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Universo futurista Fondazione Cirulli / San Lazzaro di Savena (BO)

Allestita nell’edificio che Achille e Pier Giacomo Castiglioni riconvertirono a showroom per l’azienda di arredi di Dino Gavina, la mostra “Universo futurista” suggerisce che un radicamento della liaison tutta italiana tra le arti visive, il disegno industriale e l’imprenditoria può essere individuato proprio nell’esperienza del Futurismo.

La vicenda di Gavina è nota: allestitore teatrale, si avvicina al mondo del design incoraggiato da Lucio Fontana; la sua azienda sarà una fucina di oggetti che ibridano i linguaggi delle avanguardie artistiche con la funzionalità degli elementi di arredo e le tecnologie industriali più avanzate. La scelta dei coniugi Massimo e Sonia Cirulli di eleggere l’ex-Gavina Spa a sede della neonata fondazione risulta dunque esemplare del loro interesse collezionistico verso opere d’arte, oggetti e documenti che testimoniano un’evoluzione della storia creativa italiana del XX secolo all’insegna dell’integrazione delle arti.
Curata da Jeffrey T. Schnapp e Silvia Evangelisti, “Universo futurista” attesta come l’immaginario meccanico e tecnologico del movimento non si esaurisse sul piano della rappresentazione attraverso le arti tradizionali, ma si attualizzasse nell’impiego di mezzi squisitamente moderni (e industriali), come la fotografia, la grafica e il design. Per il Futurismo che si racconta in questa mostra, del resto, la prospettiva avanguardista di fusione tra arte e vita implicava che i linguaggi artistici sposassero la produzione industriale e le dinamiche sociali che ne convenivano. Così, la “moltiplicazione” in formati e materiali diversi del noto ritratto scultoreo di Mussolini realizzato da Renato Bertelli (Profilo continuo, 1933), ad esempio, rispecchia la fede dei futuristi nella “riproduzione tecnica” dell’opera d’arte – e, al tempo stesso, ne rimarca l’agenda d’infiltrazione del messaggio avanguardista nelle arti commerciali.
La grafica “futurista”, infatti, è la vera protagonista di questa mostra – che si apre con un magniloquente “muro dei manifesti”. Altre sono, però, le applicazioni più inedite e quindi preziose che “Universo futurista” offre: pattern disegnati da Nicolay Diulgheroff per gli involti di alcune pasticcerie (c. 1930) e altri suoi studi di packaging per la Cinzano (c. 1930); inserzioni pubblicitarie progettate da Xanti Schawinsky; il progetto di Enrico Prampolini di un padiglione fieristico per la Fernet-Branca (1927); studi di tarsie dello Studio Boggeri (c. 1930); collage, poster, vignette elaborate da Bruno Munari nel contesto dello studio R+M o come direttore artistico delle riviste L’Ala d’Italia e Tempo; ecc. Tutte espressioni di una modernità progettuale, programmaticamente trasversale alla compartimentazione delle discipline artistiche – forse, la vera specificità della cultura creativa italiana.

Michele D’Aurizio

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Eliseo Mattiacci Forte di Belvedere / Firenze

Il consueto appuntamento fiorentino con gli spazi monumentali di Forte di Belvedere, vede quest’anno la mostra monografica “Gong” di Eliseo Mattiacci, noto scultore, pioniere dell’avanguardia italiana di fine anni Sessanta.

