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Fuori Biennale / 57a Biennale d’Arte La Biennale di Venezia

A pendere dal vestibolo del Padiglione Centrale, e a scandire così il razionale colonnato d’ingresso, è Yves Klein Blue (2015) di Sam Gilliam. Il morbido e variopinto drappeggio, omaggio all’artista francese, agghinda a festa una biennale spensierata e gaudente, votata a un’eurocentrica joie de vivre. Perché secondo Christine Macel l’arte non è il modo e neanche il luogo per cambiare il mondo, ma lo spazio che permette una via di fuga dai drammi contemporanei, per riflettere sul sé e ripartire dal soggetto (attitudine che la curatrice definisce “neo-umanesimo”).

“Viva Arte Viva” dunque dichiara la resa dell’arte come motore di trasformazione e propone un ritiro nell’universo autopoietico dell’immaginazione. A demarcare il confine tra interno ed esterno – segnando la separazione tra uno spazio espositivo seraficamente disimpegnato e un mondo in tumulto – sono gli stendardi policromi di Gilliam. La bandiera, oggetto colonialista per antonomasia (nata con le Crociate Cristiane per segnalare una conquista geografica e culturale), simboleggia un rifiuto del presente e una reazione al passato – più precisamente, alla precedente biennale di Okwui Enwezor e alle bandiere nere di Oscar Murillo, situate nella stessa posizione di quelle di Gilliam.
Ma può una bandiera di confine determinare una completa estromissione delle agitazioni, delle incertezze e delle emergenze dell’oggi? E ancora, è sufficiente ammainare il vecchio vessillo per porre fine a un discorso riguardante, in questo caso, l’arte come strumento di rigenerazione ideale e fattuale?

In Laguna molteplici sono gli esempi di mostre che catturano l’ininterrotto processo di contestazione e rinegoziazione attuato dall’arte. A iniziare da “Space Force Construction”, presentata dalla V-A-C Foundation – la fondazione moscovita aperta nel 2009 da Leonid Mikhelson e dedicata allo studio e alla promozione dell’arte russa – nel suo nuovo spazio veneziano a Palazzo delle Zattere. L’esposizione, con estrema consapevolezza ed eleganza, tratta il rapporto tra gli ideali politici e le utopie artistiche, proponendo un dialogo tra un centinaio di lavori appartenenti al periodo bolscevico e opere di artisti contemporanei come Wolfang Tillmans, Tania Bruguera, Barbara Kruger, Cao Fei, Christian Nyampeta, Irina Korina. L’allestimento gioca molto con la scenografia, ricostruendo installazioni storiche (Stanza per l’arte Costruttivista [1926] di El Lissitzky) o addirittura opere mai realizzate (il Chiosco della Propaganda [1922] di Gustav Klutsis, esistente solamente in alcuni disegni dell’artista), in un magistrale equilibrio tra realtà e finzione.
Un’altra mostra che ricorre alla messa in scena è “The Boat is Leaking. The Captain Lied” della Fondazione Prada presso Ca’ Corner della Regina. Qui a essere messo in dubbio è lo statuto stesso dell’immagine, che viene portato al limite, in quel territorio in cui la realtà e l’inganno arrivano a sfocarsi e, allo stesso tempo, fondersi. L’artista Thomas Demand, il regista Alexander Kluge e la scenografa Anna Viebrock hanno lavorato assieme intrecciando i propri immaginari, i saperi e le tecniche in un’opera d’arte totale, un carillon espanso che pilota lo spettatore in una riflessione labirintica sullo stato attuale di post-verità – ovvero la comune tendenza ad accettare come veritiera un’informazione non accreditata.
Macel ha più volte affermato che “Viva Arte Viva” è un inno al fare. La curatrice intona un motivetto armonico, equilibrato e dalla musicalità pulita che, come dimostrano le presentazioni collaterali di Samson Young per “Hong Kong in Venice” e di James Richards per “Wales in Venice”, non corrisponde alla distorsione e all’asincronia dell’oggi. Con il progetto site-specific “Songs for a Disaster Relief” Young si riappropria di alcuni famosi charity single (canzoni prodotte e registrate per scopi di beneficenza) storpiandoli e usandoli per restituire una cultura pop superficialmente impegnata. Richards offre invece un’esperienza ambientale, una riflessione sul proprio paesaggio interiore al quale si accede passando per un’esperienza sonora iniziatica, un campionamento di suoni distorti studiato per gli spazi di Santa Maria Ausiliatrice.
Un tentativo di decostruzione dei conflitti interni si ritrova anche in Roja (2016) di Shitin Neshat. In quest’opera filmica l’artista iraniana esplora, in una dimensione surrealista e attraverso l’utilizzo di un alterego, i propri sogni e incubi come la paura dello straniero e il desiderio di ricongiungersi con la madre e la sua terra natia. Questo è forse il lavoro più potente della sua mostra presso Museo Correr, parte di una più grande costellazione di personali presentate in laguna, da quelle degli italiani Alighiero Boetti, Michelangelo Pistoletto, Ettore Sottsass, Marzia Migliora e Yuri Ancarani, agli stranieri Marina Abramović, Pierre Huyghe, Philip Guston.
Le esposizioni di Boetti e Sottsass si contraddistinguono per l’eleganza dell’allestimento (specchio della collaborazione con Fondazione Cini), mentre le mostre di Migliora e Ancarani (rispettivamente a Palazzo Ca’ Rezzonico e a Caffè Florian) testimoniano una generazione italiana mid-career viva e attiva, con ricerche e pratiche ben definite e in sviluppo.
Ad adottare un inedito punto di vista critico è invece la retrospettiva dedicata a Philip Guston alle Gallerie dell’Accademia; qui la produzione dell’artista è attraversata impiegando un continuo confronto con l’ambiente della letteratura e della poesia a lui vicina, da Lawrence a Yeats fino a Eliot, Stevens e Montale.
Palazzo Fortuny, invece, si avvicina al discorso macelliano dell’artista sciamano e alla creazione come atto incontrollabile con “Intuition”, una collettiva molto ambiziosa sia per il numero di artisti selezionati che per la complessità dell’allestimento. Le opere, alcune di primigenia forza come il video The Ferryman (le passeur des lieux) (2016) di Gilles Delmas e Damien Jalet, non sempre risultano ben amalgamate, forse complice il caratteristico palazzo e la sua stratificazione in altezza.

