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Supercondominio Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea / Torino

Nelle giornate dell’8 e 9 luglio quaranta realtà italiane (tra cui spazi progetto, residenze d’artista, artist-run-space e giovani gallerie d’impronta sperimentale) sono state invitate al Castello di Rivoli per prendere parte a Supercondominio, un incontro atto a discutere delle caratteristiche e delle problematiche legate ai giovani spazi di creazione e produzione d’arte.

Coordinato da Caterina Molteni e Laura Lecce, entrambe coinvolte in prima persona nell’iniziativa (rispettivamente co-fondatrici dello spazio progetto Tile Project Space e della galleria Pelagica, a Milano), Supercondominio fotografa e restituisce la mappa di un’Italia che negli ultimi anni ha visto un incremento significativo di progetti slegati dalle dinamiche commerciali.
L’incontro ha manifestato la volontà di apertura da parte di un’istituzione più anziana come Rivoli verso i giovanissimi nuovi inquilini del territorio, invitandoli a pensare un modello di coesistenza e collaborazione reciproca. Combo, partner strategico della due giorni di Supercondominio, ha ulteriormente agevolato il soggiorno dei partecipanti, offrendo tende da campeggio come temporanea abitazione.
Questi due giorni di convivenza si sono suddivisi in due momenti principali: un primo momento conoscitivo a porte chiuse e una presentazione aperta al pubblico. Non a caso il primo incontro è avvenuto nella terrazza del Castello dove è conservata la seduta in pietra di Maria Normand, una delle artiste a cui, come ricorda la direttrice Carolyn Christov-Bakargiev, si deve la nascita dell’arte pubblica. Basandosi esattamente sull’ideale modello d’assemblea, in seguito alla definizione di alcune tematiche da parte delle due “amministratrici” si è dato il via alla discussione. Sei gli ideali punti da toccare durante la giornata: Qual è il ruolo degli spazi presenti nel sistema dell’arte? Quali sono le caratteristiche di quest’ultimo? Cosa vuol dire essere indipendenti dal sistema o aderirvi totalmente? Esistono possibili modelli di collaborazione? Quali sono le strategie di sopravvivenza e le prospettive future?
Questo denso concentrato di argomentazioni che ha fatto emergere delle urgenze e degli interrogativi comuni. Alcune argomentazioni sono risultate predominanti tra i vari interventi. Di carattere linguistico è la prima: la definizione stessa di “realtà”, la cui categorizzazione è problema condiviso dalla maggior parte dei presenti. Come definire un luogo di formazione ibrida? Sembra impossibile oggi dare un’etichetta univoca per gli spazi progetto o cosiddetti indipendenti, poiché la loro evoluzione ne ha mutato i tratti iniziali e spesso, per motivi di sopravvivenza, (ma forse in alcuni casi quasi per strategia di sviluppo) l’originale vocazione no profit lascia a volte il posto alla vendita occasionale, che permette il sostentamento delle attività interne. Tra i presenti alcuni condividono l’esigenza di continuare a lavorare con un gruppo di artisti e creare collaborazioni a lungo termine, interrogandosi sui possibili sviluppi futuri e sull’attuale identità degli spazi, che hanno già i connotati di proto-gallerie. E sono proprio le gallerie ad alimentare la discussione, invitando a una riflessione sulle differenze tra gli enti profit e i project space, che in particolare negli ultimi anni sembrano emulare le attività della galleria, i cui limiti un tempo erano il principale motivo della nascita degli spazi indipendenti. Promozione e vendita rimanevano separati dalla sperimentazione più libera. Esiste ancora una differenza tra le due aree di appartenenza?
La seconda tematica emersa riguarda invece le motivazioni che hanno portato alla nascita degli spazi invitati, ciascuno sorto da esigenze differenti. Cabinet, Current, Faust, Like a little disaster, Pelagica, Spaziobuonasera, Studiolo, Tile Project Space, TRIPLA si configurano come luoghi per la ricerca e la formazione professionale: palestre dove mettere in pratica conoscenze, dedicando del tempo al learning by doing. Altri invece nascono dal desiderio di collaborare con gli artisti e accettare il rischio della sperimentazione ed è il caso di 63rd – 77th STEPS, 80121 Residency, Almanac Inn, Armada, Il Colorificio, CRIPTA747, Gelateria dei Sogni di Ghiaccio, Incurva, Localedue, Marsèlleria, Mega, Siliqoon, Ultrastudio, Una Vetrina. Necessità comuni per Associazione Ramdom, Cherimus, Edicola Radetzky, flip project space, Montecristo Project, Treti Galaxie sono invece il confronto, la condivisione con il pubblico e l’urgenza del dialogo. Sempre di sperimentazione si parla con le gallerie presenti. ADA project, Clima, Ermes Ermes, Giorgio Galotti, Museo Apparente / Acappella, Operativa Arte Contemporanea e Veda sono chiamate a prendere parte a Supercondominio per via della loro mission che tende a orientarsi sui giovani artisti, di cui seguono e accompagnano la crescita artistica. Requisito fondamentale del loro lavoro è la ricerca, focalizzata sul panorama contemporaneo. Strettamente legato al discorso sulla nascita è quello sugli obiettivi e il ruolo di ciascuno dei vari progetti che, portando avanti argomentazioni diverse, costituiscono un coro polifonico di voci.
Supercondominio è stato una cartina tornasole che ha messo in evidenza la crescente liquidità del contesto artistico contemporaneo: essere entità permeabili in continuo sviluppo è ormai l’elemento caratterizzante. Il format della riunione condominiale andrebbe reso prassi e appuntamento fisso per la costruzione di un newtork improntato sullo scambio e la condivisione di saperi. L’economia della conoscenza è una delle possibilità da adottare.

