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Volcano Extravaganza 2017 / Napoli, Stromboli

Una celata casa vacanze, poco lontana dal modesto centro storico di Stromboli, proietta tutte le sere, a prescindere dal numero di spettatori, Stromboli (Terra di Dio) (1950), il film del maestro del neorealismo italiano Roberto Rossellini. La proiezione prende luogo nell’alloggio in cui la fulgida Ingrid Bergman soggiornò durante le riprese e dove, probabilmente, Rossellini e la Bergman si incontravano clandestinamente per suggellare il loro amore.

Questo rito quotidiano sembra finalizzato a conservare l’icona del film che ha contribuito a costituire l’immaginario stromboliano. Ma si potrebbe aggiungere di più: è l’atto della ripetizione che, come teorizza Gilles Deleuze in Differenza e ripetizione (Cortina Editore, Milano, 1997), fa emergere l’essenza di ciò che si ripete. Allo stesso tempo la ripetizione genera la differenza, in quanto ogni “ripetuto” produce un’esperienza diversa per il soggetto che la contempla. Da una parte, dunque, una struttura fissa data dalla solidità dell’essenza, dall’altra la mobilità dell’interpretazione soggettiva.

La riflessione attorno al film di Rossellini si potrebbe applicare anche a Volcano Extravaganza 2017, il festival per le arti contemporanee presentato da Fiorucci Art Trust (per questa edizione in partnership con l’etichetta inglese The Vinyl Factory) e curato da Milovan Farronato, che dal 2011 colonizza l’incantevole isola delle Eolie e da quest’anno anche la città di Napoli.
Titolato iconicamente “I Polpi” dall’“artistic leader” Eddie Peake, il progetto concerne il corpo, i suoi limiti e i suoi eccessi, strutturandosi come una resa pubblica di vecchie e nuove performance dell’artista, più un murales site specific collocato all’interno della sede stromboliana di Fiorucci Art Trust.
Artista inglese laureato nel 2013 alla Royal Academy, Peake ha sempre trattato, con caustica ironia, tematiche quali la sessualità, il linguaggio e l’autorappresentazione (basti pensare al suo provocatorio sito/portfolio). Meno frequentemente, invece, si è concentrato sui concetti di reenactment, di ripetizione (e dunque di differenza) che, attraverso una destrutturazione della “variazione sul tema”, trova a costituire l’ossatura de “I Polpi”.
In musica, per variazione sul tema si intende la creazione di una struttura apparentemente semplice, basata sull’utilizzo di un tema presentato inizialmente nella sua forma originale e successivamente riproposto più volte attraverso delle variazioni. Ne “I Polpi”, la variazione di Peake è applicata nell’unica performance di nuova produzione, To Corpse. Nello slang teatrale “to corpse” è un’espressione usata per descrivere una situazione in cui gli attori escono accidentalmente dal loro personaggio, scoppiando a ridere improvvisamente.
L’artista si appropria del termine, rendendolo il titolo di una serie di cinque performance dove cinque ballerini (tre donne e due uomini) interpretano una coreografia da lui disegnata
dalla durata di circa venti minuti. La coreografia costituisce la trama, ovvero l’elemento fisso che attraversa i cinque atti. L’ordito è però più complesso. Qui Peake coinvolge musicisti, artisti, poeti chiedendo di proporre una propria lettura, una propria variazione, trasformando drasticamente ciascuna performance. Anche lo spazio ogni volta si trova ad essere differente, occupando alcuni strabilianti scenari del napoletano e dell’isola di Stromboli.

13 luglio 2017

La prima performance presentata, Gli Animali (riproposizione della performance Touch del 2012), consiste in una partita di calcetto dalla durata di trenta minuti. I giocatori, cinque contro cinque e rigorosamente nudi (eccezion fatta per scarpe da calcio e calzettoni), si sfidano in un campetto improvvisato nel cortile della Fondazione Morra. L’erotismo iniziale dato dalla virilità della muscolatura maschile in tensione arriva, in breve tempo, a essere anestetizzato e trasformato in una nudità ingenua, simile a quella che s’incontra negli spogliatoi sportivi quando si è circondati da amici e compagni di squadra. La luce calda che precede appena il crepuscolo abbraccia la corte, mentre il pubblico tifa animatamente, in una scena che si compiace dello stereotipo italiano che perpetra. 7 a 7, il risultato è un pareggio.

14 luglio 2017

La prima variazione di To Corpse prende atto nel cortile interno del museo MADRE di Napoli, con il produttore di musica elettronica Actress. I cinque ballerini, avviluppati in un body bianco, eseguono una coreografia aliena. Sembrano parlarci di sesso, desideri nascosti, pulsioni violente, odio, infatuazione e amore. La musica di Actress dona una ferma astrazione, portando a una dimensione cosmica ipossica.

La seconda variazione avviene poche ore dopo nella suggestiva cornice delle Scalze, una chiesa abbandonata (ma non sconsacrata) del XXVII secolo. In questa sede la musica, opera di Gwilym Gold, crea un’atmosfera mistica. I performer, vestiti di nero e con Reebok bianche ai piedi (calzature che indosseranno per tutto il festival), appaiono come sacerdoti di una religione nata profana. I gesti sessuali da loro compiuti trascendono dionisiacamente lo spazio.

Il terzo episodio di The Corpse, al tramonto, si sviluppa alla Solfatara di Pozzuoli, un’altura naturale da cui fuoriescono gas sulfurei, celebri per le loro proprietà taumaturgiche. Ad accompagnare la coreografia, e i corpi dei performer guantati in questa occasione di magenta, è la poetessa Holly Pester. Con versi gutturali, Pester interpreta un racconto assurdo riguardante un’affettività malata, tormentata da distanza e solitudine. “I am tired, I have lost the revolution”, ripete con rassegnazione.

