Report /

Volcano Extravaganza 2018 / Stromboli

“Quod non est in actis, non est in mundo”: ciò che non viene messo agli atti, non esiste nel mondo. Le parole pronunciate da Filippo II, re di una Spagna all’apice dell’impero coloniale nel Sedicesimo secolo, si prestano a forzare l’insularità dell’esperienza di Volcano Extravaganza. “Total Anastrophes” è l’ottava edizione di un festival dell’arte offerto e ospitato da Fiorucci Art Trust sull’isola di Stromboli. Da sempre curato da Milovan Farronato, quest’anno è co-condotto dall’artista inglese Runa Islam, la cui pratica come artista e filmmaker può essere inscritta, semanticamente, in un orizzonte di fuggevolezza dello sguardo e incantamenti meta-cinematografici.

Mutabilità, impermanenza e precarietà definiscono struttura e fenomenologia di questa edizione del festival, paragonabile alla natura dell’isola, esposta a regolari fenomeni climatici e a originali turbolenze ctonie che senza sosta modellano e rimodellano la sua immagine. I cambiamenti e le strategie per affrontarli costituiscono il semplice quotidiano di un’esistenza insulare, che non vale la pena registrare in parole e immagini, ma rimane vivido solo nei racconti. Nonostante lo spirito provvisorio, alcune memorie materiali delle precedenti edizioni resistono ancora: tra queste gli affreschi erotici di Camille Henrot che decorano una delle stanze della casa di Nicoletta Fiorucci adagiata sul fianco del Vulcano.
La sempre più effimera natura del manifestarsi artistico, la cooptazione di luoghi diversi, naturali o edificati, se da una parte trasforma la “stravagante” isola in una temporanea “metaxy”¹, dall’altra sembra dare urgenza alla necessità di documentare il rapido accadere della vita e dell’arte durante l’intensità dei giorni del festival.
La documentazione istantanea operata dall’Instagram take over di SAGG_Napoli, ha prodotto feeds veloci da consumarsi dentro e fuori la comunità artistica presente sull’isola; la documentazione audiovisiva da me realizzata verrà montata da Runa Islam e darà adito a una seconda lettura dello “stravagante”. I dipinti di Patrizio di Massimo hanno ironicamente omaggiato i partecipanti, nella tradizione della pittura di corte che mira a sancire ed eternalizzare la memoria di un casato. La mappa mitologica di Malala Andrialavidrazana è un allegorico documento visivo che indica la rotta ai naviganti, mentre attraversano il vestibolo de La Lunatica, un’altra delle case del Trust che hanno ospitato gli eventi. Persino la newsletter giornaliera inoltrata dal Trust ai suoi contatti può essere intesa come un atto di documentazione predittivo e quasi profetico. Missive informative come indicazioni, comandamenti e auspici.
La grazia cangiante e la bellezza impermanente implicano lavoro e fatica. Al di qua della meraviglia notturna dei fuochi artificiali giace la realtà della polvere da sparo. Il sublime quotidiano dell’Extravaganza è il risultato di un occultamento infrastrutturale, di una attività senza posa, perfettamente assimilata dallo scenario che rivela, ancora una volta, una non fortuita attinenza con l’isola, la cui intrinseca attività vulcanica si manifesta in eventi puramente luminosi di notte e interludi sonori di moderata entità durante il giorno². C’è molto lavoro dietro la semplice eleganza. È l’arte della sprezzatura, perfettamente incarnata dallo stesso Farronato, la cui statuaria presenza, sostenuta da sandali dorati dal tacco straordinariamente alto, sembra, sera dopo sera, apparire dalla schiuma del mare³. Ciononostante, solo la fervente operosità diurna rende possibile il glamour della notte.
Combattendo la ruggine, la polvere e l’avanzare del crepuscolo, vengono erette, nel patio de La Lunatica, le strutture-schermo di Tobias Putrih, destinate a ospitare le proiezioni della prima serata e a rimanere issate, presenza rassicurante per marinai, bagnanti e sirene. Le pietre vengono smosse dalla loro naturale dimora per coreografare la cena che Lydia Ourahmane ha preparato, con l’aiuto di Hiba Ismail e Giulio Ceruti, offerta sugli scogli antistanti la terrazza.
Le incessanti prove di voce di Alex Cecchetti, il cui naturale quasi falsetto zittisce persino le cicale pomeridiane, è stata una sofferenza necessaria per la salacità poi donata. Messinscene di seminari, un coro di sonorità cetacee performate nell’oscurità e il racconto di “Taman Shud”, un misterioso cold case australiano drammatizzato da Cecchetti in forma di processione funebre, intercalata dai cantati dal soprano Adonà Moma, sono stati cruciali per la crepuscolare animazione del festival.
Segrete operazioni sottomarine sono state condotte, all’alba e al tramonto, per ancorare, disarmare e rimettere in acqua l’opera sonora, in collaborazione con Nicolas Jaar e Music for two seas di Ourahmane.
Le evocative danze che Cecilia Bengolea ha coreografato e interpretato, hanno richiesto disciplina e allenamento dei corpi coinvolti per poter punteggiare l’oscurità della pietra di lava con guizzi di carne bluastra, quanto la presentazione, presso Casa Falk, della capsule collection di Osman ispirata ai temi del festival, è stata il frutto di paziente cucito e assemblaggio di materiali tra i più disparati. Come in un racconto morale, il risultato di tale sacrificio è trascendentale: non abiti e costumi, ma nuovi esseri sono nati, entità la cui livrea colorata va oltre il funzionalismo naturale e si libera nell’esecuzione di una auto-seduzione ermafrodita, solitaria e altera.
Eye > < Not Eye, lo show di chiusura di Runa Islam, incarna perfettamente il paradigma strutturale di instabilità, ineffabile fenomenologia dell’anastrofe. Un mandala di sabbia nera nella forma del vulcano è stato composto durante il torrido ultimo pomeriggio, schermi trasparenti e specchi vengono istallati. Al tramonto, i suoni di Haroon Mirza, ancora una volta, provocano le condizioni per l’accadere di una cerimonia cinematografica. I proiettori offerti dai partecipanti, trasformati in ieratiche vestali dai prodigiosi panni di Osman, ormai gualciti come pupe al momento della metamorfosi, liberano un territorio filmico di riflessioni e ripetizioni e illuminano il passo alla folla invitata a calpestare i disegni di sabbia per l’ultimo atto di rinnovamento.
Infine, le singing bowls attivate da Nicoletta Fiorucci e Matilde Cerruti Quara ripristinano la calma, riassestando il caos dell’isola in un accettabile e “continentale”cosmo.
Senza sosta, per giorni e notti, tutto è stato fatto, consumato e distrutto. “Ciò è di sicuro molto incerto”, mal traducendo e parafrasando il titolo di un film di Islam, girato sull’isola molti anni fa, ma, senza dubbio, continua ad accadere.

