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Arte Fiera Bologna

Grandi aspettative quest’anno per la 41a Arte Fiera, la prima edizione guidata da Angela Vettese. Aria nuova, si vociferava da mesi. Tra gli stand però, ariosi sì, ordinati più del solito, si lamentano le solite contaminazioni postmoderne tra passato e presente, dove il passato è sempre più presente e l’attualità è la riscoperta del passato. I galleristi hanno rispolverato pezzi degli anni settanta che – nonostante le cornici e la formalizzazione dell’opera evidentemente vintage – in quanto a concetti e forza rivoluzionaria delle idee non hanno nulla da invidiare ai più giovani artisti, comunque presenti in fiera.

Siamo stati sulle spalle di questi giganti per troppo tempo e ora che potremmo camminare con le nostre forti gambe, sono i colossi stessi a tenere ancora il passo, minacciando di arrivare primi al traguardo. In Italia stiamo pagando il riconoscimento tardivo di ottimi artisti che, non avendo avuto grandi occasioni per mettersi in mostra, rivendicano solo ora il meritato posto al sole, sottraendo così spazio e attenzioni del mercato ai più giovani. Questi ultimi però oggi hanno nuove armi per conquistare almeno un decennio di celebrità: l’uso disinvolto delle tecnologie informatiche, i favori dell’editoria indipendente, spazi alternativi, riviste e piattaforme analogiche o digitali, nate per raccogliere idee di singoli artisti o collettivi autoriali, impegnati a comprendere una contemporaneità sempre più sfuggente da inquadrare negli schemi consolidati.
Arte Fiera quest’anno ha tentato di indirizzare l’attenzione su queste realtà, almeno nelle intenzioni della direttrice e nelle tante interviste rilasciate prima dell’opening: uno sguardo attento alle produzioni indipendenti e underground; il bookshop che accoglie i visitatori con il grande desk di “Printville”, una sorta di zona franca dell’editoria che precede l’accesso ai due padiglioni; la sezione dedicata a nove gallerie di fotografia selezionate direttamente dalla Vettese; e la più attesa sezione “Agenda Independent” con otto gallerie italiane e internazionali, affiancata dalla mostra “The Body as Packaging”, che di fatto si presenta come la versione “esplosa” della rivista Genda. Quest’ultima, protagonista della fiera anche nell’area talks, dove hanno sfilato buona parte dei suoi ideatori e collaboratori in parte docenti all’Università Iuav. Forse si è abusato un po’ troppo del termine “indipendente”, in questa edizione era sulla bocca di tutti, di fatto molte delle realtà che si trincerano dietro questa etichetta sono fin troppo “dipendenti” da situazioni di potere più che consolidate. Comunque sia è apprezzabile il tentativo di mettere in evidenza alcune realtà che hanno deciso fin da subito di lavorare sui giovani, coraggiosamente (bisogna dirlo!), in tempi di magra come questi. Sull’argomento la fiera manda un segnale forte e chiaro, indirizzando gli interlocutori più attenti a realtà propositive e disposte a investire su una generazione di autori che deve essere ancora metabolizzata nel più complesso sistema delle arti. Non è detto che la fiera di quest’anno sia riuscita in questa impresa, certo però va premiata la volontà di indicare una direzione, oggi non così scontata, oltre a un marcato interesse per la fotografia verso cui sono tutti stati chiamati a guardare.
Ha ancora senso parlare di fotografia, dedicando a questo linguaggio una sezione specifica? Probabilmente è anacronistico farlo visto che di fatto oggi l’arte e la fotografia sono un tutt’uno. In fiera si sono apprezzate ottime opere fotografiche, anche al di fuori della sezione dedicata, com’è normale che sia. Dall’altra parte, però, per indirizzare il mercato (ancora restio all’acquisto di opere fotografiche) verso una piena accettazione della fotografia, è ancora necessario creare dei contenitori ad hoc in cui possa essere gradualmente valorizzato. La fotografia è un terreno scivoloso, bisogna stare attenti, in molti infatti sono andati sul sicuro portando i grandi classici, come i maestri della fotografia in bianco e nero. Come tra l’altro hanno sempre fatto anche nelle edizioni precedenti di questa e di altre fiere specializzate. Altri invece hanno sostenuto giustamente fotografi giovani, spesso anche italiani, con opere però dal forte retrogusto pittorico. Non più solo nelle fiere dal profilo medio-basso, ma anche ad Arte Fiera, quest’anno si sono viste opere fotografiche che strizzano un occhio (forse anche due) alla pittura, riportando con altra tecnica la sensualità della materia e soprattutto del colore. Molto più difficile incontrare gallerie e artisti disposti oggi a investire sull’estetica mediale, dove la macchina produttrice d’immagini o suoni è oggetto dell’opera e non solo un mero strumento per realizzarla. Nella piccola ma vitale sezione della fiera intitolata “Nueva vista”, invece, si tocca con mano la necessità di lavorare con i dispositivi che il nostro tempo ci mette a disposizione, senza per forza rivolgere lo sguardo verso una più confortevole rappresentazione del passato.
Come sempre Arte Fiera è anche l’occasione per gustarsi la proposta culturale del centro di Bologna, il programma di “Art City” è stato più che mai ricco di eventi al MAMbo come a Palazzo Poggi, al Museo Internazionale e biblioteca della Musica come alla Fondazione del Monte. Qui la mostra “Oltreprima” sulla fotografia dipinta nell’arte contemporanea, con opere di artisti storicizzati a fianco di giovani promesse. L’attenzione sul libro d’artista e sull’editoria in genere trova visibilità anche presso alcuni spazi espositivi del centro storico come Casa Saraceni, ma soprattutto Palazzo Re Enzo dove si è svolta la quinta edizione di “Fruit Exhibition”. L’evento è sempre molto interessante e vitale, una sorta di Offprint italiana con una selezione di titoli e oggetti-libro veramente ricercati, pubblicazioni di editoria creativa e graphic design. Novità di quest’anno “Fruitography”, una sezione dedicata interamente alla fotografia, a riprova dell’interesse diffuso su questo linguaggio, con un’ottima selezione di editori specializzati che da anni credono nel libro come strumento preferenziale per diffondere la cultura dell’immagine.

