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Artissima 2018 / Torino

Chi ha tempo non perda tempo, potrebbe essere il motto alternativo per l’edizione 2018 di Artissima. Dal primo al quattro novembre la fiera torinese ha festeggiato il venticinquesimo anno di attività sotto il titolo “Time is on our side”. Diverse sono le novità presentate all’interno dell’Oval, mentre nel tessuto della città di Torino ha preso piede, come di consueto, un fitto programma d’inaugurazioni.

Questa seconda edizione a firma Bonacossa ha voluto indirizzarsi verso una riflessione sul tempo: quello che i galleristi e i curatori dedicano alla scoperta e riscoperta degli artisti, quello che i collezionisti investono per valorizzare e supportare la ricerca creativa, e quello che gli artisti dedicano alla produzione di nuove opere. Al di là delle ragionevoli spiegazioni, rimane tuttavia dubbio quanto un titolo possa riassumere e presentare un contenitore eterogeneo e multiforme qual è una fiera. All’appello quest’anno si sono presentate 195 gallerie, nella maggior parte straniere da 35 diverse nazioni, per un pubblico che ha toccato le quasi 55.000 presenze (avvicinandosi quindi a FIAC che ne ha fatte oltre 70.000 quest’anno, ma ancora lontani dalle 100.000 toccate ad ARCO Madrid). Alle consuete sezioni che accompagnano la fiera da più o meno tempo – Present Future, Back to the Future e Disegni – si aggiungono quest’anno Artissima Sound, progetto extrafieristico ospitato presso le OGR dedicato interamente a opere sonore, e Artissima Experimental Academy. Quest’ultima è introdotta come una scuola sperimentale che inaugura con il progetto DAF Struttura, workshop curato da Zasha Colah e realizzato da Jan St. Werner, cantante dei Mouse on Mars. Sempre in merito alla didattica è Artissima Junior, uno spazio-laboratorio organizzato con Zonarte e Juventus assieme all’artista Alek O., pensato per spiegare le pratiche artistiche anche ai più piccoli; la fiera punta così a contribuire a preparare il pubblico di domani promuovendo un’esperienza collettiva e aperta dell’arte contemporanea.
Accompagnato dalle consuete piogge autunnali, il capoluogo piemontese ha visto avvicendarsi, oltre ad Artissima, anche Dama, la non-fiera che ha portato opere site-specific nella consueta, sfarzosa cornice di Palazzo Saluzzo Paesana, e The Others la fiera degli emergenti. FLAT, invece, la fiera dell’editoria artistica, ha ospitato un’esaustiva mostra su taccuini, appunti e libri d’artista di Dieter Roth, presso la nuova Nuvola Lavazza progettata da Cino Zucchi; e, infine, NEXST, il festival che costruisce un network di spazi dedicati a progetti artistici diffusi nella città.
Ricco anche il compartimento di mostre che hanno inaugurato in settimana: al Castello di Rivoli la monografica di Hito Steyerl “The City of the Broken Windows” e la mostra “Everything Might Spill” della vincitrice del Premio illy Present Future 2017 Cally Spooner, oltre alle già inaugurate mostre di Nalini Malani e il riallestimento della collezione permanente con dialoghi inaspettati, talvolta sottili, talaltra poetici, fra la collezione Francesco Cerruti e la collezione permanente del Museo. La prima mostra personale in Italia della più celebrata artista del momento, “La città dalle finestre rotte”, propone una mostra lineare, succinta e mirata che ben esprime la posizione critica, la ricerca e soprattutto la necessità di artiste come Steyerl nel panorama artistico attuale.
Quartetto di mostre per la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo con una serie di dipinti di Lynette Yiadom-Boakye, un video tra lo storico e il poststorico di Rachel Rose, una Andra Ursuta un po’ meno efficace del solito, e un frequentatissimo circo performativo di Monster Chetwynd.
La personale “Shkrepëtima” di Petrit Halilaj alla Fondazione Merz, vincitore della seconda edizione del Mario Merz Prize, porta a Torino la ricostruzione degli interni della Casa della Cultura della città albanese di Runik, proseguendo il lavoro di Halilaj sulla memoria individuale e collettiva e sui modi in cui essa si costruisce. “Weed Party III” di Zheng Bo al PAV, artista presentato a Manifesta 12 Palermo, s’inserisce nella linea di ricerca del PAV sull’intersezione fra natura e società, tra piante e politica. Ad occupare le OGR sono la già menzionata Artissima Sound, sezione delle fiera che raccoglie quindici interventi sonori, oltre a ’“L’Atteso”, grande installazione scenografica di Mike Nelson.
Al di fuori dei circuiti mainstream per la Contemporary Art Week troviamo Treti Galaxie che attraverso il solito scouting di luoghi insoliti o abbandonati, quest’anno propone all’interno dell’ex-MOI l’opera in realtà virtuale di Mélodie Mousset HanaHana: Full Bloom. Da Associazione Barriera continuano invece le colazioni della domenica, occasione in cui si è inaugurata la doppia personale di Attila Csörgő e Vadim Fishkin, due artisti dell’est che uniscono concettuale e ironia, rileggendo in modo poetico fenomeni scientifici e fisici. Almanac Inn presenta invece “Cartaburro” di Anna Franceschini, mostra che si focalizza sulla figura del celebre architetto torinese Carlo Mollino, e Quartz Studio che con “Der Zauberberg” presenta le ripetizioni modulari di Jorge Macchi. Insomma, anche per quest’edizione dell’Art Week, Torino ha saputo fare rete fra le sue varie istituzioni e offrire molteplici ragioni per vistarla.