Giulia Gelmini

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The artist as curator, the curator as artist Q-Rated / Villa Carpegna, Roma

Impiegare il tempo sui bus romani è quasi d’obbligo. Seduto sull’881 che percorre via Gregorio VII e scivola a fianco delle possenti mura di difesa di Città del Vaticano, svogliatamente scorro su YouTube video di gattini arrampicatori e frammenti di “Milleluci”, programma degli anni Settanta presentato da Raffaella Carrà e Mina. Compare un suggerimento: un’intervista a Mario Mieli del 1977 a “Come Mai”, programma in tarda serata su Rai Uno. Agghindato come una buona signora della borghesia milanese, Mieli – filosofo, fondatore di F.U.O.R.I. e dei Collettivi Omosessuali Milanesi – nella breve clip definisce “normalità demenziale” la convenzione secondo cui gli uomini devono necessariamente vestire i pantaloni, mentre le donne sono libere di indossare abiti maschili; parla di transessualità, omosessualità diffusa, “cripto-checche”, complicando un ritratto lineare circa le preferenze sessuali e le distinzioni di genere; ricorda, profetico, la fluidità. Forse è un approccio che risente di residui postmodernisti, mi dico, eppure la binarietà appare di colpo troppo semplice e la dualità non è più strategia di descrizione efficace.

Sono diretto a Villa Carpegna, sede ottocentesca degli uffici e dell’archivio della Quadriennale di Roma, per prendere parte a “L’artista come curatore, il curatore come artista”, primo workshop di Q-Rated, organizzato dalla neo-direttrice Sarah Cosulich e dal curatore Stefano Collicelli Cagol. L’intento dell’iniziativa, che fa coppia con il programma Q-International, risente della volontà di ricollocare la fondazione romana al centro della pianta urbana del sistema dell’arte italiano: incentivare e supportare la produzione artistica e la circolazione di riflessioni e temi attuali, tramite il confronto con voci estere.
Mi ritrovo all’ombra di pini marittimi ricurvi, assieme a curatori e giovani artisti, con cui condividerò una maratona di tre giorni. Una buona mappatura che attraversa l’Italia da Torino a Palermo, incrociando differenti situazioni e condizioni, alcune più esterofile, altre più determinate dalle urgenze locali. Con noi tre tutor: Pierre Bal-Blanc, curatore performativo francese – forse un curatorial artist, secondo le parole di Jean Hoet del 1992[1] –; James Richards, artista gallese, autore dell’immersiva installazione Music for the Gift presso Santa Maria Ausiliatrice durante la Biennale d’Arte del 2017; Elena Filipovic, curatrice di Kunsthalle Basel, colei che a tale marasma di riflessioni ha dato un certo impulso con la pubblicazione del volume The Artist as Curator: an Anthology – un agile itinerario attraverso le mostre più salienti ideate da artisti, a partire dal secondo dopoguerra.
È l’estroso Bal-Blanc a dare avvio al workshop. Con piglio da oratore e presenza fisica, è il protagonista della prima giornata: un viaggio che parte dai teatri anatomici europei per rifocalizzare l’attenzione sul corpo e alimentare l’autocoscienza. Secondo il curatore, la mostra deve essere riorganizzata come incontro di corpi, un atteggiamento tutto francese che reagisce all’opposizione cartesiana tra materia e spirito o all’autonomo occhio di O’Doherty e recupera le parole di Maurice Merleau-Ponty. E di più, pare che Bal-Blanc rispetti l’etimologia del suo ruolo. In “Draft Score for an Exhibition” – progetto pensato per la candidatura alla curatela della 7a Biennale di Berlino, poi risultato non vincitore – è il corpo del curatore a essere luogo per la mostra, dunque spazio espositivo: Bal-Blanc performa, davanti alla commissione giudicatrice, alcune delle opere individuate come punti di partenza della sua proposta. L’opera come cristallizzazione di un gesto, la mostra come spartito, ripetibile, rimangono cifre della sua ricerca e tornano in “Collective Exhibition for a Single Body”, presentata al Museo Archeologico del Pireo ad Atene, come parte di documenta 14. Eppure, nonostante tendenze biopolitiche o, ancora, l’idea che non ci sia più spazio per la creazione, ma sia l’adozione a caratterizzare l’attività artistica del Ventunesimo secolo, alla domanda: “Do you consider yourself an artist?” Bal-Blanc fornisce una risposta negativa. E non potrebbe essere altrimenti. Da un lato, incorporando in sé le opere se ne prende cura (nel senso di taking care); dall’altro, se la delega è emblema dell’epoca in cui viviamo allora l’attività curatoriale è pervasiva.
James Richards, che anima il secondo giorno di lavori, percorre simili premesse e, tuttavia, conclude con affermazioni contrarie: l’editing di found footage – con cui compone i suoi video, sospesi tra atmosfere psichedeliche e geografie interiori – è il primo strumento di curatela ed è, tuttavia, una pratica artistica. Come se la selezione (e quindi l’adozione, il prendersi cura, il rimaneggiare qualcosa di preesistente) fosse identica alla creazione e non ci fosse alcuna distinzione tra un momento demandato all’artista e uno successivo di pertinenza del curatore. Il collasso dei ruoli – seguendo le affermazioni di Boris Groys in Multiple Authorship (2006) – garantirebbe all’artista, sembra sostenere Richards, la creazione di strutture di potere nella gestione dello spazio espositivo, ampliando il proprio stesso ruolo a discapito delle pretese del curatore.
Elena Filipovic tenta alcune risposte, durante l’ultima giornata di workshop. La curatrice descrive le attività apparentemente marginali di Marcel Duchamp, facendone un simbolo dell’erosione del confine tra i due ruoli sottoposti ad esame. Pare, però, che il deterioramento avvenga in un’unica direzione: l’artista distoglie lo sguardo dall’oggetto discreto e avverte lo spazio espositivo come latore di senso e legittimità. Diventa produttore dell’apparato di lettura e ricezione, arbitro – come nel minuscolo museo portatile della Boîte-en-Valise (1941) –; quasi a dire che l’arte è tale solo se esposta. Sono i prodromi della storia, ancora parzialmente da scrivere, dell’artista come curatore, delle preoccupazioni nei confronti della mostra come agone politico e come strategia di esternazione di una ricerca che trova nei dispositivi di allestimento ulteriori spazi di movimento e azione. Mi rimane l’amaro in bocca quando, alla medesima domanda fatta a Bal-Blanc – quella riguardo il considerarsi artisti –, Filipovic ribadisce i limiti precisi del mestiere del curatore. È parsa quell’indulgenza novecentesca nei confronti degli artisti – scapestrati, liberi di agire negli interstizi e di ridefinire a proprio piacimento metodi e risultati del lavoro –, autorizzati a farsi curatori senza che sia scalfita l’autonomia del loro ruolo. Per contrasto, il curatore ha compiti circoscritti in maniera precisa, è uno tra gli addetti ai lavori – per alcuni, pure, parassitario[2]. Quasi come se il primo potesse tranquillamente vestire i panni del secondo, costretto invece a indossare lo stesso capo, senza soluzione di continuità.