Anna Franceschini

¹ Metaxy (μεταξύ) è il termine greco che descrive lo spazio intermedio tra soggetto e oggetto, dove il reale, trasformandosi in immagine, diviene percepibile. Per una trattazione analitica cfr. Emanuele Coccia, La vita sensibile, Il Mulino, Bologna, 2011.

² Cfr.John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Toward a philosophy of elemental media, The University of Chicago Press, Chicago, 2015, pp. 31-38, sul concetto di “infrastrutturalismo”.

³ Riguardo Milovan Farronato come possibile scaturigine di uno spazio mediale insulare, ritorna alla mente un passaggio di Georg Simmel: “L’ornamento e ogni forma di cosmesi, definiscono una sorta di «radioattività umana». Essi producono intorno a chiunque una grande sfera di significato (cfr. Simmel, Fashion, 1957).

leggi di più
Report /

Manifesta 12 / Palermo

Palermo, 16 giugno, ore 17:25. Tre uomini all’angolo del vicolo degli Schioppettieri, con voce sicura, recitano: “Mi domando che madri avete avuto. Se ora vi vedessero al lavoro in un mondo a loro sconosciuto, presi in un giro mai compiuto d’esperienze così diverse dalle loro, che sguardo avrebbero negli occhi? Se fossero lì, mentre voi scrivete il vostro pezzo, conformisti e barocchi, o lo passate, a redattori rotti a ogni compromesso, capirebbero chi siete?”. È la Ballata delle Madri (1964) di Pier Paolo Pasolini che accompagna il mio ultimo pomeriggio a Palermo. Mi torna alla mente ora, mentre scrivo il mio pezzo, “conformista e barocco”.

