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Il resto dell’immagine Q-Rated / Castello di Rivoli, Torino

Hito Steyerl, durante la chiusura del simposio sull’Intelligenza Artificiale¹ tenutosi il 12 dicembre 2018 al Castello di Rivoli di Torino, cita un accadimento relativo a Leonardo da Vinci: questi, agli inizi del 1500, inventa una macchina del tutto simile all’odierno sottomarino, ma non la realizza e non ne fa parola con nessuno.

Leonardo riteneva l’arma diabolica e pericolosa, e forse per questo motivo i suoi disegni sono resi intenzionalmente vaghi e indistinti. Il progetto si trova nel Codice Atlantico ed è stato scoperto solo di recente, dopo il restauro digitale della raccolta di volumi.
Questo fatto permette di introdurre i temi trattati nell’ambito di “Il resto dell’immagine”, il terzo workshop del ciclo Q-Rated de La Quadriennale di Roma, organizzato dalla direttrice Sara Cosulich e dal curatore Stefano Collicelli Cagol. Suddiviso in tre intense giornate, ha visto come tutor Carolyn Christov-Bakargiev, direttrice del Castello di Rivoli, e Sofía Hernández Chong Cuy, direttrice del Witte de With Center Contemporary Art di Rotterdam. Il terzo giorno gli artisti e i curatori selezionati hanno partecipato al simposio sull’Intelligenza Artificiale organizzato dal Castello di Rivoli e curato da Hito Steyerl, con Carolyn Christov-Bakargiev, Jules Laplace, Esther Leslie, Anne Roth, Eleanor Saitta, in occasione della personale di Steyerl “The City of Broken Windows”, a cura di Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio.
La mostra si compone di due video, due testi e due installazioni che dialogano idealmente tra loro attraverso tutti i 140 metri della Manica Lunga del Castello tramite un audio che mescola tra loro i suoni dei video con una traccia di vetri infranti realizzata da Jules Laplace usando un sistema di AI.
Il video più vicino all’ingresso documenta l’attività di una serie di ingegneri che rompono vetri per fare apprendere ad una intelligenza artificiale il rumore delle finestre infrante; l’altro documenta l’attività di Chris Toepfer, un veterano di guerra che dipinge pannelli per tamponare finestre rotte in quartieri disagiati per aumentarne il decoro urbano. Il testo sulla parete sinistra, “The City of Broken Windows”, descrive una città in cui l’atto di rompere i vetri porta energia e prosperità, mentre quello di destra, “The City of Unbroken Windows”, una città in cui la rottura di una finestra porterebbe sofferenza e disgrazia. Ciascun testo ha un apparato di note che crea un discorso parallelo rispetto a quello principale: nel primo assistiamo a quello che può essere il collasso del riverbero che permette alla AI di imparare dal mondo, mentre nel secondo abbiamo una serie di citazioni tratte da Ciò che si vede e ciò che non si vede di Frédéric Bastiat che compongono un’accusa al liberalismo e alla necessità per cui i beni prodotti devono per forza diventare obsoleti o rompersi per poterne così comprare di nuovi.
“The City of Broken Windows”, sia sul piano formale che su quello concettuale, tratta di trasformazioni, processualità circolari, dialoghi tra realtà distanti che si alimentano e modificano interagendo le une con le altre. Quasi a richiamare l’impostazione della mostra di Steyerl, entrambe le giornate del workshop sono state strutturate sulla base di un dialogo e un confronto tra le tutor e i partecipanti; a partire dalla presentazione di questi, la tutor rispondeva con un commento o un discorso strettamente legato alle tematiche delle ricerca artistica o curatoriale appena introdotte, a cui si aggiungevano gli interventi dei presenti.
Numerosi sono gli argomenti trattati da Carolyn Christov-Bakargiev nella prima giornata di workshop. In particolare la direttrice si è soffermata su possibili scenari distopici, affermando provocatoriamente che in un futuro in cui il lavoro sarà svolto quasi unicamente dalle macchine occorrerà pensare a come evitare che le persone, sentendosi ormai inutili, si tolgano la vita. Tra i possibili strumenti capaci di dare una motivazione all’esistenza, Christov-Bakargiev inserisce l’arte, le attività creative e l’economia dell’attenzione. La direttrice ha inoltre fornito un particolare punto di vista sulla mostra di Steyerl, descrivendola come un lavoro di Arte povera in cui una low-tech esplora il potere di una hi-tech. Nel pomeriggio lei e Marianna Vecellio hanno condotto una visita guidata a “The City of Broken Windows”, svelando alcune curiosità sul progetto: per esempio, questa è la prima volta Hito Steyerl impiega nella stessa opera video e testo, i due media su cui principalmente lavora, e che i due testi in mostra sono i più brevi che l’artista abbia mai scritto. La direttrice ha paragonato il percorso di mostra al caricamento di un’immagine web, che lentamente si compone acquistando definizione.
Nella seconda parte del pomeriggio Christov-Bakargiev ha descritto come il mondo si trovi diviso in tre diverse civiltà digitali – inglese, cinese e spagnola – e le difficoltà e i maggiori sforzi a livello comunicativo li sostengono coloro che si trovano nelle fault lines, le zone di confine che dividono queste macro-aree linguistiche – interstizi fertili per la nascita di nazionalismi e populismi. In uno dei passaggi conclusivi della giornata ha descritto il white cube come uno spazio nato come reazione agli orrori della Seconda guerra mondiale, e come la nascita dell’arte contemporanea sia legata all’ossessione per l’hic et nunc, per l’istante in cui tutto cambia, come reazione al lancio delle bombe atomiche.
Le attività proposte da Sofía Hernández nella seconda giornata, sempre improntata sul dialogo con e tra i partecipanti, prendono ispirazione da due libri. Il primo, da cui è nata la struttura del workshop del mattino, è Notes on Glaze (Cabinet, New York 2016) di Wayne Koestenbaum, una raccolta di testi scritti dal poeta per la rubrica “Legend” di Cabinet Magazine in cui veniva invitato, ogni tre mesi, a scrivere una o più didascalie per una immagine che gli veniva sottoposta dagli editor della rivista, senza che gli venissero fornite informazioni su autore o provenienza. Nel workshop ad ogni partecipante è stato chiesto di descrivere un’immagine per lui/lei importante, e poi scrivere un testo descrivendo quest’ultima come se fosse una foto. Lo scopo era di sottolineare che un curatore, a differenza di un artista, ha la responsabilità di dare un senso alle opere e alle loro immagini – un senso che valga non tanto per se stesso quanto per il mondo intero.
Il laboratorio del pomeriggio era invece ispirato al saggio “Wall Text, 2003/6, Ink on paper, Courtesy the author” (in What makes a great exhibition?, ed. Paula Marincola, Philadelphia Exhibition Initiative 2006) di Ingrid Schaffner, che come si evince dal titolo, tratta dei dispositivi didattici, dai leaflet alle didascalie, e in particolare della loro storia. L’attività consisteva nel dividere i partecipanti in quattro gruppi, a ciascuno dei quali veniva proposto di scrivere una nuova didascalia per una delle opere della collezione permanente del Castello, per poi esporla e commentarla. Lo scopo era allargare le conclusioni del primo workshop al momento in cui il significato esposto da un curatore o un artista incontra il pubblico, con particolare attenzione a ciò che rende rilevante e attuale questo significato.
Nella terza giornata, ad apertura dei lavori per il Simposio sull’Intelligenza Artificiale, Hito Steyerl ha citato Cesare Lombroso, un personaggio molto discusso della storia di Torino, a cui la città ha dedicato uno dei suoi musei più inquietanti. Lombroso, con le sue ricerche ispirate dalla fisiognomica, dal darwinismo sociale e dalla frenologia, riteneva che la fisionomia e le caratteristiche anatomiche di un criminale fossero differenti da quelle degli altri individui, e che il crimine fosse una patologia ereditaria².
Per Steyerl Lombroso potrebbe assumere il ruolo di santo patrono dell’attuale discorso sulla facial recognition e il machine learning, citando il lavoro di Xiaolin Wu e Xi Zhang³.
L’artista, a conclusione dei lavori, ha parlato di un suggerimento che ha dato a Google. L’azienda le aveva chiesto un parere su quale tipo di Intelligenza Artificiale avrebbe dovuto sviluppare, e lei ha suggerito di costruire un dispositivo che fosse in grado di rispondere ad una semplice domanda, ispirata ad uno degli interrogrativi inutili posti durante il Medioevo⁴: “quante Intelligenze Artificiali possono ballare sulla punta di uno spillo?” A differenza degli angeli delle rappresentazioni medioevali, secondo l’artista le AI hanno un’ombra, e sono le entità che vivono sotto forma di App nel nostro smartphone, di Chat bot, ma anche in forma delle molte implicazioni portate dalla burocrazia automatizzata che stanno riorganizzando la società in una veste più ineguale, reazionaria e frammentata.
Per Steyerl, un’ideale AI potrebbe rispondere alla sua domanda asserendo di non saper ballare, e quindi di non essere in grado di concepire una coreografia per gestire le sue stesse implicazioni.
Una tecnologia usata per automatizzare le interazioni sociali creerebbe solo più problemi. L’artista ha chiuso il suo intervento e il Simposio esprimendo l’augurio che chiunque in questo momento stia progettando una AI abbia la coscienza di fare con il suo progetto ciò che Leonardo fece con quello del suo sottomarino: nasconderlo e dimenticarsene, con la speranza che nessuno ne parli per i prossimi cinquecento anni.