Tornando agli stendardi di Gilliam, il limes sancito dalla loro presenza ha avuto come unico effetto quello di evidenziare ancora di più una lontananza tra la cosmesi anestetizzante della biennale e il sincero impegno riformatorio del fuori biennale. Quest’ultima tendenza è particolarmente ravvisabile negli interventi proposti dai paesi che hanno subito limitazioni di libertà, e dalle comunità alla ricerca d’indipendenza o riconoscimento internazionale. Tra questi troviamo il Taiwan che con la mostra “Doing Time” a Palazzo delle Prigioni presenta un piccolo campionamento del lavoro del maestro Tehching Hsieh, un artista che dal 1978 ha messo alla prova se stesso e la definizione di arte attraverso le sue “one year performace”, azioni dalla durata di un anno determinate da una rigida serie di regole autoimposte.
“Indian Water” è invece il progetto del Padiglione dei Nativi Americani, concepito dagli artisti Nicholas Galanin e Oscar Tuazon come una piattaforma di dialogo e cooperazione; nel corso dell’estate il padiglione ospita dibattiti sul tema dell’emergenza ambientale, la pulizia dei mari e l’inquinamento globale – temi quanto mai urgenti considerando la sempre più evidente policy anti-ecologista trumpiana.
Per concludere, risulta ora necessario muovere un ultimo passo all’interno del padiglione dell’Iraq a Palazzo Cavalli-Franchetti, parte del circuito ufficiale dei padiglioni nazionali. Qui è presente un sentimento ambivalente verso la storia: di ricongiunzione e di rottura, reverenza e iconoclasta. Artefatti antichi (salvati dai saccheggi al Museo Nazionale Iracheno) e lavori recenti sono inseriti all’interno di teche, ribadendo così sia una distanza tra l’opera e il fluire della vita che una necessità di protezione dell’oggetto artistico. Al termine della sala si trova Untitled, Mosul, Iraq, 31 Oct 2016 (2017) di Francis Alÿs. Il video girato a Mosul riprende una mano che con gesti veloci e decisi – attingendo copiosamente a una palette di colori ocra, terra e beige – tenta di fissare i peshmerga curdi e i carri armati che s’intravedono in secondo piano. Poi la mano afferra uno straccio, raschia via la pittura e l’azione si ripete.
Sembra che l’autore senza volto tenti di creare un’immagine all’altezza della situazione ma fallisca infinite volte; perché il mondo non è fissabile in una forma – ma questo non significa che, come afferma lo stesso Alÿs, l’artista debba cessare di esserne testimone.

Giulia Gregnanin

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Padiglioni Nazionali / 57a Biennale di Venezia

“L’arte non è il modo per cambiare il mondo né il luogo per cambiare il mondo, altrimenti lo sapremmo”. Le “rassicuranti” parole realartistik pronunciate dalla curatrice Christine Macel durante la conferenza stampa della Biennale problematizzano sia i Padiglioni nazionali che i “Trans-Padiglioni” che delimitano e punteggiano lo spazio e il percorso della sua mostra. Vista l’esplicita natura politica dei padiglioni nazionali, la preoccupazione di quest’edizione della Biennale sembra concernere la possibilità che anche questi contributi abbiano una parvenza di spazi sicuri e apolitici, approssimando narrazioni sanatorie e di disimpegno, o forse peggio, pseudo-impegno.

