PICTOR MAXIMUS

La malia di un volto che nasce da gorghi di segni sottili e sapienti. Il fascino di uno sguardo che apre sul mondo esterno e su quello interno: questa può essere l’introduzione all’opera pittorica di Gino De Dominicis. Un sorriso enigmatico, un occhio chiuso e uno aperto sono caratteristiche attribuite a un volto maschile su tela e a un volto femminile su legno che entra con le sue venature nell’opera. Il disegno è un punto cardine nel lavoro di questo artista, che tuttavia non esclude altre forme di espressione. Al disegno e alla pittura si accostano elementi tridimensionali, che a volte riappaiono nelle opere pittoriche: l’asta per esempio torna più volte, anche nella grande tavola dove due volti si sfiorano. Tuttavia il segno di De Dominicis rivela sorprendentemente una mano nata per disegnare.

Nelle sue opere, e soprattutto nei disegni, ricorre spesso il volto umano e prevalentemente la figura femminile, ricollegandosi a un tema della tradizione artistica piuttosto in disuso nell’arte contemporanea (come l’artista stesso faceva notare). Nella pittura in cui tanto credeva ha raggiunto risultati quasi inimmaginabili, portando al suo interno, senza bisogno di esterne impalcature concettuali, l’altezza e la densità del suo pensiero, lo spessore mentale. Ha raggiunto la massima complessità e la massima armonia con l’uso, quasi paradossale, di semplici, tradizionali ed essenziali mezzi: la tavola, la tempera, la matita. Secondo le parole di Paul Valéry “vi è una immensa differenza tra il vedere una cosa senza matita in mano e il vederla mentre la si disegna”. È come se tra l’occhio dell’artista e la sua mano ci fosse un filo invisibile che trasmette le sue vibrazioni sensibili alla superficie sulla quale, come per incanto, un’immagine si configura. Il disegno è la più diretta verifica del tradurre la manualità in forma. Nelle opere di De Dominicis questa verifica è lampante e immediata all’occhio dello spettatore. Le linee portano ancora gli echi della mano e tuttavia assumono un valore formale ben preciso.

Il principio del disegno percorre l’intera opera e può presentarsi anche secondo un rovesciamento positivo-negativo, bianco sul fondo nero. L’aspetto mentale è molto forte in queste opere, quasi una messa in trasparenza del pensiero, un pensiero visivo. Uno dei primi quadri del momento del ritorno alla pittura si intitola Io a Roma e colloca l’artista nel suo scenario naturale, contrassegnato dalla presenza dell’obelisco di Piazza del Popolo. Ma un altro luogo affiora, la Mesopotamia, quella terra tra il Tigri e l’Eufrate che appare tra i profili di Urvasi e Gilgamesh, la strana coppia maschile/femminile che riunisce in un ossimoro echi delle culture sumera e indiana. Insieme, i due profili uno di fronte all’altro, le sagome in controluce, attraversano molte

opere di De Dominicis. Molti quadri, come la grande testa, presentano l’accostamento cromatico nero e oro, molto amato dall’artista. Un altro contrappunto cromatico, lo scontro tra il rosso e il nero, è presente in molte opere tra cui si distingue per intensità pittorica un volto diabolico. Le matite su tavola presentano incredibili sorprese, dalle più scarne, come la figura “gobba” (1996-1997), o il volto visto sottinsù — visione parziale di una sfinge dal collo lungo il cui contorno è stato realizzato senza mai staccare la matita — alle più complesse, come la coppia trasfigurata in figura unica del ’91. Tra le matite su tavola appare anche il ghigno di una figuretta dagli occhi strabici e basculanti, un’invenzione formale costruita con grande forza di sintesi. In un quadro di grande delicatezza l’evanescente uomo con il cappello si volge a contemplare infinite lontananze. Il colore viene piegato a una resa straordinaria: grigio su grigio, blu su blu, il raro giallo su giallo e addirittura bianco su bianco. Un vero pezzo di bravura è costituito dalle pochissime opere con le nuvole, tra cui un quadro di grandi dimensioni, di cui l’artista parlava spesso, una pittura che si fa cielo, corporea e incorporea insieme. Ogni quadro è una sfida, risolve un problema. Ogni quadro stupisce.

