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Arte Povera, Hauser & Wirth / New York

“Prima viene l’uomo poi il sistema” iniziava così quello che è storiograficamente riconosciuto come il manifesto dell’Arte povera, apparso sulle pagine di Flash Art (G. Celant, “Arte povera. Appunti per una guerriglia”, in Flash, no. 5, novembre – dicembre, 1967, p. 4).

In queste pagine Celant parlava di “un nuovo atteggiamento per ripossedere un ‘reale’ dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso. L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto”.
A distanza di cinquant’anni dalla perspicace intuizione celantiana Hauser & Wirth occupa interamente i tre piani della galleria sulla 22a a New York con la mostra “Arte povera” a cura di Ingvild Goetz, tra le più grandi collezioniste del movimento. È piuttosto singolare che una galleria del calibro di Hauser & Wirth dedichi una mostra a una collezione privata pur non rappresentando nessuno degli artisti in mostra; sembrerebbe dunque che la galleria, attraverso questa operazione insolita e “contro-mercato” abbia scelto di celebrare al meglio l’anniversario dell’Arte povera dando per una volta la priorità all’uomo, anzichè al sistema.
L’Orchestra di stracci – vetro diviso (1968) di Michelangelo Pistoletto e un tardo Igloo di Mario Merz (1984-1992) posti a una distanza fisica quasi costretta l’uno dall’altro, introducono il visitatore al percorso che si snoda fluidamente, del quale è possibile cogliere nessi e associazioni costruite meticolosamente da Goetz. La familiarità con i linguaggi poveristi e con l’effimerità che accomuna tanti fra i lavori visibili è percepibile nei rimandi che Goetz ha attivato in questo allestimento – che in alcuni punti ricorda l’ordinamento e la disposizione degli “oggetti poveri” nello spazio del Deposito d’Arte Presente a Torino fra il 1966 e il 1969. Al primo piano si alternano lavori di Jannis Kounellis, Mario Merz e Giovanni Anselmo; di questi rispettivamente Lance (1966), Impermeabile (1966) e Bottiglia (1967) di Merz; Senza titolo (1967) e Torsione (1968) di Anselmo e i Senza titolo (1958-59-61) di Kounellis sono indicativi delle nuove sperimentazioni che germinavano autonome in ognuno di loro, precedenti alla criticizzazione che li ha riuniti poi sotto la voce Arte povera. Al piano superiore lavori seminali di Alighiero Boetti tra cui PING PONG (1966) e Millenovecentosettanta (1970) sono accostati a opere di Pier Paolo Calzolari, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Gilberto Zorio ed Emilio Prini; di quest’ultimo Perimetro (1967), Perimetro – Misura studio stanza (1967), Standard (1967) e 5 Sistemi percettivi per ambiente 1967 (1968) restituiscono quella componente del suo lavoro sulla traccia e sul corpo che deambula nello spazio, dove i dati spaziali sono lasciati all’osservatore come punti nel vuoto e l’ambiente è uno spazio d’aria di cui l’artista si riappropria. L’ultimo piano della galleria, oltre a un giovanissimo Pascali Mitragliatrice (1965) e opere di Pistoletto e Giuseppe Penone, presenta circa cinquanta fotografie di Claudio Abate, Giorgio Colombo e Paolo Mussat Sartor i tre fotografi che hanno saputo raccontare e imprimere in modo indelebile gli anni Settanta, cristallizzandoli nell’immaginario.

Eleonora Milani

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Luigi Ontani Accademia di San Luca / Roma

Se si ha avuto la fortuna di entrare nello studio di Luigi Ontani, non si può fare a meno di pensare che la mostra “SanLuCstoMalinIonicoAttoniTὀnicoEstaEstE᾽tico”, presentata negli spazi dell’Accademia Nazionale di San Luca presso Palazzo Carpegna sia un’ascesa – nel vero senso della parola – nell’universo creativo dell’artista.