Luca Panaro

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(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali Reggia Di Venaria / Torino

(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali è il seminario tenutosi nei laboratori del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” organizzato da The Classroom e curato da Paola Nicolin. Due giornate d’incontri che hanno visto il contributo di artisti storici ed emergenti, esperti di arti digitali e cinematografiche. Durante le conversazioni sono state affrontate tematiche quali il passaggio dal materiale all’immateriale, l’impermanenza dell’effimero e l’impatto del restauro sul contemporaneo sollevando questioni fondamentali per la storia dell’arte, come la volontà dell’artista rispetto la conservazione del proprio lavoro, l’idea di durata e di temporalità, la trasformazione sia come processo intrinseco dell’opera sia come restauro.

Ad aprire i dibattiti della prima giornata, incentrata su materiale e immateriale, è l’artista Piero Gilardi, figlio di un restauratore d’affreschi, che racconta cosa implichi restaurare qualcosa che non ha fisicità, sottolineando come talvolta possa essere superfluo l’ intervento manuale; Gilardi cita l’opera di Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961), e afferma che un eventuale restauro potrebbe ridurre l’opera a un semplice documento che ne riporta il funzionamento, dal momento che qualsiasi altro intervento modificherebbe la natura stessa del lavoro. È in quest’idea di naturalità che risiede l’accettazione stessa della ciclicità delle cose. Gilardi suggerisce ancora, influenzato dal pensiero di  Gilles Clément, che tutto si degrada, ma la fase di degrado è solo uno degli stadi dei cicli perenni attraverso cui la natura evolve nella sua perpetua palingenesi; nella sua proprietà rigenerante, il restauro pone la vita dell’opera al centro, dà corpo alla memoria storica e la mantiene. Quella che propone Gilardi è un’idea diversa sia di temporalità sia di restauro; i suoi tappeti natura, nelle intenzioni originali, dovevano essere effettivamente usati come tappeti, l’artista accetta l’usura dell’opera e così facendo la rende viva.
Lo scorrere del tempo e i flussi d’energia sono invece la materia della pratica del secondo artista a intervenire, Italo Zuffi. Nel suo lavoro Zuffi enfatizza quelli che si potrebbero definire “passaggi entropici”, composti da opere aperte, sia nell’accettazione del divenire temporale, sia nella loro ricezione. Enfatizzando i cambiamenti d’energia, Zuffi segue il celebre assioma di Lavoisier in base al quale nulla si distrugge e nulla si crea ma tutto si trasforma. Ricollegandosi dunque al restauro, le sue opere sono irrestaurabili proprio perché sono dei dispositivi che fanno circolare l’energia traducendola in altri modi e altri mondi, smaterializzando forme non concluse. L’artista accetta di delegare l’esistenza e il futuro della propria opera a chi l’acquista o ne fa esperienza; tuttavia la scomparsa non è totale: di ogni opera rimane, oltre la documentazione, la sua mitologia, l’esperienza vissuta, l’energia che ha cambiato forma.
Nelle pratiche di tre giovani artisti si possono rintracciare altrettanti approcci diversi al restauro: nelle opere di Lupo Borgonovo si trova una nostalgia archeologica per gli oggetti consunti e scartati; l’artista vagando per la città scatta foto a oggetti che mostrano forme che lo attirano per i richiami simbolici o per i profili sinuosi consumati da agenti atmosferici e dal tempo. Alberto Tadiello, artista che lavora con il suono e con l’installazione, accetta invece che il destino temporale dell’opera sia delimitato, lasciando che il tempo agisca e la trasformi; a suo parere il cambiamento testimonia che l’opera è viva e mutevole col passare del tempo. Similmente Hilario Isola, vicino alle categorie dell’effimero e della percezione, afferma che si deve seguire l’identità e il destino dell’opera; quando la materialità è più aleatoria, è il pubblico a divenire coautore e il ruolo del restauro muta di conseguenza.
