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Sirio Luginbühl Palazzo Pretorio / Cittadella

Sirio Luginbühl, sperimentatore dal nome leggendario, veronese di nascita ma padovano d’adozione, proviene da una famiglia colta, il nonno svizzero è pastore protestante, la nonna è istriana di origine ebraica. Arriva a Padova dalla guerra e si laurea in geologia ma, oltre alla terra, ama visceralmente l’arte e il cinema, che nel capoluogo veneto durante gli anni Sessanta e Settanta sembrano sprizzare vita da tutti i pori. Luginbühl collabora prestissimo con il Gruppo N, conosce Sylvano Bussotti, frequenta Nanni Balestrini – che lo introduce al cinema sperimentale – e diventa amico di Vedova che invece lo conduce verso l’impegno politico nell’arte e il gesto pittorico applicato al film. Produce non solo film sperimentali, ma discorsi intorno allo sperimentalismo, scrivendo antologie fondamentali, dando vita a cooperative, rassegne, incontri.

La mostra di Cittadella, curata da Guido Bartorelli e Lisa Parolo, è organizzata a conclusione del progetto di digitalizzazione e preservazione del fondo filmico dell’autore – condotto dal Laboratorio La Camera Ottica dell’Università degli Studi di Udine e finanziato dal Centro Sperimentale di Cinematografia (Cineteca Nazionale) – donato dalla moglie e collaboratrice Flavia Randi e dalla figlia Cecilia.
Il tentativo è quello di dispiegare orizzontalmente una periodo cruciale (dal 1968 al 1971) del corpus filmico di Luginbühl, rinunciando alla sguardo focalizzato e assoluto previsto dalla proiezione in sala, ma guadagnando le possibilità offerte dallo spazio espositivo.
L’impianto curatoriale chiarisce fin da subito l’intenzione di definire i confini tra cinema sperimentale e videoarte, esibendo immediatamente il dispositivo filmico e riproducendo accuratamente il contesto di proiezione originario: pellicola, proiettore 16mm, schermo, poltrone e cineoperatore.
Amarsi a Marghera (Il bacio) (1970) è la ripresa di un happening programmato: a due ragazzi di bell’aspetto, sconosciuti l’uno all’altra, viene richiesto di spogliarsi e baciarsi sotto lo sguardo analitico di un gruppo di comparse attente. Il paesaggio riarso, una crosta brulla cotta dal sole di luglio, è il terreno contaminato intorno al polo petrolchimico di Marghera. Terra morta ma ancora assassina, mai sanata dalla lirica messa in inquadratura del geologo Luginbühl, pugnalata una seconda volta dal pennarello rosso del regista dopo lo sviluppo e la stampa – post-produzione moviola -less operata al chiaro di una finestra di casa. Eco antonioniane (l’amore nel deserto di Zabrinsky Point, 1970), interventi pittorici, cromatismi ricorrenti e prassi produttiva che si situa tra land art, azione, teatro sperimentale uniti alla sensibilità per i problemi dell’ambiente e a una lucida tenitura formale, sono i tratti somatici della filmografia presentata, già ravvisabili nella superficie della prima opera. Amarsi a Marghera è l’unico film presentato al piano inferiore dove sono mostrate alcune pellicole originali dell’archivio privato di Luginbühl (custodito e organizzato da Flavia Randi, sua compagna e collaboratrice), foto di scena di Antonio Concolato (spesso anche operatore di ripresa dei film del regista) e tracce delle attività laboratoriali condotte da Home Movies di Bologna, la cui restituzione performativa è demandata al finissage della mostra.
Tutte le opere al piano nobile sono invece digitalizzazioni. I film sono stati restaurati e trasferiti in video con accuratezza tecnica e critica, avvalendosi di materiali contestuali (pubblicazioni, appunti e scritti privati, interviste) e delle varianti digitali già esistenti per arrivare a versioni rappresentative delle opere.
La disposizione delle opere al piano sfrutta le caratteristiche ottiche dello spazio e gratifica il visitatore con una visione prospettica e un sottofondo musicale diffuso. Le prime immagini che incrociano lo sguardo di chi sale sono quelle di Valeria Fotografa (Playtime) (1970), ironica inversione della situazione fotografo-modella di Blow up (1966) di Antonioni, dove a fotografare è una giovane donna e l’oggetto dei suoi scatti, celato per la prima parte del film, è un ragazzo con indosso null’altro che una mascherina rosa shocking, un po’ di rossetto sulle labbra sorridenti e un paio di ventagli a nascondere il pube. Montaggio rapido, macchina nervosa come la colonna sonora che struttura il film, 1970,  degli Stooges.
