall’altro è interessante il tropo dell’incremento fisico (e psicologico, in quanto molti di questi personaggi possiedono una mente “accresciuta”), esplorato, ancora una volta, da Murakami in una delle opere più recenti. Il suo Inochi (vita, ma anche energia vitale), non è più un paffuto animaletto kawaii, ma un ragazzino dalla testa ovale — anatomicamente realistico, sebbene in maniera distopica —, di cui figurano nella mostra torinese due versioni scultuali, l’una nell’uniforme di un grigio scolaretto, e l’altra, nudo, in una posa messianica, ibridato con un’armatura cyborg che sembra sorreggerne e rafforzarne le membra rachitiche. Vivificato dalla grafica digitale, Inochi è anche il protagonista di alcuni video fulminei, con scenari e personaggi reali, che lo vedono protagonista di situazioni d’imbarazzo scolastico, o d’incidenti a sfondo erotico, da timido pubescente. La sua figura deforme, gracile e inerme è dunque paradigmatica in molti sensi. L’idea di un’inadeguatezza fisica, e una conseguente patologizzazione del corpo, aveva preso vita in Giappone già nella seconda metà dell’Ottocento, quando il ministro dell’educazione Mori Arinori esortava i giovani studenti giapponesi all’estero a sposarsi con le occidentali per migliorare il patrimonio genetico della nazione (9).