15 luglio 2017

Sull’aliscafo SNAV per Stromboli il ritmo si distende. Ad essere portata in scena è la performance Fox del 2005, concepita da Peake insieme a Sam Hacking mentre frequentava la Slade School of Fine Arts.
Davanti alla zona bar all’interno dell’aliscafo è piazzato un personaggio mascherato da volpe, chiuso all’interno in una di quelle tute in lycra sintetica con il capo a mo’ di pupazzo. Presto un secondo performer si introduce con fatica all’interno del travestimento, allo scopo di liberare la persona dalla maschera e assumere a sua volta il ruolo di volpe gaudente. Il secondo performer dona dunque i propri vestiti al primo (nudo all’interno della maschera) in un faticoso scambio che si svolge tutto nella tuta. Finalmente abbigliato, il primo performer può uscire dalla maschera da volpe con gli abiti del secondo. L’azione si ripete altre tre volte.

Presso il molo di Scari a Stromboli si svolge Megaphone Duet, la performance del 2016 interpretata da Peake e dalla ballerina Emma Fisher. Qui Fisher, vestita con un body nero, dà inizio a delle prove di danza, sorvegliata e corretta dallo sguardo severo di Peake. Poi, ciclicamente, Peake prende il microfono in mano per domandarle: “I love to watch you perform, move and dance. Do you love me?”. La ballerina a questo punto si avvicina a lui, urla istericamente “No fucking way”, lo colpisce su una guancia con un violento schiaffo e lo abbraccia. Sembra si tenti di affrontare tematiche quali i giochi di potere all’interno di una coppia, ma anche il rapporto di sudditanza tra maestro e allievo o una sindrome di Stoccolma non ancora elaborata.

16 luglio 2017

Violenti e fragili, i corpi di Peake sono pervasi da una frenesia riformatrice. La superficie epidermica è il terreno di scontro e riconciliazione dei conflitti interni ed esterni e ricettacolo dei sapori e delle atmosfere del contesto circostante. Effettivamente, l’esperienza di ciascuna variazione è totalmente condizionata dalla musica e dal contesto in cui prende atto.
La quarta variazione di To Corpse si svolge al Club Megà di Stromboli intorno a mezzanotte. Le musiche di Evan Ifekoya e Victoria Sin accompagnano i cinque performers, ora completamente nudi e rivestiti di polvere d’oro. La performance è muscolare, tra il sessuale e l’erotico, in un contesto legato al divertimento, al vizio e all’eccesso.

Ne consegue un forte contrasto con la successiva e ultima variazione, sulla spiaggia. Nessuna musica stavolta ma unicamente i rumori dell’isola. I corpi dei ballerini si stagliano davanti all’albeggiare. L’infrangersi delle onde sulla battigia accarezza il movimento silenzioso della coreografia, conducendo il lavoro al grado zero del movimento, al grado zero della performance, al grado zero della variazione sul tema. Silenzio. Una tempesta chiude il sipario.

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Granpalazzo / Ariccia (RM)

Al terzo anno di vita Granpalazzo, la piccola fiera indipendente organizzata da tre galleristi (Paola Capata, Delfo Durante e Federica Schiavo) e una curatrice (Ilaria Gianni), ha cambiato sede – le prime due edizioni si svolsero a Zagarolo, questa invece ad Ariccia – e il grande edificio che lo ospita, Palazzo Chigi, è, se possibile, ancora più carico di storia e suggestioni del precedente (c’è l’intervento di Bernini sul palazzo e la piazza antistante, la quadreria barocca all’interno, il cortile con vista sul parco, le memorie cinematografiche, da Visconti a Matteo Garrone).

L’atmosfera, invece, resta la stessa delle passate edizioni, con quel clima da gita fuori porta, spensierato e un po’ caciarone (Ariccia è un paese noto per le sue fraschette e trattorie), che accompagna il percorso dello spettatore verso la sede di Granpalazzo e penetra, in una forma più composta, la fiera stessa. Il punto è che Granpalazzo finisce per colmare il vuoto lasciato dalla fallimentare esperienza di una fiera romana (terminata alcuni anni fa), e lo fa soprattutto attraverso la scelta di una sede laterale e decentrata rispetto alla città, che sublima, senza forzature concettuali, quella tendenza sempre più consolidata di infiltrare il contemporaneo nei luoghi storici.
Granpalazzo è dunque uno strano ibrido, un incrocio tra una fiera e un evento espositivo che si affida alla sensibilità di una curatrice e dei galleristi, invitati a interpretare uno spazio così connotato presentando un solo artista; è un luogo in cui diverse figure maneggiano il formato fiera (così determinante per quelli che si sono formati a cavallo tra anni Novanta e Duemila) e si incontrano per mostrare come la diffusa intercambiabilità tra ruoli e figure nel mondo dell’arte non genera solo confusione ma talvolta, se si indovina una voce corale, costituisce una risorsa.
Se le cose stanno così si può provare a trattare Granpalazzo come una vera mostra, e passare in rassegna alcuni degli interventi più riusciti: Skins (2017) di Ann Iren Buan (rappresentata dalla galleria Apalazzo), grandi rotoli composti da vecchi disegni che finiscono per leggersi in continuità con le pareti intonacate della sala che le ospita ed entrano in dialogo con l’altra artista presentata all’interno della stessa stanza, Amie Dicke (Anat Ebgi), le cui immagini erose comunicano lo stesso senso di strappo, o di lacerazione; Autoritratto come tramonto triangolare (2017) di Francesco Gennari (Zero…), una piccola foto che campeggia in una sala vuota (in perfetto stile Zero…), un’immagine di un “uomo/tramonto”, organizzata attraverso alcune geometrie luminose; i dipinti di Clive Hodgson (per la galleria Arcade), un campionario di forme astratte, automatiche, involontariamente moderniste, che l’artista firma sulla superficie (ogni volta con grafie sensibilmente diverse e appariscenti) come per sottolineare il problema dell’autorialità in pittura; Indoor Flora (2016) di Alice Ronchi (Francesca Minini), composto da elementi colorati e industriali (pezzi di tubi idraulici) capaci di attrarre, come in una stanza delle costruzioni, molti bambini e qualche adulto; le fotografie di Pierre Descamps (The Goma), con immagini di architetture utilizzate dagli skater come rampe in diverse parti del mondo, algide interpretazioni, in chiave minimalista, di luoghi attorno a cui si addensa una forte dimensione di assenza.
Infine alcune note stonate: l’eccessivo affollamento della prima grande sala, che penalizza un poco i bei lavori di Alis / Filliol (Pinksummer), Arcangelo Sassolino (Rolando Anselmi), Ana Cardoso (Collicaligreggi), e la presentazione delle opere di Albert Samson (Massimo Minini), un lavoro vagamente “tuymaneggiante” che alterna alcuni dipinti figurativi a monocromi o dipinti astratti, la cui lettura è fortemente compromessa dalla scelta (apparentemente obbligatoria, visto che in una sede storica non si possono bucare le pareti, ma comunque immotivata) di un allestimento su pavimento.