Mattia Solari

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The Waves of the Oh!s and the Ah!s TBA21–Academy / Chiesa di San Lorenzo, Venezia

“Ma qual è la pietra che sostiene il ponte?”, chiese Kublai Khan. “Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra”, risponde Marco Polo “ma dalla linea dell’arco che esse formano”. Kublai Khan rimase silenzioso, riflettendo. Poi soggiunse: “Perché mi parli delle pietre? È solo dell’arco che m’importa”. Polo risponde: “Senza pietre non c’è arco”.

Il dialogo tra Marco Polo e Kublai Khan è uno degli scambi più evocativi di Le Città Invisibili di Italo Calvino e sottolinea come la struttura (in questo caso l’arco) sia un principio ordinativo delle cose (il mattone). Questo intenso scambio di battute è l’incipit del Manifesto redatto dalla teorica e curatrice Chus Martínez, presentato in apertura di “The Waves of the Oh!s and the Ah!s”, primo incontro di Spheric Ocean, il progetto di ricerca di tre anni sempre a cura di Martínez sostenuto da TBA21–Academy.

La piccola maratona di lecture e performance si svolge all’interno della Chiesa di San Lorenzo, antico monastero dalla storia piuttosto travagliata, sconsacrato circa un centinaio di anni fa. La struttura oggi è stata acquisita dalla fondazione Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (fondata da Francesca Von Habsburg) che ne ha fatto la sede della sua organizzazione parallela TBA21-Academy (fondata da Von Habsburg e Markus Reymann), un centro di studi interdisciplinare rivolto ad artisti, scienziati, pensatori interessati ad approfondire, attraverso le lenti dell’arte, l’oceano, le sue peculiarità e le problematiche ad esso correlate.
Martínez – nominata “expedition leader” per i tre anni di ricerca venturi – interpreta The Ohhs! The Ways to Complain attraverso un talk che ha molto più a che vedere con una performance. Fluido, magnetico e senza dubbio denso di spunti, il manifesto contiene alcuni passaggi che poi risulteranno essere la chiave di volta per comprendere la due giorni di interventi. La curatrice utilizza l’oceano come una metafora sia per la struttura (ovvero l’arco per Kublai Khan) che per la sfera pubblica. Riferendosi inizialmente alle teorie post-strutturaliste e abilmente ricollegandosi agli ultimi ragionamenti relativi per certi versi alla tanto dibattuta social engaged art, Martínez afferma che l’oceano è il più grande spazio pubblico esistente, un vasto assemblaggio di vite, uno strumento per parlare di libertà e di collettività.
È su questo continuo riferimento all’organismo che prendono luogo sul palco rotondo in cartone al centro della navata di San Lorenzo, gli interventi del tutto interdisciplinari che strutturano il programma. La ricercatrice Marah Hardt approfondisce la sessualità di alcuni esseri viventi marini, non risparmiando racconti coloriti dei più singolari metodi di accoppiamento, mentre la biologa marina Diva Amon fa riflettere sulla scarsa conoscenza degli abissi, in cui vivono specie di animali poco o per nulla studiati.
Georgia Sagri – artista e performer greca che lo scorso anno ha contribuito a rendere vivo The Parliament of Bodies a Documenta 14 – sviluppa una performance collettiva chiedendo ai partecipanti di immedesimarsi in un’onda e lasciarsi trasportare in un flusso condiviso, alla cieca; le performance di Mathilde Rosier e Donna Kakuma si ricollegano ancora una volta all’oceano, utilizzando l’elemento unicamente come punto di partenza per azioni ermetiche in cui il suono va ad intersecarsi con il movimento. Mentre gli ospiti sorseggiano un drink a base di acqua e limone tinto di un colorante alimentare blu, una ballerina avvolta dalla testa ai piedi in una tuta color cobalto si muove prima in maniera rilassata poi spasmodica in una performance ideata da Claudia Comte sulle note di una musica elettronica di Egon Elliut. Si scoprirà dopo che la prova fisica è stata effettuata da Cecilia Bengolea, ballerina e performer argentina che poco dopo ha coinvolto uditori e relatori in un ballo sfrenato basato su movimenti archetipici di danze di strada – rintracciati da Bengolea nel corso dei suoi viaggi in Jamaica.

Nel suo manifesto Martínez d’un tratto si chiede quello che ci stiamo domandando tutti: “Perché siamo qui a parlare dell’oceano?” La risposta che fornisce è “Perché siamo interessati alla nuova struttura dello spazio pubblico, che non è solo linguaggio e consenso, ma è anche una trasformazione della democrazia”.
Il contributo più toccante è di Christina Tony e di due membri della comunità dell’isola di Manam, della Papua Nuova Guinea. La testimonianza ha riguardato l’emergenza ambientale che sta coinvolgendo l’arcipelago e, in particolare, l’isola. Compagnie estere si sono appropriate di terreni appartenenti alla popolazione locale, causando vari danni all’ecosistema come l’innalzamento delle acque e l’erosione del suolo. L’emergenza da ambientale è diventata umanitaria, in quanto sta mettendo a repentaglio il sostentamento delle comunità che da secoli vivono in maniera simbiotica con la terra e il mare che li circondano. L’intervento è stato una secchiata d’acqua [sì, acqua] gelida che ha fatto momentaneamente aprire gli occhi all’autoreferenzialità del sistema dell’arte a cui, forse, neanche la curatrice Martínez è riuscita a sottrarsi. Sebbene il suo manifesto tocchi passaggi significativi come la modifica delle narrative e della memoria stessa a causa del formato temporaneo delle mostre, il discorso cade in un’aporia nel momento in cui afferma l’importanza dei public program come modalità di riarticolazione del discorso e strumento di ripensamento della sfera pubblica. Questo perché apparentemente “The Waves of the Oh!s and the Ah!s” sembrerebbe avere poco a che fare con un simposio pubblico quanto più con un incontro a porte chiuse tra art aficionados che si ritrovano nella gradevole cornice veneziana. A dimostrazione, una lista all’ingresso regolamenta l’entrata agli addetti ai lavori entro le quattro mura della ex-chiesa che, seppure esteticamente sia agli antipodi del white cube, ne assorbe le stesse dinamiche di ordinamento e controllo; una compartimentazione esclusiva ove l’acqua, malgrado, stagna.