Eppure sorgono numerose posizioni di astuta ambivalenza: la turbolenta appropriazione del padiglione tedesco da parte di Anne Imhof – alterato da pavimenti trasparenti e popolato da un team di performer sotto forma di sculture-antagonisti – colloca il continuo viavai dei visitatori in uno scomodo gioco di ruoli tra soggetto e oggetto, cacciatore e preda. Intitolato Faust, e custodito da una coppia di doberman in gabbia, le cui periodiche corse nel padiglione replicano misteriosamente il ritmo ciclico della performance all’interno, questa Gesamtkunstwerk di cinque ore traduce in ironia una mordace critica alla cultura consumista. Con sgargianti loghi di brand di leisurewear che campeggiano sui vestiti rigorosamente neri, i performer sono al tempo stesso hipster e spettri che perpetuano il sistema – i pilastri di un’istituzione neoclassica. In un momento storico in cui l’ironia è il mantello sotto il quale si nascondono le ideologie estremiste, lo sguardo di Imhof è profondo e penetrante.
La rilettura del Faust (1981-82) di Geta Brătescu, uno “studio mentale” formato da trentuno lavori su carta, è parte di una straordinaria retrospettiva al padiglione rumeno. Spaziando agevolmente attraverso media differenti, Brătescu guarda alla soggettività femminile assimilando e riassestando le strategie visive moderniste. Il suo film del 1978, The Studio, la cui struttura tripartita – Sleep, Waking and Play (dormire, camminare e giocare) – descrive la migrazione dell’artista da oggetto a soggetto attivo, ben si accorda a una Biennale autoproclamatasi “degli artisti e per gli artisti”. Al contrario, il padiglione francese di Xavier Veilhan è programmaticamente relazionale. Intitolato Studio Venezia questa piattaforma libera a metà strada tra uno studio di registrazione e una piazza abbraccia il contingente, incoraggiando l’esperimento musicale. Ora libero ora schiacciante, lo spazio qui serve da zona neutrale apparentemente avulsa dalle normali leve istituzionali, oltre che da prototipo funzionante per ulteriori versioni a Lisbona e Buenos Aires.
Alberto Giacometti rifiutò più volte di rappresentare la sua nativa Svizzera alla Biennale, preferendo invece presentare le sue Women of Venice al padiglione francese nel 1956. Con Flora, un film documentario della coppia di artisti Teresa Hubbard e Alexander Birchler, il padiglione svizzero diventa il luogo per una ricostruzione storica della biografia del primo Giacometti, in particolare del suo rapporto con l’artista americana Flora Mayo. Attraverso i ricordi del figlio di Mayo, il peso del legame emotivo e artistico di Giacometti con Mayo – praticamente omesso dalla storia dell’arte – risuona ulteriormente in Bust, una riproduzione del distrutto ritratto di Flora realizzato da Giacometti e precedentemente noto solo grazie a una fotografia.
Un altro tipo di riesame storico interessa il padiglione finlandese. Situando i visitatori accanto a sculture animate che conversano nello spazio e in video, The Aalto Natives di
Nathaniel Mellors e Erkka Nissinen mostra un coppia di personaggi messianici che provengono dal futuro e tornano nel presente per discutere e criticare la Finlandia che hanno creato. Con divertita assurdità, Geb e Atum forniscono osservazioni politiche penetranti sull’irrazionalità decisionale dei nostri tempi; proprio come, in un inno alla porosità, la follia di Phyllida Barlow fuoriesce dal padiglione britannico con una leggerezza che contraddice le sue forme bulbose in calcestruzzo. Per il padiglione degli Stati Uniti, Mark Bradford mette in campo un linguaggio simile. Cercando di evitare quella che l’artista definisce la “perfezione da Instagram”, i suoi monumentali dipinti e le sue sculture condividono una volontà ostruttiva che mostra “l’industria della cultura e l’economia grigia” per quello che è. Nel padiglione cinese, gli affascinanti video monocromatici di paesaggi marini di Tang Nannan rallentano il battito, presto congelato nelle fotografie di Dirk Braeckman nel padiglione belga. Velando i suoi soggetti – figure e paesaggi – Braeckman raschia la superficie della nostra realtà digitale per cercarne la verità analogica.
Avendo sperimentato la quotidianità in Mongolia quando la nazione era sotto l’influenza sovietica, così come la sua recente storia di estrema globalizzazione e sfruttamento delle risorse, il contributo di Chimeddorj Shagdarjar al padiglione mongolo è un insieme di sessanta gru di bronzo, intitolato Bird (2016). Basato sull’immagine di una folla di giovani uomini e donne mongoli in fila per ottenere un permesso di soggiorno, la sua giustapposizione tra le gambe dell’uccello e la canna del fucile evoca la sovrapposizione tra il movimento stagionale delle gru in Asia e il paradosso di una nazione senza sbocchi sul mare ma radicata nel nomadismo. In coppia con Raped (2016), un video del suo compatriota Bolortuvshin Jargalsaikhan in cui l’artista chiede: “Perché stiamo violentando madre natura? Mi sembra che parti del mio corpo stiano cadendo a pezzi”, il padiglione della Mongolia definisce una Biennale in cui la transumanza è in analogia con un tempo incorporeo.
Il padiglione tunisino affronta la situazione dei migranti che entrano in Europa. Con tre chioschi situati in giro per la città, ai visitatori è offerta la possibilità di ottenere una “Freesa”, un documento che virtualmente permette il libero movimento universale, ma che in realtà non fa che trascendere la narrazione di una tragedia storica nelle aspirazioni degli stessi migranti, compresi quelli che gestiscono i chioschi. In confronto, i magniloquenti comunicati stampa che descrivono  “i visitatori come esecutori sperimentano sia la sedentarietà che il nomadismo, il contenimento e l’esclusione, la mobilità e l’immobilità” (per citare quello del padiglione austriaco di Erwin Wurm, per il resto una presentazione eccezionale) sono difficili da digerire, anche se riflettono una tendenza dell’arte occidentale a parlare di catastrofi per legittimare le opere d’arte. Ovviamente l’opposto di questa tendenza è la domanda di appetibilità nella digestione dell’inappetibile. Ed è questa la sindrome che Candice Breitz affronta nella sua installazione a sei canali al padiglione sudafricano, intitolata Love Story. Ascoltando le stesse strazianti storie sia dagli immigrati che da due attori Hollywoodiani, siamo costretti a fare i conti con il nostro desiderio di distacco.
Altri padiglioni toccano queste problematiche in maniera più trasversale. Il padiglione greco ridefinisce le Suppliant Women di Eschilo, in particolare il dilemma tra il salvare l’estraneo e preservare il nativo, sotto forma di un esperimento trasmesso su una serie di monitor. Costretta tra le opzioni di consentire a una popolazione di cellule di interagire con una seconda popolazione straniera, o di isolare quest’ultima condannandola all’estinzione, questa collisione culturale è lasciata irrisolta. Al contrario, Sun Stand Still di Gal Weinstein al padiglione israeliano, abbraccia completamente il rischio biologico attraverso una combinazione di materiali disparati – lana metallica, feltro, imbottitura di cuscini, caffè e muffa – che insieme trasformano lo spazio in un vetrino il cui odore innaturale rappresenta un manifesto della decadenza occidentale, sconcertante quanto attraente.
Secondo il filosofo e antropologo napoletano Ernesto de Martino, solo la magia può risolvere questa crisi e riconciliare la nostra presenza nel mondo. Se è così, l’officina per l’imitazione di Cristo di Roberto Cuoghi al padiglione italiano trasuda davvero di magia nera. E mentre la lettura dei tarocchi di Adelita Husni-Bey nella sala a fianco ci rammenta di non disperarsi, la basilica di silenzio di Giorgio Andreotta Calò invoca alla riflessione.