Il percorso dallo sguardo alla mano non è diretto: il disegno è filtrato dalla memoria e dalla memoria emergono soprattutto figure umane e soprattutto volti. Nelle opere di De

Dominicis c’è sempre infatti uno scarto in un particolare della parte più importante: il viso. Il miracolo della pittura è quello di restituire una fisionomia attraverso pochi tratti, segni rapidi, a volte appena accennati, a volte più fitti e leggeri. In alcuni casi lo scarto è costituito dal naso, l’elemento che collega la parte alta e più spirituale del viso a quella bassa, che si allunga a dismisura. Questa deformazione, che è nata disegnando, appare anche nel grande scheletro che giace immobile, iperbole di una figura umana ridotta all’osso, diverso solo per quell’appendice, il naso, che nello scheletro è la parte mancante. I linguaggi delle arti figurative sono caratterizzati dal rapporto con la materia e l’immobilità, secondo l’artista. De Dominicis, anche quando ha presentato persone vive, le ha presentate immobili. A queste caratteristiche si aggiunge l’assenza di uno svolgimento temporale, che nei primi lavori di De Dominicis si innesta sul tema dell’immortalità e dell’annullamento della dimensione temporale. Così nel lavoro con le foto dell’uomo giovane e vecchio l’arco temporale è reso in un’intuizione simultanea. Analogamente, in un lavoro di molti anni dopo, un disegno su tavola, una coppia regale appare davanti a una città, mentre accanto levita una figura che ha il corpo di bambina e il viso di vecchia. Questa invenzione formale di De Dominicis è un’immagine sintetica, che copre l’intero arco temporale: le forme mute e immobili vivono nella dimensione di un assoluto presente che tutto racchiude, questa è l’essenza della pittura. Si è molto parlato e scritto a proposito dei riferimenti

di De Dominicis al mondo dei sumeri. Questo riferimento, senza dubbio valido

ed esplicito, aveva radici nel fatto che l  civiltà sumera, precede, anche cronologicamente, tutte le altre, compresa l’egizia e la greca. È l’originarietà a colpire l’artista che spesso ripete la convinzione (suffragata in un certo senso dalla ricerca scientifica) che i sumeri abbiano inventato tutto. È molto interessante notare che l’iconografia di origine sumera si lega in De Dominicis al tema cosmico. Tutte le ricerche scientifiche finalizzate alla conquista dello spazio hanno in definitiva  dato corpo all’innato desiderio di librarsi nello spazio, quello del tentativo di volo. In un

ciclo di grandi quadri realizzati con l’ancora inedito accostamento di bianco e oro presentati alla Biennale del 1993. De Dominicis ci offre una sublime visione del cosmo prima della nascita stessa del cielo e della Terra, un’immagine siderale del mistero delle origini. Solo una remota e complicata epica della creazione di matrice sumera, antecedente alla genesi, può rischiarare (la parola “spiegazione” è fuor di luogo per De Dominicis) il grande quadro biancodorato dove appaiono pianeti e satelliti non esattamente corrispondenti ai nostri. De Dominicis ci ha dato occhi per vedere un altro cosmo, in un altro tempo. In questa infinita dimensione le coordinate spazio-temporali mutano completamente, tanto che si può parlare di anni luce (quelli impiegati dalla luce di una stella già spenta per arrivare a noi), ovvero esprimere un concetto temporale (gli anni) attraverso uno spaziale (la luce). Da una incommensurabile distanza il sistema di astri che poi si trasformerà nel nostro sistema solare si mostra all’artista e a noi come una serie di geometriche circonferenze candide nella luce dorata dell’universo.

In questo spazio altro, in un arco di tempo che va dal passato al futuro, un dipinto della

serie colloca l’incontro tra la figura femminile e la figura maschile. Ancora un’opera suggerisce la via del ritorno, con un’astronave capace di viaggiare all’interno della macchina del tempo, una struttura che sembra volutamente riecheggiare quella prospettica. Solo che qui la prospettiva è in qualche modo rovesciata, non c’è unità di luogo, tempo e azione, ma una condensazione di passato, presente e futuro. Prospettiva rovesciata è il titolo di una famosa opera di De Dominicis, un quadro-

manifesto dove l’esile struttura geometrica permette al gioco dell’occhio che vede ciò

che è in primo piano più grande di rovesciarsi nel suo contrario; nella versione piccola

l’artista aggiunge l’elemento della figura di spalle che chiude il circuito dello sguardo,

come già la spettatrice di (foto ricordo), e dà la misura dell’inversione spaziale e temporale. È la pittura che sola ci fa attraversare lo spazio e il tempo. Un’opera verticale sembra mostrare una figura nel momento in cui diviene invisibile e la

sommità del suo capo diviene una ziggurat. La figura stessa si muta in architettura, come nel caso del volto che si fa scala. La ziggurat stessa è una scala tesa a stabilire un dialogo tra terra e cielo, il trionfo dell’architettura verticale, prototipo della Torre di Babele.  