Davide Ferri

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Milano Design Week 2017

“Non so dove, ma c’è un’installazione con dei cuscini rosa… La devo trovare!”. Questa breve frase, colta semidistrattamente in uno spostamento in metropolitana durante la recente Design Week, nella sua disarmante, entusiastica, semplicità offre una efficace – seppur inconsapevole – chiave di lettura del fenomeno del Fuori Salone e diventa, al tempo stesso, un grimaldello teso a scardinare condivise modalità di messa in scena e narrazione di un sistema – quello del design – indissolubilmente legato a Milano e all’Italia, rivelandone alcune criticità identitarie.

Se negli anni il proliferare di eventi/mostre/cocktail off è stato salutato come felice e fecondo per la città e per il sistema stesso perché vitale, democratico e complementare alle proposte del Salone del Mobile in Fiera, che resta – non si dimentichi – l’evento centrale per addetti ai lavori e aziende italiani e internazionali – come confermano i dati ufficiali dell’edizione appena conclusa, 343.602 presenze in 6 giorni, provenienti da 165 paesi con un incremento del 10% rispetto all’edizione 2015 – oggi tale bulimica, irrefrenabile, espansione richiede, tanto ai design professionals quanto ai semplici appassionati, una ancora maggiore capacità di selezione e un più approfondito esercizio critico.
Il problema diventa quindi: il pubblico allargato di questa festa mobile è davvero consapevole di quello che sta andando a vedere? Ma, soprattutto, quello che si sta vedendo ha una pregnanza/validità che lo giustifichi e lo renda significante e significativo? E, in ultima analisi, quanto questo giova al design e alla sua rappresentazione, fisica e simbolica?
Quando tutto diventa design, e il design volge all’entertainment, il rischio è che la forma prevalga, inevitabilmente, sulla sostanza, il contenente sul contenuto. Con risultati assai altalenanti e nella maggior parte dei casi deludenti. Case di moda, marchi automobilistici, brand di alta gamma, spinti dalla impellente necessità dell’esserci a ogni costo, “generano” installazioni muscolari – fatte apposta per selfie d’ordinanza e immediata veicolazione social – ed esperienze “immersive”, senza però spingersi oltre al momentaneo appagamento retinico.
Fuor di dubbio, la disciplina del design non è più – e forse non è mai stata – ascrivibile al solo furniture, ma è fluida, tocca ambiti molto più vasti e rizomatici, dal food alla grafica al gioiello, dal progetto dei servizi fino a quello dell’immateriale con implicazioni etiche, politiche, sociali e antropologiche e complessi intrecci con le scienze e le nuove tecnologie. Ben vengano quindi contaminazioni e scambi disciplinari, così come azioni di risemantizzazione e messa in discussione di rigide tassonomie e inquadramenti.