La ricerca dell’artista pesarese si è sempre contraddistinta per l’uso di materiali eterogenei, principalmente metallici, a cui negli anni ha associato vetro, sabbia, tubi flessibili e magneti, in linea con il superamento della scultura realizzato negli stessi anni in maniera sistematica a livello internazionale. La sua è un’opera che abbandona ogni afflato celebrativo grazie all’assenza del piedistallo, ma che è contraddistinta comunque da monumentalità e rigore, alla ricerca di un equilibrio di forme, un costante bilanciamento tra pieni e vuoti, movimenti ascensionali e radicamenti terreni, tesi alla creazione di nuove relazioni spaziali tra gli elementi. La materia, il cosmo, i pianeti hanno sempre esercitato una forte suggestione nell’immaginario di Mattiacci, già nei primi assemblaggi degli anni Sessanta: il binomio arte e natura, uomo e ambiente viene sondato dallo scultore attraverso l’invenzione di nuove iconografie che trovano una personalissima formulazione soprattutto nella produzione degli anni Ottanta, con le serie incentrate sui pianeti e le energie cosmiche.
Per la grande antologica di Forte Belvedere assistiamo a un dispiegamento di venti sculture che abitano gli spalti del Forte e l’interno della Palazzina: coesistono in mostra opere storiche come Trucioli e calamita (1968-69), Tubo (1967) – presentata al tempo nella prima personale dell’artista nel 1967 presso la Galleria La Tartaruga – la celebre installazione Recupero di un mito (1975), così come lavori più recenti, appartenenti alla produzione degli anni Novanta. Si tratta di opere che mescolano simboli, misure, proporzioni, in comunicazione diretta con il cosmo e le potenze che compongono, lavori che sembrano essere fuori dal tempo e che perpetrano un rituale che dalla preistoria si estende sino ai giorni nostri. Completa la mostra una selezione di circa sessanta disegni a documentare l’intensa attività grafica di Mattiacci: non disegni preparatori alla definizione scultorea del lavoro, ma compendio di idee e suggestioni che si relazionano, a livello tematico e semantico, con la personalissima cosmologia dell’artista.

Elena Magini

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Mimmo Rotella Christian Stein / Milano

In occasione delle celebrazioni del centenario della nascita di Mimmo Rotella, la Galleria Christian Stein, nelle sue due sedi di Corso Monforte a Milano e di via Monti a Pero, ne propone una retrospettiva con la consulenza curatoriale e la supervisione scientifica del Mimmo Rotella Institute, diretto da Antonella Soldaini.

Le 46 opere esposte, realizzate dal 1955 al 2004, permettono di scoprire le diverse modalità operative scelte dall’artista per rielaborare in studio la sua principale fonte d’ispirazione: il manifesto pubblicitario.
I retro d’affiches e i décollages su tela (1953-64), presentati in Corso Monforte, mostrano rispettivamente il verso e il recto dei manifesti prelevati dalla strada, mentre le opere successive, in mostra a Pero, si spingono oltre: gli Artypos (1965-77) su forex o su tela si compongono di manifesti recuperati nelle tipografie, utilizzati per tarare le macchine e destinati al macero; i Blanks (1980-82) su tela o su lamiera metallica, sono manifesti resi ciechi applicandovi delle veline a coprirne l’immagine; le Sovrapitture (1986-2005) su lamiera metallica segnano il ritorno alla pittura che viene applicata su manifesti integri o già lacerati, e dal 1990 si affiancano a Décollages declinati su lamiera metallica in dimensioni monumentali.
La mostra da Stein dimostra come Rotella non sia soltanto l’artista del décollage, ma sia un autore poliedrico nella tecnica e nel pensiero che essa sottende. L’intervento sul manifesto non è mai casuale né lesionista dell’immagine, ma è dettato da una sensibilità estetica che tratta le forme e i colori ivi stampati come se fossero pittura. Se nei retro d’affiches e nei décollages, applicando il manifesto su tela, Rotella sublima l’effimera immagine pubblicitaria conferendole lo statuto eterno di “quadro”, nei manifesti su lamiera successivi, mantenendo il loro supporto originario, li emancipa dai limiti del “quadro” per presentarli come opera d’arte in sé, dove l’immagine pubblicitaria ha già intrinseco il valore della pittura che le si sovrappone.
Inoltre, come de Chirico, a cui è dedicata una sovrapittura del 1988 esposta a Pero, mirava alla liberazione dal tempo che sottopone la realtà e l’uomo al mutamento, così Rotella, prelevando e rielaborando i manifesti, ferma il tempo, liberandoli dalla dissoluzione a cui sarebbero stati destinati.