Matteo Mottin

¹ Torino fu uno dei nodi del dibattito che portò alla concezione dell’Intelligenza Artificiale. Questo ci riporta ad un altro simposio, tenutosi nel 1840 all’Accademia delle Scienze di Torino, e ad uno scambio epistolare tra Ada Lovelace, la prima programmatrice di computer della Storia, e Luigi Federico Menabrea, scienziato e generale del XIX Secolo. Nel 1842 Charles Babbage fu invitato a tenere un seminario sulla sua macchina analitica al secondo Congresso degli scienziati italiani, che si teneva presso l’Università di Torino. Luigi Federico Menabrea, giovane ingegnere italiano e futuro primo ministro del Regno d’Italia, si dedicò successivamente a una descrizione del progetto di Babbage, che pubblicò col titolo Notions sur la machine analytique de Charles Babbage nell’ottobre del 1842 alla Bibliothèque Universelle di Ginevra. Babbage chiese ad Ada Lovelace di tradurre in inglese il saggio di Menabrea e di aggiungere eventuali note. Durante un periodo di nove mesi, tra il 1842 e il 1843, Lovelace Ada si occupò di tradurre e commentare tale materiale, che di seguito fu pubblicato su The Ladies Diary e Scientific Memoirs di Taylor sotto le iniziali A.A.L. Il lavoro della Lovelace fu talmente accurato che il testo di Menabrea si ampliò, dalle venti pagine originali, a circa cinquanta in virtù delle note aggiunte dalla curatrice. Ada Lovelace avviò una corrispondenza con Menabrea. Egli la spinse ad integrare nella pubblicazione le sue note; inoltre i due matematici si scambiarono idee e prospettive sulle future possibilità delle macchine analitiche. Nel suo articolo, pubblicato nel 1843, la Lovelace descriveva tale macchina come uno strumento programmabile e, con incredibile lungimiranza, prefigurava il concetto di intelligenza artificiale, spingendosi ad affermare che la macchina analitica sarebbe stata cruciale per il futuro della scienza, anche se non riteneva che la macchina potesse divenire pensante come gli esseri umani.