Il focus della seconda giornata è incentrato sulla relazione fra materia e immagine e la loro ricaduta materiale in oggetti, parole e foto. Il primo artista ad affrontare questa tematica è Paolo Icaro, che riassume la sua poetica con un gerundio, “per-non-finire”, che sottende che l’opera non è finita e non conclude la sua missione ma, anzi, indugia nel suo essere un’indagine sempre in corso. Secondo l’artista, incontrare un’opera è un compromesso, poiché non c’è mai nulla di definitivo né di definito, sono fenomeni su cui non è dato sapere se ci sia una conclusione, e quindi anche un’idea di corruzione fisica in base alla quale un restauro dovrebbe intervenire; è amor fati e consapevolezza di non essere conclusi. La seconda parte della giornata vede poi avvicendarsi vari esperti: il professore d’estetica Andrea Pinotti traccia una storia dell’evoluzione dell’immagine da analogica a digitale e delle diverse interazioni che queste comportano; un passaggio già preconizzato da Benjamin quando prevedeva la dimensione immersiva e tattile dell’immagine riproducibile tecnicamente, in cui anche il pixel o il cloud da immateriali iniziano ad assumere una loro consistenza. Da qui ci si addentra nei modi di restaurare le opere che hanno a che fare con i time based media. Giulia Bruno e Sergio Toffetti portano la testimonianza di chi lavora con le immagini filmate nel mondo del cinema e con la consuetudine di restaurare le copie e non gli originali, Martina Angelotti e Ben Vickers, introdotti da Laura Barreca, mostrano come la digital art e il post-internet aprono dei quesiti e una dimensione operativa completamente nuova, cambiando non solo la tecnologia ma anche il nostro modo di relazionarci. A chiudere il panel gli artisti Diego Marcon e Marco Belfiore, con Barbara Ferriani e Iolanda Ratti che illustrano la loro pratica artistica e il loro approccio al restauro: mentre per Marcon la questione del ripristino dell’opera ad una fruibilità originaria implica un aggiornamento del supporto video per Belfiore, la cui pratica e più crossdisciplinare, il restauro si pone come un’attività estrinseca e a posteriori.

Mattia Solari

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Lo schermo dell’arte Film Festival / Firenze

“A real artist, a real L.A. detective, a fake rock”

Tutto comincia con Michael Scott, il controllato ma risoluto investigatore privato, ex detective della omicidi in pensione, che mette la sua esperienza al servizio di un caso anomalo, la ricerca di un sasso in fibra di vetro perfettamente mimetizzato nel deserto del Mojave. Rocky II è un’opera di Ed Ruscha degli anni ’70 oramai dimenticata, perduta per sempre se non per un unico indizio: il documentario della BBC (Seven artists, 1979) che mostra l’artista impegnato nel trasporto del masso nel deserto americano. Questo documento è ciò che smuove la trama di Where is Rocky II? (2016), domanda con cui il regista Pierre Bismuth coglie di sorpresa Ruscha durante la conferenza stampa per la sua retrospettiva alla Hayward Gallery di Londra. Tutto ciò che vediamo nel film è infatti reale, non segue un copione, ma solo gli sviluppi delle premesse ironicamente orchestrate da Bismuth. Scott è dunque catapultato in universo ameno, costruito su linguaggi e convenzioni distanti dalla sua esperienza quotidiana. Come un antropologo esperto, Scott accetta le credenze dell’arte contemporanea senza mai giudicare, anzi, è l’unico a non dubitare mai dell’esistenza né del valore conferito a tale pietra filosofale. Il film di Bismuth è, in questo senso, un inno alla ricerca dove Scott, investigatore come lo sono gli storici dell’arte, non cerca informazioni, cerca conoscenza.