Così, sul treno che mi ha riportato a Torino, con la mente ancora pesante dalla maratona romana, ho ripensato a Mario Mieli e all’intervista ascoltata per caso il primo mattino. L’opposizione tra artista e curatore – come quella tra donna e uomo, omosessuali ed eterosessuali – comporta una perdita della ricchezza delle sfumature. Del resto, non si capisce perché avvallare le sperimentazioni dell’uno e circoscrivere quelle dell’altro. Consentire al primo di indossare gonna e pantaloni e costringere, invece, il secondo a evitare abiti non consoni. Nel 1977, Mieli sosteneva che tutti fossimo transessuali – o meglio, che in ciascuno di noi ci fosse tanta parte maschile quanta femminile –, sarebbe forse ora di ricordarlo nella diatriba tra artista e curatore.

[1] Jan Hoet (a cura di), documenta IX. Catalog, Cantz Edizioni, Stoccarda, 1992.

[2] George Dickie, The Art Circle. A Theory of Art, Heaven Publications, New York, 1984

 

Michele Bertolino

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Miart / Milano

Per un critico o un curatore, esplorare una fiera d’arte contemporanea è spesso un’ardua impresa. Non solo per le dimensioni titaniche raggiunte da tali manifestazioni – concepite per esporre, vendere e acquistare – ma anche per un inevitabile senso di smarrimento e frustrazione. Ad avvilire lo spirito critico di un addetto ai lavori è l’assenza di un principio curatoriale generale; un fil rouge che leghi insieme le opere in mostra, attribuendo un “significato” a ciò che spesso si presenta come una composizione incoerente di oggetti dal valore commerciale (a volte) inestimabile. Per queste ragioni, recensire una fiera è un esercizio destinato alla parzialità: un’analisi intrinsecamente carente, priva di pretese di completezza.