² Pare che il cranio di Lombroso, tutt’ora conservato ed esposto nel suo Museo, se osservato alla luce delle teorie lombrosiane verrebbe classificato come quello di un criminale alienato (https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1992/05/15/quel-criminale-di-cesare-lombroso.html)

³ Automated Inference on Criminality using Face Images https://www.researchgate.net/publication/310235081_Automated_Inference_on_Criminality_using_Face_Images

⁴ Quanti angeli possono danzare sulla punta di uno spillo? https://en.wikipedia.org/wiki/How_many_angels_can_dance_on_the_head_of_a_pin%3F

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The Magic Kingdom Collezione Sergio Rossi / San Mauro Pascoli (FC)

Il sostegno all’arte italiana da parte dell’Italia stessa si gioca su un complicato equilibrio tra promozione ed esterofilia, ci sono casi tuttavia in cui il desiderio di radicarsi in una tradizione nazionale è difeso senza reticenze.

Sergio Rossi, brand di calzature di livello internazionale, ha una storia che per il suo corso – l’azienda torna in mani italiane nel 2016, dopo aver gravitato per diversi anni nell’orbita del Gucci Group – rispecchia una sorta di gratitudine verso il nostro Paese, pur nella sua ovvia apertura al resto del mondo. È questa una delle principali linee guida nella creazione di una collezione aziendale di arte contemporanea – nata dalla volontà dell’attuale amministratore delegato Riccardo Sciutto e dalla curatela di Rossella Farinotti, cui si deve l’idea del progetto.
“The Magic Kingdom” comprende le opere di tre artisti, con la prospettiva di ampliarsi nel tempo fino a includerne circa una ventina: si tratta di Vedovamazzei, Ettore Favini e Davide Allieri – tutti italiani e appartenenti a tre diverse generazioni. Ciascuno di loro ha avuto la possibilità di lavorare direttamente all’interno dell’headquarter di Sergio Rossi, insediamento industriale a San Mauro Pascoli (nel distretto emiliano-marchigiano): una struttura architettonicamente curata e all’avanguardia, realizzata nel 2003 con l’aspetto di una vera e propria kunsthalle.
Ettore Favini è forse l’artista che più si è confrontato con il contesto aziendale, grazie alla collaborazione diretta con gli operai impiegati nella lavorazione delle scarpe. Proseguendo le sue ricerche sul Mediterraneo, ha lavorato sulla cosiddetta ‘vela al terzo’ – una vela da navigazione inventata nel 1500 proprio nell’area romagnola, che riportava con pigmenti naturali lo stemma araldico delle diverse famiglie della zona: in nome di una sorta di araldica moderna, l’artista ha creato per il marchio una vela personalizzata, raccogliendo le tomaie dei modelli più iconici della storia di Sergio Rossi (selezionati dai dipendenti stessi). Da qui, le tomaie sono state cucite su due diverse vele: se la più piccola è installata all’ingresso della fabbrica, la principale campeggia sul soffitto dell’atrio dell’azienda, a poca distanza dal neon rosso di Vedovamazzei. Già in passato il duo di artisti aveva lavorato sui numeri di telefono intesi come firme, come ritratti personali: in questo caso, Simeone Crispino e Stella Scala hanno chiesto a Riccardo Sciutto di scrivere a mano il proprio numero e lo hanno riprodotto fedelmente nell’installazione luminosa, utilizzando l’architettura del luogo come un normale foglio di carta. Trova invece la sua perfetta collocazione esterna, visibile dall’autostrada, Billdor (2018) di Davide Allieri. Si tratta di un vero e proprio billboard pubblicitario a grandezza naturale (vengono in mente le scene più iconiche di “Tre manifesti’ a Ebbing, Missouri” di Martin McDonagh, 2017) – in cui però il manifesto è assente: lo sguardo incontra pannelli in ottone dorato completamente vuoti. L’installazione si rifà ai temi della sottrazione, della mancanza, della funzionalità senza funzione, che Allieri ha portato avanti nel corso degli ultimi anni.
Il senso di un progetto come questo, che mira alla costruzione di una collezione privata, è senza dubbio un’operazione di mecenatismo aziendale in senso stretto (viene in mente l’esempio della Fondazione Ermanno Casoli di Elica, per non citare i coinvolgimenti di altre note aziende italiane con l’arte contemporanea), ma anche di volontà di dialogo tra ambiti differenti – l’interdisciplinarità tra arte e moda è certamente la strada più calcata in questo senso. Quello che colpisce nel caso di Sergio Rossi è l’intenzione di intervenire direttamente sull’estetica e sul senso del luogo di lavoro, di rendere dunque la fabbrica un museo diffuso che i dipendenti possono fruire quotidianamente – non soltanto mediante un’architettura di altissimo livello, ma anche attraverso l’installazione di una serie di opere d’arte contemporanea che fanno compagnia quotidianamente a chi lavora.

Barbara Meneghel

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Artissima 2018 / Torino

Chi ha tempo non perda tempo, potrebbe essere il motto alternativo per l’edizione 2018 di Artissima. Dal primo al quattro novembre la fiera torinese ha festeggiato il venticinquesimo anno di attività sotto il titolo “Time is on our side”. Diverse sono le novità presentate all’interno dell’Oval, mentre nel tessuto della città di Torino ha preso piede, come di consueto, un fitto programma d’inaugurazioni.