Alex Estorick

(Traduzione dall’inglese di Vincenzo Di Rosa)

 

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Viva Arte Viva / 57a Biennale di Venezia

Nel Padiglione Stirling trovo una copia di Representations of the Intellectual di Edward W. Said (Vintage Books, New York, 1994; trad. it. Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, Milano, 1995). È tra i volumi selezionati da Frances Stark per “La mia biblioteca”, progetto corollario della mostra “Viva Arte Viva” per cui la curatrice Christine Macel ha invitato gli artisti partecipanti a condividere le loro “letture preferite” con i visitatori della Biennale.

Representations raccoglie le conferenze tenute da Said nel 1993 sulla BBC Radio nel contesto della prestigiosa serie delle “Reith Lectures”. È un’appassionata disamina a favore del ruolo pubblico dell’intellettuale quale outsider, “dilettante”, contestatore: “È lo spirito di opposizione, non di compromesso”, che secondo Said contraddistingue quel ruolo; “che mi prende, perché l’avventura, l’interesse, la sfida della vita intellettuale va cercata nel dissenso rispetto allo status quo, in un momento in cui la lotta a favore dei gruppi meno avvantaggiati e rappresentati sembra essere così ingiustamente risolta in loro sfavore” (p. 16). Da una remota mensola della “biblioteca” di “Viva Arte Viva”, le poco più che cento pagine di Representations mi si offrono come un’obiezione a una mostra che, lasciando fuori i fatti del mondo nell’intento di ritrovare le espressioni più genuine della creatività umana, presenta l’arte come un’attività contemplativa, emozionale e tuttalpiù terapeutica; ma, al tempo stesso, un’attività a-programmatica e disimpegnata, che pare mettere da parte quella che Said individua come la “vocazione dell’intellettuale”, e quindi dell’artista: “mantenere uno stato di vigilanza costante” di fronte all’esercizio del potere (p. 37). Introdotta invece dalla categoria dell’otium latino – che il comunicato stampa definisce come l’intervallo “di inerzia laboriosa e di lavoro dello spirito” nel quale nasce l’opera d’arte – “Viva Arte Viva” appiattisce i propri contenuti a innocue manifestazioni di isolamento ed evasione. La vitalità dell’arte che, per quanto mi riguarda, ho sempre individuato nella possibilità di dare spazio a sentimenti di disallineamento e antagonismo, si tinge di toni pastello e si consuma riflessivamente nella festosità della kermesse. (L’inoffensività di “Viva Arte Viva”, d’altro canto, giustifica la risposta ai limiti dell’isteria collettiva ottenuta da un progetto come quello di Anne Imhof per il Padiglione tedesco, nella cui narrativa di sfida al potere istituzionale il visitatore, portato a cercare nell’arte una forma di dissenso, esorcizza appunto la propria libido).
Una grande mostra che si preclude al senso dell’epica inevitabilmente compromette la propria forma. È il caso di “Viva Arte Viva”, le cui opere sono raramente “drammatiche” e, seppur ordinatamente organizzate, scivolano l’una dentro l’altra, senza una sintassi avvincente, senza un climax. L’installazione di Liliana Porter El hombre con el hacha y otras situaciones breves (L’uomo con l’ascia e altre brevi situazioni, 2013) – un diorama  in cui la figurina di un uomo che imbraccia una scure sembra responsabile dell’apocalittico paesaggio che si svolge di fronte, un crescendo di detriti che arriva a contenere anche un vero pianoforte sventrato – è non solo un’eccezione che conferma la regola; ma presentata in una delle ultime sale dell’Arsenale, pare essere una metafora sarcastica di quello che questa mostra non è. La veemenza che permea l’installazione di Porter è pressoché assente nella mostra di Macel.
“Viva Arte Viva” si dispiega invece tra rappresentazioni idilliache. Da una parte, l’otium, l’inattività prerogativa dell’attività artistica. Alla serie fotografica di Mladen Stilinović Artist at Work (L’artista a lavoro, 1978), in cui Stilinović si raffigura serenamente addormentato nel proprio letto, fa eco un gruppo di opere di Franz West, tra cui fotografie che lo ritraggono accasciato su una delle sue chaise longue; un disegno e collage di Frances Stark, Behold Man! (Guarda uomo! 2013), in cui anche Stark si rappresenta accasciata sul suo divano, circondata da una quadreria che svela i suoi riferimenti visivi; e l’installazione di Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev, The Artist is Asleep (L’artista è addormentato, 1996), ricostruzione di una stanza da letto in cui un individuo appare addormentato. Quando visito “Viva Arte Viva”, persino Dawn Kasper, la cui partecipazione consiste nell’aver trasferito il suo studio nella mostra, per tutta la sua durata, sta dormendo su una branda…