Giulia Gregnanin

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Ricerche Sensibili Q-Rated / ex-conservatorio di Sant’Anna, Lecce

Gli ultimi vent’anni hanno visto crescere rapidamente l’attenzione da parte del mondo dell’arte verso la definizione di “ricerca artistica”.

Sebbene sia difficile circoscrivere il momento esatto in cui terminologie come “research-based” e “context-responsive” sono entrate nel linguaggio corrente, la riflessione sulle metodologie della ricerca artistica, e sui criteri di validità da essa prodotti, è emersa specialmente a partire dalla fine degli anni Novanta – potremmo citare emblematicamente la mostra “Laboratorium” di Hans-Ulrich Obrist e Barbara Vanderlinden del 1999, e la conferenza “Artistic Research”, organizzata ad Amsterdam nel 2003 su iniziativa, tra gli altri, di Mika Hannula e Sarat Maharaj.¹ Inizialmente il dibattito internazionale si è concentrato soprattutto sulla definizione dei termini che caratterizzano la ricerca nell’ambito delle arti visive in dialogo e discontinuità con altri tipi di ricerche – si pensi ad esempio alle riflessioni di Bruno Latour sul rapporto tra mono-naturalismo della scienza e multi-naturalismo della ricerca; o alle “pratiche creative di conoscenza” attribuite da Irit Rogoff alla ricerca artistica e indicate come possibile antidoto alla standardizzazione della ricerca accademica post-processo di Bologna.² Gli ultimi anni invece sono stati segnati dalla graduale conquista di un ruolo autonomo e non ancillare della ricerca artistica, e di una consapevolezza – o, per lo meno, fiducia generalizzata – della molteplicità, malleabilità e ampiezza di applicazione delle metodologie da essa prodotte.
È in questa genealogia che si inserisce il secondo workshop organizzato dalla Quadriennale di Roma nell’ambito di Q-Rated. Il titolo del workshop, “Ricerche sensibili”, è stato scelto per porre l’accento sul duplice significato del termine “sensibilità”, riflettendo su come le produzioni artistiche e le pratiche curatoriali contemporanee siano diventate luoghi privilegiati di produzione ed esposizione di ricerche interdisciplinari che spesso attraversano tematiche storicamente e politicamente rilevanti, e per questo sono “sensibili”, “delicate” da trattare. I tutor identificati per il workshop sono stati Zach Blas, artista, regista, scrittore e docente di Visual Cultures presso la Goldsmiths University di Londra; Robert Leckie, curatore e Head of Programs presso Gasworks, Londra; e Rana Hamadeh, artista visiva e performer il cui lavoro intreccia ricerca teorica e narrazione fantascientifica. Il workshop si è strutturato in tre giorni e ha avuto luogo nella città di Lecce, un contesto tanto storicamente stimolante quanto culturalmente periferico e quindi ideale per costruire una piattaforma di dialogo intensivo tra i partecipanti, i tutor e il team della Quadriennale.
I tre giorni di workshop sono stati segnati da una storia apparentemente slegata dal tema della ricerca artistica, raccontata da Blas in apertura al primo giorno di lavori per introdurre la sua pratica artistica e speculativa. Blas ha infatti iniziato il suo intervento raccontando di come, trasferitosi dagli Stati Uniti per lavorare come professore presso il Goldsmiths College di Londra, abbia dovuto ottenere un BRP, Biometric Residence Permit. Il BRP, e le tecnologie biometriche in generale, sono un sistema informatico teso alla verifica e all’analisi dell’identità di un individuo grazie al confronto delle sue caratteristiche biologiche e comportamentali con dati pre-esistenti. Il principio di base su cui si fondano tali tecnologie, utilizzate oggi massivamente, è la possibilità di standardizzare i corpi secondo un modello globale perfetto di compatibilità, che, come tutti i processi di astrazione della realtà in sistemi di informazioni, porta con sé una pletora di implicazioni politiche, legate nella fattispecie alla spersonalizzazione e alla criminalizzazione dei corpi, ove non fossero riducibili alla “gabbia di informazioni” biometrica, come l’ha definita la teorica femminista Shoshana Magnet. Le seguenti riflessioni avvenute in seno al workshop sul modo di ricercare e produrre conoscenza oggi non hanno potuto prescindere da questi presupposti, che hanno subito ancorato la questione della ricerca artistica all’interno di un contesto molto più ampio di responsabilità della narrazione, intesa come analisi e rappresentazione più o meno oggettiva della realtà che ci circonda.
Di fronte all’elezione dell’analisi puramente quantitativa degli individui a principio epistemologico primario della contemporaneità, sembra quasi naturale la rivendicazione del diritto di sposare un tipo di ricerca che si prenda la libertà di allontanarsi dall’analisi fattuale della realtà per avvalersi piuttosto di metodologie ambigue, per “utilizzare la finzione, docu-drammatizzare, imitare il linguaggio della burocrazia, inventare soggetti, inventare archivi, produrre revisioni concettuali che possiamo anche abitare, in una varietà di affetti performativi”³. Tuttavia, se ci troviamo ad operare in un momento storico-politico che vede a un estremo la “lettura congelata”⁴ delle tecnologie biometriche, dobbiamo scontrarci col fatto che all’estremo opposto ci aspetta la retorica della cosiddetta post-verità, le fake news, la palese evidenza che gli stessi strumenti impiegati e sviluppati dalla ricerca artistica sono oggi ampiamente sfruttati dalle strutture di potere garanti della nostra prospettiva sulla realtà. Come affermò profeticamente nel 2004 Karl Bove, il consigliere elettorale di George W. Bush, “siamo un impero ora, e quando agiamo creiamo la nostra propria realtà”⁵.