Questa seconda edizione a firma Bonacossa ha voluto indirizzarsi verso una riflessione sul tempo: quello che i galleristi e i curatori dedicano alla scoperta e riscoperta degli artisti, quello che i collezionisti investono per valorizzare e supportare la ricerca creativa, e quello che gli artisti dedicano alla produzione di nuove opere. Al di là delle ragionevoli spiegazioni, rimane tuttavia dubbio quanto un titolo possa riassumere e presentare un contenitore eterogeneo e multiforme qual è una fiera. All’appello quest’anno si sono presentate 195 gallerie, nella maggior parte straniere da 35 diverse nazioni, per un pubblico che ha toccato le quasi 55.000 presenze (avvicinandosi quindi a FIAC che ne ha fatte oltre 70.000 quest’anno, ma ancora lontani dalle 100.000 toccate ad ARCO Madrid). Alle consuete sezioni che accompagnano la fiera da più o meno tempo – Present Future, Back to the Future e Disegni – si aggiungono quest’anno Artissima Sound, progetto extrafieristico ospitato presso le OGR dedicato interamente a opere sonore, e Artissima Experimental Academy. Quest’ultima è introdotta come una scuola sperimentale che inaugura con il progetto DAF Struttura, workshop curato da Zasha Colah e realizzato da Jan St. Werner, cantante dei Mouse on Mars. Sempre in merito alla didattica è Artissima Junior, uno spazio-laboratorio organizzato con Zonarte e Juventus assieme all’artista Alek O., pensato per spiegare le pratiche artistiche anche ai più piccoli; la fiera punta così a contribuire a preparare il pubblico di domani promuovendo un’esperienza collettiva e aperta dell’arte contemporanea.
Accompagnato dalle consuete piogge autunnali, il capoluogo piemontese ha visto avvicendarsi, oltre ad Artissima, anche Dama, la non-fiera che ha portato opere site-specific nella consueta, sfarzosa cornice di Palazzo Saluzzo Paesana, e The Others la fiera degli emergenti. FLAT, invece, la fiera dell’editoria artistica, ha ospitato un’esaustiva mostra su taccuini, appunti e libri d’artista di Dieter Roth, presso la nuova Nuvola Lavazza progettata da Cino Zucchi; e, infine, NEXST, il festival che costruisce un network di spazi dedicati a progetti artistici diffusi nella città.
Ricco anche il compartimento di mostre che hanno inaugurato in settimana: al Castello di Rivoli la monografica di Hito Steyerl “The City of the Broken Windows” e la mostra “Everything Might Spill” della vincitrice del Premio illy Present Future 2017 Cally Spooner, oltre alle già inaugurate mostre di Nalini Malani e il riallestimento della collezione permanente con dialoghi inaspettati, talvolta sottili, talaltra poetici, fra la collezione Francesco Cerruti e la collezione permanente del Museo. La prima mostra personale in Italia della più celebrata artista del momento, “La città dalle finestre rotte”, propone una mostra lineare, succinta e mirata che ben esprime la posizione critica, la ricerca e soprattutto la necessità di artiste come Steyerl nel panorama artistico attuale.
Quartetto di mostre per la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo con una serie di dipinti di Lynette Yiadom-Boakye, un video tra lo storico e il poststorico di Rachel Rose, una Andra Ursuta un po’ meno efficace del solito, e un frequentatissimo circo performativo di Monster Chetwynd.
La personale “Shkrepëtima” di Petrit Halilaj alla Fondazione Merz, vincitore della seconda edizione del Mario Merz Prize, porta a Torino la ricostruzione degli interni della Casa della Cultura della città albanese di Runik, proseguendo il lavoro di Halilaj sulla memoria individuale e collettiva e sui modi in cui essa si costruisce. “Weed Party III” di Zheng Bo al PAV, artista presentato a Manifesta 12 Palermo, s’inserisce nella linea di ricerca del PAV sull’intersezione fra natura e società, tra piante e politica. Ad occupare le OGR sono la già menzionata Artissima Sound, sezione delle fiera che raccoglie quindici interventi sonori, oltre a ’“L’Atteso”, grande installazione scenografica di Mike Nelson.
Al di fuori dei circuiti mainstream per la Contemporary Art Week troviamo Treti Galaxie che attraverso il solito scouting di luoghi insoliti o abbandonati, quest’anno propone all’interno dell’ex-MOI l’opera in realtà virtuale di Mélodie Mousset HanaHana: Full Bloom. Da Associazione Barriera continuano invece le colazioni della domenica, occasione in cui si è inaugurata la doppia personale di Attila Csörgő e Vadim Fishkin, due artisti dell’est che uniscono concettuale e ironia, rileggendo in modo poetico fenomeni scientifici e fisici. Almanac Inn presenta invece “Cartaburro” di Anna Franceschini, mostra che si focalizza sulla figura del celebre architetto torinese Carlo Mollino, e Quartz Studio che con “Der Zauberberg” presenta le ripetizioni modulari di Jorge Macchi. Insomma, anche per quest’edizione dell’Art Week, Torino ha saputo fare rete fra le sue varie istituzioni e offrire molteplici ragioni per vistarla.

Mattia Solari

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The Waves of the Oh!s and the Ah!s TBA21–Academy / Chiesa di San Lorenzo, Venezia

“Ma qual è la pietra che sostiene il ponte?”, chiese Kublai Khan. “Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra”, risponde Marco Polo “ma dalla linea dell’arco che esse formano”. Kublai Khan rimase silenzioso, riflettendo. Poi soggiunse: “Perché mi parli delle pietre? È solo dell’arco che m’importa”. Polo risponde: “Senza pietre non c’è arco”.

Il dialogo tra Marco Polo e Kublai Khan è uno degli scambi più evocativi di Le Città Invisibili di Italo Calvino e sottolinea come la struttura (in questo caso l’arco) sia un principio ordinativo delle cose (il mattone). Questo intenso scambio di battute è l’incipit del Manifesto redatto dalla teorica e curatrice Chus Martínez, presentato in apertura di “The Waves of the Oh!s and the Ah!s”, primo incontro di Spheric Ocean, il progetto di ricerca di tre anni sempre a cura di Martínez sostenuto da TBA21–Academy.