Ho parlato di smarrimento, frustrazione, incompletezza. Eppure, sorprendentemente, questa edizione di miart ha suscitato in me sensazioni di tutt’altro genere. Oltre alle proporzioni “a misura d’uomo”, che fanno di miart una fiera compatta, facilmente navigabile (a differenza dei colossi Art Basel e Frieze), l’edizione 2018 – per il secondo anno consecutivo sotto la direzione artistica di Alessandro Rabottini – ha dato forma a un progetto raffinato, capace di mescolare diverse anime del mercato dell’arte (o meglio, delle arti): l’arte contemporanea (dalle gallerie più affermate a quelle più cutting-edge), l’arte moderna e il design. Formula che trovava un riscontro concreto nelle sezioni che strutturavano la fiera: “Established” (“Contemporary” e “Masters”), “Emergent” e “Object” – oltre a “Decades”, “Generations” e “On Demand”, definite da specifici concept curatoriali).
Una sorta di “sprezzatura” – un’eleganza ricercata, capace di unire sapientemente qualità curatoriale ed esigenze di mercato – permeava l’edizione appena trascorsa. A partire dalla sezione “Emergent”, a cura di Attilia Fattori Franchini, che in uno spazio piuttosto ristretto (occupato da 20 stand) raccoglieva le presentazioni delle più interessanti giovani gallerie italiane e internazionali (molte delle quali giovanissime, come la viennese Sophie Tappeiner, inaugurata un anno fa). Horizont Gallery (Budapest), tra i migliori stand della sezione, esponeva una serie di lavori a ricamo di Klára Hosnedlová e dipinti di Igor Hosnedl all’interno di un’installazione concepita da entrambi gli artisti e che ricreava gli interni di un’abitazione di Brno degli anni Venti progettata da Mies van der Rohe. Di fronte, la bolognese Gallleriapiù presentava lavori in pelle (definiti dagli artisti “poesie tatuate su pelle”, una delle quali recitava: “The glow of a nostalgic Instagram philter softening our edges and truths. Our past and present imploding”) del collettivo Apparatus 22, oltre a due disegni e a un video di Ann Hirsch, dalla serie Cuts, sistematica indagine sulla pornografia online.
All’interno della sezione “Established” (a cura di Alberto Salvadori), una selezione di lavori di Matt Mullican (rubbing, disegni e sculture, dagli anni Ottanta ad oggi) era esposta da Mai 36 Galerie (Zurigo): una sorta di micro-monografica dell’artista americano, in mostra anche da HangarBicocca con un progetto ciclopico fatto di oltre 5000 lavori (The Feeling of Things), disperato tentativo di categorizzare il mondo nella sua interezza. Oltre agli stand di CLEARING (New York, Bruxelles) con dipinti geometrici di Sebastian Black e sculture metalliche di Jean-Marie Appriou, Isabella Bortolozzi (Berlino) con un gruppo di assemblage e sculture di Stephen G. Rhodes e ZERO… (Milano) con tre dipinti di Alessandro Pessoli (uno dei quali rappresentava due figure a testa in giù con i corpi traforati da dildo, banane e spiedini) è doverosa una menzione a Peter Kilchmann (Zurigo), che ha ricoperto il pavimento del proprio stand con un tappeto di Francis Alÿs composto da tasselli colorati, ciascuno raffigurante una mano il cui dito indice copre parzialmente una bocca (forse, un invito a tacere negli affollati corridoi della fiera). Dalla londinese Rodeo (per la prima volta a miart), invece, un progetto “On Demand” di Christodoulos Panayiotou – un set di gioielli appositamente prodotto per l’evento e indossati dal team della galleria – si accompagnava, fra gli altri lavori, a una tavola monumentale di Tamara Henderson (in mostra durante i giorni di miart presso il Laboratorio Francesco Russo per “Case Chiuse #06”, con una suggestiva installazione di disegni e tendaggi ricamati e uno straordinario film in 16mm).
Tra le giovani scoperte di questa edizione vi è l’artista londinese e residente a Berlino Kasia Fudakowski, in mostra allo stand di ChertLüdde (parte della sezione “Generations”, a cura di Lorenzo Benedetti). In dialogo con gli acquarelli di William T. Wiley (presentato da Parker Gallery, Los Angeles), Fudakowski esponeva una nuova installazione composta da tre sculture: all’interno delle corazze metalliche di tre valigie da viaggio Rimowa, l’artista ha ricreato in miniatura le opere che avrebbe dovuto esporre in stand, fra cui una riproduzione di precedenti lavori invenduti. Un dissacrante commento sul collezionismo e il mercato dell’arte, che rammenta ai visitatori – collezionisti e non – il fine ultimo di ogni fiera d’arte: comprare e mettere in valigia.

Federico Florian

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Arte Fiera / Bologna

La fiera cerca anche quest’anno di veicolare come idea portante quella che di fatto è una necessità del mercato, cioè il superamento del confine di demarcazione tra moderno e contemporaneo, dove quest’ultimo non brilla da tempo per originalità e coraggio come ci si aspetterebbe.