Nella seconda sala si trova Vibratore (1968), un successione di close-up del viso di una bella ragazza, a registrare la mutevole fenomenologia emotiva generata dal passaggio dello strumento ricreativo del titolo su varie zone del corpo. Aree sempre nascoste, ma ben dichiarate da una lavagnetta, che segna anche la “suture” tra un’inquadratura e l’altra. Un bizzarro “effetto Kuleshev” dove il trigger è incorporato dal film e mai manifesto.
Dopo la sala dedicata al piacere, torna il dovere rivoluzionario: La bandiera (1970) rappresenta l’avanzare dell’ideologia, incarnata dalla marcia di un giovane che porta avanti il film nonostante la tenace insidia della borghesia, subdola minaccia in forma di donna che, delusa dal fallimento sessual-capitalistico, condanna a morte l’oggetto del suo desiderio. Esplode un colpo di pistola, ma soprattutto attaccano di nuovo gli Stooges con Down on the streets. Nel sessantotto non si muore, si balla.
Con Festa grande di maggio del territorio padovano consacrato al cuore di Maria santissima (1969) si ritorna alla leggerezza ironica dei baci che intacca il perbenismo provinciale descritto dal monumentale titolo. Rinfrescante erotismo rivoluzionario che “mette a nudo” la goffaggine dei corpi e degli sguardi contratti e misurati dei benpensanti.
Il sorriso della Sfinge (1971) è la conclusione lirica e poetica di una mostra espansa e densa allo stesso tempo. L’uso della “sovrimpressione” è il registro formale che il film svolge. Una donna-trans, ibridata da un fallo prostetico, da mollemente stesa si siede attenta, a ricordo dei leoni di marmo inseriti da Ejzenstejn ne la La corazzata Potemkin (1925). Il dispositivo del “montaggio delle attrazioni” del regista russo muta di stato, gassoso e impalpabile attraverso la retorica del super-impose. “L’attrazione trans”, omaggio alla warholiana Candy Darling, è sovrapposta a una serie di accadimenti filmici: la sagra di Sant’Antonio da Padova, le cupole della Basilica, ma soprattutto le statue di Prato della Valle, che stringono in un abbraccio tenero il corpo nudo ed evanescente dell’attrice. La delicatezza del discorso filmico e paesaggistico e la soggettività in filigrana riportano alla memoria immagini e frammenti di alcuni film di Marguerite Duras, come Cesarée (1979) o Il dialogo di Roma (1983).
Corpi, paesaggio e materia filmica si stratificano senza rigori strutturali in una piena e matura liberazione figurativa dell’immagine, anticipando di parecchi decenni temi come l’antropocene e  le questioni legate al gender, senza il peso di pretenziosi apparati discorsivi. La queerness praticata da Luginbühl è filmica, un ibrido tra pratica sperimentale, azione artistica, pittura e land art destinato a diventare modello dell’essere contemporaneo.
La mostra è politica da un punto di vista sia contenutistico che formale: tratta di contestazione giovanile, liberazione sessuale e riattiva gli apparati mediali. Soprattutto, rende visibile un patrimonio culturale nel suo luogo di produzione, chiamando in causa complesse relazioni memoriali con il paesaggio, i corpi che lo abitano e gli accadimenti sociali, restituendo una traccia identitaria reale e non stereotipata, unico antidoto al paradigma dell’indifferenziazione.
Come afferma lo stesso Luginbühl nell’unica intervista video presente nella mostra: “finchè ci saranno delle persone che si meravigliano davanti a un’immagine, ci sarà un grande futuro”.

Anna Franceschini

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Flavio Favelli Casa del Popolo / Bazzano (BO)

Articolato come un doppio intervento in due sedi (la Casa del Popolo e un’ex supermercato Coop) di Bazzano, una cittadina ai piedi dell’appennino bolognese, Serie imperiale di Flavio Favelli è una delle opere vincitrici del premio Italian Council 2017.