La piccola maratona di lecture e performance si svolge all’interno della Chiesa di San Lorenzo, antico monastero dalla storia piuttosto travagliata, sconsacrato circa un centinaio di anni fa. La struttura oggi è stata acquisita dalla fondazione Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (fondata da Francesca Von Habsburg) che ne ha fatto la sede della sua organizzazione parallela TBA21-Academy (fondata da Von Habsburg e Markus Reymann), un centro di studi interdisciplinare rivolto ad artisti, scienziati, pensatori interessati ad approfondire, attraverso le lenti dell’arte, l’oceano, le sue peculiarità e le problematiche ad esso correlate.
Martínez – nominata “expedition leader” per i tre anni di ricerca venturi – interpreta The Ohhs! The Ways to Complain attraverso un talk che ha molto più a che vedere con una performance. Fluido, magnetico e senza dubbio denso di spunti, il manifesto contiene alcuni passaggi che poi risulteranno essere la chiave di volta per comprendere la due giorni di interventi. La curatrice utilizza l’oceano come una metafora sia per la struttura (ovvero l’arco per Kublai Khan) che per la sfera pubblica. Riferendosi inizialmente alle teorie post-strutturaliste e abilmente ricollegandosi agli ultimi ragionamenti relativi per certi versi alla tanto dibattuta social engaged art, Martínez afferma che l’oceano è il più grande spazio pubblico esistente, un vasto assemblaggio di vite, uno strumento per parlare di libertà e di collettività.
È su questo continuo riferimento all’organismo che prendono luogo sul palco rotondo in cartone al centro della navata di San Lorenzo, gli interventi del tutto interdisciplinari che strutturano il programma. La ricercatrice Marah Hardt approfondisce la sessualità di alcuni esseri viventi marini, non risparmiando racconti coloriti dei più singolari metodi di accoppiamento, mentre la biologa marina Diva Amon fa riflettere sulla scarsa conoscenza degli abissi, in cui vivono specie di animali poco o per nulla studiati.
Georgia Sagri – artista e performer greca che lo scorso anno ha contribuito a rendere vivo The Parliament of Bodies a Documenta 14 – sviluppa una performance collettiva chiedendo ai partecipanti di immedesimarsi in un’onda e lasciarsi trasportare in un flusso condiviso, alla cieca; le performance di Mathilde Rosier e Donna Kakuma si ricollegano ancora una volta all’oceano, utilizzando l’elemento unicamente come punto di partenza per azioni ermetiche in cui il suono va ad intersecarsi con il movimento. Mentre gli ospiti sorseggiano un drink a base di acqua e limone tinto di un colorante alimentare blu, una ballerina avvolta dalla testa ai piedi in una tuta color cobalto si muove prima in maniera rilassata poi spasmodica in una performance ideata da Claudia Comte sulle note di una musica elettronica di Egon Elliut. Si scoprirà dopo che la prova fisica è stata effettuata da Cecilia Bengolea, ballerina e performer argentina che poco dopo ha coinvolto uditori e relatori in un ballo sfrenato basato su movimenti archetipici di danze di strada – rintracciati da Bengolea nel corso dei suoi viaggi in Jamaica.

Nel suo manifesto Martínez d’un tratto si chiede quello che ci stiamo domandando tutti: “Perché siamo qui a parlare dell’oceano?” La risposta che fornisce è “Perché siamo interessati alla nuova struttura dello spazio pubblico, che non è solo linguaggio e consenso, ma è anche una trasformazione della democrazia”.
Il contributo più toccante è di Christina Tony e di due membri della comunità dell’isola di Manam, della Papua Nuova Guinea. La testimonianza ha riguardato l’emergenza ambientale che sta coinvolgendo l’arcipelago e, in particolare, l’isola. Compagnie estere si sono appropriate di terreni appartenenti alla popolazione locale, causando vari danni all’ecosistema come l’innalzamento delle acque e l’erosione del suolo. L’emergenza da ambientale è diventata umanitaria, in quanto sta mettendo a repentaglio il sostentamento delle comunità che da secoli vivono in maniera simbiotica con la terra e il mare che li circondano. L’intervento è stato una secchiata d’acqua [sì, acqua] gelida che ha fatto momentaneamente aprire gli occhi all’autoreferenzialità del sistema dell’arte a cui, forse, neanche la curatrice Martínez è riuscita a sottrarsi. Sebbene il suo manifesto tocchi passaggi significativi come la modifica delle narrative e della memoria stessa a causa del formato temporaneo delle mostre, il discorso cade in un’aporia nel momento in cui afferma l’importanza dei public program come modalità di riarticolazione del discorso e strumento di ripensamento della sfera pubblica. Questo perché apparentemente “The Waves of the Oh!s and the Ah!s” sembrerebbe avere poco a che fare con un simposio pubblico quanto più con un incontro a porte chiuse tra art aficionados che si ritrovano nella gradevole cornice veneziana. A dimostrazione, una lista all’ingresso regolamenta l’entrata agli addetti ai lavori entro le quattro mura della ex-chiesa che, seppure esteticamente sia agli antipodi del white cube, ne assorbe le stesse dinamiche di ordinamento e controllo; una compartimentazione esclusiva ove l’acqua, malgrado, stagna.

Giulia Gregnanin

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Ricerche Sensibili Q-Rated / ex-conservatorio di Sant’Anna, Lecce

Gli ultimi vent’anni hanno visto crescere rapidamente l’attenzione da parte del mondo dell’arte verso la definizione di “ricerca artistica”.