Se volessimo valutare Arte Fiera per la disposizione degli stand non potremmo che apprezzarne la pulizia e l’ampiezza. Un altro metro ricorrente di valutazione, diffuso tra un pubblico più attento, è l’area editoria, sempre molto apprezzata, che già lo scorso anno si era distinta per visibilità e offerta. Gli spazi dedicati alle riviste, cuore dei due padiglioni, testimoniano l’aumento di comunicazione sul mondo dell’arte, ma soprattutto colpisce Printville, che ha accolto il pubblico all’entrata, confermandosi il punto di forza di questa 42esima edizione, la seconda di Angela Vettese.
I singoli espositori hanno puntato sulla quantità delle opere esposte, in alcuni casi vere e proprie quadrerie che lasciano ben poco spazio al dialogo col fruitore. Per contrasto spicca la Traffic Gallery di Bergamo nella scelta di allestire lo stand con soli tre pezzi di Cosimo Terlizzi. La galleria Mazzoli di Modena ha optato per le grandi dimensioni delle opere, proporzionate all’ampiezza dello stand; tra i nomi storicizzati scelti spicca quello di Mario Schifano, al quale è dedicata una parete di quattro grandi pezzi destinati probabilmente al collezionismo museale. Le poche, anzi pochissime, gallerie straniere, fanno pensare. Così come fa riflettere l’altalenante qualità: gallerie storiche e realtà più giovani (ma di valore), si avvicendano a espositori forse un po’ naïf per una fiera così importante, che nel suo complesso si presenta senza un’impronta forte.
Come in tutte le altre manifestazioni fieristiche si vedono lavori interessanti e altri meno, sempre più spesso però durante questi eventi proviamo una sensazione di déjà-vu, per certi versi confortante, per altri avvilente. Ad esempio capita di visitare stand che presentano gli stessi artisti da anni, oppure alcuni nomi che serpeggiano in modo costante in più gallerie e con esercizi di stile sul tema esplorato da loro stessi in opere precedenti. Morale: qualcosa di bello si trova, ma già visto e rivisto.
La direzione artistica ha fortemente voluto quest’anno il convegno internazionale “Tra mostra e fiera: entre chien et loup”, organizzato in collaborazione con l’Università IUAV di Venezia e con il patrocinio dell’Università di Bologna. Il dibattito sul tema dell’ibridazione tra mostre e fiere è senz’altro meritorio dal punto di vista scientifico, forse inappropriato però all’interno di un contenitore come questo che chiede già troppa attenzione alla visita dei vari espositori. Proprio quest’ultimi sembrano non avere particolarmente apprezzato, nella misura in cui il convegno ha trattenuto energie che i galleristi avrebbero preferito riversare nella valorizzazione delle loro proposte.
Sul fronte premi la fiera si è difesa bene, sono sei quelli assegnati quest’anno, tra i quali ricordiamo il premio alla carriera al gallerista Giorgio Marconi di Milano, #ContemporaryYoung assegnato all’artista Rodrigo Hernandez di P420 di Bologna, il Premio Rotary Bologna Valle del Samoggia assegnato alla galleria Matèria di Roma, il Premio Speciale Andrea Sapone a Giuseppe De Mattia, che si è distinto anche nella mostra allo Spazio Carbonesi e nell’installazione pubblica di via Zamboni realizzata in collaborazione con Home Movies. Arte Fiera ha dimostrato anche quest’anno una forte sinergia con le principali istituzioni pubbliche e private del territorio, per offrire ai visitatori l’opportunità di vivere l’arte nella proposta delle gallerie, ma anche nelle tantissime iniziative che hanno definito un percorso cittadino. La sesta edizione di Art City si è conclusa con un bilancio di oltre centomila presenze, un successo del nuovo direttore del MAMbo Lorenzo Balbi, che lascia ben sperare per i prossimi passi alla guida dell’istituzione bolognese, con un grande bisogno di rinnovarsi e soprattutto di puntare sui giovani.
Tra i progetti dislocati per il centro cittadino è particolarmente riuscito quello al Teatro anatomico dell’Archiginnasio, dove l’opera di Roberto Pugliese si confronta con l’architettura Seicentesca sul tema dell’ibridazione tra naturale e artificiale. Delude invece l’installazione del pur interessante video di Yuri Ancarani, visibile passeggiando al piano terra di Palazzo Re Enzo.
L’accesso straordinario agli edifici interessati dalle installazioni è una delle ragioni che spinge il grande pubblico a visitare queste mostre, dove le opere esposte non sempre sono recenti e pensate per il luogo come ci si aspetterebbe. Nel Salone di Palazzo de’ Toschi l’artista di origine canadese Erin Shirreff stupisce per l’allestimento di un video proiettato in dimensioni cinematografiche. Al Padiglione de l’Esprit Nouveau la mostra dell’artista serba Katarina Zdjelar offre una panoramica del suo lavoro in cui le opere sono messe in dialogo diretto con l’architettura circostante.
La bellezza delle fiere d’arte ormai si apprezza dalla vitalità degli eventi collaterali, specie a Bologna dove ognuno si attrezza come può per mostrarsi al meglio in quei pochi giorni di visibilità nazionale, come gallerie, associazioni culturali, la fiera parallela SetUp e da quest’anno anche Paratissima. Tra tutte si distingue Fruit Exhibition, fiera dell’editoria che raccoglie ogni anno pubblicazioni cartacee e digitali indipendenti tra cui libri d’artista, cataloghi, progetti di graphic design, periodici e zines.
Bologna rimane dunque vincente sull’offerta culturale cittadina e sulle realtà underground. Per quello che riguarda la performance fieristica, invece, la città dimostra di avere i capelli bianchi, qualche anno di troppo che si fa notare rispetto la più giovane ArtVerona, la rinata Miart e la sempre attuale Artissima.

Luca Panaro

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UTOPIAN DISPLAY: Props & Tools FM Centro per l’Arte Contemporanea / Milano

Organizzato dal Dipartimento di Arti Visive di NABA e da FM Centro per l’Arte Contemporanea, il convegno “UTOPIAN DISPLAY: Props & Tools” – riattivando e aggiornando la piattaforma di dibattito curatoriale nata in NABA da un’idea di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti dal 2003 al 2007 – ha cercato di offrire un punto di vista alternativo all’analisi del dispositivo mostra, prendendo in esame la complessa questione del display.