Si tratta della riproduzione in forma di wall painting di due francobolli del Regno d’Italia, due immagini preziose perché testimoni di un brutale mutamento politico nell’Italia prossima alla Liberazione (l’avvento della Repubblica Sociale Italiana e l’annessione di Zara) di cui ogni francobollo reca le tracce come un’immagine antesignanamente pop, con il ritratto del re Vittorio Emanuele III virato in viola e coperto da una sovrascritta rosso accesa.
Dunque non è nuovo per l’artista l’utilizzo dei francobolli (Favelli sa raccoglierli e descriverli come un appassionato connoisseur, come avviene per molte altre tipologie di oggetti che di frequente appaiono nei suoi lavori), ma i francobolli vengono dipinti e ingranditi per diventare due dei suoi wall painting: da anni l’artista conduce la sua personale battaglia per il murale come linguaggio che deve sottrarsi al monopolio esclusivo degli street artist.
La storia al centro dell’opera, invece, non si dispiega in termini autobiografici come in altri lavori del passato, ma attraverso un violento contrasto tra la vicenda traumatica evocata dai francobolli e il carattere placido dei luoghi che ospitano gli interventi, nostalgica testimonianza di una vita collettiva e organizzata nell’ex Emilia rossa.
Vi è poi un altro aspetto (questo sì, decisamente autobiografico) che riguarda la scelta, ottimamente orchestrata dalle curatrici, Elisa Del Prete e Silvia Litardi, di un paese molto vicino a quello in cui da anni vive Favelli (Savigno) come sede del progetto, collocato in un paesaggio morandiano che appartiene al suo immaginario anche per via del passato famigliare, un luogo che l’artista, con la sua stessa presenza, ha sempre desiderato provocare e all’interno del quale inserire note dissonanti.
Il progetto Serie imperiale si sviluppa in tre fasi: la realizzazione dei wall painting e di una tribuna (collocata nell’ex Coop sembra definire uno spazio di pertinenza dell’immagine, sovrapponendosi parzialmente al vecchio pavimento); il distacco dei dipinti e la loro ricollocazione nella rocca di Bazzano; l’intervento sui vuoti dei muri che hanno accolto i due wall painting, lacune che, indelebilmente, diventeranno ferite.

Davide Ferri

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Marco Petrus MARCA / Catanzaro

Inquadrature di palazzi, agglomerati urbani e scorci prospettici dalla composizione geometria regolare, ideati da campiture piatte e da una visione pura della forma, sono gli elementi caratterizzanti delle trentacinque opere che ripercorrono i quindici anni di attività (dal 2003 al 2017) di Marco Petrus, proposte nella mostra presso il MARCA di Catanzaro.

Come ricorda la curatrice dell’antologica Elena Pontiggia “Petrus ha dipinto l’equilibrio o, più spesso, lo squilibrio in cui siamo immersi. Ha dipinto l’ordine, la capacità costruttiva, la vocazione propositiva, ma anche le torri di Babele che incontriamo nella nostra vita”.
Il percorso espositivo, si muove a ritroso e inizia con una selezione di opere presentate per la prima volta nel 2017, tra cui spicca l’olio su tela M21 (2016), una particolare visione delle Vele di Scampia dove gli errori urbanistici e gli edifici ammassati del quartiere napoletano sono tradotti in un disegno ordinato e levigato. Petrus decontestualizza l’elemento architettonico arrivando a rappresentare, attraverso un processo continuo di stilizzazione e trasfigurazione delle strutture, una sua concezione formale del paesaggio urbano che traduce la “bruttezza” dell’edilizia in forme armoniose ed eleganti.
A seguire si alternano i dipinti della serie Atlas, esposti nel 2014 alla Triennale di Milano, che ruotano attorno alle sue interpretazioni delle possibili geografie architettoniche della “Città ideale” e le opere della serie Dalle Belle Città con diversi “Upside Down” in cui le forme diventano la visione sintetica di un paesaggio che si allontana dal realismo e da un naturalismo narrativo, conducendoci in una geometrizzazione dell’idea stessa della composizione.
La rassegna termina con opere ispirate alle architetture di varie città europee, tra cui Budapest, Lubiana, Praga, Napoli, Madrid e Trieste – un’indagine geografico-simbolica che origina una “mappatura delle arie urbane” con particolare attenzione all’architettura novecentesca e contemporanea, oscillando tra un’idea di quieta tranquillità a una concezione di congestione visiva.
Tutti i lavori in mostra sono accomunati da una sorta di groviglio di cemento in cui l’uomo sembra essere stato bandito, manca anche qualsiasi elemento “irregolare” che offusca o sporca la nostra visione degli edifici: alberi, insegne, cartelloni, semafori, trame di cavi, lampioni, traffico e auto in sosta. Uniche protagoniste di questa visione sono le strutture geometriche, quasi a volerci restituire il silenzio e il ritmo della purezza formale dell’architettura metropolitana.

