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Uriel Orlow Laveronica, Modica (RG)

“Plant Echoes”, seconda mostra di Uriel Orlow presso gli spazi di Laveronica, ci pone innanzi a diverse tematiche, tra cui quella che a prima vista potrebbe sembrare la vexata quaestio riguardo il ruolo della nomenclatura nella definizione del soggetto. Non troviamo però la tesi shakespeariana secondo cui l’ente mantiene la propria essenza qualsiasi nome gli si applichi.

Piuttosto, l’artista si domanda quanto sia il nome conferito a contribuire alla complessità dell’ente, in un gioco di accumulo semantico (ciò che Orlow definisce “archivio latente”) che implica non più una passività, ma un’agency, per dirla con Latour; l’attribuzione di un nome, inoltre, comporta un atto di dominio, soprattutto se l’oggetto neo-battezzato è già in possesso di un titolo.
È così che si è costituita la botanica come la conosciamo oggi (in quanto tassonomia linneiana), fulcro delle ultime ricerche di Orlow elaborate nel corso di una residenza in Sudafrica. Durante il soggiorno l’artista ha avuto modo di analizzare come effettivamente i coloni britannici e olandesi avessero cancellato gli originali nomi indigeni conferiti alle piante autoctone, innestando un loro, personale, sistema di nomenclatura che tutt’oggi corrisponde a quello ufficiale. Da qui il lavoro What Plants Were Called Before They Had A Name (2015 – in corso), presentato nel suggestivo spazio della “grotta” – anfratto naturale interno alla galleria; voci maschili, femminili, cori, recitano i nomi delle piante sudafricane in dieci diverse lingue africane, in una sorta di archivio linguistico non riconosciuto scientificamente. Prima di entrare in questa cavità di sussurri, una vetrinetta sulla destra presenta Echoes (2017), riproduzioni di macchie lasciate dalla linfa su alcuni erbari sudafricani risalenti all’epoca dell’esplorazione coloniale. Sulla sinistra invece è proiettato The Fairest Heritage (2016-17), una serie di diapositive che riprendono una pellicola girata nel 1963, per il cinquantesimo anniversario del Kistenbosch, il giardino botanico nazionale sudafricano. La festa aveva allora coinvolto una cinquantina di botanici (esclusivamente bianchi) in un tour alla scoperta della natura sudafricana. Orlow ha invitato Lindiwe Matshikiza, attrice africana, a interagire con il video d’archivio, in una sovrapposizione tra passato e presente, documentaristica e artificio dal sapore teatrale, che si ritrova anche negli scatti posti alle pareti.
Che una rosa, dunque, continui – seppur con un appellativo diverso – a profumare di rosa poco importa; quello che dovremmo chiederci è in che circostanza questa sia stata chiamata rosa, come era stata definita prima di trovarsi ad essere rosa e come questa stratificazione sia registrata nello statuto stesso di rosa.

Giulia Gregnanin

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Alighiero Boetti Palazzo Mazzetti / Asti

“Perfiloepersegno” è l’illuminante titolo della mostra di Alighiero Boetti realizzata ad Asti dalla Fondazione Palazzo Mazzetti, nata da un’idea di Maria Federica Chiola, e curata, con una partecipazione affettiva pari all’acume critico, da Laura Cherubini.

La scelta delle opere, che interagiscono con le architetture e gli arredi del palazzo, è focalizzata sulle due più famose direttrici del lavoro dell’artista, tra loro fortemente interconnesse: la serie dei ricami e degli “arazzi” (nati dalle esperienze compiute nei viaggi nell’amato Afghanistan), e quella delle “biro”. Frutto della riflessione di Boetti sulle analogie e le diversità tra la tradizione occidentale e quella mediorientale, e sulla necessità della spersonalizzazione e della coralità nell’esecuzione dell’opera d’arte, il tratto fitto e ripetitivo prodotto dai suoi assistenti con la penna a sfera e il paziente lavoro delle ricamatrici afghane sono infatti concepiti l’uno come il corrispettivo dell’altro in due condizioni culturali differenti.
I “segni” più precoci sono rintracciabili in un disegno Senza titolo firmato e datato 1964, che ci offre la curiosità di un Boetti poco più che ventenne che sperimentava così di propria mano varie possibilità di tratteggi a matita. Possiamo inoltre vedere il primissimo ricamo fatto fare da Boetti, questo realizzato, per così dire, in casa: Territori occupati (1969), una mappa della Palestina eseguita a punto croce su un telaio circolare.
Ci addentriamo in un universo in cui dominano l’ossessione per lo scorrere del tempo e la passione per la numerologia, animato da griglie combinatorie, cabale numeriche, alchimie di cifre e di caratteri grafici. Titoli (1978), un grande arazzo alfabetico in monocromo bianco, spicca per dimensioni e per le inusuali tonalità argentine e madreperlacee del ricamo.
La rassegna è chiusa idealmente dall’ultima opera di Boetti, concepita nel 1994, anno della sua scomparsa, un grande tappeto in cui si sovrappongono, come in un rapinoso e conclusivo riepilogo, con motivi grafici che si sviluppano per escrescenze speculari lungo un asse centrale, tutti i temi e tutte le passioni della sua straordinaria avventura artistica.