L’amaro componimento del poeta, scrittore e sceneggiatore friulano è una “stazione” della Palermo Procession (2018) organizzata da Marinella Senatore per Manifesta 12. Un rituale urbano e antico che si porta dietro Palermo, da Piazza Pretoria fino al mare, coinvolgendo centinaia di cittadini in un racconto plurale che aspira a divenire forma vivente.
Manifesta 12 abita Palermo fisicamente e simbolicamente. Si insedia in spazi non istituzionali – come lo Zen, Palazzo Forcella De Seta e Pizzo Sella –, si ispira al fitto intreccio culturale che ha fatto del capoluogo siciliano una cartografia della mescolanza – “Sys”, “Panormos”, “Balarm”, “Balermus”: la toponomastica della città ci segnala le influenze fenicie, greche, romane, arabe, normanne. La biennale nomade si propone come laboratorio della coesistenza e, significativamente, inaugura a poche ore dalla vicenda Aquarius, che ha tristemente visto protagonista il nuovo governo italiano.
Il concept curatoriale sviluppato dai creative mediator – Ippolito Pestellini Laparelli, Mirjam Varadinis, Andrés Jaque e Bregtje van der Haak – a partire dallo studio “Palermo Atlas” condotto da OMA, una ricerca partecipata che custodisce l’effettiva eredità di Manifesta 12, mira a un legame fluido tra le discipline e richiama al riconoscimento di responsabilità condivise come antidoto alla “datacrazia” e alle trasformazioni ambientali, riaffermando la metafora di Gilles Clément del mondo come “giardino planetario”.
Tuttavia, Manifesta 12 si dà anche come osservatorio privilegiato di un’arte politica e socialmente impegnata che non riesce a mettere in campo un discorso estetico altrettanto valido, adagiandosi su uno stucchevole moralismo o riproponendo falsi miti da post-strutturalismo orecchiato, come se la propensione etica e la rinuncia autoriale fossero di per sé sufficienti a giustificare il valore artistico. Favoriti da un’insistente attenzione alla processualità e alla collaborazione, diversi lavori esposti risultano didascalici o meramente documentativi, si fanno testimoni di quella che Jacques Rancière ha definito in Il disagio dell’estetica (ETS, Pisa 2009) la “svolta etica”: un appiattimento del conflitto arte-politica che si traduce in nuove forme di ordine consensuale.
Il tentativo piuttosto – la scommessa della critica – dovrebbe essere quello di considerare i progetti socialmente impegnati in quanto lavori artistici, contro la facile convinzione che queste pratiche debbano essere giudicate per gli effetti delle loro intenzioni o, sulla scorta del Benjamin di “L’autore come produttore”, per l’inclusione dei partecipanti all’interno dei processi di produzione. In altri termini, significa credere che un’arte critica possa (anche) dirci qualcosa sul destino delle forme artistiche. Si tratta allora di elaborare le ambiguità e i paradossi che informano questa tensione, ritenendo l’opera come termine terzo che garantisca “la produzione di un doppio effetto: la leggibilità di un significato politico e uno shock, sensibile o percettivo, causato al contrario dal perturbante, da ciò che resiste alla significazione” (Rancière).
È su questo terreno d’indistinzione che intervengono i lavori più riusciti di Manifesta 12. L’installazione sonora The Third Choir (2014), di Lydia Ourahmane, – la prima opera a essere legalmente esportata dall’Algeria dal 1962 – composta da venti barili vuoti di petrolio Naftal sul fondo dei quali altrettanti cellulari, impostati sulla stessa frequenza FM, riproducono i rumori di una monotona atmosfera industriale: l’opera è assieme lotta all’asfissiante burocrazia algerina e materializzazione simbolica delle migrazioni. Il semi-documentario sperimentale in tre parti di Melanie Bonajo, Night Soil (2016), un’esplorazione, a tratti umoristica, di alcune modalità di disconnessione dalle logiche del capitalismo; i personaggi dei tre film ingaggiano un inedito e radicale rapporto con gli elementi naturali, che l’artista olandese riesce a far convivere con un’immagine filmica intesa come display e messa-in-scena empatica. Il legame tra uomo e mondo vegetale è invece esasperato nelle visioni eco-queer di Zheng Bo, che in Pteridophilia (2016 – in corso) mostra sette giovani ragazzi impegnati in atti di fusione panica con le felci di una foresta taiwanese, o creativamente rielaborato, come in The Drowned World (2018) di Michael Wang, che fa brillare di verde l’acqua di una piscina dell’Orto Botanico grazie a dei cianobatteri. Mentre Nora Turato, nell’installazione-performance i’m happy to own my implicit biases (malo mrkva, malo batina) (2018), ospitata nell’edificio tardo-cinquecentesco dell’Oratorio di San Lorenzo e ispirata alle donas de fuera siciliane – le “donne dell’altrove” perseguitate durante la dominazione spagnola –, si concentra sulla costruzione di uno spazio immersivo ed emozionalmente tonalizzato attraverso la modulazione della voce, invitando alla resistenza al sessismo e agli stereotipi di genere.
In piena sintonia con gli spunti di Manifesta 12, questi lavori rivelano un rinnovato sentimento dell’alterità. Ci parlano di un’identità costruita sulla fatica dell’incontro con l’altro da sé, su un processo di vicendevole co-individuazione. Segretamente, sembrano suggerirci che il significato della parola coesistenza andrebbe chiesto alle piante. Da sempre alla periferia del pensiero occidentale, eppure paradigma dell’essere-nel-mondo, le piante sono “il più puro osservatorio per la contemplazione del mondo nella sua interezza. Sotto il sole o le nuvole, nel mescolarsi all’acqua e al vento, la loro vita è un’interminabile contemplazione cosmica che, non dissociando gli oggetti e le sostanze o, in altri termini, accettando tutte le sfumature, arriva a fondersi con il mondo e a coincidere con la sua sostanza” (Emanuele Coccia, La vita delle piante, Il Mulino, Bologna 2018). Forse il senso della coesistenza è tra queste pieghe, in questa resa incondizionata alla vita; ce lo insegnano le piante.

Vincenzo Di Rosa

leggi di più
Report /

Supercondominio Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea / Torino

Nelle giornate dell’8 e 9 luglio quaranta realtà italiane (tra cui spazi progetto, residenze d’artista, artist-run-space e giovani gallerie d’impronta sperimentale) sono state invitate al Castello di Rivoli per prendere parte a Supercondominio, un incontro atto a discutere delle caratteristiche e delle problematiche legate ai giovani spazi di creazione e produzione d’arte.