Ora, ogni lavoratore ha diritto al riposo. Ma in “Viva Arte Viva” l’improduttività non si afferma come un contro-progetto alle logiche del produttivismo – logiche che non risparmiano il lavoro artistico; e l’inerzia del fare appare più come un privilegio dell’artista, un’attitudine radicata nel suo stile di vita. (Nel Padiglione Centrale, circondati da tutti questi artisti a riposo, i soli a essere “indaffarati” sono i giovani rifugiati che assemblano le lampade Green Light nel laboratorio di Olafur Eliasson; il progetto paternalista di Eliasson necessariamente finisce per suggerire una disuguaglianza fondata sullo sfruttamento della forza lavoro, ironicamente nella stessa sala dove due anni fa si leggeva a voce alta Il capitale di Marx).
All’altro estremo della parabola di “Viva Arte Viva” c’è la trascendenza. Un progetto di emancipazione dell’arte da facili letture materialistiche è quanto mai necessario; ma l’esplorazione di Macel non va oltre la presentazione di opere ieratiche o non-narrative. La sospensione è, infatti, la “figurazione” più ricorrente nella mostra: in Broken Fall (organic) (Caduta interrotta, 1971) di Bas Jan Ader, l’artista è sospeso su un canale; in Law of Situation (Legge della situazione, 1971/2017) di Kishio Suga, dieci pietre piane sono sospese a filo d’acqua; in The Worldy Cave (La grotta terrestre, 2017) di Zhou Tao, gruppi di individui sono sospesi in ambientazioni-limbo tra sogno e realtà. Gli esempi potrebbero essere molti altri. Ma il potere ammaliante di queste opere è alquanto limitato: Jan Ader presto cade nel canale; le pietre di Suga poggiano su una piattaforma di fibra di vetro; i luoghi surreali di Zhou sono rovine della civiltà industriale. Contrariamente alle aspirazioni metafisiche della curatrice, queste opere mi sembrano piuttosto bypassare la spiritualità, riaffermando che le forze della fisica, così come altri poteri ugualmente concreti e pervasivi, sempre assoggettano le opere degli artisti.
Anche nell’ambito dell’azione diretta, che comunque “Viva Arte Viva” tangenzialmente considera, Macel seleziona gesti che sottendono un’ambizione di ridefinire un’ideale di collettività e altri che sono invece più agopunturali “pratiche del quotidiano” – i secondi vanificano i primi. Ciò accade, ad esempio, nella seconda sala dell’Arsenale, nella quale l’azione di Lee Mingwei The Mending Project (Il progetto del rammendo, 2009-15) è affiancata alle fotografie di documentazione dell’azione di Maria Lai Legarsi alla montagna (1981). In The Mending Project l’artista o un suo assistente si offre di rammendare capi d’abbigliamento usurati offertigli dai visitatori, utilizzando i fili colorati delle decine di rocchetti appesi alle pareti intorno al tavolo da lavoro; terminato il rammendo, i capi sono impilati sul tavolo. In Legarsi, Lai ha impiegato un nastro per “legare” assieme le case (e le famiglie) del suo paese natale, Ulassai, in Sardegna, e quindi Ulassai alla montagna che la sovrasta. Entrambe queste opere sono rituali per esorcizzare l’individualismo, prima di tutto a un livello micropolitico; ça va sans dire, la sfida che Lai lancia alla sua comunità – di pensarsi come un organismo olistico, in fusione con il paesaggio nel quale è immersa – emerge da una “vocazione” di ben più ampia portata… In virtù di questa vocazione, anche se simbolico e anti-monumentale, Legarsi emerge come un’impresa “grandiosa”. Ma la prossimità con l’offerta di Mingwei di “legare” i capi dei visitatori allo spazio della mostra, in quello che emerge come l’ennesimo progetto partecipativo all’insegna di arte-e-cucito, annichilisce il gesto di Lai.
In Legarsi, Lai dimostra quanto l’artista può e deve essere: per dirla ancora con Said, “un uomo scontroso, facondo e iracondo, dotato di straordinario coraggio, per il quale nessun potere incute così soggezione ed è così immenso da non dover essere sottoposto a critiche” (p. 23–24). Sfortunatamente, in “Viva Arte Viva”, la sua voce – così come le voci di numerosi altri artisti “antagonisti” – è indebolita da un sistema costruito su associazioni approssimative. Se queste agevolano l’accostamento del visitatore alle strategie formali e concettuali impiegate nell’arte contemporanea, soffocano negli artisti quell’abilità di rispondere prontamente alle circostanze storiche e politiche che è la sfida di ogni vero intellettuale.

