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Milano Design Week 2017

“Non so dove, ma c’è un’installazione con dei cuscini rosa… La devo trovare!”. Questa breve frase, colta semidistrattamente in uno spostamento in metropolitana durante la recente Design Week, nella sua disarmante, entusiastica, semplicità offre una efficace – seppur inconsapevole – chiave di lettura del fenomeno del Fuori Salone e diventa, al tempo stesso, un grimaldello teso a scardinare condivise modalità di messa in scena e narrazione di un sistema – quello del design – indissolubilmente legato a Milano e all’Italia, rivelandone alcune criticità identitarie.

Se negli anni il proliferare di eventi/mostre/cocktail off è stato salutato come felice e fecondo per la città e per il sistema stesso perché vitale, democratico e complementare alle proposte del Salone del Mobile in Fiera, che resta – non si dimentichi – l’evento centrale per addetti ai lavori e aziende italiani e internazionali – come confermano i dati ufficiali dell’edizione appena conclusa, 343.602 presenze in 6 giorni, provenienti da 165 paesi con un incremento del 10% rispetto all’edizione 2015 – oggi tale bulimica, irrefrenabile, espansione richiede, tanto ai design professionals quanto ai semplici appassionati, una ancora maggiore capacità di selezione e un più approfondito esercizio critico.
Il problema diventa quindi: il pubblico allargato di questa festa mobile è davvero consapevole di quello che sta andando a vedere? Ma, soprattutto, quello che si sta vedendo ha una pregnanza/validità che lo giustifichi e lo renda significante e significativo? E, in ultima analisi, quanto questo giova al design e alla sua rappresentazione, fisica e simbolica?
Quando tutto diventa design, e il design volge all’entertainment, il rischio è che la forma prevalga, inevitabilmente, sulla sostanza, il contenente sul contenuto. Con risultati assai altalenanti e nella maggior parte dei casi deludenti. Case di moda, marchi automobilistici, brand di alta gamma, spinti dalla impellente necessità dell’esserci a ogni costo, “generano” installazioni muscolari – fatte apposta per selfie d’ordinanza e immediata veicolazione social – ed esperienze “immersive”, senza però spingersi oltre al momentaneo appagamento retinico.
Fuor di dubbio, la disciplina del design non è più – e forse non è mai stata – ascrivibile al solo furniture, ma è fluida, tocca ambiti molto più vasti e rizomatici, dal food alla grafica al gioiello, dal progetto dei servizi fino a quello dell’immateriale con implicazioni etiche, politiche, sociali e antropologiche e complessi intrecci con le scienze e le nuove tecnologie. Ben vengano quindi contaminazioni e scambi disciplinari, così come azioni di risemantizzazione e messa in discussione di rigide tassonomie e inquadramenti.

Bisogna però allora recuperare la lezione dei Maestri, in primis Andrea Branzi – suoi “Teatro” da Luisa Delle Piane, “Madri” da Clio Calvi Rudy Volpi, “Orbite” e “Nature diverse” alla galleria Scacchi – e guardare a nuove drammaturgie del progetto, che contemplino temi ancestrali, quali la morte, il sacro, l’eros, il trascorrere del tempo. O Ettore Sottsass, architetto, designer, scrittore, fotografo, intellettuale, di cui la Galleria Jannone propone una sorta di raffinato reenactment di “The Indian Memory”, a cura di Francesca Picchi, a trent’anni dalla prima presentazione in galleria, con ceramiche – disegnate da Sottsass tra il 1972 e il 1973 e realizzate da Alessio Sarri nel 1987 – disegni preparatori e stampe. O, ancora, figure seminali, anarchiche e non facilmente classificabili, come Nanda Vigo e Riccardo Dalisi, presentati da Erastudio Apartment-Gallery. Fondamentale la ricerca. Una ricerca pura, solo apparentemente in contraddizione con logiche e processi della produzione industriale. Una ricerca fatta di test, pezzi unici, prototipi, autoproduzioni, essenziale e imprescindibile per alimentare e perseguire la grande utopia democratica della serialità su cui si fonda l’idea stessa di design.
E in questo sono esemplari pratica e poetica di Studio Formafantasma, Andrea Trimarchi e Simone Farresin – vivono e lavorano tra Amsterdam e Eindhoven – che conducono una incessante sperimentazione su tecniche, lavorazioni e materiali, evidente in “Foundation”, personale allo Spazio Krizia, incentrata sulla luce, dove sono esposti studi preparatori e prototipi, ma anche opere della collezione Delta, realizzate per la Galleria Giustini/Stagetti di Roma, e un’anteprima della collaborazione con il Textile Museum di Tilburg, necessari prodromi per WireRing e Blush lamp, i primi prodotti industriali progettati da Farresin e Trimarchi per Flos, presentati a Euroluce 2017. Il rapporto dei Formafantasma col passato, più o meno recente, è, per loro stessa ammissione, disinvolto. I loro progetti sono il risultato di una stratificazione di fonti e influenze eterogenee. Simili attraversamenti diacronici e sincronici animano il colto e denso allestimento retrofuturistico e intriso di suggestioni cinematografiche “Punti di Vista”, a cura di Britt Moran ed Emiliano Salci, fondatori di DIMORESTUDIO, nel Design District di Brera in un appartamento di via Solferino, e l’installazione di Simone Ciarmoli e Miguel Queda “Essentials” allo STRAF Hotel. Se i primi partono dal film documentario L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot di Serge Bromberg e Ruxana Medrea quale possibile metafora dello stato del design contemporaneo, i secondi intervengono su un ideale “non luogo” – la hall di un albergo – per caricarlo di nuovo senso e significato e trasformarlo in una contemporanea wunderkammer.
Analogamente, Cassina con “Cassina 9.0”, installazione site-specific a cura di Patricia Urquiola, alla Fondazione Giangiacomo Feltrinelli celebra i novant’anni dell’azienda, lavorando su storia e memoria per proiettarli in un futuro più o meno remoto sospeso fra virtuale e reale, in cui si stagliano come fari il Refuge Tonneau, ricostruzione del rifugio di montagna portatile disegnato da Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret nel 1938, e l’utopica e performativa Kar-a-sutra, primo prototipo di macchina monovolume disegnato da Mario Bellini nel 1972 per la fondativa mostra “Italy: The New Domestic Landscape” al MoMA di New York.
L’attenzione a materiali, processi di produzione/trasformazione quasi alchemici, recupero della mano intelligente e dello storytelling è il tratto che accomuna il norvegese Sigve Knutson, l’olandese Sabine Marcelis e il tedesco Philipp Weber al Foyer Gorani, protagonisti di una serie di interessanti piccole, ma preziose, mostre a cura di Federica Sala. Allo stesso modo, Paul Cocksedge con “EXCAVATION: EVICTED”, da lui organizzata in collaborazione con Beatrice Trussardi a Palazzo Bocconi-Rizzoli-Carraro, sede della Fondazione Luigi Rovati, coniuga il dato personale con la sperimentazione in una selezione di opere realizzate a partire da materiali provenienti dai carotaggi dello studio di Londra in cui ha vissuto negli ultimi dodici anni. Persegue invece una continuità nella varietà di morandiana memoria, Matteo Cibic che, non senza ironia, con “Vasonaso” propone una originale rilettura della lavorazione ceramica declinata in strampalati ceppi genealogici.
Confermano il loro talento i nipponici Nendo e Tokujin Yoshioka, praticamente acclamati all’unanimità per il delicato minimalismo di “Jellyfish vase” e la capacità di disegnare l’invisibile nello showroom di Jil Sander, l’uno, e per la narrazione emozionale attraverso la tecnologia di “Senses of the Future” per LG, l’altro. Sempre di Tokujin i Fountain – Glass Table, delicati tavoli in vetro per Glas Italia, intelligente fusione di artigiania e tecnologia industriale, esposti nel flagship store di Issey Miyake.