A partire dai tableaux vivants, autoritratti fotografici degli anni Settanta, che reinterpretano la storia iconografica occidentale tra mito e religione, letteratura e allegoria, lo spettatore è testimone della continua metamorfosi a cui Ontani sottopone se stesso. Ontani come LEDAECIGNO (1975); Ontani come l’Annunciazione (1970); Ontani come BACCHINO (1970), campeggiano sulle pareti della sala d’ingresso. Il gioco dell’immaginazione continua catapultando abilmente e direttamente il pubblico nel “regno” eccentrico e visionario dell’artista con Nel Regno del Ragno Egoista (2005), opera specchiante che riflette il volto di chi la osserva incorniciandolo nella misteriosa e magica atmosfera generata da Ontani.
Sala dopo sala si passa così dalle ceramiche ai vetri, dalle foto agli acquarelli, dalle cartapeste ai bronzi, sottolineando l’indipendenza poetica dell’artista la cui libertà creativa non ha mai provato confini linguistici o geografici, di genere o politici, né si è mai identificata in un movimento, facendo della meraviglia e dell’ironia la propria cifra stilistica.
La filosofia della messinscena giunge all’apice lungo la rampa elicoidale di Borromini, con una sfilata di erme, grilli, canopi. Così Trilussa, Cristoforo Colombo, Pollock, de Chirico, Galileo, Giovanna D’Arco e Rossini – per citarne solo alcuni – vivacemente ritratti, dotati di bizzarri e unici falli, sfilano stravagantemente eppure armoniosamente per il corso borrominiano. Ibridi in cui si scorgono innesti tra animale e vegetale, fantastico e reale, le sculture narrano il lato più recondito, intimo, burlone di questi uomini illustri, rivoluzionandone la rappresentazione classica.
L’irriverenza e l’ambiguità di Ontani, insieme ad un evidente narcisismo e farsesco atteggiamento, si ritrova nelle foto lenticolari della serie AnamorPose che, fronteggiando le ErmEstetiche, mettono alla prova non solo le potenzialità della rappresentazione, ma anche lo sguardo dello spettatore, a cui è richiesto una spostamento di posizione per coglierne la dualità giocosa.
L’istrionica processione si disperde alla fine della rampa, tra le sale espositive dell’Accademia di San Luca, dove ceramiche e fotografie si intrattengono in conversazioni con capolavori della collezione. Qui Ontani esordisce posizionando il suo San Luca d’apres Guercino (1975) mimetizzato tra lavori di Wolff, Canova e Thorvaldsen e conclude con una stanza dedicata a DAVID d’après Michelangelo/ “Prigioni” in 7 pose (1970), rimarcando la possibilità di trasporre la storia, modellarla attraverso il potere dell’illusione.
SanLuCstoMalinIonicoAttoniTὀnicoEstaEstE᾽tico è così un viaggio nella rivoluzione dell’immagine attraverso il gesto. A Palazzo Carpegna, centro nevralgico della costruzione storico artistica, va in scena una riflessione sul concetto di apparenza, in cui Ontani dichiara come l’eterno possa essere reso mobile attraverso l’artificio e l’apparizione, come il doppio possa convivere in ogni cosa alimentato dalla fantasia senza per questo essere mai considerato copia.

Ilaria Gianni

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Glenn Brown Museo Stefano Bardini / Firenze

La mostra personale di Glenn Brown viene ospitata nel museo che prende il nome dal suo ideatore, Stefano Bardini (1836-1922), il più autorevole antiquario italiano che decise di trasformare la propria collezione in museo e di donarla al Comune di Firenze.