Michele D’Aurizio

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Gli eventi collaterali

Ci sono alcuni temi, come il rapporto con la tradizione, che la città di Venezia con le sue collezioni e la sua storia, le maestranze, i palazzi, i teatri e le Biennali non fa che perpetrare e rinnovare, offrendosi come contesto unico in cui il passato si apre al dialogo con il contemporaneo. Alcune tra le mostre in programma quest’anno mettono in luce la fascinazione che l’eredità culturale di Venezia ha esercitato sull’arte contemporanea, testandone l’incisività e l’attualità.

Presso le Gallerie dell’Accademia si svolgerà la prima mostra dedicata a Philip Guston a Venezia, in quelle stesse sale che l’artista ammirò in uno dei suoi viaggi in Italia, nella città in cui si soffermò sulle pitture di Tiepolo e Tintoretto, come riporta la sua corrispondenza. Philip Guston and The Poets, curata da Kosme de Barañano, presenterà cinquanta tele e venticinque disegni organizzati secondo nuclei tematici in relazione con i componimenti di cinque celeberrimi poeti.
Palazzo Fortuny inaugurerà una grande collettiva che riflette sull’intuizione; una sensibilità – o per meglio dire attitudine – che attraversa la storia dell’arte, emergendo con decisione in alcuni momenti-chiave, indagati singolarmente nella mostra. Curata da Daniela Ferretti e Axel Vervoordt, Intuition comprenderà lavori site-specific, performance e nuove produzioni in dialogo con le opere storiche e gli ambienti del Palazzo.
“Afterglow: Pictures of Ruins”, la mostra di Vik Muniz ospitata al secondo piano della Galleria di Palazzo Cini a San Vio, presenta inedite fotografie ispirate al motivo del “capriccio” nella produzione pittorica italiana del Sei-Settecento e all’opera di maestri veneziani, tra cui Francesco Guardi, Dosso Dossi e Canaletto, ammirati dall’artista brasiliano nel 2016 presso lo stesso in Palazzo Cini. A cura di Luca Massimo Barbero, l’esposizione si completa con una scultura in vetro di Murano.
Sull’Isola di San Giorgio Maggiore, Le Stanze del Vetro dedicheranno a Ettore Sottsass, nel centenario della nascita, una mostra interamente votata alla sua produzione in vetro. L’esposizione, anch’essa a cura di Barbero, comprende circa duecento pezzi che esplorano l’eclettica, eterogenea produzione vetraria del celebre architetto e designer.
Sempre sull’Isola di San Giorgio Maggiore, gli spazi della Fondazione Cini ospiteranno Minimo Massimo, grande retrospettiva di Alighiero Boetti, a cura di Barbero. La mostra metterà a confronto i vari formati delle opere di Boetti e includerà un progetto speciale sul tema della fotocopia a cura di Hans Ulrich Obrist. Sull’Isola sarà inoltre presentata l’installazione di Bryan McCormack “Yesterday/Today/Tomorrow, che riporta l’esperienza dei rifugiati in maniera diretta e autentica, lontana da quella trasmessa dai media.
A un grande pittore statunitense è dedicata la mostra alla Collezione Peggy Guggenheim: Mark Tobey. La luce filante ripercorrerà la carriera dell’artista attraverso una selezione di circa ottanta opere realizzate dalla fine degli anni Venti fino agli anni Settanta. Curata da Debra Bricker Balken, si tratta della più ampia retrospettiva sull’opera di Tobey organizzata negli ultimi quarant’anni.
La mostra Carol Rama. Spazio anche più che tempo conferma il momento di riscoperta dell’artista torinese scomparsa nel 2015. Organizzata dall’Archivio Carol Rama, comprende un gruppo di trenta lavori che mettono a fuoco la sua personalissima elaborazione formale, anche a partire da stimoli provenienti dall’opera di altri artisti. A cura di Maria Cristina Mundici e Raffaella Roddolo, l’esposizione avrà luogo nello storico palazzo Ca’ Nova sul Canal Grande e coinciderà con “Carol Rama: Antibodies”, dal 3 maggio al New Museum di New York.

 

In aggiunta, la redazione di Flash Art – oltre a The Boat is Leaking. The Captain Lied presso Fondazione Prada e Damien Hirst. Treasures from the Wreck of the Unbelievable a Palazzo Grassi e Punta della Dogana già parte dello “Speciale Biennale di Venezia” – segnala:

– la doppia mostra di Rauschenberg Late Series” e “Us Silkscreeners…” promossa da Faurschou Foundation presso la Fondazione Cini;

– la mostra personale di Pierre Huyghe presso lEspace Louis Vuitton Venezia in cui verranno presentate tre opere dell’artista, parte della collezione della Maison;

Body and Soul: Performance Art – Past and Present mostra di arte performativa curata da Elga Wimmer per la New York Promoter Rush Philanthropic Art Foundation;

– la mostra Films in Sheep’s Clothing del videoartista britannico John Smith presso la galleria Alma Zevi;

– presso Campo della Tana “Samson Young: Songs for Disaster Relief”, mostra che raccoglie un nuovo corpo di lavori dell’artista di Hong Kong che ripropone e storpia alcuni “charity singles” – le canzoni comunemente prodotte per scopi di beneficenza;

– la mostra site-specific “The End of Utopia” progettata da Studio la Città e Palazzo Flangini che raccoglie i lavori dei due artisti americani Jacob Hashimoto e Emil Lukas;

– la mostra di Michelangelo Pistoletto One and One makes Three – realizzata con il supporto di Galleria Continua – in cui l’artista presenterà presso la Basilica di San Giorgio Maggiore opere e installazioni ambientali attorno a temi quali il destino dell’uomo e la necessità di cambiamento sociale;