La vera novità del 2017 è il nuovo polo Ventura Centrale nei Magazzini Raccordati di via Ferrante Aporti, per la prima volta aperti al pubblico con, di particolare interesse, “May I have your attention, please” dell’olandese Maarten Baas, polifonica, a tratti cacofonica, e ironica installazione popolata da megafoni e modelli della “101 Chair” disegnata per Lensvelt, e la sottile riflessione su luce e vetro condotta da Luca Nichetto e Ben Gohram per Salviati 1859 nella duplice installazione – “Pyrae” e “Strata” – dal sapore poeticamente sottsassiano.
Sono però i progetti apparentemente più silenziosi a risultare i più incisivi. A un primo superficiale sguardo “Study for a Soap” di Emmanuel Tussore non sembra altro che quanto dichiarato dal titolo stesso: sapone di Aleppo, elegantemente confezionato ed esibito in ordinate vetrine nel mezzanino di Palazzo Litta. In realtà, le forme sono dolorosamente modellate a evocare architetture sventrate dalla guerra e la dolcezza del materiale, simbolo della cultura millenaria di maestri saponieri e, per traslato, dell’intero paese, è ossimoricamente associata a una devastante crudeltà. Ancora una volta la dicotomia forma e sostanza, contenente e contenuto. Ma questa volta il design ribadisce se stesso, la propria proteiforme natura e la capacità di intercettare e tradurre lo Zeitgeist nel suo farsi politico. Altro che cuscini rosa…

Damiano Gullì

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miart senza Milano? / miart 2017

Tra i dibattiti promossi durante l’edizione dello scorso giugno di Art | Basel ne figurava uno intitolato: “Milan: All of a Sudden, a Destination?” Non nascondo che allora avevo trovato questo titolo offensivo, e ancora oggi non saprei dire se per l’espressione “all of sudden” [“di punto in bianco”], o per la qualifica della città come “meta” (turistica).

Ai partecipanti – Giovanna Amadasi, responsabile dei progetti culturali ed istituzionali di Hangar Bicocca; Barbara Casavecchia, Contributing Editor di Frieze e docente all’Accademia di Belle Arti di Brera; Alessandro Rabottini, l’allora neo-nominato direttore artistico di miart; e Chiara Repetto, della galleria Kaufmann Repetto – si domandava in sostanza: ma com’è che Milano è finita sulle mappe degli art aficionados? Asserendo, tra le righe, che fino a qualche tempo fa il sistema dell’arte milanese non solo non facesse notizia, ma neppure pensasse di se stesso più di una società carbonara… Per la qualità della sua offerta culturale, si era risposto in coro; e qualcuno aveva immancabilmente fatto notare che quell’offerta, mai come altrove, è servita su uno sfondo urbano squisitamente “signorile” e “di classe”. Pare che, di questa riscoperta di Milano, sia davvero responsabile quel regista Luca Guadagnino che in Io sono l’amore ha raccontato a un pubblico internazionale la vicenda di una famiglia dell’alta borghesia milanese, ambientandola tra la Villa Necchi-Campiglio e il Cimitero Monumentale…

Purtroppo quella di Guadagnino non è la Milano della gran parte dei milanesi, e men che meno di quelli che vivono di arte contemporanea. A me, che comunque sono milanese d’adozione, ma che in questa città mi sono formato professionalmente, mentre guardavo la registrazione online di quel dibattito, era venuto spontaneo fare un collage con la schermata del computer e la copertina di un romanzo di Fleur Jaeggy, I beati anni del castigo, e di postarlo sulla mia pagina Instagram. Il post ricevette pochissimi like; ma da allora osservo con più coscienziosità come il sistema dell’arte locale programmaticamente si comprometta con la mitologia della città – dalla “modernità” del lifestyle dei milanesi, alla sobria eleganza delle architetture cittadine, al risotto con l’ossobuco, all’immancabile Negroni sbagliato del Bar Basso.