Bisogna però allora recuperare la lezione dei Maestri, in primis Andrea Branzi – suoi “Teatro” da Luisa Delle Piane, “Madri” da Clio Calvi Rudy Volpi, “Orbite” e “Nature diverse” alla galleria Scacchi – e guardare a nuove drammaturgie del progetto, che contemplino temi ancestrali, quali la morte, il sacro, l’eros, il trascorrere del tempo. O Ettore Sottsass, architetto, designer, scrittore, fotografo, intellettuale, di cui la Galleria Jannone propone una sorta di raffinato reenactment di “The Indian Memory”, a cura di Francesca Picchi, a trent’anni dalla prima presentazione in galleria, con ceramiche – disegnate da Sottsass tra il 1972 e il 1973 e realizzate da Alessio Sarri nel 1987 – disegni preparatori e stampe. O, ancora, figure seminali, anarchiche e non facilmente classificabili, come Nanda Vigo e Riccardo Dalisi, presentati da Erastudio Apartment-Gallery. Fondamentale la ricerca. Una ricerca pura, solo apparentemente in contraddizione con logiche e processi della produzione industriale. Una ricerca fatta di test, pezzi unici, prototipi, autoproduzioni, essenziale e imprescindibile per alimentare e perseguire la grande utopia democratica della serialità su cui si fonda l’idea stessa di design.
E in questo sono esemplari pratica e poetica di Studio Formafantasma, Andrea Trimarchi e Simone Farresin – vivono e lavorano tra Amsterdam e Eindhoven – che conducono una incessante sperimentazione su tecniche, lavorazioni e materiali, evidente in “Foundation”, personale allo Spazio Krizia, incentrata sulla luce, dove sono esposti studi preparatori e prototipi, ma anche opere della collezione Delta, realizzate per la Galleria Giustini/Stagetti di Roma, e un’anteprima della collaborazione con il Textile Museum di Tilburg, necessari prodromi per WireRing e Blush lamp, i primi prodotti industriali progettati da Farresin e Trimarchi per Flos, presentati a Euroluce 2017. Il rapporto dei Formafantasma col passato, più o meno recente, è, per loro stessa ammissione, disinvolto. I loro progetti sono il risultato di una stratificazione di fonti e influenze eterogenee. Simili attraversamenti diacronici e sincronici animano il colto e denso allestimento retrofuturistico e intriso di suggestioni cinematografiche “Punti di Vista”, a cura di Britt Moran ed Emiliano Salci, fondatori di DIMORESTUDIO, nel Design District di Brera in un appartamento di via Solferino, e l’installazione di Simone Ciarmoli e Miguel Queda “Essentials” allo STRAF Hotel. Se i primi partono dal film documentario L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot di Serge Bromberg e Ruxana Medrea quale possibile metafora dello stato del design contemporaneo, i secondi intervengono su un ideale “non luogo” – la hall di un albergo – per caricarlo di nuovo senso e significato e trasformarlo in una contemporanea wunderkammer.
Analogamente, Cassina con “Cassina 9.0”, installazione site-specific a cura di Patricia Urquiola, alla Fondazione Giangiacomo Feltrinelli celebra i novant’anni dell’azienda, lavorando su storia e memoria per proiettarli in un futuro più o meno remoto sospeso fra virtuale e reale, in cui si stagliano come fari il Refuge Tonneau, ricostruzione del rifugio di montagna portatile disegnato da Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret nel 1938, e l’utopica e performativa Kar-a-sutra, primo prototipo di macchina monovolume disegnato da Mario Bellini nel 1972 per la fondativa mostra “Italy: The New Domestic Landscape” al MoMA di New York.
L’attenzione a materiali, processi di produzione/trasformazione quasi alchemici, recupero della mano intelligente e dello storytelling è il tratto che accomuna il norvegese Sigve Knutson, l’olandese Sabine Marcelis e il tedesco Philipp Weber al Foyer Gorani, protagonisti di una serie di interessanti piccole, ma preziose, mostre a cura di Federica Sala. Allo stesso modo, Paul Cocksedge con “EXCAVATION: EVICTED”, da lui organizzata in collaborazione con Beatrice Trussardi a Palazzo Bocconi-Rizzoli-Carraro, sede della Fondazione Luigi Rovati, coniuga il dato personale con la sperimentazione in una selezione di opere realizzate a partire da materiali provenienti dai carotaggi dello studio di Londra in cui ha vissuto negli ultimi dodici anni. Persegue invece una continuità nella varietà di morandiana memoria, Matteo Cibic che, non senza ironia, con “Vasonaso” propone una originale rilettura della lavorazione ceramica declinata in strampalati ceppi genealogici.
Confermano il loro talento i nipponici Nendo e Tokujin Yoshioka, praticamente acclamati all’unanimità per il delicato minimalismo di “Jellyfish vase” e la capacità di disegnare l’invisibile nello showroom di Jil Sander, l’uno, e per la narrazione emozionale attraverso la tecnologia di “Senses of the Future” per LG, l’altro. Sempre di Tokujin i Fountain – Glass Table, delicati tavoli in vetro per Glas Italia, intelligente fusione di artigiania e tecnologia industriale, esposti nel flagship store di Issey Miyake.

La vera novità del 2017 è il nuovo polo Ventura Centrale nei Magazzini Raccordati di via Ferrante Aporti, per la prima volta aperti al pubblico con, di particolare interesse, “May I have your attention, please” dell’olandese Maarten Baas, polifonica, a tratti cacofonica, e ironica installazione popolata da megafoni e modelli della “101 Chair” disegnata per Lensvelt, e la sottile riflessione su luce e vetro condotta da Luca Nichetto e Ben Gohram per Salviati 1859 nella duplice installazione – “Pyrae” e “Strata” – dal sapore poeticamente sottsassiano.
Sono però i progetti apparentemente più silenziosi a risultare i più incisivi. A un primo superficiale sguardo “Study for a Soap” di Emmanuel Tussore non sembra altro che quanto dichiarato dal titolo stesso: sapone di Aleppo, elegantemente confezionato ed esibito in ordinate vetrine nel mezzanino di Palazzo Litta. In realtà, le forme sono dolorosamente modellate a evocare architetture sventrate dalla guerra e la dolcezza del materiale, simbolo della cultura millenaria di maestri saponieri e, per traslato, dell’intero paese, è ossimoricamente associata a una devastante crudeltà. Ancora una volta la dicotomia forma e sostanza, contenente e contenuto. Ma questa volta il design ribadisce se stesso, la propria proteiforme natura e la capacità di intercettare e tradurre lo Zeitgeist nel suo farsi politico. Altro che cuscini rosa…

Damiano Gullì

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miart senza Milano? / miart 2017

Tra i dibattiti promossi durante l’edizione dello scorso giugno di Art | Basel ne figurava uno intitolato: “Milan: All of a Sudden, a Destination?” Non nascondo che allora avevo trovato questo titolo offensivo, e ancora oggi non saprei dire se per l’espressione “all of sudden” [“di punto in bianco”], o per la qualifica della città come “meta” (turistica).