– la personale di Ariela Wertheimer presso Palazzo Mora, in cui saranno esposti i light boxes già apparsi alla Farkash Gallery di Tel Aviv;

Solo di Thomas Braida a cura di Caroline Corbetta presso Palazzo Nani Bernardo;

The Golden Tower di James Lee Byars, opera concepita dall’artista nel 1976 e per la prima volta esposta in uno spazio pubblico tra la Collezione Peggy Guggenheim e l’Accademia, grazie all’impegno di Fondazione Giuliani e dalla galleria Michael Werner;

– “Jan Fabre – Glass and Bone Sculptures 1977-2017”, una selezione di opere in vetro e ossa realizzate da Fabre ed esposte all’Abbazia di San Gregorio – promossa da GaMEC;

– la mostra dei ventuno giovani artisti candidati al Future Generation Art Prize 2017, presso Palazzo Contarini Polignac. Il premio, ottenuto quest’anno dall’artista sudafricana Main Prize Winner, è indetto dal Pinchuck Art Centre di Kiev;

Leviathan di Shezad Dawood, un progetto cinematografico su un futuro post-apocalittico diviso in dieci episodi – i primi due mostrati a Palazzina Canonica –, insieme a una serie di nuovi lavori in mostra presso la fabbrica Fortuny;

The Home of My Eyes, mostra di Shirin Neshat a Palazzo Correr in cui saranno presentati una serie di ritratti fotografici di persone residenti in varie regioni dell’Azerbaijan, realizzati nel 2015;

– la personale di James Richards promossa da Cymru yn Fenis Wales; l’artista presenterà una installazione sonora accompagnata da un corpus di lavori presso Santa Maria Ausiliatrice;

– “Velme”, il progetto site specific di Marzia Migliora presentato da Fondazione Merz, MUVE e Musei Civici di Venezia presso lo storico Palazzo Ca’ Rezzonico;

– La mostra “Doing Time” di Tehching Hsieh promossa dal Taipei Fine Arts Museum presso Palazzo delle Prigioni, la più estensiva personale dell’artista taiwanese mai organizzata ad oggi.

Sara De Chiara

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Speciale Biennale /

Udo Kittelmann su “The Boat is Leaking. The Captain Lied”, Fondazione Prada / Venezia

Attraverso le opere filmiche di Alexander Kluge, le fotografie di Thomas Demand, e le scenografie di Anna Viebrock, in dialogo con gli spazi di Ca’ Corner della Regina, “The Boat is Leaking. The Captain Lied” si preannuncia un’esposizione immersiva e disorientante, in grado di affrontare le contraddizioni dell’attualità e coinvolgere lo spettatore in maniera diretta, mettendo in discussione la sua capacità di percepire come appartenenti a domini differenti la realtà e la finzione.

Sara De Chiara: L’esposizione sarà l’esito di un dialogo a più voci tra lo scrittore e regista cinematografico Alexander Kluge, l’artista visivo Thomas Demand e la scenografa e costumista Anna Viebrock, tre artisti tedeschi appartenenti a generazioni e ambiti formativi differenti, che lavorano con media disparati. Cosa condividono e qual è stato il terreno d’incontro per questo dialogo?

Udo Kittelmann: I tre protagonisti della mostra si conoscono reciprocamente da molto tempo e ciascuno condivide l’interesse e la stima nei confronti del lavoro e del pensiero dell’altro. La dedizione e la passione che tutti e tre rivolgono da tempo ai loro propri mezzi espressivi – arte, cinema, scrittura e messa in scena – è la prima qualità che li accomuna. Oltre a questo, condividono un vivo interesse per il mondo circostante e per gli accadimenti del presente. In quanto artisti, sanno che non possono cambiare le cose in maniera diretta, ma che possono cambiare il nostro modo di percepirle. Hanno il coraggio di osservare fenomeni come, ad esempio, incidenti nucleari e attacchi terroristici, e le loro conseguenze, senza tuttavia farsi illusioni, ma sapendo che è più difficile porsi la domanda giusta che trovare una risposta.

SDC: Sebbene attraverso pratiche diverse, i tre artisti indagano la sottile sfasatura esistente tra realtà e finzione. In che modo la vocazione multidisciplinare della mostra veicola questo contenuto?

UK: Noi tutti vediamo il mondo attraverso occhi diversi ed esistono metodi differenti per descrivere la realtà. Alcuni quotidiani prestigiosi e canali televisivi autorevoli, impegnati nella diffusione di informazioni oggettive, sono stati recentemente bollati come “stampa bugiarda” dal presidente degli Stati Uniti Donald Trump. Come possiamo stabilire il punto esatto in cui la realtà finisce e cede il passo alla fiction, o ai “fatti alternativi”? Io, personalmente, non distinguo più la realtà dalla finzione. È possibile davvero percepire una sfasatura tra le cose che succedono nel mondo di oggi e una pièce teatrale, un film o una fotografia? L’effettiva architettura di Ca’ Corner della Regina appartiene alla dimensione reale mentre le scenografie di Viebrock sono finzione? È disorientante, lo so, e questa esposizione sarà disorientante proprio quanto lo è il mondo in questo momento. Se il pubblico è interessato a scoprire di più sul rapporto tra realtà e finzione, questa mostra offre un’opportunità per intraprendere un’indagine personale, per decidere se rimanere spettatori o diventare attori.