Post-truth, fake fictions

Ripercorrendo le consuetudini filmiche del genere investigativo, Bismuth è stato capace di esplicitare le potenzialità narrative insite nei documentari, creando ciò che lui stesso chiama “fake fiction”, dove il reale si trasforma poiché codificato dal vocabolario cinematografico. È interessante notare come il 16 novembre scorso, giorno d’inaugurazione del festival, abbia coinciso con la decisione da parte degli Oxford Dictionaries di scegliere “post-truth” come parola dell’anno¹, nella sua nuova accezione che descrive la necessità di ridurre le potenzialità del reale per renderlo più facilmente comprensibile e trasmissibile. Al contrario, molti degli artisti presenti nel programma del festival si sono confrontati con la capacità dell’arte di superare la realtà non per semplificarla ma, anzi, per aumentarne le possibilità critiche.
Omer Fast affronta le ripercussioni psicologiche della guerra in Afghanistan da parte di una coppia tedesca e del loro figlio militare (Continuity, 2016), studiandone i sintomi attraverso una narrazione in cui casualità e linearità lasciano lo spazio a una continua ricombinazione di personaggi ed eventi che possa rendere “l’esperienza traumatica attraverso la distruzione della catena di significato”. Se tale combinatoria può ricordare inizialmente Teorema di Pasolini, la mancanza di una logica geometrica mostra una realtà tradotta da un algoritmo difettoso, che finisce per sovrapporre il paesaggio invernale tedesco a un campo di battaglia afghano, i cui orrori sono mostrati attraverso una composizione che evoca la celebre fotografia di Jeff Wall Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992).
Nico Joana Weber nel suo Markasit (2014) ci mostra la Ruhr-Universität a Bochum attraverso l’esperienza di una figura silenziosa, forse mitologica, forse fiabesca. Questa viandante, portatrice di un realismo magico, osserva in segreto lo sviluppo della nostra civiltà, mostrandoci con occhi nuovi il sapere scientifico racchiuso in questa architettura brutalista, prima di tornare nella foresta e concludere il proprio viaggio di formazione. Così interviste e riprese di un vero istituto di talassoterapia diventano il contesto per The Waterway (2014) di Louise Hervé e Chloé Maillet, in cui un club privato cerca di prolungare l’esistenza dei propri iscritti ibridandoli con la fauna marina. In entrambi i casi le immagini documentarie si uniscono a una narrazione fantascientifica e fiabesca, con il risultato di rendere la fantasia più reale, e la realtà più fantastica.

Etologia e antropologia visiva

In Faux Départ (2015), Yto Barrada documenta con delicatezza la pratica diffusa in Marocco dei “magasin des fossil aux bon prix”, dove artigiani, con molteplici strumenti e soluzioni, realizzano “veri nuovi fossili” per ogni necessità turistica. La riproduzione attraverso il calco si rispecchia sia nel supporto visivo scelto (la grana del 16mm sembra copiare quella della polvere che circonda questi scultori di favole) sia nell’ultima scena, in cui un artigiano, facendo un catalogo dei propri attrezzi, lascia un’impronta scultorea sulla sabbia.
L’interpretazione del reale attraverso la materialità del supporto filmico è al centro anche della ricerca di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Tramite una macchina analitica capace di leggere pellicole rovinate dal tempo, la coppia filma nuovamente materiali d’archivio “in una maniera personale, non filologica. Vogliamo che il film appaia come nostro, nelle parti che ci interessano: i dettagli e la velocità”. Diario africano (1994) è il racconto per immagini di un viaggiatore di fine anni ’20, in cui colori e grana raggiungono attraverso il filtro della camera analitica una dimensione pittorica vicina a Delacroix. Aiutata dalla colonna sonora, questa interpretazione di un diario privato astrae il valore di documento storico verso una lettura più viscerale delle immagini.
Se Barrada usa il calco per parlare di fossili estinti, Luca Trevisani realizza una scansione emotiva di un monumento vivente: Sudan, l’ultimo maschio di rinoceronte bianco esistente al mondo. L’artista non offre mai una visione d’insieme del proprio soggetto, ma procede invece per dettagli e prossimità, lasciando che sia una vicinanza quasi tattile a definire il ritratto di questa scultura che respira, preservata per frammenti che si possono ricostruire solo nella nostra esperienza cinematografica.