Da questa consapevolezza prende le mosse la provocatoria proposta di “ritorno alla realtà” espressa da Erika Balsom in “The Reality-Based Community”⁶, testo presentato come spunto di riflessione da Leckie per il secondo giorno di workshop. Attraverso un’analisi del cinema documentario che critica la popolarità della commistione di realtà e finzione proprie del new documentary e dei film-essay, Balsom propone un ritorno al documentario “osservativo”, denunciando l’urgenza di concentrarsi sulla registrazione di una realtà che c’è, è fenomenologicamente presente, e rischia di venire dimenticata nella seduzione del relativismo assoluto della rappresentazione. I termini proposti da Balsom nel testo vengono esemplificati da Leckie nel racconto delle mostre organizzate negli anni come curatore a Gasworks, dove ha presentato progetti di artisti come Eric Baudelaire (The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images, 2012); Model Court (RESOLUTION 978 HD, 2013); Monira Al Qadiri (The Craft, 2017), che in forme e gradi diversi hanno fatto della distanza tra analisi della realtà storica e rappresentazione il loro ambito di ricerca – approfittando del “terreno promiscuo” dell’arte contemporanea, nella definizione di Charles Esche ricordata da Leckie. Nella molteplicità di possibili approcci metodologici alla questione, la strada tentativamente proposta da Balsom nel suo testo, e ribadita da Blas in sede di workshop, è il ritorno al saggio seminale di Donna Haraway Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspectives del 1988. Nel testo, Haraway sferra una critica alla pretesa di oggettività assoluta della scienza contemporanea tanto quanto alla riduzione della realtà a un costrutto sociale propria dell’analisi post-strutturalista, e propone una terza via: situare la conoscenza nel contesto in cui si trova ad operare, ipotizzando che la consapevolezza di una prospettiva parziale possa diventare una prospettiva oggettiva da cui partire per condividere le proprie interpretazioni e costruire così una visione comune, attraverso un principio operativo dichiaratamente dialogico.
Ha chiuso i tre giorni Hamadeh, con una presentazione performativa in cui ha sembrato dare voce e corpo alle questioni fino a quel momento emerse teoreticamente nelle giornate di studio. Hamadeh ha accompagnato i partecipanti al workshop nella sua pratica tentacolare, raccontando e permettendoci di abitare insieme le narrazioni di The Alien Encounters Project (2011–2017), di The Sleepwalkers (2016), e della mostra “The Ten Murders of Josephine”, presentata al Witte de With Center for Contemporary Art di Rotterdam nel 2017. La pratica dell’artista è un dichiarato “tradimento epistemologico”, in cui il processo conoscitivo della realtà si serve del movimento continuo tra un piano di analisi e l’altro, producendo seducenti intrecci di senso tra una narrazione e quella che la segue. Hamadeh ha raccontato del suo tentativo di applicare sperimentalmente il concetto di Dipesh Chakrabarty di “provincializzazione dell’Europa” al pianeta terra, e di come abbia provato a riempire la mancanza di documentazione sul massacro della Zong del 1781 attraverso un processo di appropriazione delle storie che stanno al di fuori della legge e dunque della leggibilità. Verso la fine della giornata, dopo aver proceduto nella sua presentazione passando vertiginosamente da un concetto all’altro, padroneggiando senza soluzione di continuità linguaggi tecnici e descrizioni poetiche, Hamadeh si è interrotta all’improvviso, come se si fosse epifanicamente ricordata di qualcosa di fondamentale da dire: “per la cronaca”, ha dichiarato infatti con solennità ai presenti nella sala dell’ex conservatorio Sant’Anna di Lecce, “è molto importante sapere che io mento”. L’inciso è stato seguito da un breve silenzio confuso e da qualche risata impacciata dei partecipanti, nell’indecisione generale tra il considerare l’affermazione come una battuta riferita ai temi emersi negli ultimi tre giorni passati insieme, o piuttosto come un disclaimer necessario e inevitabile sulla posizione dell’artista. Questo evento apparentemente di poco conto apre al cuore della questione, ricordando come, nella costruzione di senso di una narrazione performativa, l’ascoltatore si trovi necessariamente incluso nei termini del discorso, secondo una forma di testimonianza “teoreticamente attualizzata” delle tesi proposte, nelle parole di Hamadeh.
La chiusura dei lavori a Lecce è stata segnata dalla convinzione che la riabilitazione dell’osservazione della realtà, sebbene necessaria, non possa prescindere dalla consapevolezza dei rischi propri della pretesa alla trasparenza assoluta – si pensi alla rivendicazione del “diritto all’opacità per tutti” di Édouard Glissant – e che allo stesso tempo la metodologia indisciplinata della ricerca artistica possa fondare le sue basi solo sull’accettazione di una responsabilità condivisa, in cui i termini dell’epistemologia incontrano i dettami dell’etica.