La traiettoria suggerita dal seminario cerca di superare l’impasse di un pensiero curatoriale che, da Roma a Kassel passando per Gwangju, annaspa sempre più nelle secche di un manierismo professionale, per indagare una linea di fuga, una possibilità, contenuta nella stessa grammatica espositiva. Uno dei problemi degli “exhibition studies” è infatti la predominanza del discorso relativo alle strategie curatoriali, che rischia di offuscare le altre autorialità coinvolte e gli altri elementi costitutivi dell’esposizione.¹
Come sostiene Mary Anne Staniszewski nel volume The Power Of Display (1998) – dal quale il convegno prende le mosse –, la storia del display espositivo è la storia di un’amnesia modernista. Un’amnesia che ha comportato una scrittura incompleta della storia delle mostre e una conseguente dislettura del rapporto arte-esposizione. L’autrice, in aperta polemica con una tradizione critica che ha tralasciato di analizzare i contesti in cui le opere sono percepite, manifesta con forza l’urgenza di una ricostruzione storica delle trasformazioni del display.
Una necessità che era stata già avanzata da Germano Celant, nel 1982, in un testo per la rivista Rassegna intitolato “Una macchina visuale”. All’interno di una più ampia riflessione relativa al rapporto arte-esposizione, Celant scrive: “Se la formulazione delle intenzioni si fa essenziale, la vera forza diventa la tecnica espositiva. Ora, se il contenuto sta nella forma dell’esposizione e la dimostrazione è affidata alla maniera con cui si mostra, il pretendente all’originalità diventa la macchina visuale dell’allestimento […] Se ciò è vero, sembra essere giunto il momento di prenderla in considerazione dal punto di vista sia scientifico che storico”². Risulta quindi fondamentale ripensare le implicazioni concettuali sottese all’atto espositivo e alle modalità di presentazione, soprattutto in un momento in cui, come ha scritto Boris Groys, “non esiste più alcuna differenza ontologica tra il fare arte ed esibirla: nel contesto dell’arte contemporanea fare arte significa mostrare cose come se fossero arte”³.
“UTOPIAN DISPLAY” problematizza queste linee di ricerca, configurandosi come un incontro animato da coloro che hanno interpretato il display come oggetto di produzione: Céline Condorelli, Josef Dabernig, Luca Frei, Petra Feriancova, Falke Pisano, Can Altay, Marko Tadić e Liu Ding. Il convegno presso la sala Carroponte di FM si apre con gli interventi di Scotini ed Elvira Vannini, che sottolineano le ragioni del simposio e introducono gli artisti invitati.
Il primo intervento è quello di Condorelli, artista, curatrice e co-founder dell’artist run space Eastside Projects di Birmingham. Da sempre interessata allo studio delle condizioni d’esposizione, l’artista approfondisce lavori come Oggetti in più (2012) e Support Structure (2003-2009), mettendoli in relazione con le esperienze di personalità seminali dell’exhibition desing come Frederick Kiesler e Herbet Bayer. Nella successiva relazione, dal titolo “We do not work alone”, Frei sottolinea la relazionalità della sua pratica, che vive del costante rapporto non solo con lo spettatore ma anche con altre opere e altri gesti artistici – si pensi alla recente mostra “When My Eyes Saw and When My Ears Heard” da Hollybush Gardens, in cui Frei rilegge una performance storica di Simone Forti, See Saw (1961), aggiungendovi un terzo danzatore.
Dabernig parla invece del suo lavoro come di un’architettura espositiva strutturale e flessibile, in dialogo stringente con il luogo d’esposizione e con le opere che questo accoglie, mentre Pisano illustra la sua ultima opera, Wonder-What-Time-It-Is (2017), basata sul racconto di Edgar Allan Poe Il diavolo nel campanile (1839). Brinkmanis introduce gli interventi del pomeriggio partendo dal testo chiave di Walter Benjamin L’autore come produttore (1934) mettendo in luce la portata politica dell’operare sul display. Un carattere che si può cogliere in maniera evidente nei lavori di Altay, che inglobano e presuppongono la curatela – “Alcuni curatori dicono che i miei lavori sono incurabili”, afferma l’artista – giocando sul limite tra spazio urbano e privato e innescando inattese dimensioni partecipative. Nel progetto The Church Street Partners’ Gazette (2010), ad esempio, Altay trasforma lo spazio di una galleria di Londra nella redazione di un giornale al quale possono collaborare gli abitanti del quartiere attraverso workshop e meeting sui temi del confine e della comunità.
Feriancova e Tadić approfondiscono invece le opere che hanno presentano alla Biennale, la prima nel contesto del padiglione ceco e slovacco del 2013, Order of Things II (2013), un’installazione site-specific dei suoi archivi personali; il secondo per gli spazi del padiglione croato di quest’anno, Events meant to be forgotten (2017), un’animazione in stop motion formata da vecchie foto e cartoline del dopo guerra. Il convegno è chiuso dall’intervento di Liu Ding, che attraversa in maniera dettagliata la mostra curata per l’Inside-Out Art Museum di Pechino, “Salon Salon”: una vasta indagine sull’influenza del realismo socialista sull’arte prodotta in Cina dal 1972 al 1982.
Da “UTOPIAN DISPLAY” emerge una sostanziale eterogeneità delle pratiche utilizzate dagli artisti che riflettono sul display; ad accomunarli è però l’agire all’interno di una condizione postmediale e il lavorare su un territorio sfuggente, incontrollabile come lo spazio d’esposizione. E se da una parte suggeriscono un’espansione e un altro possibile uso del “medium mostra”, dall’altra confermano un’effettiva autosufficienza dell’atto espositivo, in cui produzione ed esposizione danno vita a un’endiadi, che ci rivela la natura fragile, effimera e deittica dell’opera d’arte contemporanea, che deve essere esposta per essere.