Ilaria Bernardi

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That’s IT! MAMbo / Bologna

La conferenza stampa della mostra “That’s IT!” inizia puntuale, alle 12.00; un giro di firme, identificazione, distribuzione delle cartelle stampa e dei cataloghi, e tutti i giornalisti sono fatti accomodare nella saletta sotterranea del MAMbo di Bologna. “Millennials” è una parola che viene ripetuta spesso per la durata della conferenza: usata per delineare l’età degli artisti partecipanti (dal 1980 al 1992), coniugata per spiegare la condizione dei “giovani” italiani, declinata per ribadire la natura generazionale della mostra collettiva in questione.

Roberto Grandi, presidente di Istituzione Bologna Musei, addirittura azzarda una teorizzazione empirica del termine “post-millennial”, utilizzato con una certa tensione per rassicurarci su come “That’s IT!” sia una mostra di grande importanza, poiché ultima del suo genere. Ultima, a parer suo, perchè i post-millennial si ciberanno subito delle nostre (?) ceneri, lasciandoci questa mostra come unica, utopica testimonianza della nostra esistenza artistica.
Abbagliati da tanta mistificazione prodotta da un presidente di un’istituzione museale, io e i miei colleghi millennial varchiamo le porte di una mostra che non ha ancora inaugurato. Il biliardo di Roberto Fassone (Egidio, 2018), l’insediamento sci-fi di Alessandro Di Pietro (Felix_Rick Sanchez e Felix_John Thackery, 2018) e l’involucro plastico di Marco Giordano (Come fare un buco nell’acqua, 2018) fanno da cornice a una foto di gruppo scattata appena cinque minuti prima dell’apertura delle porte della sala delle ciminiere. La sala in questione, spogliata di ogni struttura architettonica, ospita la maggior parte degli artisti in mostra (57 per la precisione).Come anticipato dal curatore Lorenzo Balbi – e dal sottotitolo “Sull’ultima generazione di artisti in Italia e a un metro e ottanta dal confine” la mostra respinge la facile catalogazione delle geografie, interrogandosi su come e quando un artista possa essere definito italiano: le presenze di Petrit Halilaj, Orestis Mavroudis e Ian Tweedy sono in parte risposte a questo interrogativo. Ciò detto, la regola base della mostra rimane visibile in tutta la sua semplicità: la data di nascita dell’artista deve essere compresa tra gli anni 1980 e 1992. Al di fuori di questo criterio, si ritrova un’assenza di presupposti formali e teorici in favore ad un’apertura a dialoghi ed interventi soggettivi – un plausibile richiamo a Szeemann, per chi vorrà leggervi riferimenti all’attitudine e all’auto-rappresentazione nell’aspetto curatoriale.
Gli artisti sembrano aver reagito bene al compito assegnato: ritagliarsi uno spazio e presentare un’opera che rappresenti il proprio lavoro sono processi che indubbiamente si portano dietro un carico notevole di difficoltà e incertezza. Un sorriso ad honorem va al guizzo di furbizia e lungimiranza che ha spinto molti degli artisti a un isolamento volontario, occupando aree al di fuori della sala centrale, o studiando sistemi di supporto a servizio della mostra stessa – come nel caso del display realizzato dal collettivo Parasite 2.0 (Audience Infrastructure, 2018), il palco di Adelita Husni-Bey nel dipartimento educativo (Palco dell’Estinzione (prototipo), 2017), o l’audio ToonsTune (Four Pathetic Movements), 2016 di Diego Marcon che si insinua tra le porte dell’entrata del museo.
La sala delle ciminiere è piena, occupata da opere che variano per dimensione: dalla monolitica installazione di Ludovica Carbotta (Falsetto, 2017-18) in cui uno Stonehenge di plastica è catapultato dall’iperuranio al centro della sala, fino all’effimera interferenza di Alessio D’Ellena che ha realizzato la font utilizzata nell’identità e nel catalogo della mostra. Opere di grande scala come il video sospeso a mezz’aria di Invernomuto (Vers l’Europa, Terra Incognita, 2017), i pannelli quasi-déco di Benni Bosetto (Allegro ma non troppo, 2018) che si integrano alle finestre aperte sul piano superiore del museo, o l’ingombrante installazione di Emilio Vavarella (The Google Trilogy – 1. Report a Problem, 2012) che raccoglie stampe fotografiche di glitch digitali in Google Maps, predominando in un certo senso la veduta della mostra. D’altro canto, questa subordinazione di certi lavori nei confronti di altre non è da tradursi in un ordine gerarchico di importanza: interventi intimi come Ruffiana la Mafalda (2017) di Beatrice Marchi, installato nel gomito della scalinata, offre una lettura fugace di un disegno inciso su vetro; similarmente, Ground-Ground (2017-18) di Giulia Cenci abita un interstizio della medesima scalinata con forme fossili, elementi organici e resine epossodiche.
Sebbene molti dei lavori presenti risultino slegati l’uno dall’altro – disomogeneità che risulta ancor più evidente se analizzata tra opere fisicamente confinanti – sembrano ponderati i dialoghi come quello tra Sniglar II (2018) di Guendalina Cerruti e DADA POEM (to a fearless female) (2018) di Lia Cecchin: due manifestazioni distinte della relazione tra oggetti di massa e identità.
Come già detto, le opere in mostra non potrebbero che essere più diverse l’una dall’altra (in teoria, e forma), ma non per questo vi è ragione di lamentare la mancanza di organicità nel progetto curatoriale. Piuttosto, la reale criticità di “That’s IT!” è la iper-problematizzazione del concetto di “giovane artista” in Italia, cioè un costrutto che spaventa e confonde le istituzioni, e che viene indagato quasi unicamente per mezzo di mostre analoghe a quella in questione: didascaliche, affollate, totalizzanti; mostre “da disperati” – come un artista ha bisbigliato mentre gesticolava per illustrarmi la composizione delle camerate dell’ostello che ha ospitato il 90% degli artisti in mostra.