Lucrezia Calabrò Visconti

 

¹ Per una genealogia completa rimando a: Henk Slager, The Pleasure of Res earch, Hatje Cantz Verlag, 2015.

² Il “processo di Bologna” è un processo di convergenza dei vari sistemi di istruzione superiore dell’Unione europea. Iniziato nel 1999, quando i ministri dell’istruzione superiore di ventinove paesi europei si sono incontrati a Bologna per sottoscrivere un accordo noto come la Dichiarazione di Bologna, prosegue tuttora guidato da incontri a cadenza biennale degli stessi ministri dei paesi aderenti. L’obiettivo del Processo era ed è quello di creare un’Area Europea dell’Istruzione Superiore e di promuoverla su scala mondiale per accrescere la competitività internazionale dei sistemi di istruzione superiore dei paesi aderenti. Attualmente i Paesi firmatari del Processo di Bologna sono quarantasette.  (fonte: https://www.unimib.it/internazionalizzazione/cooperazione/processo-bologna)

³ Trascrizione dall’intervento di Irit Rogoff “A Pantheon of Disenchantment” per WEAVING POLITICS. International interdisciplinary symposium on choreography, violence and human rights. 14 – 16 dicembre 2012, Dansens Hus, Stockholm.

⁴ La definizione di “frozen reading” è stata usata da Zach Blas durante il workshop.

⁵ Ron Suskind, “Faith, Certainty, and the Presidency of George M.Bush”, New York Times Magazine, 17 ottobre 2004.

⁶ Erika Balsom, “The Reality-Based Community”, E-flux Journal no.86, giugno 2017.

 

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WOPART 2018/ Lugano

L’intuizione di WOPART – Work on Paper Art Fair di porre sotto una lente d’ingrandimento l’affascinante territorio delle opere su carta attrae con sempre maggior vigore collezionisti, addetti ai lavori e appassionati, che trovano in questa fiera un appuntamento ormai fisso per esplorare una tipologia di opere fortemente apprezzata e collezionata.

Alla sua terza edizione, dal 20 al 23 settembre, la fiera d’arte della Svizzera Italiana si è presentata al pubblico con una grinta fresca, che porta con sé un rapido miglioramento qualitativo e una crescita progressiva non pretestuosi ma sostanziali. Organizzata da Lobo Swiss con il patrocinio della Città di Lugano, fedele alla sede espositiva Centro Esposizioni Lugano e con una nuova identità visiva affidata a Mousse Agency, l’edizione 2018 è stata diretta da Luigi Belluzzi affiancato dal comitato scientifico presieduto da Giandomenico Di Marzio e Paolo Mannazza e ha registrato un’affluenza di circa diecimila visitatori.
La presenza di ottantacinque gallerie provenienti da sedici paesi, di cui settantuno nella Main Section e quattordici nella sezione Emergent, con stand dedicati a giovani artisti emergenti internazionali, ha suggellato una varietà di proposte estremamente ampia per tecnica, linguaggio e epoca. “Questa edizione di WOPART” hanno dichiarato Di Mario e Mannazza a fiera conclusa “ha espresso picchi qualitativi straordinari: tra gli stand erano esposti capolavori dell’arte antica, moderna e contemporanea, da Dürer e Tiepolo a Picasso, Magritte, Modigliani, Klimt, Schiele sino a Morandi, Christo e Warhol. Le vendite sono certamente cresciute rispetto all’edizione del 2017, con un range medio tra i 10 e i 100 mila franchi. Le opere d’arte su carta corrispondono a un segmento del mercato in forte crescita e le future edizioni di WOPART cercheranno di selezionare ulteriormente le proposte delle gallerie. Ottima la risposta di partecipazione anche per i talk e gli eventi collaterali che fanno di questa fiera uno spazio di riflessione e dibattito sul tema della riscossa della carta, nell’epoca della sua ipotetica scomparsa ad opera del web. Siamo già al lavoro sulla selezione di galleristi internazionali da invitare alla quarta edizione, nel settembre 2019: WOPART intende rappresentare nel futuro lo spazio ideale per offrire i massimi capolavori d’arte creati sul supporto cartaceo”.
Nel percorso tra gli stand, arioso e di grande intensità, una presenza molto significativa per la completezza di uno sguardo sul mondo delle opere su carte si è manifestata in REAL – Rassegna editoria arte Lugano, a cura della casa editrice Artphilein Editions e della libreria Choisi. Alla sua seconda edizione, sempre in concomitanza con WOPART, ma per la prima volta all’interno dei padiglioni fieristici, REAL ha dato spazio a vari progetti editoriali, molti dei quali dedicati al libro d’artista e al libro fotografico d’autore, al confine fra pezzi unici e edizioni. Undici gli espositori inclusi in questa sezione, che ha inglobato realtà molto differenti selezionate tramite open call e provenienti dall’area milanese e dalla Svizzera italiana,