L’APPESO

In una delle sue affermazioni sull’arte, Gino De Dominicis marca la differenza e la

specificità dell’arte visiva rispetto a tutti gli altri linguaggi artistici. L’artista è sempre

stato contrario alla “performance” propriamente detta, che considera un linguaggio

teatrale e non dell’arte visiva. Le azioni infatti si realizzano nel movimento e si sviluppano nel tempo. Tranne che in Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei

cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua e in Tentativo di volo (1970) che costituiscono un filmato, considerato tale dall’artista, De Dominicis non ha mai usato il

movimento. È stato anzi il primo a usare persone vive ferme, come nello Zodiaco del 1970, e come nella sala alla Biennale del 1972. L’artista talvolta ha accostato nel

suo lavoro presenze esemplari, tridimensionali e immobili, alle opere d’arte. È di

nuovo un ossimoro (l’accostamento di fatti di diversa natura, come le cose e i viventi)

a produrre differenza creando un corto circuito visivo. Ma in fondo il principale ossimoro

di De Dominicis consiste nell’aver usato sia il sistema della presentazione (nelle opere con oggetti e/o persone viventi) che quello della rappresentazione (nella pittura) alternativamente o anche simultaneamente nello stesso periodo o nella stessa

mostra. È anche il caso della mostra alla Galleria La Nuova Pesa nel 1996 (da tredici anni l’artista non esponeva a Roma): nella complessa sala iniziale, un grande quadro (un autoritratto a tempera alto tre metri) è circondato da faretti. La posizione delle luci è

ribaltata in quanto è il quadro a illuminare il pubblico. Questo trova riscontro in un’altra

frase dell’artista: “È il pubblico che si espone all’opera d’arte”. Di fronte al quadro pende una inquietante presenza: un impiccato. Ma in realtà il pittore non è morto, l’impiccagione non ha questo potere su di lui, la sua perizia tecnica lo salva. Si tratta infatti di un impiccatovivo. La forza di gravità doveva essere letale, ma è stata neutralizzata. Su un unico asse si dispongono l’autoritratto-opera d’arte in pittura, una diversa forma di autoritratto nella figura dell’impiccato e un omino d’oro e argento. La piccola figura è posta su una base di fronte all’impiccato. De Dominicis interviene sulla forza di gravità e la ribalta in positivo formalizzando una scultura in equilibrio sulla propria punta sul cristallo. Il tema formale preesiste in altre immagini di De Dominicis, come per esempio l’asta dorata o gli oggetti sospesi. Nella seconda sala una donna dell’altezza di cinque metri e mezzo è adagiata in una teca e solo il volto, disegnato a matita, è visibile mediante l’apertura di una parte del contenitore. L’ammaliante volto della gigantessa, coricato, è costruito mediante una miriade di segni tra i quali, come per magia, affiora il colore. Inoltre è esposto un disegno su vetro, con un autoritratto in atto di dipingere nel quale l’artista dispone di cinque punti di vista. Sono dunque presenti le due figure tipiche dell’opera di De Dominicis: la donna e l’artista, che già si fronteggiavano nei due profili di Urvasi e Gilgamesh. Gli stessi due soggetti appaiono nella terza sala con un altro piccolo autoritratto su vetro e l’immagine bellissima di una mamma con il bambino. Sopra le loro teste sono sospesi due elementi geometrici luminosi: un cubo in prospettiva rovesciata sulla donna e una sfera sul piccolo.

Questo rigoroso attenersi di Gino De Dominicis a temi fondamentali come quelli della gravità e dell’immortalità corrisponde sul piano delle immagini alla messa in luce di alcune essenziali figure e a livello formale trova analogia nella tensione a raggiungere una pittura estremamente raffinata attraverso pochi e basilari elementi: la tavola, l’uso prevalente dei colori di base e talvolta l’apparente monocromia, la matita, strumenti antichissimi e nuovissimi.

IN PIENO KALI-YUGA

Il Kali-yuga nella filosofia indiana rappresenta un’era calamitosa, prossima al crollo

per la totale perdita di valori. Il fatto che abbia posto come titolo alla sua ultima mostra

inaugurata il 30 maggio 1998, sei mesi prima della scomparsa, alla Galleria Emilio Mazzoli di Modena “In pieno Kaliyuga” è indicativo del pensiero di De Dominicis riguardo a quanto avviene nella realtà e nell’arte intorno a lui. Già da parecchi anni l’artista lavorava con Emilio Mazzoli, che definisce la mostra del 1986 la prima “importante” di quadri. Tra questi il gallerista ha scelto di esporre anche i primi “quadri volumetrici”, una serie di opere degli anni Ottanta che in qualche modo coniugano l’opera bidimensionale con quella tridimensionale. In essi il quadro acquisisce profondità, si estroflette, combina differenti qualità spaziali. In un certo senso, questo tipo di lavoro è anticipato da pitture molto materiche e quasi in rilievo, come il piccolo ma denso profilo del 1980. Molte delle opere in mostra, come ricorda Gabriele Guercio, raffiguravano volti o figure con lunghi nasi a forma di cono: in essi qualcuno ha voluto vedere un palese riferimento alla civiltà dei sumeri, certamente plausibile, ma questo elemento del naso è soprattutto una forte invenzione formale. Il contenitore diventa