Vincenzo Di Rosa

 

¹ Un’altra caratteristica di quest’approccio metodologico è il prediligere l’analisi di mostre tenutesi a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando si afferma cioè la figura del curatore indipendente. Per un approfondimento relativo a queste problematiche si veda Felix Vogel, Notes on exhibition history in curatorial discourse, “On Curating”, Issue 21, gennaio 2014, pp. 46-54.

² Germano Celant, Una macchina visuale (1982), in Artmix, Feltrinelli, Milano, 2008, p. 113.

³ Boris Groys, Politica dell’installazione (2009), in Going Pubblic, Postmedia Books, Milano, 2013, p. 34

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Museums at the “Post-Digital” Turn OGR / Torino

La sala delle OGR di Torino nella quale si tiene il convegno “Museums at the ‘Post-Digital’ Turn” – organizzato da AMACI e OGR nell’ambito della nuova piattaforma di ricerca Museo Ventuno – è volutamente scomoda.

Le sedute colorate non hanno gli schienali e dopo un paio d’ore la stanchezza inizia a sentirsi. Cerco allora delle contromisure. Incrocio le gambe in modo da direzionare il peso del mio corpo su una superficie più ampia, ma nulla… decido di sedermi a terra.
Liam Gillick dice di aver progettato Prototype Design for a Conference Room (1999) per replicare lo stato di crisi della critica e della teoria, costretta ad abitare una zona inospitale, scomoda appunto.
L’opera dell’artista inglese accoglie una riflessione ampia e precisa sulla “condizione post-digitale” – come la definiscono i curatori del simposio Lorenzo Giusti e Nicola Ricciardi –, che cerca di indagare le possibilità, ma anche le zone d’ombra e i rischi, connessi ai cambiamenti percettivi determinati dalla svolta digitale. Il termine “post-digital” – diverso da post-internet, relativo invece alle pratiche artistiche – è un neologismo che contiene, nel prefisso “post”, una normalizzazione, più che un superamento, dei cambiamenti e delle innovazioni tecnologiche. La condizione post-digitale presuppone la rivoluzione digitale, dandola per scontata.
“Museums at the ‘Post-Digital’ Turn” è un’occasione per valutare le modifiche apportate da questa svolta alla produzione e all’esposizione dell’arte: due momenti che sembrano sempre più sovrapporsi, confondersi, dipendere l’uno dall’altro. I macro-temi affrontati nelle due giornate – 3 e 4 novembre – sono: “Pratiche curatoriali e strategie espositive”; “Collezionismo e Conservazione” e “Design per le arti”.
La prima parte del convegno inizia con la densa relazione di Boris Groys che delinea le principali problematiche del post-digitale in relazione alla curatela museale. La differenza tra Internet e i musei, sostiene Groys, non è solo una questione spaziale – da una parte i limiti degli spazi museali dall’altra la vastità della rete – ma anche, e soprattutto, di selezione. Internet è un insieme di meccanismi che risponde ai nostri impulsi di utenti riflettendoli come uno specchio, è uno strumento tautologico che esclude dal nostro raggio d’azione l’irrimediabilmente altro e che dà vita a una “proliferazione dell’Uguale”, come l’ha definita Byung-Chul Han in L’espulsione dell’altro (Nottetempo, Milano, 2017, p. 8), mancante di una controparte dialettica: in rete troviamo solo ciò che vogliamo trovare, ciò che già conosciamo, cerchiamo solo ciò che già desideriamo.
Una curatela museale critica dovrebbe quindi reagire ed essere diversa e opposta alla selezione narcisistica della rete, permettendo l’incontro del visitatore con informazioni non volute, inattese. Dall’intervento di Groys scaturisce anche un’altra riflessione: gli artisti che lavorano con la rete e sulla rete sembrano agire da content provider, come giornalisti freelance, che forniscono contenuti per un’architettura produttiva e distributiva data e incontrollabile. Si trovano però ad affrontare un problema di “traduzione formale” nel passaggio online-offline, ovvero nel momento di esposizione del lavoro digitale all’interno dello spazio fisico della galleria o del museo.
Qual è quindi la giusta strategia espositiva per l’arte digitale? L’interrogativo sollevato da Boris Groys è ripreso e approfondito da Domenico Quaranta che, all’interno del suo intervento, cerca di fare chiarezza su questo punto partendo da uno dei primi tentativi di presentazione della Digital art nei luoghi deputati dell’arte, ovvero la sezione di Net art affidata a Simon Lamunière, in Documenta X curata da Chaterine David nel 1997. In quell’occasione, i progetti dei net artisti erano visibili all’interno di un “media lounge”, allestito nella Documenta Halle tra il bookshop e la caffetteria, che finiva per relegarli e ghettizzarli in uno spazio espositivo percepito come diverso e di “quasi arte”; una strategia che è stata poi ironicamente presentata come bad practice da Alenka Gregorič e Vuk Ćosić – artista-curatore e teorico nonché