Questo fenomeno è mai più vero quanto durante le ultimi edizioni di miart. Tra le proposte della fiera stessa e degli eventi collaterali, miart offre a chi viene da fuori un’esperienza olistica di Milano – un long weekend di ping pong tra le sontuose vie del centro, tra le boutique di moda e gli showroom di design, e le ex-periferie industriali in via di gentrificazione. Ora, la fiera in sé non ha poi tanta colpa nel far leva sul sex appeal della città. Ma credo sia importante che noi cosiddetti “art professionals” iniziamo per primi a problematizzare l’apparato divulgativo che abbiamo edificato sopra le meraviglie di Milano e, in questo modo, frenare un processo di reificazione che sta trasformando la nostra città in un parco a tema del “gusto metropolitano” (per dirla con Prada). Qui l’arte contemporanea corre il rischio di rappresentare niente più che una delle tante attrattive, mentre la missione culturale delle istituzioni locali – laddove ne esiste una – rimane un optional. Gli strati del packaging si ispessiscono non solo a nascondere il contenuto, ma a sostituirlo del tutto.

Partiamo da una delle estremità della fiera: la sezione “Object”. Dedicare una porzione consistente di una fiera d’arte all’arredamento e alla decorazione d’interni – seppur attraverso pezzi di ricerca e in edizione limitata – significa insistere in una narrazione che vede Milano indissolubilmente legata all’industria del design. In un certo senso è ciò che i non-milanesi sanno e aiuta la fiera ad ancorarsi allo stereotipo della città. Questa sezione, però, rimane isolata – mi viene da domandare: come mai in tutte le sezioni “curate”, e soprattutto in “Generations”, ex-“THENnow”,  ideata proprio per suggerire dei dialoghi, non ne compare uno tra un artista e un designer? –; né gli espositori di “Object” fanno lo sforzo di proporre ibridazioni disciplinari. (Fa eccezione Erastudio Apartment Gallery di Milano, con oggetti e sculture di Riccardo Dalisi, Ugo Marano, Urano Palma e Nanda Vigo, tutti architetti e designer che storicamente hanno inseguito un superamento degli approcci progettuali del “bel design”).

La scarsa eco di questa sezione sul resto della fiera è un’occasione mancata di proporre invece una continuità con la tradizione altrettanto milanese e italiana dell’integrazione delle arti. Nella fiera non mancano esempi in questa direzione, tanto tra gli artisti storici (penso agli Studi per progetti parietali, 1954-55, di Gianni Monnet, presentati da Studio Dabbeni di Lugano) e i giovanissimi (le opere a parete Rose Window, 2015, e le sculture Spinoff (FVP), 2016-17, tutte in legno intarsiato e inciso, di Riccardo Beretta, presentate dalla Plutschow Gallery di Zurigo). E pure fuori-fiera, le mostre di Andrea Sala alla Galleria Federica Schiavo e di Alessandro Agudio da Fanta Spazio segnalano un interesse da parte degli artisti locali nel riconsiderare attraverso l’arte le forme e i modi del Made in Italy.

La sezione “Established | Masters”, dedicata all’arte moderna, presenta innumerevoli capolavori del passato, alcuni dei quali degni di una collezione museale – un esempio su tutti: la tela Comizio di quartiere (1975) di Renato Guttuso, presentata dalla Galleria d’Arte Maggiore G.A.M. di Bologna. L’insistenza è tuttavia su una traiettoria del modernismo italiano (gli ubiqui de Chirico, Melotti, Fontana, Castellani ecc.) che ancora lascia troppo poco spazio alle vicende di artisti che il sistema dell’arte locale ha marginalizzato. E bisogna infatti andare ai margini della sezione per rintracciare artiste donne – e donne femministe (segnalo le selezioni di opere di Lucia Marcucci da Frittelli Arte Contemporanea di Firenze e di Tomaso Binga alla Galleria Tiziana Di Caro di Napoli) o artisti con carriere tangenziali ai macro-gruppi dell’arte italiana del dopoguerra (una selezione di opere di Claudio Costa da Ca’ di Fra’ di Milano, e le presentazioni monografiche di Piero Fogliati da Osart Gallery di Milano e di Luca Maria Patella da Il Ponte di Firenze).

A fare da tramite tra “Established | Masters” ed “Established | Contemporary”, le sezioni “Generations” e “Decades” propongono presentazioni, rispettivamente, doppie-personali e personali. In “Generations”, i dialoghi tra artisti di differente generazione, senza un opportuno apparato storico-critico, si sviliscono nell’abbinamento formale. È difficile giudicare queste presentazioni al di là di quanto suggerisce il colpo d’occhio – e a colpo d’occhio, direi che la più riuscita è quella che a un ciclo di fotografie proto-costruttiviste dalla serie Construct (anni Ottanta) di Barbara Karsten, presentato da Bortolami Gallery di New York, accosta recenti assemblage di Jessica Stockholder, presentati dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano. “Decades”, invece, si articola in dieci presentazioni monografiche ognuna delle quali “affonda” in una decade del Novecento. Anche qui, la mancata esplicitazione di una linea guida storico-critica rende queste presentazioni atomizzate. E sebbene ai due antipodi troviamo due figure “radicali” – Francis Picabia, presentato da Michael Werner di Londra/New York, e Gregor Schneider, presentato da Guido Costa Projects di Torino – questa sezione non manifesta l’ambizione di offrire una traiettoria “alternativa”, o quantomeno “problematizzante” della storia dell’arte del secolo scorso – e come “Generations”, fluidifica la sintassi della fiera, senza tuttavia alterare la pragmatica dei suoi contenuti.