Coordinato da Caterina Molteni e Laura Lecce, entrambe coinvolte in prima persona nell’iniziativa (rispettivamente co-fondatrici dello spazio progetto Tile Project Space e della galleria Pelagica, a Milano), Supercondominio fotografa e restituisce la mappa di un’Italia che negli ultimi anni ha visto un incremento significativo di progetti slegati dalle dinamiche commerciali.
L’incontro ha manifestato la volontà di apertura da parte di un’istituzione più anziana come Rivoli verso i giovanissimi nuovi inquilini del territorio, invitandoli a pensare un modello di coesistenza e collaborazione reciproca. Combo, partner strategico della due giorni di Supercondominio, ha ulteriormente agevolato il soggiorno dei partecipanti, offrendo tende da campeggio come temporanea abitazione.
Questi due giorni di convivenza si sono suddivisi in due momenti principali: un primo momento conoscitivo a porte chiuse e una presentazione aperta al pubblico. Non a caso il primo incontro è avvenuto nella terrazza del Castello dove è conservata la seduta in pietra di Maria Normand, una delle artiste a cui, come ricorda la direttrice Carolyn Christov-Bakargiev, si deve la nascita dell’arte pubblica. Basandosi esattamente sull’ideale modello d’assemblea, in seguito alla definizione di alcune tematiche da parte delle due “amministratrici” si è dato il via alla discussione. Sei gli ideali punti da toccare durante la giornata: Qual è il ruolo degli spazi presenti nel sistema dell’arte? Quali sono le caratteristiche di quest’ultimo? Cosa vuol dire essere indipendenti dal sistema o aderirvi totalmente? Esistono possibili modelli di collaborazione? Quali sono le strategie di sopravvivenza e le prospettive future?
Questo denso concentrato di argomentazioni che ha fatto emergere delle urgenze e degli interrogativi comuni. Alcune argomentazioni sono risultate predominanti tra i vari interventi. Di carattere linguistico è la prima: la definizione stessa di “realtà”, la cui categorizzazione è problema condiviso dalla maggior parte dei presenti. Come definire un luogo di formazione ibrida? Sembra impossibile oggi dare un’etichetta univoca per gli spazi progetto o cosiddetti indipendenti, poiché la loro evoluzione ne ha mutato i tratti iniziali e spesso, per motivi di sopravvivenza, (ma forse in alcuni casi quasi per strategia di sviluppo) l’originale vocazione no profit lascia a volte il posto alla vendita occasionale, che permette il sostentamento delle attività interne. Tra i presenti alcuni condividono l’esigenza di continuare a lavorare con un gruppo di artisti e creare collaborazioni a lungo termine, interrogandosi sui possibili sviluppi futuri e sull’attuale identità degli spazi, che hanno già i connotati di proto-gallerie. E sono proprio le gallerie ad alimentare la discussione, invitando a una riflessione sulle differenze tra gli enti profit e i project space, che in particolare negli ultimi anni sembrano emulare le attività della galleria, i cui limiti un tempo erano il principale motivo della nascita degli spazi indipendenti. Promozione e vendita rimanevano separati dalla sperimentazione più libera. Esiste ancora una differenza tra le due aree di appartenenza?
La seconda tematica emersa riguarda invece le motivazioni che hanno portato alla nascita degli spazi invitati, ciascuno sorto da esigenze differenti. Cabinet, Current, Faust, Like a little disaster, Pelagica, Spaziobuonasera, Studiolo, Tile Project Space, TRIPLA si configurano come luoghi per la ricerca e la formazione professionale: palestre dove mettere in pratica conoscenze, dedicando del tempo al learning by doing. Altri invece nascono dal desiderio di collaborare con gli artisti e accettare il rischio della sperimentazione ed è il caso di 63rd – 77th STEPS, 80121 Residency, Almanac Inn, Armada, Il Colorificio, CRIPTA747, Gelateria dei Sogni di Ghiaccio, Incurva, Localedue, Marsèlleria, Mega, Siliqoon, Ultrastudio, Una Vetrina. Necessità comuni per Associazione Ramdom, Cherimus, Edicola Radetzky, flip project space, Montecristo Project, Treti Galaxie sono invece il confronto, la condivisione con il pubblico e l’urgenza del dialogo. Sempre di sperimentazione si parla con le gallerie presenti. ADA project, Clima, Ermes Ermes, Giorgio Galotti, Museo Apparente / Acappella, Operativa Arte Contemporanea e Veda sono chiamate a prendere parte a Supercondominio per via della loro mission che tende a orientarsi sui giovani artisti, di cui seguono e accompagnano la crescita artistica. Requisito fondamentale del loro lavoro è la ricerca, focalizzata sul panorama contemporaneo. Strettamente legato al discorso sulla nascita è quello sugli obiettivi e il ruolo di ciascuno dei vari progetti che, portando avanti argomentazioni diverse, costituiscono un coro polifonico di voci.
Supercondominio è stato una cartina tornasole che ha messo in evidenza la crescente liquidità del contesto artistico contemporaneo: essere entità permeabili in continuo sviluppo è ormai l’elemento caratterizzante. Il format della riunione condominiale andrebbe reso prassi e appuntamento fisso per la costruzione di un newtork improntato sullo scambio e la condivisione di saperi. L’economia della conoscenza è una delle possibilità da adottare.