pioniere della Net art – nella mostra di mostre “Painters and Poets” alla City Art Gallery di Lubiana nel 2014. La problematica relativa all’esposizione della Digital art sembra non sussistere quando sono gli stessi artisti a occuparsi della manifestazione fisica dei loro lavori e della traduzione non solo formale, ma anche culturale, relativa all’esposizione dei loro progetti all’interno di dinamiche diverse da quelle della rete. Cosa resta da fare allora al curatore nel momento in cui gli artisti si occupano della curatela delle loro mostre? Il curatore può collaborare con l’artista all’articolazione di questo passaggio e/o assumere un ruolo storico-critico e di mediazione nella misura in cui cerca di inquadrare questi fenomeni da una prospettiva postmediale. “L’unicità della New Media art nell’orizzonte contemporaneo”, come scrive Quaranta infatti, “non risiede nei media che usa, ma nella sua familiarità con le conseguenze culturali che l’avvento di questi media ha prodotto.”¹
La relazione di Lauren Cornell si situa proprio su questa linea metodologica. La direttrice dei Graduate Program del CCS Bard College, dopo aver passato in esame alcune delle mostre più significative della scena newyorkese, in cui i cambiamenti tecnologici sono stati presentati in contesti museali e in relazione alle pratica artistiche – soffermandosi in particolare su “The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” curata nel Pontus Hultén al MoMA nel 1968; “TV as a creative medium” all’Howard Wise Gallery nel 1969 a cura di Howard Wise e “Software” curata da Jack Burnham al Jewish Museum nel 1970 –, tratteggia i contorni di una seconda generazione di artisti post-internet, che considerano la rete non un medium ma un mass-medium, interagendo con i sistemi di condivisione e interconnessione dei social. Si pensi al lavoro di Cory Arcangel, Eva e Franco Mattes, Cao Fei, John Rafman, Aaran Koblin, Paul Chan.
I successivi interventi di Victoria Walsh, Malene Vest Hansen, Cécilia Hurley-Griener e Christiane Paul esaminano, in maniera diversa e da differenti angolazioni, le nuove sfide e strategie della curatela connesse alle innovazioni tecnologiche, mentre Claire Bishop delinea un movimento opposto. L’autrice di Artificial Hells si concentra sull’“instagrammabilità” delle performance di danza all’interno dei musei e delle gallerie. Bishop mette in luce una “zona grigia” – a metà strada tra white cube e black box – nella quale si inaugura una relazione simbiotica tra performance e condivisione social, dalla quale scaturisce una rilocazione e una ritemporalizzazione dei gesti dei danzatori: gli spettatori, flâneur dotati di smartphone, completano il lavoro dei performer attraverso le loro storie e i loro post Instagram. In performance come quelle di Maria Hassabi o Ligia Lewis sono infatti le pose, direttamente influenzate dagli shooting della moda, ad essere più importanti dei movimenti. Un esempio su tutti l’opera presentata da Anne Imhof alla Biennale di quest’anno, Faust: un Gesamtkunstwerk incompleto condito con stralci di coolness post-fashion, che necessita di un raddoppiamento espositivo, quasi come se fosse stato pensato, più che per gli spazi del padiglione tedesco, per gli hashtag e le architetture di Instagram.
La prima giornata si conclude con le relazioni di Sara Abram, Hélène Vassal e Sanneke Stigter sulle modalità di conservazione dell’arte contemporanea, mentre il secondo giorno di convegno si apre con il tema del design per le arti sviluppato dalle relazioni di Lily Diaz-Kommonen, Claudio Germak e Michael Grugl. Le conversazioni tra Cécile B. Evans e Carolyn Christov-Bakargiev e tra Liam Gillick e Nicola Ricciardi chiudono le due giornate di simposio.
È in particolar modo dalle parole di Cecilie B. Evans, “vorrei farvi capire che tutto quello che faccio è reale, ha conseguenze e ricadute reali. E se lavoro per ore ed ore al computer ho male alla schiena e al sedere”, che viene fuori un elemento determinante e persistente del panorama concettuale esplorato da “Museums at the Post-Digital Turn”, e cioè l’indissolubile e durevole rapporto della condizione post-digitale con il corpo e la materialità.
Anche a me, alla fine del convegno, fanno male la schiena e il sedere, ma a differenza di Cécile B. Evans non ho prodotto nessun capolavoro e devo la mia stanchezza solo alla scomodità della sala conferenze progettata da Liam Gillick.

Vincenzo Di Rosa

¹ Domenico Quaranta, Media, New Media, Postmedia, Postmedia Books, Milano, 2010, p. 142. Per un approfondimento sulla curatela della New Media Art si vedano anche Christiane Paul (a cura di), New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, University of California Press, Berkeley, 2008, e Beryl Graham e Sarah Cook Rethinking Curating: Art After New Media, MIT Press, Cambridge, 2010.

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