una sorta di piccola architettura abitata da una figura che si fa pittura e scultura al

tempo stesso. Le proporzioni tra le parti e il tutto diventano molto importanti.

La mostra, in realtà, è splendente, armonica e non reca traccia degli aspetti negativi

del Kali-yuga, anzi sembra quasi un antidoto a un’epoca di decadenza. Vi spicca

una bellissima serie di ritratti che con pochi ed essenziali tratti rendono immediatamente riconoscibile la persona rappresentata e dove le deformazioni operate si fanno immediatamente bellezza. Accanto a questi volti, una delle variazioni sul tema

della Sfinge a cui stava in quell’anno lavorando, una grande veduta rossa e una natura

morta in cui l’artista sperimenta l’uso dell’argento.

L’intenzionale ripresa di generi considerati convenzionali nella storia della pittura,

come il ritratto o la natura morta, dimostra come anche questi soggetti, apparentemente tradizionali, possano essere rigenerati da creazione.

La domanda che Nicolas Bourriaud si pone in un testo ripubblicato in queste stesse

pagine, come ridonare potere alle immagini “senza sprofondare nell’ideologia dell’aura,

squalificata nell’‘epoca della riproducibilità tecnica’?”, trova risposta nell’opera

stessa di Gino De Dominicis tesa a ricostituire quell’ineffabile, irriducibile, irrevocabile

aura, ma come soluzione dell’arte al problema, posto dalla moderna scienza, dell’entropia, la dispersione di quella energia che l’arte invece concentra e accresce nel dono dell’opera.

Laura Cherubini è curatrice, critica d’arte e docente di Storia dell’Arte presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano. Vive e lavora a Roma e a Milano.

Gino De Dominicis è nato ad Ancona nel 1947. È morto a Roma nel 1998.

Note:

1. cfr. Laura Cherubini, Gino De Dominicis, in Flash Art n. 199, estate 1996, pagg. 76-77.

2. Animatore dell’avanguardia teatrale romana e fondatore del Beat 72, aveva conosciuto Gino De Dominicis intorno al ’67- 68 quando l’artista era iscritto, pur non frequentando, all’Accademia (Carella ricorda anche Mimmo Germanà) e abitava sopra la libreria Ferro di cavallo.

3. “Trovare il personaggio fu semplice. Quando chiesi in strada Garibaldi nel rione Castello tutti dissero: ‘el Pinin’. Parlai con la madre, una delle donne che con lunghi aghi infilava perline, e proponemmo un compenso. L’unica bugia fu che le dissi che si trattava di cinema, sarebbe stato difficile spiegare un’opera come Seconda Soluzione. Paolo Rosa era dolcissimo e Gino gli era molto affezionato”. Esiste infatti anche un quadro, pittoricamente intensissimo, che è il ritratto di Paolo Rosa: la cornice mistilinea racchiude un campo pittorico grigio su grigio, ma di grandissima varietà e ricco di vibrazioni, nell’angolo in basso a destra appare la testa del ragazzo visto dalla nuca. Se ci riflettiamo possiamo notare che l’artista stesso nei pochi documenti fotografici si è spesso fatto riprendere di spalle. Ritengo che ci

fosse una sorta di identificazione dell’artista stesso con la figura di Paolo Rosa. È molto significativa la testimonianza di Matteo Smolizza, il direttore di Quadri & Sculture, la rivista che uscì il giorno successivo alla scomparsa dell’artista con la Seconda Soluzione d’Immortalità in copertina e frasi affidate

dall’artista all’interno. Secondo Smolizza, De Dominicis era stato a lungo dubbioso tra pubblicare la composizione che ha al centro la dolente figura di Paolo Rosa o una foto dell’artista stesso bambino, due immagini che a Smolizza sembravano totalmente diverse e che invece per l’artista erano probabilmente

più legate di quanto non si possa immaginare.

4. Titolo del libro di Achille Bonito Oliva.

5. cfr. Carolyn Christov-Bakargiev, Gino De Dominicis, in Flash Art, n.131, dicembre 1986-gennaio 1987, pagg. 58-63.

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