Alberto Mugnaini

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Franco Mazzucchelli Museo del Novecento / Milano

Con “Non ti abbandonerò mai”, una mostra che analizza la ricerca di Franco Mazzucchelli tra l’inizio degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta, il Museo del Novecento ci presenta il ritratto di un artista coraggioso, per diversi motivi. Il primo e probabilmente il più ovvio, sono le modalità con cui Mazzucchelli ha scelto di lavorare, non solo rispetto alla sperimentazione coi materiali plastici, ma soprattutto per via dell’impiego dell’arte come mezzo d’intervento sociale.

Gli Abbandoni di Mazzucchelli sono delle grandi sculture gonfiabili in PVC che a partire dal 1964 l’artista lascia negli spazi pubblici senza preavviso, mentre le Sostituzioni (come quella del 1973 esposta nel salone d’ingresso del Palazzo della Triennale) e le Riappropriazioni (è del 1975 quella realizzata in Parco Sempione a Milano) sono ambienti gonfiabili, anche abitabili, che modificano e alterano lo spazio in cui si trovano – rispettivamente interno ed esterno.
Scegliere di uscire dai luoghi deputati all’arte per entrare accidentalmente nella vita delle persone, abbandonando le proprie opere per le strade, richiede una grande dose di temerarietà. Significa avere a che fare con osservatori che nella maggior parte dei casi non sono preparati e predisposti all’incontro con l’opera d’arte e questo innesca meccanismi di ricezione inaspettati, come inaspettato è l’incontro – lo dimostrano i commenti di persone comuni che per caso si sono ritrovate faccia a faccia con le sue sculture anche senza volerlo, esternazioni che Mazzucchelli riporta ad esempio nei lavori che documentano l’azione di piazza San fedele a Milano nel 1970. Significa non avere mediazioni didattiche con i fruitori, offrire il proprio lavoro a una delle interpretazioni più aperte possibile, con il rischio probabilissimo di essere fraintesi, ma anche con l’enorme soddisfazione di scardinare per un attimo la quotidianità, regalando il piacere della sorpresa alle persone che hanno incontrato le opere, come dimostra il video del 1971, quando fuori dalla fabbrica dell’AlfaRomeo ,in via Traiano a Milano, vennero abbandonati alcuni lavori, catapultando il tempo, lo spazio e le persone in una specie d’ilare e giocosa performance nata del tutto spontaneamente. I destinatari non sono più contemplatori ma si trasformano in attori e attivano le sculture: le toccano, ci saltano sopra, le lanciano con grande libertà e senza alcun timor reverenziale. Lavorare in questo contesto significa anche non avere protezioni, non solo sul piano concettuale e di trasmissione del messaggio, ma anche su quello materiale, perché abbandonare la propria opera lasciandola libera di essere utilizzata da chiunque, implica anche il rischio del danneggiamento o ancora l’idea della privazione totale e incontrollata dal proprio lavoro. Significa anche lavorare ai margini del sistema con tutte le conseguenze che questo comporta, anche rispetto al mercato.
Infine il coraggio l’ha dimostrato anche il Museo del Novecento, che avrebbe potuto cogliere l’occasione per mettere insieme un percorso espositivo intrattenitivo e spettacolare, ma che invece sceglie anche questa volta l’approfondimento e lo studio, attraverso una mostra documentale importante, in cui sono esposti pochi gonfiabili (due all’interno e due all’esterno, visibili dalle piazze) e molte fotografie delle azioni, accompagnate da testi e coordinate temporali, su cui l’artista è spesso intervenuto graficamente e che sono poi state montate insieme ai pezzi superstiti delle sculture. Tutti materiali originariamente nati come traccia per una memoria personale, ma che sono poi divenuti opere essi stessi e per la prima volta vengono esposti qui in modo organico. Un’esposizione che mette a segno l’obiettivo di ricollocare il lavoro di Franco Mazzucchelli nel quadro di contesto socio-politico e artistico preciso, estrapolandolo dalla stretta contingenza per guardarlo dalla giusta distanza storico-critica.