Giovanni Viceconte

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Jonathan Berger VEDA / Firenze

Si racconta che di fronte all’ingresso dell’Accademia di Platone fossero presenti due iscrizioni che ne regolavano l’accesso: chiunque volesse avvicinarsi al sapere filosofico doveva innanzitutto conoscere la geometria ma, seppur padroneggiasse tale pensiero formale, sarebbe stato escluso se non fosse stato pronto a coinvolgersi in avventure amorose con gli altri cercatori di conoscenza.

Avvicinarsi alla mostra di Jonathan Berger significa riprendere questi due poli, l’amore e la geometria, per individuare i punti d’interesse su cui l’artista ha costruito un ritratto della coppia di designer americani Charles e Ray Eames, uniti nel lavoro e nella vita per quasi quarant’anni.
Una sfera controlla lo spazio principale della galleria con i suoi profili affilati di stagno tagliato e cucito a mano (Untitled, 2018). Costituito solo dai suoi elementi strutturali, questo mappamondo di latta diventa un’armatura con cui sostenere e dare forma a un pensiero. I meridiani di questo globo scheletrico sono infatti attraversati da brevi componimenti in versi, scritti dal musicista Michael Stipe per dare voce al pensiero interiore di Ray Eames. Seppur immobili, il susseguirsi delle strofe, il ritmo delle parole di latta e le forme circolari creano un paesaggio in movimento, tentativo scultoreo di dare un corpo tangibile all’immaterialità di questa relazione sentimentale ed intellettuale.
Il filosofo tedesco Peter Sloterdijk, all’inizio della sua trilogia dedicata alle sfere, utilizza le stesse regole platoniche per esplicitare la tesi “secondo la quale le storie d’amore sono storie di forme, essendo ogni unione una costituzione di sfere, cioè creazione di uno spazio interno” (Sfere I. Bolle, Meltemi, Roma 2009, p. 71).
La seconda parte della mostra si concentra sull’ampio studio che gli Eames hanno condiviso per più di trent’anni in California. A fianco di una radio da cui si diffonde la musica di Stipe (Untitled, 2018), una ricostruzione in latta della pianta del loro studio (August 21, 1978 / August 21, 1988, 2018) ne sottolinea le qualità scultoree, mostrando i confini di questo spazio “interno” in cui il loro pensiero, il loro lavoro e il loro amore ha preso forma, per creare così un secondo ritratto scheletrico e in negativo della loro vita interiore.

Davide Daninos

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Peter Friedl Guido Costa / Torino

“Report”, terza personale di Peter Friedl con Guido Costa Projects, è una mostra minimale e complessa, composta da una video installazione di grande formato (Report, 2016), e da una scultura, (Teatro (Report), 2016-2018), che dialogano nel buio dello spazio espositivo torinese.