Federico Sargentone

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Francesca Grilli Umberto Di Marino / Napoli

Abdelmalek Sayad in La doppia assenza descriveva il migrante come colui che diviene assente sia dal suo paese di origine sia da quello in cui risiede, trovandosi lontano dalla sua cultura di provenienza e soprattutto, ancora estraneo (e forse in parte lo sarà sempre) a quella del paese d’elezione. Il destino è quello di divenire un non-soggetto sociale, risultato di un compromesso fra una doppia negazione.

NaOH (sigla che sta ad indicare l’idrossido di sodio, base dei più comuni detergenti) è il titolo della personale di Francesca Grilli presso la galleria Umberto Di Marino a Napoli. L’artista prende spunto da una delle operazioni che fanno parte della trafila burocratica e “igienica” che vivono gli immigranti in Belgio (paese dove Grilli vive): infatti, al loro arrivo, il governo belga li dota di un kit con alcuni indumenti basici, insieme a un panetto di sapone.
L’artista ha coniugato intorno alla procedura di igiene personale a cui gli immigrati sono sottoposti, la metafora del processo di perdita identitaria che vivono, dove il sapone diventa oggetto di catessi su cui sono investite le forze emotive e intellettuali del processo identitario del migrante.
La prima sala ospita la serie dal titolo KOH (2018), blocchi di sapone insieme a tavole di zinco precedentemente trattate con l’idrossido di sodio: tale processo le fa perdere la loro capacità specchiante e quindi la possibilità di riconoscersi nel loro riflesso.
La sala successiva afferma la gravità di questo percorso di spossessamento identitario, con una serie di piccole sculture in bronzo raffiguranti gli elementi del corredo del kit d’accoglienza. Oggetti di uso quotidiano ma tutti segnati dal passaggio invisibile dei loro possessori, come nel caso di Soap (2018) dove il sapone afferma la sua oggettivazione a valore simbolico, rivelando l’impronta di chi l’ha usato e quindi il passaggio di una identità in divenire.
Il percorso espositivo si conclude con un video, Connatural (2018), in cui l’artista descrive, o forse auspica, un necessario processo di anticatessi corporeo, dove l’atto dello sfregamento, messo in scena da un performer, progressivamente si trasforma in battito e quindi in quel rituale di riappropriazione identitaria frutto di una reale integrazione culturale.

Maria Teresa Annarumma

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Gianfranco Baruchello Mart / Rovereto

Affrontare l’opera di Gianfranco Baruchello è come tuffarsi alla cieca in un mare aperto. È incontrare scritte, numeri, figure che stanno a galla sullo spazio bianco della superficie come isole di conoscenza alla deriva.