Angela Maderna

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Albert Oehlen Palazzo Grassi / Venezia

“Cows by the Water” è il titolo fra il surreale e il bucolico dato alla retrospettiva dedicata ad Albert Oehlen da Palazzo Grassi. Con circa ottanta opere che spaziano dagli esordi fino a quelle recenti, è la mostra monografica più completa del pittore amburghese in Italia.

La disposizione tuttavia non segue una cronologia lineare, nelle sale si succedono lavori di periodi diversi in un percorso che interrompe, sovrappone e reitera il flusso temporale; quadri di varie produzioni vengono associati come in un contrappunto polifonico, in parte improvvisato e in parte ricercato. Serpeggiando fra le serie emerge l’evoluzione stilistica dell’artista che debutta con la pittura figurativa durante l’apogeo del Concettuale (fra gli anni Settanta e Ottanta), vira a fine anni Ottanta verso l’astratto, e infine fa riemergere l’immagine attraverso escamotage, dal collage alla stilizzazione, durante gli anni Novanta, in un perpetuo moto oscillatorio fra la distillazione astratta e il riciclo figurale. Questo vagare tra un periodo e l’altro rispecchia fedelmente quell’ondivago atteggiamento che Oehlen ha verso la pittura stessa, trattata, al contempo, con troppa e troppo poca serietà. L’artista ne analizza le condizioni, la demistifica e la stressa al punto da farla collassare su se stessa.
Che cosa chiediamo oggi alla pittura è un quesito soggiacente l’intera mostra; quello che Oehlen sembra risponderci è l’elaborazione di un metodo e il superamento dei limiti formali più che la rappresentazione di un soggetto. Per tale ragione queste opere (o “territori” come li definisce il critico Jean-Pierre Criqui nel catalogo) sono palinsesti sedimentati delle sperimentazioni di Oehlen – strati che interferiscono rizomaticamente fra loro.
Coerentemente con l’anticronologia della mostra emergono le caratteristiche dell’eclettico tocco pittorico dell’artista: in un rapsodico uso di frammenti ritroviamo un tenue colorista rococò nella serie Elevator (2016), un feroce fauvista nella serie FM (2008-2010-2011), un collagista ossessivo-compulsivo nel ciclo I (2009-2011-2013), sempre accompagnato dalla fusione di gestualità informale alla de Kooning e Twombly, con la ruvidità dei Neue Wilde e il modus operandi dei suoi maestri Polke e Baselitz. In conclusione, come recitava un aforisma di Valéry, l’opera d’arte deve farci capire che non siamo riusciti a capire quello che vediamo, Oehlen e il suo pensiero visuale lo esemplificano perentoriamente.

Mattia Solari

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Il Terzo Giorno Palazzo del Governatore / Parma

Accade piuttosto spesso che le mostre d’arte contemporanea affrontino temi delicati e attuali tramite un approccio insolito. Saper utilizzare al meglio questa modalità, riuscendo non solo a entrare nella sfera intima dell’osservatore, ma addirittura a imprimere un segno che, con una grazia intrinseca, arrivi a colpire nel profondo, è invece un fenomeno assai più raro.