Epilogo

Un coro di luci e suoni accompagna l’ingresso dei visitatori nella sala deserta. Da un palco il canto di un soprano si unisce al ritmo di tamburi elettronici che scandiscono con solennità la lettura del preambolo al trattato costitutivo dell’Unione Europea. Mentre la cantante protagonista di The financial singing (2014)² di Elena Mazzi interpreta la complessità emotiva racchiusa nell’andamento degli ultimi 130 anni della borsa americana, ASTROLOGY OF A FRIDAY (2016) di Teresa Cos rimette in movimento le necessità non solo commerciali alla base di un’Europa unita. Il soffitto testimone della firma del trattato è filmato da Cos in una coreografia ipnotica, mostrato come un ingranaggio bloccato in un presente insicuro del proprio futuro. Questi sono due dei dodici video³ che hanno attivato con la propria presenza fisica i corridoi, il palco e i camerini del Cinema La Compagnia, aumentando l’esperienza del festival su più livelli e dimensioni.

Davide Daninos

 

¹ post-verità, aggettivo. Che riguarda o denota circostanze in cui fatti obiettivi sono meno influenti nel formare l’opinione pubblica rispetto ad appelli alle emozioni e alle credenze personali [https://www.oxforddictionaries.com/press/news/2016/11/17/WOTY-16; mia la traduzione].

² L’opera ha ottenuto il premio VISIO Young Talent Acquisition Prize, realizzato in collaborazione con Seven Gravity Collection.

³ Selezionati da Leonardo Bigazzi nella mostra VISIO. Outside The Black Box (16-20 Novembre 2016, Cinema Teatro La Compagnia, Firenze).

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16a Quadriennale d’Arte di Roma 3/3

La Quadriennale di Roma di quest’anno è uno dei pochi (anche se non l’unico) eventi europei d’arte contemporanea che si sofferma sull’arte “nazionale”.

Tuttavia, almeno dal punto di vista degli organizzatori, oggi non si sa di cosa bisogna essere dotati per essere considerati parte delle arti visive italiane. Lo stesso modello di selezione, in fin dei conti non poi così restrittivo – in mostra sono infatti presenti lavori di artisti come Natalia Trejbalova, che vive a Milano ma è nata e cresciuta in Slovacchia, o Eva e Franco Mattes, la cui carriera artistica si è svolta principalmente al di fuori dei confini italiani –, solleva interrogativi su chi dovrebbe o potrebbe costituire quest’ideale comunità dell’ “Arte Italiana”. Tale approccio è anche molto vulnerabile, sopratutto se qualcuno iniziasse a porre domande circa l’equa distribuzione di genere, colore della pelle e altre differenti qualità all’interno di questa selezione.
Ciò che appare piuttosto non convenzionale, è l’accentuazione della posizione curatoriale come specificatamente autoriale, incentrata cioè, sull’articolazione della mostra collettiva. Una posizione che ha attraversato una completa ridefinizione critica almeno a partire dal fondamentale articolo di Anton Vidokle Art Without Artist? (e-flux, 2010). Sebbene il comunicato stampa menzioni che sessanta nuove opere sono incluse in mostra, non sappiamo se questi lavori siano stati commissionati e grazie a quali finanziamenti o condizioni, tutte questioni assolutamente centrali e che, per questo tipo di manifestazione, necessitano di una risposta. Attraverso una Call (non aperta ma mirata) undici curatori (solo tre donne) sono stati selezionati per portare avanti dieci differenti progetti espositivi, il che ricorda piuttosto il format di un festival. È chiaro che a causa del carattere della mostra, nessuna grande commissione è stata creata per l’occasione. Inoltre, non sono state fornite informazioni sugli artisti o sulle loro opere esposte. Dobbiamo allora chiederci nuovamente se il ruolo degli artisti all’interno della Quadriennale non sia stato, in realtà, quello di produrre artefatti atti a illustrare il concept di qualcun altro.