Giulia Gelmini

leggi di più
Report /

The artist as curator, the curator as artist Q-Rated / Villa Carpegna, Roma

Impiegare il tempo sui bus romani è quasi d’obbligo. Seduto sull’881 che percorre via Gregorio VII e scivola a fianco delle possenti mura di difesa di Città del Vaticano, svogliatamente scorro su YouTube video di gattini arrampicatori e frammenti di “Milleluci”, programma degli anni Settanta presentato da Raffaella Carrà e Mina. Compare un suggerimento: un’intervista a Mario Mieli del 1977 a “Come Mai”, programma in tarda serata su Rai Uno. Agghindato come una buona signora della borghesia milanese, Mieli – filosofo, fondatore di F.U.O.R.I. e dei Collettivi Omosessuali Milanesi – nella breve clip definisce “normalità demenziale” la convenzione secondo cui gli uomini devono necessariamente vestire i pantaloni, mentre le donne sono libere di indossare abiti maschili; parla di transessualità, omosessualità diffusa, “cripto-checche”, complicando un ritratto lineare circa le preferenze sessuali e le distinzioni di genere; ricorda, profetico, la fluidità. Forse è un approccio che risente di residui postmodernisti, mi dico, eppure la binarietà appare di colpo troppo semplice e la dualità non è più strategia di descrizione efficace.

Sono diretto a Villa Carpegna, sede ottocentesca degli uffici e dell’archivio della Quadriennale di Roma, per prendere parte a “L’artista come curatore, il curatore come artista”, primo workshop di Q-Rated, organizzato dalla neo-direttrice Sarah Cosulich e dal curatore Stefano Collicelli Cagol. L’intento dell’iniziativa, che fa coppia con il programma Q-International, risente della volontà di ricollocare la fondazione romana al centro della pianta urbana del sistema dell’arte italiano: incentivare e supportare la produzione artistica e la circolazione di riflessioni e temi attuali, tramite il confronto con voci estere.
Mi ritrovo all’ombra di pini marittimi ricurvi, assieme a curatori e giovani artisti, con cui condividerò una maratona di tre giorni. Una buona mappatura che attraversa l’Italia da Torino a Palermo, incrociando differenti situazioni e condizioni, alcune più esterofile, altre più determinate dalle urgenze locali. Con noi tre tutor: Pierre Bal-Blanc, curatore performativo francese – forse un curatorial artist, secondo le parole di Jean Hoet del 1992[1] –; James Richards, artista gallese, autore dell’immersiva installazione Music for the Gift presso Santa Maria Ausiliatrice durante la Biennale d’Arte del 2017; Elena Filipovic, curatrice di Kunsthalle Basel, colei che a tale marasma di riflessioni ha dato un certo impulso con la pubblicazione del volume The Artist as Curator: an Anthology – un agile itinerario attraverso le mostre più salienti ideate da artisti, a partire dal secondo dopoguerra.
È l’estroso Bal-Blanc a dare avvio al workshop. Con piglio da oratore e presenza fisica, è il protagonista della prima giornata: un viaggio che parte dai teatri anatomici europei per rifocalizzare l’attenzione sul corpo e alimentare l’autocoscienza. Secondo il curatore, la mostra deve essere riorganizzata come incontro di corpi, un atteggiamento tutto francese che reagisce all’opposizione cartesiana tra materia e spirito o all’autonomo occhio di O’Doherty e recupera le parole di Maurice Merleau-Ponty. E di più, pare che Bal-Blanc rispetti l’etimologia del suo ruolo. In “Draft Score for an Exhibition” – progetto pensato per la candidatura alla curatela della 7a Biennale di Berlino, poi risultato non vincitore – è il corpo del curatore a essere luogo per la mostra, dunque spazio espositivo: Bal-Blanc performa, davanti alla commissione giudicatrice, alcune delle opere individuate come punti di partenza della sua proposta. L’opera come cristallizzazione di un gesto, la mostra come spartito, ripetibile, rimangono cifre della sua ricerca e tornano in “Collective Exhibition for a Single Body”, presentata al Museo Archeologico del Pireo ad Atene, come parte di documenta 14. Eppure, nonostante tendenze biopolitiche o, ancora, l’idea che non ci sia più spazio per la creazione, ma sia l’adozione a caratterizzare l’attività artistica del Ventunesimo secolo, alla domanda: “Do you consider yourself an artist?” Bal-Blanc fornisce una risposta negativa. E non potrebbe essere altrimenti. Da un lato, incorporando in sé le opere se ne prende cura (nel senso di taking care); dall’altro, se la delega è emblema dell’epoca in cui viviamo allora l’attività curatoriale è pervasiva.
James Richards, che anima il secondo giorno di lavori, percorre simili premesse e, tuttavia, conclude con affermazioni contrarie: l’editing di found footage – con cui compone i suoi video, sospesi tra atmosfere psichedeliche e geografie interiori – è il primo strumento di curatela ed è, tuttavia, una pratica artistica. Come se la selezione (e quindi l’adozione, il prendersi cura, il rimaneggiare qualcosa di preesistente) fosse identica alla creazione e non ci fosse alcuna distinzione tra un momento demandato all’artista e uno successivo di pertinenza del curatore. Il collasso dei ruoli – seguendo le affermazioni di Boris Groys in Multiple Authorship (2006) – garantirebbe all’artista, sembra sostenere Richards, la creazione di strutture di potere nella gestione dello spazio espositivo, ampliando il proprio stesso ruolo a discapito delle pretese del curatore.
Elena Filipovic tenta alcune risposte, durante l’ultima giornata di workshop. La curatrice descrive le attività apparentemente marginali di Marcel Duchamp, facendone un simbolo dell’erosione del confine tra i due ruoli sottoposti ad esame. Pare, però, che il deterioramento avvenga in un’unica direzione: l’artista distoglie lo sguardo dall’oggetto discreto e avverte lo spazio espositivo come latore di senso e legittimità. Diventa produttore dell’apparato di lettura e ricezione, arbitro – come nel minuscolo museo portatile della Boîte-en-Valise (1941) –; quasi a dire che l’arte è tale solo se esposta. Sono i prodromi della storia, ancora parzialmente da scrivere, dell’artista come curatore, delle preoccupazioni nei confronti della mostra come agone politico e come strategia di esternazione di una ricerca che trova nei dispositivi di allestimento ulteriori spazi di movimento e azione. Mi rimane l’amaro in bocca quando, alla medesima domanda fatta a Bal-Blanc – quella riguardo il considerarsi artisti –, Filipovic ribadisce i limiti precisi del mestiere del curatore. È parsa quell’indulgenza novecentesca nei confronti degli artisti – scapestrati, liberi di agire negli interstizi e di ridefinire a proprio piacimento metodi e risultati del lavoro –, autorizzati a farsi curatori senza che sia scalfita l’autonomia del loro ruolo. Per contrasto, il curatore ha compiti circoscritti in maniera precisa, è uno tra gli addetti ai lavori – per alcuni, pure, parassitario[2]. Quasi come se il primo potesse tranquillamente vestire i panni del secondo, costretto invece a indossare lo stesso capo, senza soluzione di continuità.