“Il terzo giorno”, mostra a cura di Didi Bozzini, approda perfettamente agli stadi più intimi dell’essere umano, grazie alla capacità di trattare gli argomenti della natura e della sostenibilità non dal punto di vista scientifico o ecologico, ma attraverso una narrazione poetica e delicata, che rimane tale anche nell’inevitabile forza che il confronto tra le società Occidentali e l’ambiente porta con sé. La mostra si struttura come un racconto che parte dalla nascita della natura e delle specie vegetali – secondo il libro della Genesi avvenute appunto nel terzo giorno della Creazione – e arriva fino alle evidenti difficoltà contemporanee.
Sculture, installazioni, fotografie, dipinti: quaranta artisti internazionali, molto distanti tra loro sia per generazione che per modalità espressiva, le cui opere sono messe a confronto con i temi della creazione e con le incognite attuali, tra cui rischio della distruzione. Il momento presente, in cui gli elementi naturali sono passati dall’essere fonte di meraviglia a sfruttamento estremo e quindi preoccupazione, visto però anche come possibilità di cambiamento, di ritorno al loro nucleo originario, grazie soprattutto all’uomo.
Dal dattiloscritto del libro di Alighiero Boetti che classifica i mille fiumi più lunghi al mondo, alle vedute naturalistiche di Olivo Barbieri; dai paesaggi urbani di Gabriele Basilico alle sculture di Bodys Isek Kingelez; dai dettagli naturalistici di Mario Giacomelli alle installazioni di Tracey Snelling, quinte architettoniche che raffigurano affollati condomini, la cui vita all’interno è racchiusa in diapositive; e ancora Marina Abramović, Giovanni Anselmo, Nobuyoshi Araki, Gabriele Basilico, Jake & Dinos Chapman, Mat Collishaw, Jan Fabre, Hamish Fulton, Francesco Jodice, Sebastião Salgado, Gavin Turk solo per citare alcuni nomi.
Molte opere che, lontane dalla facilità di soffermarsi su concetti speculativi, sono in grado di stupire, di meravigliare, di riempire gli occhi per mezzo di una narrazione che rimane molto potente, senza mai risultare apocalittica, anche quando tocca fenomeni e momenti di devastazione.

Chiara Chiapparoli

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Lara Favaretto Franco Noero / Torino

A Torino, sulla storica Piazza Carignano si affaccia una delle due sue sedi della galleria Franco Noero, la quale ospita “Sucking Mud”, una nuova mostra personale di Lara Favaretto.

Il titolo dell’esposizione fa riferimento alla poesia di John Giorno per suggerire la volontà di raggiungere quanto di più solido, importante ed essenziale si possa trovare al di sotto del fango, ovvero della realtà che ci circonda. Negli spazi della galleria l’artista compie infatti un processo di sottrazione, atto a dar rilievo ai materiali in sé, con le loro proprietà intrinseche, fisiche nonché evocative.
Primi tra tutti, usurati tubi metallici di recupero sono disposti sopra le teste dei visitatori a delineare una griglia che, anche grazie ai fili di lana dei tre colori primari collocati al suo interno, ricorda i dipinti di Piet Mondrian. Se la griglia traccia una nuova “volta celeste”, in un’altra sala un’ampia pedana ricoperta di lamiera zigrinata, sopraelevata dal pavimento esistente, si propone invece quale nuovo terreno e, assieme agli antichi specchi presenti sulle pareti, riflette l’immagine del visitatore che vi cammina. I fili di lana utilizzati all’interno della griglia, tornano ad avvolgere sei dipinti realizzati da altri, che sono così nascosti alla vista e trasformati in morbidi quadri monocromi verdi.
A terra l’oro riempie i solchi e i buchi dei tarli scavati nel parquet, nobilitandoli. A quel prezioso metallo segue, come sempre, l’argento: una placca d’argento massiccio, smaltata a lettere blu Savoia e con ritagliata una fessura, invita il visitatore a inserirvi una moneta quale atto di generosità verso la comunità ma anche quale gesto di apprezzamento dell’opera stessa solitamente espresso dall’azione del suo acquisto.
Nell’ultima sala un altro materiale riflettente, l’ottone laminato, destinato a mostrare nel tempo l’ineludibile processo di ossidazione, ricopre un ideale cenotafio dedicato all’artista scomparso Bas Jan Ader.
I diversi materiali utilizzati da Lara Favaretto, anche grazie ai suoni prodotti dal loro relazionarsi con i visitatori, suggeriscono l’esistenza di un altrove, mai completamente decifrabile, ma sempre equivoco, ambiguo e misterioso.

Ilaria Bernardi

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