Tra i segnali di un sempre più stretto rapporto tra WOPART e il territorio va registrata la presenza di quattro istituzioni museali: Fondazione La Fabbrica di Ciccolato di Torre-Blenio, MUSEC-Museo delle Culture di Lugano, Museo Villa dei Credi di Bellinzona, Museo Vincenzo Vela di Ligornetto.
All’interno della fiera quattro focus espositivi hanno declinato approcci differenti all’opera su carta: dalla Kunsthaus di Zurigo sono giunte le immagini della mostra fotografica di Buby Durini “Joseph Beuys – Difesa della Natura in the World”, a cura di Giorgio d’Orazione, mentre un’intensa carrellata di dodici disegni presentati per la prima volta al pubblico, con “Giampiero Bodino. Il sogno delle idee”, ha catapultato i visitatori nella dimensione creativa di uno dei maestri dell’alta gioielleria italiana. “Xilografia (1924-1926). Un’utopia grafica”, è stata, invece, l’occasione per un’immersione nella colossale impresa di Francesco Nonni attraverso cinquanta grafiche, esposte nell’area talk, tratte dalla rivista Xilografia, oggi ritenuta uno dei simboli del Liberty e del Decò italiano ed europeo. L’installazione site-specific Scotch Drawing #20092018 di Alex Dorici realizzata su una parete con nastro adesivo di colore blu, accompagnava, infine, il passaggio tra i due padiglioni. Una quinta mostra, quasi “segreta” perché allestita nell’esclusiva VIP Lounge, era dedicata alla galleria di fotografia fondata da Nicoletta Rusconi all’inizio degli anni Duemila: “Viaggio nel tempo. Un racconto per immagini”, a cura di Nicoletta Rusconi Art Project, che ha riportato lo sguardo sulla ricerca fotografica prima dell’avvento del digitale attraverso gli scatti di grandi autori italiani.
Quest’anno ha visto la luce una prima traccia di fuori fiera, ancora in fase di rodaggio, ma che ha riscontrato l’adesione di realtà molto diverse. Tra le proposte l’omaggio a Geraldo de Barros con la piccola esposizione in un container allestito in una piazza della città, “LEFT-OVER”, a cura di Michela Negrini per Wopart in collaborazione con OMLOG, e due mostre organizzate dal MASI: “How Evil is Pop Art? New European Realism 1959-1966”, a cura di Tobia Bezzola, nello Spazio-1. Collezione Giancarlo e Danna Olgiati, e il grande evento espositivo di portata internazionale “Renè Magritte. La Ligne de vie”, a cura di Xavier Canonne e Julie Waseige, nelle sale del LAC.
“WOPART 2018” ribadisce Belluzzi “è riuscita a farsi carico con successo di un importante interesse collezionistico nei confronti di una nicchia sempre maggiore di mercato: le opere d’arte su carta, quali il disegno, la grafica, la fotografia. Abbiamo rilevato un grande entusiasmo da parte del pubblico, che è rimasto stabile rispetto all’edizione del 2017, ma che è cresciuto in qualità e ce lo dimostra la maggiore presenza di VIP e addetti ai lavori che sono intervenuti nella giornata di preview. Sicuramente è stata vincente la formula di affiancare alla proposta fieristica mostre collaterali, laboratori, dibattiti culturali e nuove aree tematiche, le quali hanno coinvolto, oltre alle prestigiose gallerie già affermate nel mercato, anche l’editoria d’arte e le proposte dei giovani artisti emergenti”. Secondo il direttore, diversi sono i fronti che hanno espresso un parere positivo nei confronti della fiera. È stata apprezzata la sua crescita qualitativa e quantitativa di proposte internazionali. È piaciuto il contesto dell’art week di Lugano, della quale WOPART è stata il motore: tre mostre internazionali, la Gallery Night con le gallerie della città aperte fino a tarda sera, musei e fondazioni visitabili con grandi esposizioni hanno trasformato la città per qualche giorno in un polo di riferimento per l’arte. Conclude Belluzzi: “E siamo solo al terzo anno! Tanto lavoro va ancora speso sia sulla qualità del progetto che nel coinvolgimento del grande collezionismo internazionale residente nella Svizzera Francese e Tedesca. Questi, e tanti altri, saranno gli obiettivi e le sfide delle prossime edizioni”.