Così, sul treno che mi ha riportato a Torino, con la mente ancora pesante dalla maratona romana, ho ripensato a Mario Mieli e all’intervista ascoltata per caso il primo mattino. L’opposizione tra artista e curatore – come quella tra donna e uomo, omosessuali ed eterosessuali – comporta una perdita della ricchezza delle sfumature. Del resto, non si capisce perché avvallare le sperimentazioni dell’uno e circoscrivere quelle dell’altro. Consentire al primo di indossare gonna e pantaloni e costringere, invece, il secondo a evitare abiti non consoni. Nel 1977, Mieli sosteneva che tutti fossimo transessuali – o meglio, che in ciascuno di noi ci fosse tanta parte maschile quanta femminile –, sarebbe forse ora di ricordarlo nella diatriba tra artista e curatore.

[1] Jan Hoet (a cura di), documenta IX. Catalog, Cantz Edizioni, Stoccarda, 1992.

[2] George Dickie, The Art Circle. A Theory of Art, Heaven Publications, New York, 1984

 

Michele Bertolino

leggi di più
Report /

Miart / Milano

Per un critico o un curatore, esplorare una fiera d’arte contemporanea è spesso un’ardua impresa. Non solo per le dimensioni titaniche raggiunte da tali manifestazioni – concepite per esporre, vendere e acquistare – ma anche per un inevitabile senso di smarrimento e frustrazione. Ad avvilire lo spirito critico di un addetto ai lavori è l’assenza di un principio curatoriale generale; un fil rouge che leghi insieme le opere in mostra, attribuendo un “significato” a ciò che spesso si presenta come una composizione incoerente di oggetti dal valore commerciale (a volte) inestimabile. Per queste ragioni, recensire una fiera è un esercizio destinato alla parzialità: un’analisi intrinsecamente carente, priva di pretese di completezza.