(In questo senso, l’unica vera innovazione di questa edizione è la sezione “On Demand” che raggruppa opere, distribuite nei diversi stand, “attivabili” dall’acquisizione, e che quindi devono essere realizzate in situ o/e richiedono la partecipazione diretta del collezionista – ad esempio Milkdrunk I, 2017, di Lena Henke, alla Galerie Emanuel Layr di Roma/Vienna, uno stampo per realizzare una scultura di sabbia a forma di seno femminile. Questa sezione suggerisce nuove frontiere del collezionismo, oltre il semplice possesso dell’opera-commodity).

In sostanza, la qualità della fiera è alta – come si direbbe; ma è sempre la solita fiera. La “modernità” di una comunità si valuta anche sulla condizione di inquietudine di fronte al proprio passato, che porta a una continua volontà di riscrittura. Zero… di Milano presenta l’opera di Massimo Grimaldi Mitsubishi i, Parked Indefinitely (2017), un progetto che prevede l’acquisto di un’automobile di ultima generazione, perché venga abbandonata per sempre in un parcheggio a simbolo dell’obsolescenza programmata degli oggetti tecnologici. L’opera di Grimaldi è un monito alla temporalità della fiera, ma anche un invito rivolto alla fiera stessa a pensarsi come momento storico.

Mentre scrivo prendo delle pause e scorro Instagram. In pochi post apprendo che la Galleria Massimo De Carlo aprirà una nuova sede nella Casa Corbellini Wassermann, un edificio situato nel centro di Milano, progettato da Piero Portaluppi (lo stesso architetto che progettò la Villa Necchi Campiglio); e che la casa editrice tedesca Taschen ha appena pubblicato un coffee-table book che raccoglie fotografie di ingressi di edifici milanesi, Entryways of Milan. Mi domando quindi se il sistema dell’arte locale possa mai trovare una propria identità, senza dover fare leva necessariamente sull’identità di Milano – senza dover svelarne i luoghi nascosti, senza dipendere dalla visibilità di un brand di moda milanese, eccetera eccetera. Di fronte alla rarità di infrastrutture che tutelano l’arte fatta a Milano, soprattutto quella giovane, e contribuiscono a teorizzarne e storicizzarne le istanze culturali, la produzione di cultura in città sarà sempre interpretata attraverso narrazioni mitologiche. Con il rischio che se quei miti decadranno – perché, in fondo, qui parliamo di moda, e la moda va e viene – la cultura locale si troverà denudata, e allora dovrà rispondere solo di se stessa.

Michele D’Aurizio

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Arte Fiera Bologna

Grandi aspettative quest’anno per la 41a Arte Fiera, la prima edizione guidata da Angela Vettese. Aria nuova, si vociferava da mesi. Tra gli stand però, ariosi sì, ordinati più del solito, si lamentano le solite contaminazioni postmoderne tra passato e presente, dove il passato è sempre più presente e l’attualità è la riscoperta del passato. I galleristi hanno rispolverato pezzi degli anni settanta che – nonostante le cornici e la formalizzazione dell’opera evidentemente vintage – in quanto a concetti e forza rivoluzionaria delle idee non hanno nulla da invidiare ai più giovani artisti, comunque presenti in fiera.