Ai partecipanti – Giovanna Amadasi, responsabile dei progetti culturali ed istituzionali di Hangar Bicocca; Barbara Casavecchia, Contributing Editor di Frieze e docente all’Accademia di Belle Arti di Brera; Alessandro Rabottini, l’allora neo-nominato direttore artistico di miart; e Chiara Repetto, della galleria Kaufmann Repetto – si domandava in sostanza: ma com’è che Milano è finita sulle mappe degli art aficionados? Asserendo, tra le righe, che fino a qualche tempo fa il sistema dell’arte milanese non solo non facesse notizia, ma neppure pensasse di se stesso più di una società carbonara… Per la qualità della sua offerta culturale, si era risposto in coro; e qualcuno aveva immancabilmente fatto notare che quell’offerta, mai come altrove, è servita su uno sfondo urbano squisitamente “signorile” e “di classe”. Pare che, di questa riscoperta di Milano, sia davvero responsabile quel regista Luca Guadagnino che in Io sono l’amore ha raccontato a un pubblico internazionale la vicenda di una famiglia dell’alta borghesia milanese, ambientandola tra la Villa Necchi-Campiglio e il Cimitero Monumentale…

Purtroppo quella di Guadagnino non è la Milano della gran parte dei milanesi, e men che meno di quelli che vivono di arte contemporanea. A me, che comunque sono milanese d’adozione, ma che in questa città mi sono formato professionalmente, mentre guardavo la registrazione online di quel dibattito, era venuto spontaneo fare un collage con la schermata del computer e la copertina di un romanzo di Fleur Jaeggy, I beati anni del castigo, e di postarlo sulla mia pagina Instagram. Il post ricevette pochissimi like; ma da allora osservo con più coscienziosità come il sistema dell’arte locale programmaticamente si comprometta con la mitologia della città – dalla “modernità” del lifestyle dei milanesi, alla sobria eleganza delle architetture cittadine, al risotto con l’ossobuco, all’immancabile Negroni sbagliato del Bar Basso.

Questo fenomeno è mai più vero quanto durante le ultimi edizioni di miart. Tra le proposte della fiera stessa e degli eventi collaterali, miart offre a chi viene da fuori un’esperienza olistica di Milano – un long weekend di ping pong tra le sontuose vie del centro, tra le boutique di moda e gli showroom di design, e le ex-periferie industriali in via di gentrificazione. Ora, la fiera in sé non ha poi tanta colpa nel far leva sul sex appeal della città. Ma credo sia importante che noi cosiddetti “art professionals” iniziamo per primi a problematizzare l’apparato divulgativo che abbiamo edificato sopra le meraviglie di Milano e, in questo modo, frenare un processo di reificazione che sta trasformando la nostra città in un parco a tema del “gusto metropolitano” (per dirla con Prada). Qui l’arte contemporanea corre il rischio di rappresentare niente più che una delle tante attrattive, mentre la missione culturale delle istituzioni locali – laddove ne esiste una – rimane un optional. Gli strati del packaging si ispessiscono non solo a nascondere il contenuto, ma a sostituirlo del tutto.

Partiamo da una delle estremità della fiera: la sezione “Object”. Dedicare una porzione consistente di una fiera d’arte all’arredamento e alla decorazione d’interni – seppur attraverso pezzi di ricerca e in edizione limitata – significa insistere in una narrazione che vede Milano indissolubilmente legata all’industria del design. In un certo senso è ciò che i non-milanesi sanno e aiuta la fiera ad ancorarsi allo stereotipo della città. Questa sezione, però, rimane isolata – mi viene da domandare: come mai in tutte le sezioni “curate”, e soprattutto in “Generations”, ex-“THENnow”,  ideata proprio per suggerire dei dialoghi, non ne compare uno tra un artista e un designer? –; né gli espositori di “Object” fanno lo sforzo di proporre ibridazioni disciplinari. (Fa eccezione Erastudio Apartment Gallery di Milano, con oggetti e sculture di Riccardo Dalisi, Ugo Marano, Urano Palma e Nanda Vigo, tutti architetti e designer che storicamente hanno inseguito un superamento degli approcci progettuali del “bel design”).

La scarsa eco di questa sezione sul resto della fiera è un’occasione mancata di proporre invece una continuità con la tradizione altrettanto milanese e italiana dell’integrazione delle arti. Nella fiera non mancano esempi in questa direzione, tanto tra gli artisti storici (penso agli Studi per progetti parietali, 1954-55, di Gianni Monnet, presentati da Studio Dabbeni di Lugano) e i giovanissimi (le opere a parete Rose Window, 2015, e le sculture Spinoff (FVP), 2016-17, tutte in legno intarsiato e inciso, di Riccardo Beretta, presentate dalla Plutschow Gallery di Zurigo). E pure fuori-fiera, le mostre di Andrea Sala alla Galleria Federica Schiavo e di Alessandro Agudio da Fanta Spazio segnalano un interesse da parte degli artisti locali nel riconsiderare attraverso l’arte le forme e i modi del Made in Italy.