SDC: Il pubblico sarà in grado di riconoscere il palazzo Ca’ Corner della Regina o gli spazi saranno radicalmente trasformati? Il palazzo storico e il suo contesto hanno giocato un ruolo nell’elaborazione del concetto della mostra e nell’allestimento?

UK: Lo spettatore percorrerà il palazzo veneziano con le sue colonne, le scale di rappresentanza, con gli affreschi e gli stucchi per la maggior parte visibili. L’architettura, con cui il progetto si è relazionato stabilendo un rapporto di reciprocità, gioca il ruolo che le è proprio. Eppure, nel momento stesso in cui attraverserà le sale, il visitatore uscirà ripetutamente dagli ambienti del palazzo per accedere fisicamente ad altri spazi, luoghi che avrà appena visto dipinti o in un film. Spazi, mezzi espressivi e suoni si sovrapporranno e avvolgeranno lo spettatore che si muoverà costantemente tra realtà e finzione. Non aspettatevi uno spazio neutro, un white cube, sarà esattamente l’opposto. L’oggettività non consentirà di mantenere il controllo. E, forse, solo il suono di un orologio che scoccherà a ogni ora potrà aiutare a orientarsi.

Sara De Chiara

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Speciale Biennale /

I Padiglioni Nazionali

La Biennale d’Arte conta quest’anno ottantacinque partecipazioni nazionali, che si divideranno tra i Padiglioni ai Giardini, all’Arsenale e le diverse sedi nel centro storico di Venezia.

I paesi alla loro prima partecipazione sono quattro: Kazakistan, che per la prima volta espone da solo, Kiribati, Nigeria e Antigua e Barbuda, che presenteranno la mostra “The Last Universal Man”, dedicata al lavoro dell’eclettico scrittore e pittore di Antigua Frank Walter (1926-2009).
Accanto alle esposizioni che consacrano la carriera di artisti attivi da tempo, come Phyllida Barlow  che presenterà un nuovo gruppo di sculture al Padiglione britannico, e Boris Mikhailov, protagonista di quello ucraino con alcune fotografie della serie Parliament (iniziata nel 2014), diversi paesi saranno rappresentati da giovani artisti. Tra questi l’Estonia, che presenterà Katja Novitskova con “If Only You Could See What I’ve Seen with Your Eyes”, un progetto che indaga l’influenza delle immagini digitali sulla capacità di elaborare informazioni visive, e la Georgia che proporrà “Living Dog Among Dead Lions” di Vajiko Chachkhiani, un’installazione incentrata sulle implicazioni che i fattori politici e sociali esercitano sulla dimensione individuale più intima.
Sul confronto tra artisti appartenenti a generazioni diverse si concentreranno, tra gli altri, il Padiglione sudafricano, dove si assisterà al dialogo tra Candice Breitz e il fotografo e videoartista Mohau Modisakeng; il Padiglione della Repubblica di Corea, che racconterà l’identità del paese attraverso le sculture di Cody Choi e le fotografie trovate di Lee Wan; e il Padiglione russo che, con la mostra “Theatrum Orbis”, affiancherà le opere di Grisha Bruskin ai video di Sasha Pirogova e alle installazioni realizzate con materiali industriali del Recycle Group, formato da Andrei Blokhin e Georgy Kuznetsov.
Al centro dell’esposizione “Women of Venice”, che metterà a confronto i lavori del duo Teresa Hubbard/Alexander Birchler con quelli di Carol Bove, c’è il grande artista svizzero Alberto Giacometti, o meglio, la sua assenza da tutte le edizioni della Biennale di Venezia. Il Padiglione finlandese, progettato da Alvar Aalto, presenterà l’installazione immersiva e multimediale “The Aalto Natives”, frutto della collaborazione tra Erkka Nissinen e Nathaniel Mellors.
Un’altra installazione immersiva, che reinterpreterà lo spazio trasformandolo in un vero e proprio dispositivo musicale, sarà quella presentata da Xavier Veilhan al Padiglione francese. “Studio Venezia” si concentrerà sulla percezione del pubblico e vedrà alternarsi musicisti provenienti da tutto il mondo nell’esecuzione di composizioni sperimentali per l’intera durata della mostra. Dedicato al suono sarà anche “ÇIN”, il progetto che Cevdet Erek (Istanbul, 1974) presenterà al Padiglione della Turchia. Un’ esperienza profondamente legata alla percezione sarà offerta dal Padiglione tedesco, che accoglierà un nuovo progetto di Anne Imhof, autrice di complesse performance che invitano a riformulare il lessico del corpo.
Al Padiglione del Brasile, Cinthia Marcelle  creerà un’installazione site-specific che introdurrà lo spettatore nell’universo poetico dell’artista, costruito con materiali e oggetti che appartengono al quotidiano.
Diversi Padiglioni saranno dedicati alla fotografia, tra i quali quello australiano con Tracey Moffatt e quello belga con Dirk Braeckman, mentre la fotografia rappresenta il punto di partenza per il progetto “A way out of the mirror” di Geoffrey Farmer al Padiglione canadese.
Votati invece alla pittura saranno il Padiglione statutintense, che presenterà i lavori di Mark Bradford, in un progetto intitolato “Tomorrow is Another Day”, e il Padiglione dell’Angola, alla sua terza partecipazione in Biennale, con “Magnetic Memory/Historical Resonance” di António Ole.

Sara De Chiara

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