Siamo stati sulle spalle di questi giganti per troppo tempo e ora che potremmo camminare con le nostre forti gambe, sono i colossi stessi a tenere ancora il passo, minacciando di arrivare primi al traguardo. In Italia stiamo pagando il riconoscimento tardivo di ottimi artisti che, non avendo avuto grandi occasioni per mettersi in mostra, rivendicano solo ora il meritato posto al sole, sottraendo così spazio e attenzioni del mercato ai più giovani. Questi ultimi però oggi hanno nuove armi per conquistare almeno un decennio di celebrità: l’uso disinvolto delle tecnologie informatiche, i favori dell’editoria indipendente, spazi alternativi, riviste e piattaforme analogiche o digitali, nate per raccogliere idee di singoli artisti o collettivi autoriali, impegnati a comprendere una contemporaneità sempre più sfuggente da inquadrare negli schemi consolidati.
Arte Fiera quest’anno ha tentato di indirizzare l’attenzione su queste realtà, almeno nelle intenzioni della direttrice e nelle tante interviste rilasciate prima dell’opening: uno sguardo attento alle produzioni indipendenti e underground; il bookshop che accoglie i visitatori con il grande desk di “Printville”, una sorta di zona franca dell’editoria che precede l’accesso ai due padiglioni; la sezione dedicata a nove gallerie di fotografia selezionate direttamente dalla Vettese; e la più attesa sezione “Agenda Independent” con otto gallerie italiane e internazionali, affiancata dalla mostra “The Body as Packaging”, che di fatto si presenta come la versione “esplosa” della rivista Genda. Quest’ultima, protagonista della fiera anche nell’area talks, dove hanno sfilato buona parte dei suoi ideatori e collaboratori in parte docenti all’Università Iuav. Forse si è abusato un po’ troppo del termine “indipendente”, in questa edizione era sulla bocca di tutti, di fatto molte delle realtà che si trincerano dietro questa etichetta sono fin troppo “dipendenti” da situazioni di potere più che consolidate. Comunque sia è apprezzabile il tentativo di mettere in evidenza alcune realtà che hanno deciso fin da subito di lavorare sui giovani, coraggiosamente (bisogna dirlo!), in tempi di magra come questi. Sull’argomento la fiera manda un segnale forte e chiaro, indirizzando gli interlocutori più attenti a realtà propositive e disposte a investire su una generazione di autori che deve essere ancora metabolizzata nel più complesso sistema delle arti. Non è detto che la fiera di quest’anno sia riuscita in questa impresa, certo però va premiata la volontà di indicare una direzione, oggi non così scontata, oltre a un marcato interesse per la fotografia verso cui sono tutti stati chiamati a guardare.
Ha ancora senso parlare di fotografia, dedicando a questo linguaggio una sezione specifica? Probabilmente è anacronistico farlo visto che di fatto oggi l’arte e la fotografia sono un tutt’uno. In fiera si sono apprezzate ottime opere fotografiche, anche al di fuori della sezione dedicata, com’è normale che sia. Dall’altra parte, però, per indirizzare il mercato (ancora restio all’acquisto di opere fotografiche) verso una piena accettazione della fotografia, è ancora necessario creare dei contenitori ad hoc in cui possa essere gradualmente valorizzato. La fotografia è un terreno scivoloso, bisogna stare attenti, in molti infatti sono andati sul sicuro portando i grandi classici, come i maestri della fotografia in bianco e nero. Come tra l’altro hanno sempre fatto anche nelle edizioni precedenti di questa e di altre fiere specializzate. Altri invece hanno sostenuto giustamente fotografi giovani, spesso anche italiani, con opere però dal forte retrogusto pittorico. Non più solo nelle fiere dal profilo medio-basso, ma anche ad Arte Fiera, quest’anno si sono viste opere fotografiche che strizzano un occhio (forse anche due) alla pittura, riportando con altra tecnica la sensualità della materia e soprattutto del colore. Molto più difficile incontrare gallerie e artisti disposti oggi a investire sull’estetica mediale, dove la macchina produttrice d’immagini o suoni è oggetto dell’opera e non solo un mero strumento per realizzarla. Nella piccola ma vitale sezione della fiera intitolata “Nueva vista”, invece, si tocca con mano la necessità di lavorare con i dispositivi che il nostro tempo ci mette a disposizione, senza per forza rivolgere lo sguardo verso una più confortevole rappresentazione del passato.
Come sempre Arte Fiera è anche l’occasione per gustarsi la proposta culturale del centro di Bologna, il programma di “Art City” è stato più che mai ricco di eventi al MAMbo come a Palazzo Poggi, al Museo Internazionale e biblioteca della Musica come alla Fondazione del Monte. Qui la mostra “Oltreprima” sulla fotografia dipinta nell’arte contemporanea, con opere di artisti storicizzati a fianco di giovani promesse. L’attenzione sul libro d’artista e sull’editoria in genere trova visibilità anche presso alcuni spazi espositivi del centro storico come Casa Saraceni, ma soprattutto Palazzo Re Enzo dove si è svolta la quinta edizione di “Fruit Exhibition”. L’evento è sempre molto interessante e vitale, una sorta di Offprint italiana con una selezione di titoli e oggetti-libro veramente ricercati, pubblicazioni di editoria creativa e graphic design. Novità di quest’anno “Fruitography”, una sezione dedicata interamente alla fotografia, a riprova dell’interesse diffuso su questo linguaggio, con un’ottima selezione di editori specializzati che da anni credono nel libro come strumento preferenziale per diffondere la cultura dell’immagine.

Luca Panaro

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(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali Reggia Di Venaria / Torino

(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali è il seminario tenutosi nei laboratori del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” organizzato da The Classroom e curato da Paola Nicolin. Due giornate d’incontri che hanno visto il contributo di artisti storici ed emergenti, esperti di arti digitali e cinematografiche. Durante le conversazioni sono state affrontate tematiche quali il passaggio dal materiale all’immateriale, l’impermanenza dell’effimero e l’impatto del restauro sul contemporaneo sollevando questioni fondamentali per la storia dell’arte, come la volontà dell’artista rispetto la conservazione del proprio lavoro, l’idea di durata e di temporalità, la trasformazione sia come processo intrinseco dell’opera sia come restauro.