La sezione “Established | Masters”, dedicata all’arte moderna, presenta innumerevoli capolavori del passato, alcuni dei quali degni di una collezione museale – un esempio su tutti: la tela Comizio di quartiere (1975) di Renato Guttuso, presentata dalla Galleria d’Arte Maggiore G.A.M. di Bologna. L’insistenza è tuttavia su una traiettoria del modernismo italiano (gli ubiqui de Chirico, Melotti, Fontana, Castellani ecc.) che ancora lascia troppo poco spazio alle vicende di artisti che il sistema dell’arte locale ha marginalizzato. E bisogna infatti andare ai margini della sezione per rintracciare artiste donne – e donne femministe (segnalo le selezioni di opere di Lucia Marcucci da Frittelli Arte Contemporanea di Firenze e di Tomaso Binga alla Galleria Tiziana Di Caro di Napoli) o artisti con carriere tangenziali ai macro-gruppi dell’arte italiana del dopoguerra (una selezione di opere di Claudio Costa da Ca’ di Fra’ di Milano, e le presentazioni monografiche di Piero Fogliati da Osart Gallery di Milano e di Luca Maria Patella da Il Ponte di Firenze).

A fare da tramite tra “Established | Masters” ed “Established | Contemporary”, le sezioni “Generations” e “Decades” propongono presentazioni, rispettivamente, doppie-personali e personali. In “Generations”, i dialoghi tra artisti di differente generazione, senza un opportuno apparato storico-critico, si sviliscono nell’abbinamento formale. È difficile giudicare queste presentazioni al di là di quanto suggerisce il colpo d’occhio – e a colpo d’occhio, direi che la più riuscita è quella che a un ciclo di fotografie proto-costruttiviste dalla serie Construct (anni Ottanta) di Barbara Karsten, presentato da Bortolami Gallery di New York, accosta recenti assemblage di Jessica Stockholder, presentati dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano. “Decades”, invece, si articola in dieci presentazioni monografiche ognuna delle quali “affonda” in una decade del Novecento. Anche qui, la mancata esplicitazione di una linea guida storico-critica rende queste presentazioni atomizzate. E sebbene ai due antipodi troviamo due figure “radicali” – Francis Picabia, presentato da Michael Werner di Londra/New York, e Gregor Schneider, presentato da Guido Costa Projects di Torino – questa sezione non manifesta l’ambizione di offrire una traiettoria “alternativa”, o quantomeno “problematizzante” della storia dell’arte del secolo scorso – e come “Generations”, fluidifica la sintassi della fiera, senza tuttavia alterare la pragmatica dei suoi contenuti.

(In questo senso, l’unica vera innovazione di questa edizione è la sezione “On Demand” che raggruppa opere, distribuite nei diversi stand, “attivabili” dall’acquisizione, e che quindi devono essere realizzate in situ o/e richiedono la partecipazione diretta del collezionista – ad esempio Milkdrunk I, 2017, di Lena Henke, alla Galerie Emanuel Layr di Roma/Vienna, uno stampo per realizzare una scultura di sabbia a forma di seno femminile. Questa sezione suggerisce nuove frontiere del collezionismo, oltre il semplice possesso dell’opera-commodity).

In sostanza, la qualità della fiera è alta – come si direbbe; ma è sempre la solita fiera. La “modernità” di una comunità si valuta anche sulla condizione di inquietudine di fronte al proprio passato, che porta a una continua volontà di riscrittura. Zero… di Milano presenta l’opera di Massimo Grimaldi Mitsubishi i, Parked Indefinitely (2017), un progetto che prevede l’acquisto di un’automobile di ultima generazione, perché venga abbandonata per sempre in un parcheggio a simbolo dell’obsolescenza programmata degli oggetti tecnologici. L’opera di Grimaldi è un monito alla temporalità della fiera, ma anche un invito rivolto alla fiera stessa a pensarsi come momento storico.

Mentre scrivo prendo delle pause e scorro Instagram. In pochi post apprendo che la Galleria Massimo De Carlo aprirà una nuova sede nella Casa Corbellini Wassermann, un edificio situato nel centro di Milano, progettato da Piero Portaluppi (lo stesso architetto che progettò la Villa Necchi Campiglio); e che la casa editrice tedesca Taschen ha appena pubblicato un coffee-table book che raccoglie fotografie di ingressi di edifici milanesi, Entryways of Milan. Mi domando quindi se il sistema dell’arte locale possa mai trovare una propria identità, senza dover fare leva necessariamente sull’identità di Milano – senza dover svelarne i luoghi nascosti, senza dipendere dalla visibilità di un brand di moda milanese, eccetera eccetera. Di fronte alla rarità di infrastrutture che tutelano l’arte fatta a Milano, soprattutto quella giovane, e contribuiscono a teorizzarne e storicizzarne le istanze culturali, la produzione di cultura in città sarà sempre interpretata attraverso narrazioni mitologiche. Con il rischio che se quei miti decadranno – perché, in fondo, qui parliamo di moda, e la moda va e viene – la cultura locale si troverà denudata, e allora dovrà rispondere solo di se stessa.

Michele D’Aurizio

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Arte Fiera Bologna

Grandi aspettative quest’anno per la 41a Arte Fiera, la prima edizione guidata da Angela Vettese. Aria nuova, si vociferava da mesi. Tra gli stand però, ariosi sì, ordinati più del solito, si lamentano le solite contaminazioni postmoderne tra passato e presente, dove il passato è sempre più presente e l’attualità è la riscoperta del passato. I galleristi hanno rispolverato pezzi degli anni settanta che – nonostante le cornici e la formalizzazione dell’opera evidentemente vintage – in quanto a concetti e forza rivoluzionaria delle idee non hanno nulla da invidiare ai più giovani artisti, comunque presenti in fiera.