Sebbene sia difficile circoscrivere il momento esatto in cui terminologie come “research-based” e “context-responsive” sono entrate nel linguaggio corrente, la riflessione sulle metodologie della ricerca artistica, e sui criteri di validità da essa prodotti, è emersa specialmente a partire dalla fine degli anni Novanta – potremmo citare emblematicamente la mostra “Laboratorium” di Hans-Ulrich Obrist e Barbara Vanderlinden del 1999, e la conferenza “Artistic Research”, organizzata ad Amsterdam nel 2003 su iniziativa, tra gli altri, di Mika Hannula e Sarat Maharaj.¹ Inizialmente il dibattito internazionale si è concentrato soprattutto sulla definizione dei termini che caratterizzano la ricerca nell’ambito delle arti visive in dialogo e discontinuità con altri tipi di ricerche – si pensi ad esempio alle riflessioni di Bruno Latour sul rapporto tra mono-naturalismo della scienza e multi-naturalismo della ricerca; o alle “pratiche creative di conoscenza” attribuite da Irit Rogoff alla ricerca artistica e indicate come possibile antidoto alla standardizzazione della ricerca accademica post-processo di Bologna.² Gli ultimi anni invece sono stati segnati dalla graduale conquista di un ruolo autonomo e non ancillare della ricerca artistica, e di una consapevolezza – o, per lo meno, fiducia generalizzata – della molteplicità, malleabilità e ampiezza di applicazione delle metodologie da essa prodotte.
È in questa genealogia che si inserisce il secondo workshop organizzato dalla Quadriennale di Roma nell’ambito di Q-Rated. Il titolo del workshop, “Ricerche sensibili”, è stato scelto per porre l’accento sul duplice significato del termine “sensibilità”, riflettendo su come le produzioni artistiche e le pratiche curatoriali contemporanee siano diventate luoghi privilegiati di produzione ed esposizione di ricerche interdisciplinari che spesso attraversano tematiche storicamente e politicamente rilevanti, e per questo sono “sensibili”, “delicate” da trattare. I tutor identificati per il workshop sono stati Zach Blas, artista, regista, scrittore e docente di Visual Cultures presso la Goldsmiths University di Londra; Robert Leckie, curatore e Head of Programs presso Gasworks, Londra; e Rana Hamadeh, artista visiva e performer il cui lavoro intreccia ricerca teorica e narrazione fantascientifica. Il workshop si è strutturato in tre giorni e ha avuto luogo nella città di Lecce, un contesto tanto storicamente stimolante quanto culturalmente periferico e quindi ideale per costruire una piattaforma di dialogo intensivo tra i partecipanti, i tutor e il team della Quadriennale.
I tre giorni di workshop sono stati segnati da una storia apparentemente slegata dal tema della ricerca artistica, raccontata da Blas in apertura al primo giorno di lavori per introdurre la sua pratica artistica e speculativa. Blas ha infatti iniziato il suo intervento raccontando di come, trasferitosi dagli Stati Uniti per lavorare come professore presso il Goldsmiths College di Londra, abbia dovuto ottenere un BRP, Biometric Residence Permit. Il BRP, e le tecnologie biometriche in generale, sono un sistema informatico teso alla verifica e all’analisi dell’identità di un individuo grazie al confronto delle sue caratteristiche biologiche e comportamentali con dati pre-esistenti. Il principio di base su cui si fondano tali tecnologie, utilizzate oggi massivamente, è la possibilità di standardizzare i corpi secondo un modello globale perfetto di compatibilità, che, come tutti i processi di astrazione della realtà in sistemi di informazioni, porta con sé una pletora di implicazioni politiche, legate nella fattispecie alla spersonalizzazione e alla criminalizzazione dei corpi, ove non fossero riducibili alla “gabbia di informazioni” biometrica, come l’ha definita la teorica femminista Shoshana Magnet. Le seguenti riflessioni avvenute in seno al workshop sul modo di ricercare e produrre conoscenza oggi non hanno potuto prescindere da questi presupposti, che hanno subito ancorato la questione della ricerca artistica all’interno di un contesto molto più ampio di responsabilità della narrazione, intesa come analisi e rappresentazione più o meno oggettiva della realtà che ci circonda.
Di fronte all’elezione dell’analisi puramente quantitativa degli individui a principio epistemologico primario della contemporaneità, sembra quasi naturale la rivendicazione del diritto di sposare un tipo di ricerca che si prenda la libertà di allontanarsi dall’analisi fattuale della realtà per avvalersi piuttosto di metodologie ambigue, per “utilizzare la finzione, docu-drammatizzare, imitare il linguaggio della burocrazia, inventare soggetti, inventare archivi, produrre revisioni concettuali che possiamo anche abitare, in una varietà di affetti performativi”³. Tuttavia, se ci troviamo ad operare in un momento storico-politico che vede a un estremo la “lettura congelata”⁴ delle tecnologie biometriche, dobbiamo scontrarci col fatto che all’estremo opposto ci aspetta la retorica della cosiddetta post-verità, le fake news, la palese evidenza che gli stessi strumenti impiegati e sviluppati dalla ricerca artistica sono oggi ampiamente sfruttati dalle strutture di potere garanti della nostra prospettiva sulla realtà. Come affermò profeticamente nel 2004 Karl Bove, il consigliere elettorale di George W. Bush, “siamo un impero ora, e quando agiamo creiamo la nostra propria realtà”⁵.
Da questa consapevolezza prende le mosse la provocatoria proposta di “ritorno alla realtà” espressa da Erika Balsom in “The Reality-Based Community”⁶, testo presentato come spunto di riflessione da Leckie per il secondo giorno di workshop. Attraverso un’analisi del cinema documentario che critica la popolarità della commistione di realtà e finzione proprie del new documentary e dei film-essay, Balsom propone un ritorno al documentario “osservativo”, denunciando l’urgenza di concentrarsi sulla registrazione di una realtà che c’è, è fenomenologicamente presente, e rischia di venire dimenticata nella seduzione del relativismo assoluto della rappresentazione. I termini proposti da Balsom nel testo vengono esemplificati da Leckie nel racconto delle mostre organizzate negli anni come curatore a Gasworks, dove ha presentato progetti di artisti come Eric Baudelaire (The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images, 2012); Model Court (RESOLUTION 978 HD, 2013); Monira Al Qadiri (The Craft, 2017), che in forme e gradi diversi hanno fatto della distanza tra analisi della realtà storica e rappresentazione il loro ambito di ricerca – approfittando del “terreno promiscuo” dell’arte contemporanea, nella definizione di Charles Esche ricordata da Leckie. Nella molteplicità di possibili approcci metodologici alla questione, la strada tentativamente proposta da Balsom nel suo testo, e ribadita da Blas in sede di workshop, è il ritorno al saggio seminale di Donna Haraway Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspectives del 1988. Nel testo, Haraway sferra una critica alla pretesa di oggettività assoluta della scienza contemporanea tanto quanto alla riduzione della realtà a un costrutto sociale propria dell’analisi post-strutturalista, e propone una terza via: situare la conoscenza nel contesto in cui si trova ad operare, ipotizzando che la consapevolezza di una prospettiva parziale possa diventare una prospettiva oggettiva da cui partire per condividere le proprie interpretazioni e costruire così una visione comune, attraverso un principio operativo dichiaratamente dialogico.
Ha chiuso i tre giorni Hamadeh, con una presentazione performativa in cui ha sembrato dare voce e corpo alle questioni fino a quel momento emerse teoreticamente nelle giornate di studio. Hamadeh ha accompagnato i partecipanti al workshop nella sua pratica tentacolare, raccontando e permettendoci di abitare insieme le narrazioni di The Alien Encounters Project (2011–2017), di The Sleepwalkers (2016), e della mostra “The Ten Murders of Josephine”, presentata al Witte de With Center for Contemporary Art di Rotterdam nel 2017. La pratica dell’artista è un dichiarato “tradimento epistemologico”, in cui il processo conoscitivo della realtà si serve del movimento continuo tra un piano di analisi e l’altro, producendo seducenti intrecci di senso tra una narrazione e quella che la segue. Hamadeh ha raccontato del suo tentativo di applicare sperimentalmente il concetto di Dipesh Chakrabarty di “provincializzazione dell’Europa” al pianeta terra, e di come abbia provato a riempire la mancanza di documentazione sul massacro della Zong del 1781 attraverso un processo di appropriazione delle storie che stanno al di fuori della legge e dunque della leggibilità. Verso la fine della giornata, dopo aver proceduto nella sua presentazione passando vertiginosamente da un concetto all’altro, padroneggiando senza soluzione di continuità linguaggi tecnici e descrizioni poetiche, Hamadeh si è interrotta all’improvviso, come se si fosse epifanicamente ricordata di qualcosa di fondamentale da dire: “per la cronaca”, ha dichiarato infatti con solennità ai presenti nella sala dell’ex conservatorio Sant’Anna di Lecce, “è molto importante sapere che io mento”. L’inciso è stato seguito da un breve silenzio confuso e da qualche risata impacciata dei partecipanti, nell’indecisione generale tra il considerare l’affermazione come una battuta riferita ai temi emersi negli ultimi tre giorni passati insieme, o piuttosto come un disclaimer necessario e inevitabile sulla posizione dell’artista. Questo evento apparentemente di poco conto apre al cuore della questione, ricordando come, nella costruzione di senso di una narrazione performativa, l’ascoltatore si trovi necessariamente incluso nei termini del discorso, secondo una forma di testimonianza “teoreticamente attualizzata” delle tesi proposte, nelle parole di Hamadeh.
La chiusura dei lavori a Lecce è stata segnata dalla convinzione che la riabilitazione dell’osservazione della realtà, sebbene necessaria, non possa prescindere dalla consapevolezza dei rischi propri della pretesa alla trasparenza assoluta – si pensi alla rivendicazione del “diritto all’opacità per tutti” di Édouard Glissant – e che allo stesso tempo la metodologia indisciplinata della ricerca artistica possa fondare le sue basi solo sull’accettazione di una responsabilità condivisa, in cui i termini dell’epistemologia incontrano i dettami dell’etica.