Ad aprire i dibattiti della prima giornata, incentrata su materiale e immateriale, è l’artista Piero Gilardi, figlio di un restauratore d’affreschi, che racconta cosa implichi restaurare qualcosa che non ha fisicità, sottolineando come talvolta possa essere superfluo l’ intervento manuale; Gilardi cita l’opera di Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961), e afferma che un eventuale restauro potrebbe ridurre l’opera a un semplice documento che ne riporta il funzionamento, dal momento che qualsiasi altro intervento modificherebbe la natura stessa del lavoro. È in quest’idea di naturalità che risiede l’accettazione stessa della ciclicità delle cose. Gilardi suggerisce ancora, influenzato dal pensiero di  Gilles Clément, che tutto si degrada, ma la fase di degrado è solo uno degli stadi dei cicli perenni attraverso cui la natura evolve nella sua perpetua palingenesi; nella sua proprietà rigenerante, il restauro pone la vita dell’opera al centro, dà corpo alla memoria storica e la mantiene. Quella che propone Gilardi è un’idea diversa sia di temporalità sia di restauro; i suoi tappeti natura, nelle intenzioni originali, dovevano essere effettivamente usati come tappeti, l’artista accetta l’usura dell’opera e così facendo la rende viva.
Lo scorrere del tempo e i flussi d’energia sono invece la materia della pratica del secondo artista a intervenire, Italo Zuffi. Nel suo lavoro Zuffi enfatizza quelli che si potrebbero definire “passaggi entropici”, composti da opere aperte, sia nell’accettazione del divenire temporale, sia nella loro ricezione. Enfatizzando i cambiamenti d’energia, Zuffi segue il celebre assioma di Lavoisier in base al quale nulla si distrugge e nulla si crea ma tutto si trasforma. Ricollegandosi dunque al restauro, le sue opere sono irrestaurabili proprio perché sono dei dispositivi che fanno circolare l’energia traducendola in altri modi e altri mondi, smaterializzando forme non concluse. L’artista accetta di delegare l’esistenza e il futuro della propria opera a chi l’acquista o ne fa esperienza; tuttavia la scomparsa non è totale: di ogni opera rimane, oltre la documentazione, la sua mitologia, l’esperienza vissuta, l’energia che ha cambiato forma.
Nelle pratiche di tre giovani artisti si possono rintracciare altrettanti approcci diversi al restauro: nelle opere di Lupo Borgonovo si trova una nostalgia archeologica per gli oggetti consunti e scartati; l’artista vagando per la città scatta foto a oggetti che mostrano forme che lo attirano per i richiami simbolici o per i profili sinuosi consumati da agenti atmosferici e dal tempo. Alberto Tadiello, artista che lavora con il suono e con l’installazione, accetta invece che il destino temporale dell’opera sia delimitato, lasciando che il tempo agisca e la trasformi; a suo parere il cambiamento testimonia che l’opera è viva e mutevole col passare del tempo. Similmente Hilario Isola, vicino alle categorie dell’effimero e della percezione, afferma che si deve seguire l’identità e il destino dell’opera; quando la materialità è più aleatoria, è il pubblico a divenire coautore e il ruolo del restauro muta di conseguenza.
Il focus della seconda giornata è incentrato sulla relazione fra materia e immagine e la loro ricaduta materiale in oggetti, parole e foto. Il primo artista ad affrontare questa tematica è Paolo Icaro, che riassume la sua poetica con un gerundio, “per-non-finire”, che sottende che l’opera non è finita e non conclude la sua missione ma, anzi, indugia nel suo essere un’indagine sempre in corso. Secondo l’artista, incontrare un’opera è un compromesso, poiché non c’è mai nulla di definitivo né di definito, sono fenomeni su cui non è dato sapere se ci sia una conclusione, e quindi anche un’idea di corruzione fisica in base alla quale un restauro dovrebbe intervenire; è amor fati e consapevolezza di non essere conclusi. La seconda parte della giornata vede poi avvicendarsi vari esperti: il professore d’estetica Andrea Pinotti traccia una storia dell’evoluzione dell’immagine da analogica a digitale e delle diverse interazioni che queste comportano; un passaggio già preconizzato da Benjamin quando prevedeva la dimensione immersiva e tattile dell’immagine riproducibile tecnicamente, in cui anche il pixel o il cloud da immateriali iniziano ad assumere una loro consistenza. Da qui ci si addentra nei modi di restaurare le opere che hanno a che fare con i time based media. Giulia Bruno e Sergio Toffetti portano la testimonianza di chi lavora con le immagini filmate nel mondo del cinema e con la consuetudine di restaurare le copie e non gli originali, Martina Angelotti e Ben Vickers, introdotti da Laura Barreca, mostrano come la digital art e il post-internet aprono dei quesiti e una dimensione operativa completamente nuova, cambiando non solo la tecnologia ma anche il nostro modo di relazionarci. A chiudere il panel gli artisti Diego Marcon e Marco Belfiore, con Barbara Ferriani e Iolanda Ratti che illustrano la loro pratica artistica e il loro approccio al restauro: mentre per Marcon la questione del ripristino dell’opera ad una fruibilità originaria implica un aggiornamento del supporto video per Belfiore, la cui pratica e più crossdisciplinare, il restauro si pone come un’attività estrinseca e a posteriori.

Mattia Solari

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Lo schermo dell’arte Film Festival / Firenze

“A real artist, a real L.A. detective, a fake rock”

Tutto comincia con Michael Scott, il controllato ma risoluto investigatore privato, ex detective della omicidi in pensione, che mette la sua esperienza al servizio di un caso anomalo, la ricerca di un sasso in fibra di vetro perfettamente mimetizzato nel deserto del Mojave. Rocky II è un’opera di Ed Ruscha degli anni ’70 oramai dimenticata, perduta per sempre se non per un unico indizio: il documentario della BBC (Seven artists, 1979) che mostra l’artista impegnato nel trasporto del masso nel deserto americano. Questo documento è ciò che smuove la trama di Where is Rocky II? (2016), domanda con cui il regista Pierre Bismuth coglie di sorpresa Ruscha durante la conferenza stampa per la sua retrospettiva alla Hayward Gallery di Londra. Tutto ciò che vediamo nel film è infatti reale, non segue un copione, ma solo gli sviluppi delle premesse ironicamente orchestrate da Bismuth. Scott è dunque catapultato in universo ameno, costruito su linguaggi e convenzioni distanti dalla sua esperienza quotidiana. Come un antropologo esperto, Scott accetta le credenze dell’arte contemporanea senza mai giudicare, anzi, è l’unico a non dubitare mai dell’esistenza né del valore conferito a tale pietra filosofale. Il film di Bismuth è, in questo senso, un inno alla ricerca dove Scott, investigatore come lo sono gli storici dell’arte, non cerca informazioni, cerca conoscenza.