Siamo stati sulle spalle di questi giganti per troppo tempo e ora che potremmo camminare con le nostre forti gambe, sono i colossi stessi a tenere ancora il passo, minacciando di arrivare primi al traguardo. In Italia stiamo pagando il riconoscimento tardivo di ottimi artisti che, non avendo avuto grandi occasioni per mettersi in mostra, rivendicano solo ora il meritato posto al sole, sottraendo così spazio e attenzioni del mercato ai più giovani. Questi ultimi però oggi hanno nuove armi per conquistare almeno un decennio di celebrità: l’uso disinvolto delle tecnologie informatiche, i favori dell’editoria indipendente, spazi alternativi, riviste e piattaforme analogiche o digitali, nate per raccogliere idee di singoli artisti o collettivi autoriali, impegnati a comprendere una contemporaneità sempre più sfuggente da inquadrare negli schemi consolidati.
Arte Fiera quest’anno ha tentato di indirizzare l’attenzione su queste realtà, almeno nelle intenzioni della direttrice e nelle tante interviste rilasciate prima dell’opening: uno sguardo attento alle produzioni indipendenti e underground; il bookshop che accoglie i visitatori con il grande desk di “Printville”, una sorta di zona franca dell’editoria che precede l’accesso ai due padiglioni; la sezione dedicata a nove gallerie di fotografia selezionate direttamente dalla Vettese; e la più attesa sezione “Agenda Independent” con otto gallerie italiane e internazionali, affiancata dalla mostra “The Body as Packaging”, che di fatto si presenta come la versione “esplosa” della rivista Genda. Quest’ultima, protagonista della fiera anche nell’area talks, dove hanno sfilato buona parte dei suoi ideatori e collaboratori in parte docenti all’Università Iuav. Forse si è abusato un po’ troppo del termine “indipendente”, in questa edizione era sulla bocca di tutti, di fatto molte delle realtà che si trincerano dietro questa etichetta sono fin troppo “dipendenti” da situazioni di potere più che consolidate. Comunque sia è apprezzabile il tentativo di mettere in evidenza alcune realtà che hanno deciso fin da subito di lavorare sui giovani, coraggiosamente (bisogna dirlo!), in tempi di magra come questi. Sull’argomento la fiera manda un segnale forte e chiaro, indirizzando gli interlocutori più attenti a realtà propositive e disposte a investire su una generazione di autori che deve essere ancora metabolizzata nel più complesso sistema delle arti. Non è detto che la fiera di quest’anno sia riuscita in questa impresa, certo però va premiata la volontà di indicare una direzione, oggi non così scontata, oltre a un marcato interesse per la fotografia verso cui sono tutti stati chiamati a guardare.
Ha ancora senso parlare di fotografia, dedicando a questo linguaggio una sezione specifica? Probabilmente è anacronistico farlo visto che di fatto oggi l’arte e la fotografia sono un tutt’uno. In fiera si sono apprezzate ottime opere fotografiche, anche al di fuori della sezione dedicata, com’è normale che sia. Dall’altra parte, però, per indirizzare il mercato (ancora restio all’acquisto di opere fotografiche) verso una piena accettazione della fotografia, è ancora necessario creare dei contenitori ad hoc in cui possa essere gradualmente valorizzato. La fotografia è un terreno scivoloso, bisogna stare attenti, in molti infatti sono andati sul sicuro portando i grandi classici, come i maestri della fotografia in bianco e nero. Come tra l’altro hanno sempre fatto anche nelle edizioni precedenti di questa e di altre fiere specializzate. Altri invece hanno sostenuto giustamente fotografi giovani, spesso anche italiani, con opere però dal forte retrogusto pittorico. Non più solo nelle fiere dal profilo medio-basso, ma anche ad Arte Fiera, quest’anno si sono viste opere fotografiche che strizzano un occhio (forse anche due) alla pittura, riportando con altra tecnica la sensualità della materia e soprattutto del colore. Molto più difficile incontrare gallerie e artisti disposti oggi a investire sull’estetica mediale, dove la macchina produttrice d’immagini o suoni è oggetto dell’opera e non solo un mero strumento per realizzarla. Nella piccola ma vitale sezione della fiera intitolata “Nueva vista”, invece, si tocca con mano la necessità di lavorare con i dispositivi che il nostro tempo ci mette a disposizione, senza per forza rivolgere lo sguardo verso una più confortevole rappresentazione del passato.
Come sempre Arte Fiera è anche l’occasione per gustarsi la proposta culturale del centro di Bologna, il programma di “Art City” è stato più che mai ricco di eventi al MAMbo come a Palazzo Poggi, al Museo Internazionale e biblioteca della Musica come alla Fondazione del Monte. Qui la mostra “Oltreprima” sulla fotografia dipinta nell’arte contemporanea, con opere di artisti storicizzati a fianco di giovani promesse. L’attenzione sul libro d’artista e sull’editoria in genere trova visibilità anche presso alcuni spazi espositivi del centro storico come Casa Saraceni, ma soprattutto Palazzo Re Enzo dove si è svolta la quinta edizione di “Fruit Exhibition”. L’evento è sempre molto interessante e vitale, una sorta di Offprint italiana con una selezione di titoli e oggetti-libro veramente ricercati, pubblicazioni di editoria creativa e graphic design. Novità di quest’anno “Fruitography”, una sezione dedicata interamente alla fotografia, a riprova dell’interesse diffuso su questo linguaggio, con un’ottima selezione di editori specializzati che da anni credono nel libro come strumento preferenziale per diffondere la cultura dell’immagine.

Luca Panaro

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(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali Reggia Di Venaria / Torino

(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali è il seminario tenutosi nei laboratori del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” organizzato da The Classroom e curato da Paola Nicolin. Due giornate d’incontri che hanno visto il contributo di artisti storici ed emergenti, esperti di arti digitali e cinematografiche. Durante le conversazioni sono state affrontate tematiche quali il passaggio dal materiale all’immateriale, l’impermanenza dell’effimero e l’impatto del restauro sul contemporaneo sollevando questioni fondamentali per la storia dell’arte, come la volontà dell’artista rispetto la conservazione del proprio lavoro, l’idea di durata e di temporalità, la trasformazione sia come processo intrinseco dell’opera sia come restauro.