La ricerca dell’artista britannico rinnega persistentemente la necessità dell’originalità rispetto al passato e si caratterizza da un evidente gusto per l’umorismo, il kitsch e persino per il piacere della distruzione e il fascino per la decomposizione della forma umana. In questo senso, Brown si appropria delle immagini della storia dell’arte e delle sue connotazioni, rielaborandole, confutando una linea citazionista o anacronistica e annullando qualunque riferimento diretto, per portarci in un costante flusso mentale.
La mostra prende spunto proprio dalla sua profonda conoscenza della storia dell’arte e da un approccio manierista nei suoi confronti: evidenti i rimandi e i richiami alla grafica tedesca del XVI e del XVII secolo, alla pittura del Settecento, ai disegni di Goya o al surrealismo. Sono una trentina i lavori che si snodano per i tre piani del museo e che si distinguono, si nascondono, emergerono o si mimetizzano nella collezione;  nonostante a volte questo gioco diventi forzato o troppo vincolato, in linea generale riesce a mantenere un’indiscutibile tensione nel visitatore.
Insieme a sculture esuberanti, grottesche e ammalianti, emergono i dipinti e soprattutto i magnifici disegni realizzati con segni brevi, decisi e vertiginosi, aggrovigliati e contorti in cui nulla è abbastanza solido e tutto diventa vaporoso. L’annullamento di qualunque prospettiva o contesto origina dei lavori con contorni fumosi e tenebri che evidenziano un’inquietante psicologia. Pose plastiche e ritratti abbozzati su sfondi sfocati o alberi secchi con i rami piegati dal vento che sembrano essere prelevati da una scena in mezzo a una tempesta. Non sfugge una certa componente enigmatica, sfuggente, inafferrabile e misteriosa che viene amplificata dal contesto fiorentino in cui la mostra si svolge.

Angel Moya Garcia

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Armando Testa MART / Rovereto

“Non mi piace essere riconosciuto per uno stile, ma per la fantasia”.  Parole di Armando Testa.

E infatti entrare nella sua opera è come avventurarsi in un grande arcipelago linguistico, dove il messaggio pubblicitario non si esaurisce nella réclame di un prodotto, ma nel suo arricchimento attraverso molteplici interventi e associazioni creative. Nelle sue campagne Testa non si propone di glorificare un logo, ma vi costruisce attorno atmosfere paradossali, figure doppie e ibride. Nei manifesti degli anni Cinquanta (per Esso, Pirelli, Galbani) realizza immagini che si fondano sulla coesistenza di animali, macchine, oggetti. Si tratta sempre di gettare nel discorso una manciata di figure retoriche, un arcimboldesco sistema di “scarti e slittamenti semantici”. Il tutto, però, racchiuso in un ordine compositivo rigoroso e sobrio, ispirato al principio di economia dei mezzi e di razionalità di impaginazione tipico del Bauhaus. Basterebbe solo osservare il celebre manifesto per il “Punt e Mes” con una sfera e una semisfera rosse che si presentano come riduzioni astratte del nome del prodotto. È come se Testa volesse promuovere un marchio rendendolo altro da sé o cogliendone l’aspetto interiore. Ed è così anche quando negli anni ‘60 e ‘70, sposta la sua attenzione all’immagine in movimento, alla narrazione fiabesca di “Carosello” (alle forme primarie di personaggi sferici come “Papalla” o conici come quelli della saga di “Caballero e Carmencita”). La meraviglia della sintesi si combina con il nonsense della narrazione, la massima semplicità con il massimo artificio. Una tecnica che Testa utilizza anche in opere libere dal legame con il prodotto: in oggetti dal design surreale, nei dipinti espressionistici degli anni ‘80, ma soprattutto nelle foto che ci introducono in un vero laboratorio di inganni visivi, con poltrone avvolte da prosciutto o spaghetti che colano il sugo sulla tela… Tutto finisce sotto il segno della metafora, del “come se”: perfino le “Croci” finali, dove è lo stesso supporto ligneo a farsi testa reclinata di Cristo, allusione all’invisibile, quasi richiamo sintetico e prezioso, com’è in fondo il messaggio pubblicitario di Testa.

 

Luigi Meneghelli

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TU35 EXPANDED Centro Pecci / Prato

Il Centro Pecci di Prato ha ospitato “TU35 EXPANDED”, una mostra con lavori ancora un po’ acerbi ma interessanti di venticinque giovani artisti, scelti tra quelli che operano in Toscana, Marche, Emilia Romagna e Umbria. Ad individuare gli artisti sono stati Giacomo Bazzani, Lorenzo Bruni, Matteo Innocenti e Elena Magini. Il risultato è una mostra eterogenea e discontinua, che non presenta un concept o un respiro curatoriale lineare o egemonico.