Post-truth, fake fictions

Ripercorrendo le consuetudini filmiche del genere investigativo, Bismuth è stato capace di esplicitare le potenzialità narrative insite nei documentari, creando ciò che lui stesso chiama “fake fiction”, dove il reale si trasforma poiché codificato dal vocabolario cinematografico. È interessante notare come il 16 novembre scorso, giorno d’inaugurazione del festival, abbia coinciso con la decisione da parte degli Oxford Dictionaries di scegliere “post-truth” come parola dell’anno¹, nella sua nuova accezione che descrive la necessità di ridurre le potenzialità del reale per renderlo più facilmente comprensibile e trasmissibile. Al contrario, molti degli artisti presenti nel programma del festival si sono confrontati con la capacità dell’arte di superare la realtà non per semplificarla ma, anzi, per aumentarne le possibilità critiche.
Omer Fast affronta le ripercussioni psicologiche della guerra in Afghanistan da parte di una coppia tedesca e del loro figlio militare (Continuity, 2016), studiandone i sintomi attraverso una narrazione in cui casualità e linearità lasciano lo spazio a una continua ricombinazione di personaggi ed eventi che possa rendere “l’esperienza traumatica attraverso la distruzione della catena di significato”. Se tale combinatoria può ricordare inizialmente Teorema di Pasolini, la mancanza di una logica geometrica mostra una realtà tradotta da un algoritmo difettoso, che finisce per sovrapporre il paesaggio invernale tedesco a un campo di battaglia afghano, i cui orrori sono mostrati attraverso una composizione che evoca la celebre fotografia di Jeff Wall Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992).
Nico Joana Weber nel suo Markasit (2014) ci mostra la Ruhr-Universität a Bochum attraverso l’esperienza di una figura silenziosa, forse mitologica, forse fiabesca. Questa viandante, portatrice di un realismo magico, osserva in segreto lo sviluppo della nostra civiltà, mostrandoci con occhi nuovi il sapere scientifico racchiuso in questa architettura brutalista, prima di tornare nella foresta e concludere il proprio viaggio di formazione. Così interviste e riprese di un vero istituto di talassoterapia diventano il contesto per The Waterway (2014) di Louise Hervé e Chloé Maillet, in cui un club privato cerca di prolungare l’esistenza dei propri iscritti ibridandoli con la fauna marina. In entrambi i casi le immagini documentarie si uniscono a una narrazione fantascientifica e fiabesca, con il risultato di rendere la fantasia più reale, e la realtà più fantastica.

Etologia e antropologia visiva

In Faux Départ (2015), Yto Barrada documenta con delicatezza la pratica diffusa in Marocco dei “magasin des fossil aux bon prix”, dove artigiani, con molteplici strumenti e soluzioni, realizzano “veri nuovi fossili” per ogni necessità turistica. La riproduzione attraverso il calco si rispecchia sia nel supporto visivo scelto (la grana del 16mm sembra copiare quella della polvere che circonda questi scultori di favole) sia nell’ultima scena, in cui un artigiano, facendo un catalogo dei propri attrezzi, lascia un’impronta scultorea sulla sabbia.
L’interpretazione del reale attraverso la materialità del supporto filmico è al centro anche della ricerca di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Tramite una macchina analitica capace di leggere pellicole rovinate dal tempo, la coppia filma nuovamente materiali d’archivio “in una maniera personale, non filologica. Vogliamo che il film appaia come nostro, nelle parti che ci interessano: i dettagli e la velocità”. Diario africano (1994) è il racconto per immagini di un viaggiatore di fine anni ’20, in cui colori e grana raggiungono attraverso il filtro della camera analitica una dimensione pittorica vicina a Delacroix. Aiutata dalla colonna sonora, questa interpretazione di un diario privato astrae il valore di documento storico verso una lettura più viscerale delle immagini.
Se Barrada usa il calco per parlare di fossili estinti, Luca Trevisani realizza una scansione emotiva di un monumento vivente: Sudan, l’ultimo maschio di rinoceronte bianco esistente al mondo. L’artista non offre mai una visione d’insieme del proprio soggetto, ma procede invece per dettagli e prossimità, lasciando che sia una vicinanza quasi tattile a definire il ritratto di questa scultura che respira, preservata per frammenti che si possono ricostruire solo nella nostra esperienza cinematografica.

Epilogo

Un coro di luci e suoni accompagna l’ingresso dei visitatori nella sala deserta. Da un palco il canto di un soprano si unisce al ritmo di tamburi elettronici che scandiscono con solennità la lettura del preambolo al trattato costitutivo dell’Unione Europea. Mentre la cantante protagonista di The financial singing (2014)² di Elena Mazzi interpreta la complessità emotiva racchiusa nell’andamento degli ultimi 130 anni della borsa americana, ASTROLOGY OF A FRIDAY (2016) di Teresa Cos rimette in movimento le necessità non solo commerciali alla base di un’Europa unita. Il soffitto testimone della firma del trattato è filmato da Cos in una coreografia ipnotica, mostrato come un ingranaggio bloccato in un presente insicuro del proprio futuro. Questi sono due dei dodici video³ che hanno attivato con la propria presenza fisica i corridoi, il palco e i camerini del Cinema La Compagnia, aumentando l’esperienza del festival su più livelli e dimensioni.

Davide Daninos

 

¹ post-verità, aggettivo. Che riguarda o denota circostanze in cui fatti obiettivi sono meno influenti nel formare l’opinione pubblica rispetto ad appelli alle emozioni e alle credenze personali [https://www.oxforddictionaries.com/press/news/2016/11/17/WOTY-16; mia la traduzione].

² L’opera ha ottenuto il premio VISIO Young Talent Acquisition Prize, realizzato in collaborazione con Seven Gravity Collection.

³ Selezionati da Leonardo Bigazzi nella mostra VISIO. Outside The Black Box (16-20 Novembre 2016, Cinema Teatro La Compagnia, Firenze).

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16a Quadriennale d’Arte di Roma 3/3

La Quadriennale di Roma di quest’anno è uno dei pochi (anche se non l’unico) eventi europei d’arte contemporanea che si sofferma sull’arte “nazionale”.