Ad aprire i dibattiti della prima giornata, incentrata su materiale e immateriale, è l’artista Piero Gilardi, figlio di un restauratore d’affreschi, che racconta cosa implichi restaurare qualcosa che non ha fisicità, sottolineando come talvolta possa essere superfluo l’ intervento manuale; Gilardi cita l’opera di Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961), e afferma che un eventuale restauro potrebbe ridurre l’opera a un semplice documento che ne riporta il funzionamento, dal momento che qualsiasi altro intervento modificherebbe la natura stessa del lavoro. È in quest’idea di naturalità che risiede l’accettazione stessa della ciclicità delle cose. Gilardi suggerisce ancora, influenzato dal pensiero di  Gilles Clément, che tutto si degrada, ma la fase di degrado è solo uno degli stadi dei cicli perenni attraverso cui la natura evolve nella sua perpetua palingenesi; nella sua proprietà rigenerante, il restauro pone la vita dell’opera al centro, dà corpo alla memoria storica e la mantiene. Quella che propone Gilardi è un’idea diversa sia di temporalità sia di restauro; i suoi tappeti natura, nelle intenzioni originali, dovevano essere effettivamente usati come tappeti, l’artista accetta l’usura dell’opera e così facendo la rende viva.
Lo scorrere del tempo e i flussi d’energia sono invece la materia della pratica del secondo artista a intervenire, Italo Zuffi. Nel suo lavoro Zuffi enfatizza quelli che si potrebbero definire “passaggi entropici”, composti da opere aperte, sia nell’accettazione del divenire temporale, sia nella loro ricezione. Enfatizzando i cambiamenti d’energia, Zuffi segue il celebre assioma di Lavoisier in base al quale nulla si distrugge e nulla si crea ma tutto si trasforma. Ricollegandosi dunque al restauro, le sue opere sono irrestaurabili proprio perché sono dei dispositivi che fanno circolare l’energia traducendola in altri modi e altri mondi, smaterializzando forme non concluse. L’artista accetta di delegare l’esistenza e il futuro della propria opera a chi l’acquista o ne fa esperienza; tuttavia la scomparsa non è totale: di ogni opera rimane, oltre la documentazione, la sua mitologia, l’esperienza vissuta, l’energia che ha cambiato forma.
Nelle pratiche di tre giovani artisti si possono rintracciare altrettanti approcci diversi al restauro: nelle opere di Lupo Borgonovo si trova una nostalgia archeologica per gli oggetti consunti e scartati; l’artista vagando per la città scatta foto a oggetti che mostrano forme che lo attirano per i richiami simbolici o per i profili sinuosi consumati da agenti atmosferici e dal tempo. Alberto Tadiello, artista che lavora con il suono e con l’installazione, accetta invece che il destino temporale dell’opera sia delimitato, lasciando che il tempo agisca e la trasformi; a suo parere il cambiamento testimonia che l’opera è viva e mutevole col passare del tempo. Similmente Hilario Isola, vicino alle categorie dell’effimero e della percezione, afferma che si deve seguire l’identità e il destino dell’opera; quando la materialità è più aleatoria, è il pubblico a divenire coautore e il ruolo del restauro muta di conseguenza.
Il focus della seconda giornata è incentrato sulla relazione fra materia e immagine e la loro ricaduta materiale in oggetti, parole e foto. Il primo artista ad affrontare questa tematica è Paolo Icaro, che riassume la sua poetica con un gerundio, “per-non-finire”, che sottende che l’opera non è finita e non conclude la sua missione ma, anzi, indugia nel suo essere un’indagine sempre in corso. Secondo l’artista, incontrare un’opera è un compromesso, poiché non c’è mai nulla di definitivo né di definito, sono fenomeni su cui non è dato sapere se ci sia una conclusione, e quindi anche un’idea di corruzione fisica in base alla quale un restauro dovrebbe intervenire; è amor fati e consapevolezza di non essere conclusi. La seconda parte della giornata vede poi avvicendarsi vari esperti: il professore d’estetica Andrea Pinotti traccia una storia dell’evoluzione dell’immagine da analogica a digitale e delle diverse interazioni che queste comportano; un passaggio già preconizzato da Benjamin quando prevedeva la dimensione immersiva e tattile dell’immagine riproducibile tecnicamente, in cui anche il pixel o il cloud da immateriali iniziano ad assumere una loro consistenza. Da qui ci si addentra nei modi di restaurare le opere che hanno a che fare con i time based media. Giulia Bruno e Sergio Toffetti portano la testimonianza di chi lavora con le immagini filmate nel mondo del cinema e con la consuetudine di restaurare le copie e non gli originali, Martina Angelotti e Ben Vickers, introdotti da Laura Barreca, mostrano come la digital art e il post-internet aprono dei quesiti e una dimensione operativa completamente nuova, cambiando non solo la tecnologia ma anche il nostro modo di relazionarci. A chiudere il panel gli artisti Diego Marcon e Marco Belfiore, con Barbara Ferriani e Iolanda Ratti che illustrano la loro pratica artistica e il loro approccio al restauro: mentre per Marcon la questione del ripristino dell’opera ad una fruibilità originaria implica un aggiornamento del supporto video per Belfiore, la cui pratica e più crossdisciplinare, il restauro si pone come un’attività estrinseca e a posteriori.

Mattia Solari

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