Ho parlato di smarrimento, frustrazione, incompletezza. Eppure, sorprendentemente, questa edizione di miart ha suscitato in me sensazioni di tutt’altro genere. Oltre alle proporzioni “a misura d’uomo”, che fanno di miart una fiera compatta, facilmente navigabile (a differenza dei colossi Art Basel e Frieze), l’edizione 2018 – per il secondo anno consecutivo sotto la direzione artistica di Alessandro Rabottini – ha dato forma a un progetto raffinato, capace di mescolare diverse anime del mercato dell’arte (o meglio, delle arti): l’arte contemporanea (dalle gallerie più affermate a quelle più cutting-edge), l’arte moderna e il design. Formula che trovava un riscontro concreto nelle sezioni che strutturavano la fiera: “Established” (“Contemporary” e “Masters”), “Emergent” e “Object” – oltre a “Decades”, “Generations” e “On Demand”, definite da specifici concept curatoriali).
Una sorta di “sprezzatura” – un’eleganza ricercata, capace di unire sapientemente qualità curatoriale ed esigenze di mercato – permeava l’edizione appena trascorsa. A partire dalla sezione “Emergent”, a cura di Attilia Fattori Franchini, che in uno spazio piuttosto ristretto (occupato da 20 stand) raccoglieva le presentazioni delle più interessanti giovani gallerie italiane e internazionali (molte delle quali giovanissime, come la viennese Sophie Tappeiner, inaugurata un anno fa). Horizont Gallery (Budapest), tra i migliori stand della sezione, esponeva una serie di lavori a ricamo di Klára Hosnedlová e dipinti di Igor Hosnedl all’interno di un’installazione concepita da entrambi gli artisti e che ricreava gli interni di un’abitazione di Brno degli anni Venti progettata da Mies van der Rohe. Di fronte, la bolognese Gallleriapiù presentava lavori in pelle (definiti dagli artisti “poesie tatuate su pelle”, una delle quali recitava: “The glow of a nostalgic Instagram philter softening our edges and truths. Our past and present imploding”) del collettivo Apparatus 22, oltre a due disegni e a un video di Ann Hirsch, dalla serie Cuts, sistematica indagine sulla pornografia online.
All’interno della sezione “Established” (a cura di Alberto Salvadori), una selezione di lavori di Matt Mullican (rubbing, disegni e sculture, dagli anni Ottanta ad oggi) era esposta da Mai 36 Galerie (Zurigo): una sorta di micro-monografica dell’artista americano, in mostra anche da HangarBicocca con un progetto ciclopico fatto di oltre 5000 lavori (The Feeling of Things), disperato tentativo di categorizzare il mondo nella sua interezza. Oltre agli stand di CLEARING (New York, Bruxelles) con dipinti geometrici di Sebastian Black e sculture metalliche di Jean-Marie Appriou, Isabella Bortolozzi (Berlino) con un gruppo di assemblage e sculture di Stephen G. Rhodes e ZERO… (Milano) con tre dipinti di Alessandro Pessoli (uno dei quali rappresentava due figure a testa in giù con i corpi traforati da dildo, banane e spiedini) è doverosa una menzione a Peter Kilchmann (Zurigo), che ha ricoperto il pavimento del proprio stand con un tappeto di Francis Alÿs composto da tasselli colorati, ciascuno raffigurante una mano il cui dito indice copre parzialmente una bocca (forse, un invito a tacere negli affollati corridoi della fiera). Dalla londinese Rodeo (per la prima volta a miart), invece, un progetto “On Demand” di Christodoulos Panayiotou – un set di gioielli appositamente prodotto per l’evento e indossati dal team della galleria – si accompagnava, fra gli altri lavori, a una tavola monumentale di Tamara Henderson (in mostra durante i giorni di miart presso il Laboratorio Francesco Russo per “Case Chiuse #06”, con una suggestiva installazione di disegni e tendaggi ricamati e uno straordinario film in 16mm).
Tra le giovani scoperte di questa edizione vi è l’artista londinese e residente a Berlino Kasia Fudakowski, in mostra allo stand di ChertLüdde (parte della sezione “Generations”, a cura di Lorenzo Benedetti). In dialogo con gli acquarelli di William T. Wiley (presentato da Parker Gallery, Los Angeles), Fudakowski esponeva una nuova installazione composta da tre sculture: all’interno delle corazze metalliche di tre valigie da viaggio Rimowa, l’artista ha ricreato in miniatura le opere che avrebbe dovuto esporre in stand, fra cui una riproduzione di precedenti lavori invenduti. Un dissacrante commento sul collezionismo e il mercato dell’arte, che rammenta ai visitatori – collezionisti e non – il fine ultimo di ogni fiera d’arte: comprare e mettere in valigia.

Federico Florian

leggi di più
Report /

Arte Fiera / Bologna

La fiera cerca anche quest’anno di veicolare come idea portante quella che di fatto è una necessità del mercato, cioè il superamento del confine di demarcazione tra moderno e contemporaneo, dove quest’ultimo non brilla da tempo per originalità e coraggio come ci si aspetterebbe.