La selezione restituisce invece la temperatura della pratica contemporanea nel momento della sua produzione. Sono artisti che provengono da città e regioni avvertite come periferiche all’interno del sistema dell’arte. Da questa posizione marginale gli artisti cercano di emanciparsi con operatività e tematiche globali. La scommessa sta, però, nel proporsi in futuro con una propria singolarità non omologata alle mode internazionali. In mostra lavori eterogenei che si muovono su una molteplicità di mezzi espressivi, dal video alla fotografia, dalla pittura all’installazione che dialogano tra loro con equilibrio e che, pur nella discordanza, offrono momenti di qualche originale riflessione. Si segnala qui il video in super8 di Elena Mazzi Pirolisi solare (2017), che si ispira alle ricerche del fisico Hans Grassmann sulle fonti energetiche rinnovabili. L’intento del lavoro di Mazzi è quello di sollecitare una riformulazione delle dinamiche socio-culturali esistenti attraverso modelli alternativi capaci di coniugare attività artigianali e sperimentazioni industriali. Sono piaciuti anche i lavori più tradizionali di Hu-Be (Emanuele Sferruzza) che nei suoi quadri mette a punto un’inedita modalità di astrazione dell’immagine incentrata sulla ricerca di un “codice sorgente” e quelli di Mattia Pajè, che nella serie Points porta avanti la costante riflessione sull’utilità dell’arte contemporanea e sul ruolo che essa esercita sul fruitore. In appendice alla mostra un premio di tremila euro per i migliori che non guasta.

Sergio Risaliti

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Massimo Bartolini Fondazione Merz / Torino

Four Organs (1970) di Steve Reich è una composizione musicale che potreste non voler ascoltare o che, quanto meno, potreste interrompere dopo pochi minuti.

Quattro organi suonano contemporaneamente con un ritmo costante e ascensionale mentre un suono ininterrotto di maracas accompagna l’intera esecuzione. Eppure non sono i suoni a infastidire di più, ciò che potrebbe  sopportarsi a stento è la concentrazione che quel brano richiede.
La mostra di Massimo Bartolini prende il titolo da questa composizione musicale e porta all’interno dei bianchi e luminosi spazi della Fondazione Merz cinque installazioni sonore tra cui quattro organi e una “macchina da maracas”. Nel cortile esterno, invece, una delle sue grandi installazioni luminose, composta dalle luminarie festive adagiate a terra, viene azionata da Starless dei King Crimson.
Tra composizioni inedite, sperimentazioni e omaggi musicali le opere lasciano il visitatore completamente solo all’interno dello spazio, immerso nei suoi pensieri, ma avvolto dai ritmi ripetuti e costanti che ne accompagnano ogni movimento.
La verticalità di un ponteggio spinge il suono di un organo fino al soffitto (Otra Fiesta, 2013), tuttavia non sono solo i suoni a condurre il visitatore tra le stanze, bensì i silenzi, quelli improvvisi o fiduciosi, che seguono o precedono le varie installazioni. Come nel caso di In a Landscape (2017) in cui lo spettatore si affaccia in un pozzo con la speranza di riuscire a percepire qualcosa.
“Four Organs” di Bartolini è una riflessione che potremmo non voler fare, uno spettacolo che ha tagliato via gli applausi e ha svelato il momento della composizione, con tutto il suo carico di poesia e di tormento.
Bartolini fa ancora parte di quella cerchia di poeti, ormai in via d’estinzione, amanti del tempo, del suo incedere e della contemplazione dello stesso. Un tempo in cui tutto è scorrere, ascoltare e riflettere, ma come affermava l’artista già nel 2008 nella sua grande installazione realizzata per il MAXXI di Roma: “Anche oggi niente”.

Alberta Romano

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