Silvia Conta

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Volcano Extravaganza 2018 / Stromboli

“Quod non est in actis, non est in mundo”: ciò che non viene messo agli atti, non esiste nel mondo. Le parole pronunciate da Filippo II, re di una Spagna all’apice dell’impero coloniale nel Sedicesimo secolo, si prestano a forzare l’insularità dell’esperienza di Volcano Extravaganza. “Total Anastrophes” è l’ottava edizione di un festival dell’arte offerto e ospitato da Fiorucci Art Trust sull’isola di Stromboli. Da sempre curato da Milovan Farronato, quest’anno è co-condotto dall’artista inglese Runa Islam, la cui pratica come artista e filmmaker può essere inscritta, semanticamente, in un orizzonte di fuggevolezza dello sguardo e incantamenti meta-cinematografici.

Mutabilità, impermanenza e precarietà definiscono struttura e fenomenologia di questa edizione del festival, paragonabile alla natura dell’isola, esposta a regolari fenomeni climatici e a originali turbolenze ctonie che senza sosta modellano e rimodellano la sua immagine. I cambiamenti e le strategie per affrontarli costituiscono il semplice quotidiano di un’esistenza insulare, che non vale la pena registrare in parole e immagini, ma rimane vivido solo nei racconti. Nonostante lo spirito provvisorio, alcune memorie materiali delle precedenti edizioni resistono ancora: tra queste gli affreschi erotici di Camille Henrot che decorano una delle stanze della casa di Nicoletta Fiorucci adagiata sul fianco del Vulcano.
La sempre più effimera natura del manifestarsi artistico, la cooptazione di luoghi diversi, naturali o edificati, se da una parte trasforma la “stravagante” isola in una temporanea “metaxy”¹, dall’altra sembra dare urgenza alla necessità di documentare il rapido accadere della vita e dell’arte durante l’intensità dei giorni del festival.
La documentazione istantanea operata dall’Instagram take over di SAGG_Napoli, ha prodotto feeds veloci da consumarsi dentro e fuori la comunità artistica presente sull’isola; la documentazione audiovisiva da me realizzata verrà montata da Runa Islam e darà adito a una seconda lettura dello “stravagante”. I dipinti di Patrizio di Massimo hanno ironicamente omaggiato i partecipanti, nella tradizione della pittura di corte che mira a sancire ed eternalizzare la memoria di un casato. La mappa mitologica di Malala Andrialavidrazana è un allegorico documento visivo che indica la rotta ai naviganti, mentre attraversano il vestibolo de La Lunatica, un’altra delle case del Trust che hanno ospitato gli eventi. Persino la newsletter giornaliera inoltrata dal Trust ai suoi contatti può essere intesa come un atto di documentazione predittivo e quasi profetico. Missive informative come indicazioni, comandamenti e auspici.
La grazia cangiante e la bellezza impermanente implicano lavoro e fatica. Al di qua della meraviglia notturna dei fuochi artificiali giace la realtà della polvere da sparo. Il sublime quotidiano dell’Extravaganza è il risultato di un occultamento infrastrutturale, di una attività senza posa, perfettamente assimilata dallo scenario che rivela, ancora una volta, una non fortuita attinenza con l’isola, la cui intrinseca attività vulcanica si manifesta in eventi puramente luminosi di notte e interludi sonori di moderata entità durante il giorno². C’è molto lavoro dietro la semplice eleganza. È l’arte della sprezzatura, perfettamente incarnata dallo stesso Farronato, la cui statuaria presenza, sostenuta da sandali dorati dal tacco straordinariamente alto, sembra, sera dopo sera, apparire dalla schiuma del mare³. Ciononostante, solo la fervente operosità diurna rende possibile il glamour della notte.
Combattendo la ruggine, la polvere e l’avanzare del crepuscolo, vengono erette, nel patio de La Lunatica, le strutture-schermo di Tobias Putrih, destinate a ospitare le proiezioni della prima serata e a rimanere issate, presenza rassicurante per marinai, bagnanti e sirene. Le pietre vengono smosse dalla loro naturale dimora per coreografare la cena che Lydia Ourahmane ha preparato, con l’aiuto di Hiba Ismail e Giulio Ceruti, offerta sugli scogli antistanti la terrazza.
Le incessanti prove di voce di Alex Cecchetti, il cui naturale quasi falsetto zittisce persino le cicale pomeridiane, è stata una sofferenza necessaria per la salacità poi donata. Messinscene di seminari, un coro di sonorità cetacee performate nell’oscurità e il racconto di “Taman Shud”, un misterioso cold case australiano drammatizzato da Cecchetti in forma di processione funebre, intercalata dai cantati dal soprano Adonà Moma, sono stati cruciali per la crepuscolare animazione del festival.
Segrete operazioni sottomarine sono state condotte, all’alba e al tramonto, per ancorare, disarmare e rimettere in acqua l’opera sonora, in collaborazione con Nicolas Jaar e Music for two seas di Ourahmane.
Le evocative danze che Cecilia Bengolea ha coreografato e interpretato, hanno richiesto disciplina e allenamento dei corpi coinvolti per poter punteggiare l’oscurità della pietra di lava con guizzi di carne bluastra, quanto la presentazione, presso Casa Falk, della capsule collection di Osman ispirata ai temi del festival, è stata il frutto di paziente cucito e assemblaggio di materiali tra i più disparati. Come in un racconto morale, il risultato di tale sacrificio è trascendentale: non abiti e costumi, ma nuovi esseri sono nati, entità la cui livrea colorata va oltre il funzionalismo naturale e si libera nell’esecuzione di una auto-seduzione ermafrodita, solitaria e altera.
Eye > < Not Eye, lo show di chiusura di Runa Islam, incarna perfettamente il paradigma strutturale di instabilità, ineffabile fenomenologia dell’anastrofe. Un mandala di sabbia nera nella forma del vulcano è stato composto durante il torrido ultimo pomeriggio, schermi trasparenti e specchi vengono istallati. Al tramonto, i suoni di Haroon Mirza, ancora una volta, provocano le condizioni per l’accadere di una cerimonia cinematografica. I proiettori offerti dai partecipanti, trasformati in ieratiche vestali dai prodigiosi panni di Osman, ormai gualciti come pupe al momento della metamorfosi, liberano un territorio filmico di riflessioni e ripetizioni e illuminano il passo alla folla invitata a calpestare i disegni di sabbia per l’ultimo atto di rinnovamento.
Infine, le singing bowls attivate da Nicoletta Fiorucci e Matilde Cerruti Quara ripristinano la calma, riassestando il caos dell’isola in un accettabile e “continentale”cosmo.
Senza sosta, per giorni e notti, tutto è stato fatto, consumato e distrutto. “Ciò è di sicuro molto incerto”, mal traducendo e parafrasando il titolo di un film di Islam, girato sull’isola molti anni fa, ma, senza dubbio, continua ad accadere.

Anna Franceschini

¹ Metaxy (μεταξύ) è il termine greco che descrive lo spazio intermedio tra soggetto e oggetto, dove il reale, trasformandosi in immagine, diviene percepibile. Per una trattazione analitica cfr. Emanuele Coccia, La vita sensibile, Il Mulino, Bologna, 2011.

² Cfr.John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Toward a philosophy of elemental media, The University of Chicago Press, Chicago, 2015, pp. 31-38, sul concetto di “infrastrutturalismo”.

³ Riguardo Milovan Farronato come possibile scaturigine di uno spazio mediale insulare, ritorna alla mente un passaggio di Georg Simmel: “L’ornamento e ogni forma di cosmesi, definiscono una sorta di «radioattività umana». Essi producono intorno a chiunque una grande sfera di significato (cfr. Simmel, Fashion, 1957).

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Report /

Manifesta 12 / Palermo

Palermo, 16 giugno, ore 17:25. Tre uomini all’angolo del vicolo degli Schioppettieri, con voce sicura, recitano: “Mi domando che madri avete avuto. Se ora vi vedessero al lavoro in un mondo a loro sconosciuto, presi in un giro mai compiuto d’esperienze così diverse dalle loro, che sguardo avrebbero negli occhi? Se fossero lì, mentre voi scrivete il vostro pezzo, conformisti e barocchi, o lo passate, a redattori rotti a ogni compromesso, capirebbero chi siete?”. È la Ballata delle Madri (1964) di Pier Paolo Pasolini che accompagna il mio ultimo pomeriggio a Palermo. Mi torna alla mente ora, mentre scrivo il mio pezzo, “conformista e barocco”.