Se volessimo valutare Arte Fiera per la disposizione degli stand non potremmo che apprezzarne la pulizia e l’ampiezza. Un altro metro ricorrente di valutazione, diffuso tra un pubblico più attento, è l’area editoria, sempre molto apprezzata, che già lo scorso anno si era distinta per visibilità e offerta. Gli spazi dedicati alle riviste, cuore dei due padiglioni, testimoniano l’aumento di comunicazione sul mondo dell’arte, ma soprattutto colpisce Printville, che ha accolto il pubblico all’entrata, confermandosi il punto di forza di questa 42esima edizione, la seconda di Angela Vettese.
I singoli espositori hanno puntato sulla quantità delle opere esposte, in alcuni casi vere e proprie quadrerie che lasciano ben poco spazio al dialogo col fruitore. Per contrasto spicca la Traffic Gallery di Bergamo nella scelta di allestire lo stand con soli tre pezzi di Cosimo Terlizzi. La galleria Mazzoli di Modena ha optato per le grandi dimensioni delle opere, proporzionate all’ampiezza dello stand; tra i nomi storicizzati scelti spicca quello di Mario Schifano, al quale è dedicata una parete di quattro grandi pezzi destinati probabilmente al collezionismo museale. Le poche, anzi pochissime, gallerie straniere, fanno pensare. Così come fa riflettere l’altalenante qualità: gallerie storiche e realtà più giovani (ma di valore), si avvicendano a espositori forse un po’ naïf per una fiera così importante, che nel suo complesso si presenta senza un’impronta forte.
Come in tutte le altre manifestazioni fieristiche si vedono lavori interessanti e altri meno, sempre più spesso però durante questi eventi proviamo una sensazione di déjà-vu, per certi versi confortante, per altri avvilente. Ad esempio capita di visitare stand che presentano gli stessi artisti da anni, oppure alcuni nomi che serpeggiano in modo costante in più gallerie e con esercizi di stile sul tema esplorato da loro stessi in opere precedenti. Morale: qualcosa di bello si trova, ma già visto e rivisto.
La direzione artistica ha fortemente voluto quest’anno il convegno internazionale “Tra mostra e fiera: entre chien et loup”, organizzato in collaborazione con l’Università IUAV di Venezia e con il patrocinio dell’Università di Bologna. Il dibattito sul tema dell’ibridazione tra mostre e fiere è senz’altro meritorio dal punto di vista scientifico, forse inappropriato però all’interno di un contenitore come questo che chiede già troppa attenzione alla visita dei vari espositori. Proprio quest’ultimi sembrano non avere particolarmente apprezzato, nella misura in cui il convegno ha trattenuto energie che i galleristi avrebbero preferito riversare nella valorizzazione delle loro proposte.
Sul fronte premi la fiera si è difesa bene, sono sei quelli assegnati quest’anno, tra i quali ricordiamo il premio alla carriera al gallerista Giorgio Marconi di Milano, #ContemporaryYoung assegnato all’artista Rodrigo Hernandez di P420 di Bologna, il Premio Rotary Bologna Valle del Samoggia assegnato alla galleria Matèria di Roma, il Premio Speciale Andrea Sapone a Giuseppe De Mattia, che si è distinto anche nella mostra allo Spazio Carbonesi e nell’installazione pubblica di via Zamboni realizzata in collaborazione con Home Movies. Arte Fiera ha dimostrato anche quest’anno una forte sinergia con le principali istituzioni pubbliche e private del territorio, per offrire ai visitatori l’opportunità di vivere l’arte nella proposta delle gallerie, ma anche nelle tantissime iniziative che hanno definito un percorso cittadino. La sesta edizione di Art City si è conclusa con un bilancio di oltre centomila presenze, un successo del nuovo direttore del MAMbo Lorenzo Balbi, che lascia ben sperare per i prossimi passi alla guida dell’istituzione bolognese, con un grande bisogno di rinnovarsi e soprattutto di puntare sui giovani.
Tra i progetti dislocati per il centro cittadino è particolarmente riuscito quello al Teatro anatomico dell’Archiginnasio, dove l’opera di Roberto Pugliese si confronta con l’architettura Seicentesca sul tema dell’ibridazione tra naturale e artificiale. Delude invece l’installazione del pur interessante video di Yuri Ancarani, visibile passeggiando al piano terra di Palazzo Re Enzo.
L’accesso straordinario agli edifici interessati dalle installazioni è una delle ragioni che spinge il grande pubblico a visitare queste mostre, dove le opere esposte non sempre sono recenti e pensate per il luogo come ci si aspetterebbe. Nel Salone di Palazzo de’ Toschi l’artista di origine canadese Erin Shirreff stupisce per l’allestimento di un video proiettato in dimensioni cinematografiche. Al Padiglione de l’Esprit Nouveau la mostra dell’artista serba Katarina Zdjelar offre una panoramica del suo lavoro in cui le opere sono messe in dialogo diretto con l’architettura circostante.
La bellezza delle fiere d’arte ormai si apprezza dalla vitalità degli eventi collaterali, specie a Bologna dove ognuno si attrezza come può per mostrarsi al meglio in quei pochi giorni di visibilità nazionale, come gallerie, associazioni culturali, la fiera parallela SetUp e da quest’anno anche Paratissima. Tra tutte si distingue Fruit Exhibition, fiera dell’editoria che raccoglie ogni anno pubblicazioni cartacee e digitali indipendenti tra cui libri d’artista, cataloghi, progetti di graphic design, periodici e zines.
Bologna rimane dunque vincente sull’offerta culturale cittadina e sulle realtà underground. Per quello che riguarda la performance fieristica, invece, la città dimostra di avere i capelli bianchi, qualche anno di troppo che si fa notare rispetto la più giovane ArtVerona, la rinata Miart e la sempre attuale Artissima.

Luca Panaro

leggi di più