Lucrezia Calabrò Visconti

 

¹ Per una genealogia completa rimando a: Henk Slager, The Pleasure of Res earch, Hatje Cantz Verlag, 2015.

² Il “processo di Bologna” è un processo di convergenza dei vari sistemi di istruzione superiore dell’Unione europea. Iniziato nel 1999, quando i ministri dell’istruzione superiore di ventinove paesi europei si sono incontrati a Bologna per sottoscrivere un accordo noto come la Dichiarazione di Bologna, prosegue tuttora guidato da incontri a cadenza biennale degli stessi ministri dei paesi aderenti. L’obiettivo del Processo era ed è quello di creare un’Area Europea dell’Istruzione Superiore e di promuoverla su scala mondiale per accrescere la competitività internazionale dei sistemi di istruzione superiore dei paesi aderenti. Attualmente i Paesi firmatari del Processo di Bologna sono quarantasette.  (fonte: https://www.unimib.it/internazionalizzazione/cooperazione/processo-bologna)

³ Trascrizione dall’intervento di Irit Rogoff “A Pantheon of Disenchantment” per WEAVING POLITICS. International interdisciplinary symposium on choreography, violence and human rights. 14 – 16 dicembre 2012, Dansens Hus, Stockholm.

⁴ La definizione di “frozen reading” è stata usata da Zach Blas durante il workshop.

⁵ Ron Suskind, “Faith, Certainty, and the Presidency of George M.Bush”, New York Times Magazine, 17 ottobre 2004.

⁶ Erika Balsom, “The Reality-Based Community”, E-flux Journal no.86, giugno 2017.

 

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Report /

WOPART 2018/ Lugano

L’intuizione di WOPART – Work on Paper Art Fair di porre sotto una lente d’ingrandimento l’affascinante territorio delle opere su carta attrae con sempre maggior vigore collezionisti, addetti ai lavori e appassionati, che trovano in questa fiera un appuntamento ormai fisso per esplorare una tipologia di opere fortemente apprezzata e collezionata.