Sfortunatamente anche le opere, spesso, non sono state “curate bene” dai propri curatori. Soprattutto a causa di uno spazio con il quale è difficile avere a che fare, data la forma cubica, il pavimento in marmo e le alte separazioni in cartongesso. In quasi tutte le stanze dietro la rotonda centrale, le opere sono accatastate, e il modo in cui l’architettura divide lo spazio rende spesso difficile notare le transizioni tra i diversi progetti espositivi. Nella mostra “De Rerum Rurale” a cura di Matteo Lucchetti, ad esempio, l’installazione di Beatrice Catanzaro entra letteralmente nell’opera di Riccardo Giacconi rendendo impossibile osservare l’una senza l’altra, il che altera, inevitabilmente, la percezione di entrambe. Anche la mostra di un asso curatoriale come Luca Lo Pinto, con la sua fragile temporalità che sembra essere concepita proprio per questo spazio, viene assorbita dalla fredda monumentalità dei marmi circostanti che, in qualche modo, compromettono le emozioni che dovrebbe suscitare. Lo spazio limitato per l’esposizione non riguarda solo le opere, ma anche le parole. I testi di mostra, stampati su striscioni, non raggiungono le tematiche generali a cui aspirano e si traducono spesso in appesantite imitazioni delle tendenze globali. Basti pensare alla frase che dà il titolo alla sezione di Simone Ciglia e Luigia Lonardelli – “I would prefer not to” – , ampiamente associata al movimento Occupy Wall Street, nonché a lungo dibattuta e commentata da numerose opere negli anni 2009-2011. Svalutata e svuotata del suo significato, questa frase può suonare quasi cinica nei confronti dell’attuale crisi ecologica e della questione dei rifugiati. Il fatto che la si utilizzi è sintomo di inconsapevolezza e insicurezza. Il titolo “Cyphoria” come lo stato di coloro che credono che Internet sia il mondo reale è, allo stesso modo, del tutto aneddotico dopo la quantità di ricerca fatta per scoprire la vera “corporate identity” di Internet, e appena usciti dalla Biennale di Berlino di quest’anno. Altri temi come la periferia (Denis Viva) o il riutilizzo dei materiali (Cristiana Perrella) sono formalmente e concettualmente molto scollegati dal quesito generale del “perché ora” e del “per chi”.
Probabilmente l’unico curatore che è riuscito a trasformare in punti di forza le problematiche spaziali e le relazioni tematiche è Simone Frangi, la cui funzionale scenografia composta da “case rifugio” di legno travalica la pesantezza dell’ambiente, semplicemente coprendola. Pertanto, la dimensione temporale del suo progetto, che non permette di osservare tutte le opere esposte in un solo momento, sostiene il concetto di un’identità mai del tutto compresa, ma sempre presentata contemporaneamente. Similmente “La Democrazia in America” a cura di Luigi Fassi presenta un approccio più tradizionale, ma scenograficamente e tematicamente ben articolato attraverso significative relazioni con il contesto contemporaneo italiano.
Colpisce la quantità delle opere di alta qualità che prende di mira le zone d’ombra della storia e dell’identità italiana, dal soppresso passato coloniale al berlusconismo. È perciò un peccato che la struttura della mostra, da molti punti di vista, non sembri prendere in considerazione le recenti preoccupazioni politiche riguardo l’organizzazione di tali eventi e che molti dei curatori partecipanti non appaiano informati sulle ricerche dei loro colleghi internazionali. Tutto ciò all’interno di un periodo specifico, quello degli anni 2000, sul quale si concentra l’attenzione della Quadriennale.