Le informazioni, le logiche, gli alfabeti, Baruchello li dirige invariabilmente verso approdi inattesi, dove si naviga a caso o nel caso. I punti cardinali sono impazziti e tutte le immagini viste, mai viste o solo sognate si spostano, cercano un posto. Ogni forma rimane leggibile, ma non riesce a formare una storia. I nomi, i cognomi, le lingue pretenderebbero di essere tutta la storia: ed è per questo che Baruchello vuol far entrare nei suoi quadri “tante immagini quante ce ne sono nella cappella Sistina”, come affermò in occasione della mostra presso la galleria La Margherita a Roma nel 1977. Lo chiama “dialogo dei minimi sistemi”, ma poi non fa caso a nessun sistema. Flirta con la fisica, la matematica, la patologia, la neurologia. Nel suo lavoro egli è ostinatamente ambiguo perchè, con l’amato Duchamp, sa che “non ci sono soluzioni in quanto non ci sono problemi”. Ce lo dicono chiaramente gli oltre duecento disegni realizzati a partire dagli anni Cinquanta e che ci accolgono in apertura di mostra: miriadi di annotazioni, punti di riferimento, frecce, equazioni, elementi telescopici, microscopici, biomorfici, dove si oscilla in continuazione dal frammento alla totalità, dal minimo al massimo di sapere. Ma ce lo dicono anche le pitture trasparenti su plexiglas (rimandi al Grande Vetro duchampiano), in cui l’occhio è chiamato a peregrinare non solo superficialmente, ma anche a collegare più strati di scrittura, a tentare vanamente di cogliere associazioni, analogie, corrispondenze segrete e inabissate.
Ma in che modo leggere i lavori di grandi dimensioni, come Il fiume (1983) o La quindicesima riga (1966)? Qui si incrocia “l’idea del frammento, del modulo, del dettaglio che si moltiplica”. Il fiume è un lungo segno che attraversa quindici metri di superficie con i suoi bordi irregolari e le sue pieghe in movimento. Sulle rive sorgono ponti e località singolari, per cui il suo corso diventa un flusso di scambi, trasformazioni, avventure visive. La quindicesima riga invece si basa sull’accostamento di frammenti letterari, dati proprio dalla quindicesima riga di 400 libri scelti a caso dalla biblioteca dello stesso artista. Ed è come se Baruchello volesse rilevare che il linguaggio non è mai oggettivo e neutrale, ma si rigenera in continuazione, prendendo infinite derive. Perfino le scatole-vetrine che sembrano raccogliere “tutto ciò che avanza della giornata” non sono mai teche o urne che congelano la molteplicità del reale, ma piuttosto teatri che vivono sotto il regno dell’azione, dello spostamento, della duplicazione. È così per La Grande Biblioteca (1976-2013), che si avvicina più a un prodigioso ricettacolo di cose che a un ordinato archivio. Matite, chine, smalti industriali, ritagli di giornale, fotografie, fotocopie, ecc. È una raccolta sterminata, un immenso accumulo di memorie, “dove tutto può essere rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili” (Calvino).
Lo stesso lo si può dire anche per la grande Casa in fil di ferro (1975), vera abitazione nomade, disegno nell’aria aperto alle sollecitazioni dei venti, abitato da dinamiche impetuose e invisibili. Non rifugio, ma passaggio, non vano segreto, ma luogo di un esodo senza meta. In fondo siamo sempre al Grado zero del paesaggio (1965), uno dei tre film in mostra: un’inquadratura che fissa l’infrangersi monotono delle onde su una spiaggia vuota. È come “un niente che succede”, bisogna tuttavia dirlo (mostrarlo), scrive Barthes in Il grado zero della scrittura, se non altro per “rompere il senso, rompere la costruzione (del mondo, del sogno, del racconto)”. Come accade con il giardino lussureggiante posto sulla soglia della mostra con l’allarmante titolo di Giardino delle piante velenose. È la nostra percezione a essere messa in discussione: dietro c’è sempre un “capitolo censurato”, un “testo nascosto”.

Luigi Meneghelli

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