Il punto di partenza del progetto è il racconto di Franz Kafka Una relazione per un’Accademia (1917), in cui una scimmia, durante una conferenza scientifica, racconta in prima persona il suo progressivo percorso di umanizzazione avvenuto durante il viaggio dall’Africa, dove era stata catturata, all’Inghilterra. In una sorta di capovolgimento de La Metamorfosi (1915), il protagonista sottolinea più volte che la decisione di voler apprendere il comportamento umano è nata solo per poter uscire dalla stretta gabbia in cui si era trovato rinchiuso sulla nave.
Per la video installazione Report, presentata nel 2017 ad Atene e a Kassel in occasione di documenta 14, Friedl ha invitato un gruppo di persone, di diversa età, cultura e nazionalità ma accomunate dal non appartenere al luogo nel quale attualmente vivono, a presentare a memoria, sotto forma di monologo, un frammento del testo di Kafka nella loro lingua madre. Le varie parti del racconto, recitate dal palcoscenico del Teatro Nazionale di Atene, come durante un casting, sono state poi montate in sequenza dall’artista seguendo la narrazione originaria. Il film è presentato senza sottotitoli. Gli attori, quasi tutti non professionisti, recitano in arabo, curdo, dari, francese, greco, inglese, russo e swahili.
Teatro (Report) è un modellino, riprodotto in scala, del palcoscenico sul quale recitano gli attori. È una sorta di distillazione dello spazio che si vede nel film, in quanto sono riprodotti minuziosamente dettagli presenti sullo sfondo delle riprese, come le prese di corrente e i graffi sul pavimento, e volutamente tralasciati elementi che nel video non sono stati inquadrati. Il lavoro è definito da Friedl “scultura performativa”: le sagome in scala di tutti gli attori, anche quelli non compresi nel montaggio finale, possono essere spostate liberamente dal fruitore.
Il progetto nel complesso, così come il testo da cui trae ispirazione, non si presta a una lettura facile e univoca. L’artista, operando nella maniera più neutrale possibile, sembra voglia far sperimentare al visitatore quello che si prova ad assistere a un processo di formazione di identità e alla costruzione delle basi di una comunità. Inizialmente questo processo non risulta piacevole, piuttosto è straniante ed escludente a causa dei molteplici passaggi da una lingua all’altra. Ma in che modo cambierebbe la percezione dell’opera se ci fossero i sottotitoli, o se tutti gli attori recitassero solo in inglese?
Il punto non è tanto una sua fruizione diretta e lineare, quanto il metterci nelle condizioni di percepire una serie di aspetti che le stanno attorno, fuori dall’inquadratura, prima e dopo le scene filmate. Il protagonista del racconto di Kafka è costretto ad accettare due compromessi per poter sopravvivere: il primo è abbandonare la sua natura originaria e diventare umano, “civilizzarsi”, adeguarsi a delle condizioni sociali fino a quel momento a lui estranee. Il secondo compromesso si presenta al suo arrivo sulla terra ferma, dopo un lungo viaggio via mare: o passare la vita in uno zoo o garantirsi una certa forma di libertà esibendosi nei teatri, allontanandosi sempre più dal suo vero “essere”.
Friedl sembra volerci suggerire che la costruzione di un senso di appartenenza è un processo universale. Dopotutto gli uomini che nel racconto imprigionano la scimmia condividono con lei un’origine animale. Come spiega il protagonista del racconto durante la sua relazione: “Al tallone però, chiunque cammini su questa terra ne avverte il solletico: tanto il piccolo scimpanzé come il grande Achille”.

Matteo Mottin

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Rebecca Horn Studio Trisorio / Napoli

Il doppio come immagine guida, a raccontare un cosmo regolato da un intrinseco sistema binario: la vita e la morte, il movimento e la stasi, la materia e l’immateriale.

Nelle sculture di Rebecca Horn presentate allo Studio Trisorio, il raddoppiamento degli oggetti è funzionale a illustrare il dualismo che da sempre è al centro degli interessi dell’artista, ma anche a far emergere l’idea di “coppia”, stabile nell’essere il completamento di due entità ma per questo ancor più fragile, soggetta alla caducità delle passioni come a quella della vita stessa. Zucche, farfalle, lance calzate da scarpe di foggia medievale costellano un percorso in movimento, dove gli elementi vengono attivati da meccanismi temporizzati, in un equilibrio costantemente perso e ritrovato. Una coreografia silenziosa governata da un proprio ritmo, nel quale lo spettatore rimane inconsapevolmente coinvolto, assistendo a immaginari sfioramenti e inseguimenti che rimbalzano da un partner all’altro, da una coppia all’altra. L’amore diventa qui una condizione dell’esistenza, che da un lato aspira alla libertà, dall’altro resta imprigionato dalle sue stesse regole, come le farfalle meccaniche che tentano di librarsi in volo ma restano ancorate a una pesante pietra di origine vulcanica (A Butterfly Dream, 2016). Gli specchi accelerano il processo di raddoppiamento introducendo il tema della vanitas che da sempre caratterizza il rapporto dell’artista con la città (si pensi alle “capuzzelle” del 2002, trecentotrentatré teschi in ghisa che affioravano dal pavimento di Piazza Plebiscito, riproposti poi in altra forma installativa nella collezione permanente e site-specific del museo MADRE). Insieme alle sculture, sono in mostra alcuni disegni a tecnica mista che introducono Portrait of Gesualdo del 2008, uno dei Body Landscapes dell’artista, ovvero opere che Horn realizza tenendo conto dell’estensione del suo corpo: una sorta di raddoppiamento anch’esso, uno specchiarsi davanti alla superficie che conserva un’ideale linea del corpo e, al suo centro, il cuore. Ispirata alla storia di Gesualdo da Venosa, compositore napoletano dalla storia misteriosa, quest’opera chiude il cerchio su un’idea di relazione che, in quanto tale, non è mai univoca, trovando nel suo opposto la sua forza, ma anche la sua debolezza.

Alessandra Troncone

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