L’amaro componimento del poeta, scrittore e sceneggiatore friulano è una “stazione” della Palermo Procession (2018) organizzata da Marinella Senatore per Manifesta 12. Un rituale urbano e antico che si porta dietro Palermo, da Piazza Pretoria fino al mare, coinvolgendo centinaia di cittadini in un racconto plurale che aspira a divenire forma vivente.
Manifesta 12 abita Palermo fisicamente e simbolicamente. Si insedia in spazi non istituzionali – come lo Zen, Palazzo Forcella De Seta e Pizzo Sella –, si ispira al fitto intreccio culturale che ha fatto del capoluogo siciliano una cartografia della mescolanza – “Sys”, “Panormos”, “Balarm”, “Balermus”: la toponomastica della città ci segnala le influenze fenicie, greche, romane, arabe, normanne. La biennale nomade si propone come laboratorio della coesistenza e, significativamente, inaugura a poche ore dalla vicenda Aquarius, che ha tristemente visto protagonista il nuovo governo italiano.
Il concept curatoriale sviluppato dai creative mediator – Ippolito Pestellini Laparelli, Mirjam Varadinis, Andrés Jaque e Bregtje van der Haak – a partire dallo studio “Palermo Atlas” condotto da OMA, una ricerca partecipata che custodisce l’effettiva eredità di Manifesta 12, mira a un legame fluido tra le discipline e richiama al riconoscimento di responsabilità condivise come antidoto alla “datacrazia” e alle trasformazioni ambientali, riaffermando la metafora di Gilles Clément del mondo come “giardino planetario”.
Tuttavia, Manifesta 12 si dà anche come osservatorio privilegiato di un’arte politica e socialmente impegnata che non riesce a mettere in campo un discorso estetico altrettanto valido, adagiandosi su uno stucchevole moralismo o riproponendo falsi miti da post-strutturalismo orecchiato, come se la propensione etica e la rinuncia autoriale fossero di per sé sufficienti a giustificare il valore artistico. Favoriti da un’insistente attenzione alla processualità e alla collaborazione, diversi lavori esposti risultano didascalici o meramente documentativi, si fanno testimoni di quella che Jacques Rancière ha definito in Il disagio dell’estetica (ETS, Pisa 2009) la “svolta etica”: un appiattimento del conflitto arte-politica che si traduce in nuove forme di ordine consensuale.
Il tentativo piuttosto – la scommessa della critica – dovrebbe essere quello di considerare i progetti socialmente impegnati in quanto lavori artistici, contro la facile convinzione che queste pratiche debbano essere giudicate per gli effetti delle loro intenzioni o, sulla scorta del Benjamin di “L’autore come produttore”, per l’inclusione dei partecipanti all’interno dei processi di produzione. In altri termini, significa credere che un’arte critica possa (anche) dirci qualcosa sul destino delle forme artistiche. Si tratta allora di elaborare le ambiguità e i paradossi che informano questa tensione, ritenendo l’opera come termine terzo che garantisca “la produzione di un doppio effetto: la leggibilità di un significato politico e uno shock, sensibile o percettivo, causato al contrario dal perturbante, da ciò che resiste alla significazione” (Rancière).
È su questo terreno d’indistinzione che intervengono i lavori più riusciti di Manifesta 12. L’installazione sonora The Third Choir (2014), di Lydia Ourahmane, – la prima opera a essere legalmente esportata dall’Algeria dal 1962 – composta da venti barili vuoti di petrolio Naftal sul fondo dei quali altrettanti cellulari, impostati sulla stessa frequenza FM, riproducono i rumori di una monotona atmosfera industriale: l’opera è assieme lotta all’asfissiante burocrazia algerina e materializzazione simbolica delle migrazioni. Il semi-documentario sperimentale in tre parti di Melanie Bonajo, Night Soil (2016), un’esplorazione, a tratti umoristica, di alcune modalità di disconnessione dalle logiche del capitalismo; i personaggi dei tre film ingaggiano un inedito e radicale rapporto con gli elementi naturali, che l’artista olandese riesce a far convivere con un’immagine filmica intesa come display e messa-in-scena empatica. Il legame tra uomo e mondo vegetale è invece esasperato nelle visioni eco-queer di Zheng Bo, che in Pteridophilia (2016 – in corso) mostra sette giovani ragazzi impegnati in atti di fusione panica con le felci di una foresta taiwanese, o creativamente rielaborato, come in The Drowned World (2018) di Michael Wang, che fa brillare di verde l’acqua di una piscina dell’Orto Botanico grazie a dei cianobatteri. Mentre Nora Turato, nell’installazione-performance i’m happy to own my implicit biases (malo mrkva, malo batina) (2018), ospitata nell’edificio tardo-cinquecentesco dell’Oratorio di San Lorenzo e ispirata alle donas de fuera siciliane – le “donne dell’altrove” perseguitate durante la dominazione spagnola –, si concentra sulla costruzione di uno spazio immersivo ed emozionalmente tonalizzato attraverso la modulazione della voce, invitando alla resistenza al sessismo e agli stereotipi di genere.
In piena sintonia con gli spunti di Manifesta 12, questi lavori rivelano un rinnovato sentimento dell’alterità. Ci parlano di un’identità costruita sulla fatica dell’incontro con l’altro da sé, su un processo di vicendevole co-individuazione. Segretamente, sembrano suggerirci che il significato della parola coesistenza andrebbe chiesto alle piante. Da sempre alla periferia del pensiero occidentale, eppure paradigma dell’essere-nel-mondo, le piante sono “il più puro osservatorio per la contemplazione del mondo nella sua interezza. Sotto il sole o le nuvole, nel mescolarsi all’acqua e al vento, la loro vita è un’interminabile contemplazione cosmica che, non dissociando gli oggetti e le sostanze o, in altri termini, accettando tutte le sfumature, arriva a fondersi con il mondo e a coincidere con la sua sostanza” (Emanuele Coccia, La vita delle piante, Il Mulino, Bologna 2018). Forse il senso della coesistenza è tra queste pieghe, in questa resa incondizionata alla vita; ce lo insegnano le piante.

Vincenzo Di Rosa

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