Michal Novotný

(Traduzione dall’inglese di Vincenzo Di Rosa)

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16a Quadriennale di Roma 2/3

La Quadriennale ha cambiato formato e la trasformazione ha probabilmente reso questa edizione meno bolsa e più vitale di tutte quelle del passato recente (l’ultima non si è svolta neppure per mancanza di fondi). Fin troppo, verrebbe da dire, e dopo la cura il malato, moribondo fino un attimo fa, appare non solo in forma, ma un poco sovraeccitato.

Questa edizione mette così tanta carne al fuoco (centocinquanta opere per dieci mostre e altrettanti progetti, discorsi, pensieri e sguardi sull’arte italiana del nostro tempo) da far sembrare gli spazi di Palazzo delle Esposizioni improvvisamente troppo angusti e inadeguati. Può essere vero (fa bene Marco D’Egidio su Artribune a sollecitare l’ipotesi di un cambiamento di sede per le prossime edizioni), ma il problema principale non è certamente lo spazio in sé, ma il modo in cui questo è stato interpretato: l’ovvia – forse inevitabile – assegnazione di una stanza a ognuno dei curatori invitati non permette il dispiegarsi di un vero discorso attorno alle assonanze tra i progetti, che sono molte.
Se la lista dei circa settanta curatori della call for project iniziale, infatti, sembrava redatta da un ubriaco, la commissione selezionatrice ha successivamente scelto bene tra i candidati, e per sensibilità, metodologie e attitudini gli undici curatori invitati non appaiono così lontani: molti, ad esempio, mostrano un’evidente inclinazione per derive di carattere storico/antropologico/sociologico della curatela e della critica d’arte e ricerche che potrebbero essere svolte con più efficacia in un’aula universitaria che in una mostra. Se non fosse per la bella grafica di NERO si direbbe che il catalogo è una rivista di storia contemporanea – a tratti noiosa – più che un libro d’arte, con qualche immagine a corredo/illustrazione dei lunghi saggi. I curatori si incontrano anche sui nomi di alcuni artisti, che appaiono con insistenza in più sezioni: Adelita Husni-Bey (tre volte) è il primo che salta agli occhi, ma anche Giorgio Andreotta Calò, Invernomuto, Nicolò Degiorgis, Francesco Vezzoli, Marcello Maloberti…
È comunque il modo in cui le mostre sono allestite e distribuite a far sentire il problema principale di questa Quadriennale: la totale mancanza di una visione dall’alto. Voglio dire: magari aggiustando un poco, limando, contenendo, e soprattutto pensando a una vera articolazione/progressione delle proposte si sarebbe limitato “l’effetto fiera” che inevitabilmente questa mostra finisce per produrre nei passaggi tra spazio uno spazio e l’altro; si sarebbe costruito un racconto più organico che avrebbe agevolato la fruizione di un pubblico generico (che da Palazzo delle Esposizioni ci passa, eccome); favorito la possibilità di un incontro tra le opere e i visitatori, un’esperienza che in mostra risulta paradossalmente molto complicata.
C’è poi un problema di carattere più generale, più genericamente teorico, che, a cominciare dal titolo (“Altri tempi, altri miti” – tratto da Un weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli, un libro che ha descritto un decennio, gli anni ottanta, ormai molto lontano), ha a che fare con quest’aria di un postmodernismo esangue, sfinito, che in qualche modo permea tutta la mostra; un postmodernismo che tiriamo in ballo (noi curatori) ogni volta che non sappiamo risolvere la nostra confusione o che non riusciamo a uscire da una dimensione sempre troppo autoreferenziale. Ma dove siamo stati in questi anni – verrebbe da chiedersi – mentre il mondo dibatteva sulla fine dell’epoca postmoderna? E non sarebbe più proficuo, come già indicava David Foster Wallace una decina d’anni fa, pensarsi definitivamente al di fuori da questa fase per cercare altri modelli interpretativi, di racconto, che implichino responsabilità nuove nei confronti degli artisti e soprattutto del pubblico?
Per quando riguarda i singoli progetti ancora qualche osservazione sparsa: i temi di una dimensione periferica (Denis Viva), rurale (Matteo Lucchetti) e del ritratto (Michele D’Aurizio) sono quelli che meglio sembrano individuare uno specifico dell’arte italiana o fare un discorso sul nostro Paese; quelli del riciclo/riuso (Cristiana Perrella) e di un immaginario digitale che ha sostituito la realtà (Domenico Quaranta) riportano indietro agli anni Novanta e sono già stati sviluppati, in ogni parte del mondo, in innumerevoli occasioni; una separazione avrebbe giovato parecchio alle mostre di Lucchetti, D’Aurizio, Quaranta, che invece sono confinanti e spaventosamente sovraffollate; la sezione di Luigia Lonardelli/Simone Ciglia e quella di Simone Frangi provano a rompere la monotonia della struttura a stanze; nella mostra di Matteo Lucchetti (“De rerum rurale”) si legge molto (più che guardare) e il tempo necessario per farlo è quello che si impiegherebbe a iniziare e finire un romanzo breve o un intero quotidiano; il criptico progetto di Simone Frangi (“Orestiade italiana”) non sarà affetto da pasolinismo (nel senso in cui lo intende il curatore citando una felice espressione del filosofo Rocco Ronchi) ma non è certamente immune dalla pasolinite che si è diffusa capillarmente tra curatori e artisti da almeno vent’anni a questa parte; la mostra di Luigi Fassi (“La democrazia in America”) è molto ben allestita ma le opere sembrano costrette a illustrare una suggestione che pare a tratti calata dall’alto; il progetto di Luca Lo Pinto (“Ad occhi chiusi, gli occhi sono straordinariamente aperti”), meno muscolare di altri su un piano teorico, sembra nascere da intuizioni che arrivano direttamente dalle opere e poiché mette al centro i lavori – ai quali, in mostra, il curatore ha addirittura deciso di assegnare uno spazio vitale, uno spazio di pertinenza – risulta bellissimo.

Davide Ferri

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16a Quadriennale di Roma 1/3

La Quadriennale d’Arte di Roma è tornata, con un grande rilancio in termini di comunicazione e di coinvolgimento del mondo dell’arte.