Tuttavia, almeno dal punto di vista degli organizzatori, oggi non si sa di cosa bisogna essere dotati per essere considerati parte delle arti visive italiane. Lo stesso modello di selezione, in fin dei conti non poi così restrittivo – in mostra sono infatti presenti lavori di artisti come Natalia Trejbalova, che vive a Milano ma è nata e cresciuta in Slovacchia, o Eva e Franco Mattes, la cui carriera artistica si è svolta principalmente al di fuori dei confini italiani –, solleva interrogativi su chi dovrebbe o potrebbe costituire quest’ideale comunità dell’ “Arte Italiana”. Tale approccio è anche molto vulnerabile, sopratutto se qualcuno iniziasse a porre domande circa l’equa distribuzione di genere, colore della pelle e altre differenti qualità all’interno di questa selezione.
Ciò che appare piuttosto non convenzionale, è l’accentuazione della posizione curatoriale come specificatamente autoriale, incentrata cioè, sull’articolazione della mostra collettiva. Una posizione che ha attraversato una completa ridefinizione critica almeno a partire dal fondamentale articolo di Anton Vidokle Art Without Artist? (e-flux, 2010). Sebbene il comunicato stampa menzioni che sessanta nuove opere sono incluse in mostra, non sappiamo se questi lavori siano stati commissionati e grazie a quali finanziamenti o condizioni, tutte questioni assolutamente centrali e che, per questo tipo di manifestazione, necessitano di una risposta. Attraverso una Call (non aperta ma mirata) undici curatori (solo tre donne) sono stati selezionati per portare avanti dieci differenti progetti espositivi, il che ricorda piuttosto il format di un festival. È chiaro che a causa del carattere della mostra, nessuna grande commissione è stata creata per l’occasione. Inoltre, non sono state fornite informazioni sugli artisti o sulle loro opere esposte. Dobbiamo allora chiederci nuovamente se il ruolo degli artisti all’interno della Quadriennale non sia stato, in realtà, quello di produrre artefatti atti a illustrare il concept di qualcun altro.
Sfortunatamente anche le opere, spesso, non sono state “curate bene” dai propri curatori. Soprattutto a causa di uno spazio con il quale è difficile avere a che fare, data la forma cubica, il pavimento in marmo e le alte separazioni in cartongesso. In quasi tutte le stanze dietro la rotonda centrale, le opere sono accatastate, e il modo in cui l’architettura divide lo spazio rende spesso difficile notare le transizioni tra i diversi progetti espositivi. Nella mostra “De Rerum Rurale” a cura di Matteo Lucchetti, ad esempio, l’installazione di Beatrice Catanzaro entra letteralmente nell’opera di Riccardo Giacconi rendendo impossibile osservare l’una senza l’altra, il che altera, inevitabilmente, la percezione di entrambe. Anche la mostra di un asso curatoriale come Luca Lo Pinto, con la sua fragile temporalità che sembra essere concepita proprio per questo spazio, viene assorbita dalla fredda monumentalità dei marmi circostanti che, in qualche modo, compromettono le emozioni che dovrebbe suscitare. Lo spazio limitato per l’esposizione non riguarda solo le opere, ma anche le parole. I testi di mostra, stampati su striscioni, non raggiungono le tematiche generali a cui aspirano e si traducono spesso in appesantite imitazioni delle tendenze globali. Basti pensare alla frase che dà il titolo alla sezione di Simone Ciglia e Luigia Lonardelli – “I would prefer not to” – , ampiamente associata al movimento Occupy Wall Street, nonché a lungo dibattuta e commentata da numerose opere negli anni 2009-2011. Svalutata e svuotata del suo significato, questa frase può suonare quasi cinica nei confronti dell’attuale crisi ecologica e della questione dei rifugiati. Il fatto che la si utilizzi è sintomo di inconsapevolezza e insicurezza. Il titolo “Cyphoria” come lo stato di coloro che credono che Internet sia il mondo reale è, allo stesso modo, del tutto aneddotico dopo la quantità di ricerca fatta per scoprire la vera “corporate identity” di Internet, e appena usciti dalla Biennale di Berlino di quest’anno. Altri temi come la periferia (Denis Viva) o il riutilizzo dei materiali (Cristiana Perrella) sono formalmente e concettualmente molto scollegati dal quesito generale del “perché ora” e del “per chi”.
Probabilmente l’unico curatore che è riuscito a trasformare in punti di forza le problematiche spaziali e le relazioni tematiche è Simone Frangi, la cui funzionale scenografia composta da “case rifugio” di legno travalica la pesantezza dell’ambiente, semplicemente coprendola. Pertanto, la dimensione temporale del suo progetto, che non permette di osservare tutte le opere esposte in un solo momento, sostiene il concetto di un’identità mai del tutto compresa, ma sempre presentata contemporaneamente. Similmente “La Democrazia in America” a cura di Luigi Fassi presenta un approccio più tradizionale, ma scenograficamente e tematicamente ben articolato attraverso significative relazioni con il contesto contemporaneo italiano.
Colpisce la quantità delle opere di alta qualità che prende di mira le zone d’ombra della storia e dell’identità italiana, dal soppresso passato coloniale al berlusconismo. È perciò un peccato che la struttura della mostra, da molti punti di vista, non sembri prendere in considerazione le recenti preoccupazioni politiche riguardo l’organizzazione di tali eventi e che molti dei curatori partecipanti non appaiano informati sulle ricerche dei loro colleghi internazionali. Tutto ciò all’interno di un periodo specifico, quello degli anni 2000, sul quale si concentra l’attenzione della Quadriennale.

Michal Novotný

(Traduzione dall’inglese di Vincenzo Di Rosa)

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