Alla sua terza edizione, dal 20 al 23 settembre, la fiera d’arte della Svizzera Italiana si è presentata al pubblico con una grinta fresca, che porta con sé un rapido miglioramento qualitativo e una crescita progressiva non pretestuosi ma sostanziali. Organizzata da Lobo Swiss con il patrocinio della Città di Lugano, fedele alla sede espositiva Centro Esposizioni Lugano e con una nuova identità visiva affidata a Mousse Agency, l’edizione 2018 è stata diretta da Luigi Belluzzi affiancato dal comitato scientifico presieduto da Giandomenico Di Marzio e Paolo Mannazza e ha registrato un’affluenza di circa diecimila visitatori.
La presenza di ottantacinque gallerie provenienti da sedici paesi, di cui settantuno nella Main Section e quattordici nella sezione Emergent, con stand dedicati a giovani artisti emergenti internazionali, ha suggellato una varietà di proposte estremamente ampia per tecnica, linguaggio e epoca. “Questa edizione di WOPART” hanno dichiarato Di Mario e Mannazza a fiera conclusa “ha espresso picchi qualitativi straordinari: tra gli stand erano esposti capolavori dell’arte antica, moderna e contemporanea, da Dürer e Tiepolo a Picasso, Magritte, Modigliani, Klimt, Schiele sino a Morandi, Christo e Warhol. Le vendite sono certamente cresciute rispetto all’edizione del 2017, con un range medio tra i 10 e i 100 mila franchi. Le opere d’arte su carta corrispondono a un segmento del mercato in forte crescita e le future edizioni di WOPART cercheranno di selezionare ulteriormente le proposte delle gallerie. Ottima la risposta di partecipazione anche per i talk e gli eventi collaterali che fanno di questa fiera uno spazio di riflessione e dibattito sul tema della riscossa della carta, nell’epoca della sua ipotetica scomparsa ad opera del web. Siamo già al lavoro sulla selezione di galleristi internazionali da invitare alla quarta edizione, nel settembre 2019: WOPART intende rappresentare nel futuro lo spazio ideale per offrire i massimi capolavori d’arte creati sul supporto cartaceo”.
Nel percorso tra gli stand, arioso e di grande intensità, una presenza molto significativa per la completezza di uno sguardo sul mondo delle opere su carte si è manifestata in REAL – Rassegna editoria arte Lugano, a cura della casa editrice Artphilein Editions e della libreria Choisi. Alla sua seconda edizione, sempre in concomitanza con WOPART, ma per la prima volta all’interno dei padiglioni fieristici, REAL ha dato spazio a vari progetti editoriali, molti dei quali dedicati al libro d’artista e al libro fotografico d’autore, al confine fra pezzi unici e edizioni. Undici gli espositori inclusi in questa sezione, che ha inglobato realtà molto differenti selezionate tramite open call e provenienti dall’area milanese e dalla Svizzera italiana,
Tra i segnali di un sempre più stretto rapporto tra WOPART e il territorio va registrata la presenza di quattro istituzioni museali: Fondazione La Fabbrica di Ciccolato di Torre-Blenio, MUSEC-Museo delle Culture di Lugano, Museo Villa dei Credi di Bellinzona, Museo Vincenzo Vela di Ligornetto.
All’interno della fiera quattro focus espositivi hanno declinato approcci differenti all’opera su carta: dalla Kunsthaus di Zurigo sono giunte le immagini della mostra fotografica di Buby Durini “Joseph Beuys – Difesa della Natura in the World”, a cura di Giorgio d’Orazione, mentre un’intensa carrellata di dodici disegni presentati per la prima volta al pubblico, con “Giampiero Bodino. Il sogno delle idee”, ha catapultato i visitatori nella dimensione creativa di uno dei maestri dell’alta gioielleria italiana. “Xilografia (1924-1926). Un’utopia grafica”, è stata, invece, l’occasione per un’immersione nella colossale impresa di Francesco Nonni attraverso cinquanta grafiche, esposte nell’area talk, tratte dalla rivista Xilografia, oggi ritenuta uno dei simboli del Liberty e del Decò italiano ed europeo. L’installazione site-specific Scotch Drawing #20092018 di Alex Dorici realizzata su una parete con nastro adesivo di colore blu, accompagnava, infine, il passaggio tra i due padiglioni. Una quinta mostra, quasi “segreta” perché allestita nell’esclusiva VIP Lounge, era dedicata alla galleria di fotografia fondata da Nicoletta Rusconi all’inizio degli anni Duemila: “Viaggio nel tempo. Un racconto per immagini”, a cura di Nicoletta Rusconi Art Project, che ha riportato lo sguardo sulla ricerca fotografica prima dell’avvento del digitale attraverso gli scatti di grandi autori italiani.
Quest’anno ha visto la luce una prima traccia di fuori fiera, ancora in fase di rodaggio, ma che ha riscontrato l’adesione di realtà molto diverse. Tra le proposte l’omaggio a Geraldo de Barros con la piccola esposizione in un container allestito in una piazza della città, “LEFT-OVER”, a cura di Michela Negrini per Wopart in collaborazione con OMLOG, e due mostre organizzate dal MASI: “How Evil is Pop Art? New European Realism 1959-1966”, a cura di Tobia Bezzola, nello Spazio-1. Collezione Giancarlo e Danna Olgiati, e il grande evento espositivo di portata internazionale “Renè Magritte. La Ligne de vie”, a cura di Xavier Canonne e Julie Waseige, nelle sale del LAC.
“WOPART 2018” ribadisce Belluzzi “è riuscita a farsi carico con successo di un importante interesse collezionistico nei confronti di una nicchia sempre maggiore di mercato: le opere d’arte su carta, quali il disegno, la grafica, la fotografia. Abbiamo rilevato un grande entusiasmo da parte del pubblico, che è rimasto stabile rispetto all’edizione del 2017, ma che è cresciuto in qualità e ce lo dimostra la maggiore presenza di VIP e addetti ai lavori che sono intervenuti nella giornata di preview. Sicuramente è stata vincente la formula di affiancare alla proposta fieristica mostre collaterali, laboratori, dibattiti culturali e nuove aree tematiche, le quali hanno coinvolto, oltre alle prestigiose gallerie già affermate nel mercato, anche l’editoria d’arte e le proposte dei giovani artisti emergenti”. Secondo il direttore, diversi sono i fronti che hanno espresso un parere positivo nei confronti della fiera. È stata apprezzata la sua crescita qualitativa e quantitativa di proposte internazionali. È piaciuto il contesto dell’art week di Lugano, della quale WOPART è stata il motore: tre mostre internazionali, la Gallery Night con le gallerie della città aperte fino a tarda sera, musei e fondazioni visitabili con grandi esposizioni hanno trasformato la città per qualche giorno in un polo di riferimento per l’arte. Conclude Belluzzi: “E siamo solo al terzo anno! Tanto lavoro va ancora speso sia sulla qualità del progetto che nel coinvolgimento del grande collezionismo internazionale residente nella Svizzera Francese e Tedesca. Questi, e tanti altri, saranno gli obiettivi e le sfide delle prossime edizioni”.

Silvia Conta

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