La sede storica del Palazzo delle Esposizioni e l’impostazione fortemente istituzionale sono le medesime di sempre, mentre un ripensamento ha riguardato quest’anno la questione della curatela.
Infatti, la sedicesima edizione è passata attraverso una call for project da cui un comitato eterogeneo ha selezionato dieci progetti, adottando prevalentemente un criterio di complementarietà.
La scelta di un così alto numero di progetti può forse essere interpretata come strategia volta a stemperare la figura del curatore e a diluire l’idea di una visione unitaria. Di fatto, a emergere è proprio una generazione di curatori, e la selezione è un ottimo spaccato della scena artistica italiana di questi anni.
Ci sono Michele D’Aurizio, Luigi Fassi, Simone Frangi, Luca Lo Pinto, Matteo Lucchetti, Marta Papini, Cristiana Perrella, Domenico Quaranta, Denis Viva, Simone Ciglia e Luigi Leonardelli che hanno partecipato insieme. Diversi per matrice, impostazione, visione, in una situazione di reciproco raffronto queste undici personalità hanno concepito dieci mostre estremamente soggettive e marcatamente diverse l’una dall’altra; non tutte di pari intensità, ma comunque fortemente impostate dal punto di vista autoriale. Ognuna riflette decisamente le inclinazioni del curatore.
Del resto l’effetto di disomogeneità è stato senz’altro un presupposto di partenza della mostra, dato il riferimento al libro Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta di Pier Vittorio Tondelli, a cui gli organizzatori della Quadriennale dichiarano di essersi ispirati per il titolo d’insieme della rassegna: “Altri tempi, altri miti”. Ad accomunare le diverse sezioni dal punto di vista dei riferimenti culturali e concettuali c’è invece il richiamo, sempre presente, al contesto globale; in effetti quasi tutti i curatori, così come moltissimi degli artisti in mostra, vantano esperienze e collaborazioni internazionali.
L’impostazione prescelta genera una serie di agglomerati di senso e grazie a questo la Quadriennale, malgrado i novantanove artisti che presenta, si sottrae al rischio di mostrarsi come un inventario di nomi; d’altra parte in questo modo gli artisti stentano ad emergere; compresi quelli che, come Adelita Husni-Bey, Giorgio Andreotta Calò, Marcello Maloberti, Marinella Senatore, o Francesco Vezzoli, compaiono in più di una sezione.
Si passa attraverso un ventaglio di sguardi, alcuni dei quali controllati e rigorosi, come quello di Luca Lo Pinto, che ha realizzato una mostra dall’atmosfera sospesa e interiore; un microcosmo di grande equilibrio formale, fatto di opere che appaiono come un nucleo a se stante; mentre l’insieme si sottrae a una facile lettura, e proprio per il suo carattere enigmatico invita a una percezione più attenta e a un non ovvio esercizio di decodifica.
Michele D’Aurizio, con “Ehi, voi!” propone il genere del ritratto come filtro attraverso il quale guardare all’arte recente, per via della sua capacità di intercettare istanze legate alla sfera individuale e alla dimensione sociale. Nel seducente testo in catalogo D’Aurizio introduce le proprie scelte parlando di un “gruppo in evaporazione”, ovvero di una comunità priva di identità, “inafferrabile, in-inquadrabile, in-strumentalizzabile e di conseguenza incorruttibile e inespugnabile.”
Altri curatori sembrano ritenere che l’arte tragga le proprie energie dalle urgenze del contesto geopolitico attuale.
Luigi Fassi con “La democrazia in America” invita ad approfondire alcuni aspetti della storia dell’Italia contemporanea attraverso una rilettura di Tocqueville e del suo pensiero, alla cui maturazione contribuì, tra l’altro, il drammatico confronto con la realtà sociale italiana. Gli artisti che ha individuato si fanno interpreti del proprio tempo.
Lo stesso è possibile dire della sezione “De Rerum Rurale”, curata da Matteo Lucchetti, che però, con chiarezza e coerenza, si concentra su un tema specifico, quello della ruralità: un ambito in corso di ridefinizione per eccellenza, per via dell’urbanizzazione crescente e del consumo di suolo, dei grandi spostamenti di persone, delle trasformazioni dell’agricoltura e dell’economia più in generale. La mostra ospita artisti le cui pratiche interpretano il tema in modi diversi e generano opere anche formalmente efficaci, e tutte adeguatamente valorizzate nell’impaginazione espositiva. Ci sono oggetti apparentemente semplici, ma significativi: Anna Scalfi crea righelli apparentemente semplici, ma sagomati secondo i confini di origine coloniale degli stati africani; o narrazioni minori, ma capaci insieme di cogenza e di pregnanza storica: Nico Angiuli, Rossella Biscotti, Beatrice Catanzaro, Leone Contini, Michelangelo Consani, Luigi Coppola, Danilo Correale, Riccardo Giacconi, Marzia Migliora, Moira Ricci, e Valentina Vetturi.
Simone Frangi, mettendo in campo un atteggiamento da ricercatore, ha individuato una serie di video che disvelano dinamiche postcoloniali tuttora vive nella nostra società, riducendo all’essenziale l’aspetto installativo della mostra, così da devolvere una parte del budget disponibile a favore degli artisti.
Nella complessiva scarsità di punti di riferimento del sistema artistico italiano, la mostra costituisce una piattaforma importante per fare il punto sull’arte delle generazioni presenti.

Gabi Scardi

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