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Nari Ward Villa Pacchiani / Santa Croce sull’Arno (PI)

La pratica di Nari Ward, concentrata a cercare nell’objet trouvé nuove potenzialità scultoree e semantiche, si innesta facilmente nei processi di trasformazione che caratterizzano il distretto industriale di Santa Croce sull’Arno, popolato da numerose concerie e suolifici.

L’indagine estetica degli strumenti di lavorazione del pellame è tradotta in opere scultoree che sviluppano la propria materia di studio in racconti oggettuali aperti a future interpretazioni.
Così le forme arcuate dei cavalletti di legno utilizzati dai conciatori per appoggiare le pelli – “capre” in gergo – si traducono in un sculture in plexiglass tutt’altro che limpide (Limpidus Goats, 2018): le loro superfici trasparenti sono oscurate con polveri vegetali comuni nel processo conciario, qui colate da molteplici contenitori incollati al loro interno come tante piccole mammelle. Pur nell’assenza di pelli, tali sculture zoomorfe evidenziano l’incessante metamorfosi oggettuale a cui sottoponiamo così abitualmente i prodotti animali da finire per dimenticarne le origini viventi.
L’interesse dell’artista per l’opacità ritorna con palloncini realizzati in resina, la cui membrana è resa torbida con l’aggiunta di una polvere inerziale nera, derivata dalla depurazione delle acque conciarie, che rende difficile la lettura degli indizi nascosti al loro interno – oggetti raccolti da fabbriche dismesse – ma ne recupera il potenziale narrativo (Ballast of Miracles, 2018).
Il tema delle pelli ritorna nella serie di fotografie Immigrist e nel video Holding Patterns (2018), dove due giovani sono ritratti mentre sorreggono sulle loro spalle vistose pelli colorate che, oltre a servire da ornamento, suggeriscono ulteriori funzioni simboliche. I due soggetti condividono una postura dal significato ibrido: le loro braccia alzate emergono da questa collezione di pelli, mostrando i palmi delle mani aperti, superfici verticali su cui proiettare le nostre letture speculative. Indagando anche le loro espressioni, possiamo leggere in tale gestualità sia un atto di fierezza sia la ricerca di protezione da un pericolo invisibile. L’origine di tale postura ci viene raccontata da Ward stesso, che in una didascalia, forse fin troppo rivelatoria, indica come i due modelli stiano reinterpretando il gesto ormai comune dei turisti in posa di fronte alla Torre di Pisa, lasciando però sempre aperto il campo a future riflessioni sociali e possibili rimandi alla storia dell’arte.

Davide Daninos

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Giulio Paolini Fondazione Carriero / Milano

L’oggettività della prassi intrapresa nei riguardi del linguaggio artistico e l’assoluta autonomia dell’immagine portano Giulio Paolini a inseguire l’ideale di bellezza sin dalla fine degli anni Settanta.

Questo concetto astratto, fondativo per la storia dell’arte e cruciale per l’artista, è indagato alla Fondazione Carriero di Milano attraverso la mostra “del Bello ideale”; sviluppata in un percorso ascensionale, la personale è arricchita da tre opere realizzate ex novo e da due scenografie di Margherita Palli, offrendosi come una chiave d’accesso in grado di schiudere i lavori più iconici della carriera di Paolini.
Al piano terra incontriamo lavori che esplorano il genere dell’autoritratto senza, tuttavia, intraprenderlo realmente. Non è infatti Paolini a scattare le fotografie in cui la sua immagine compare e nei lavori da lui approntati – si sottolinea la presenza del collage di studio per Autoritratto del 1968, legato all’omonimo libro di Carla Lonzi – egli nasconde la propria identità dietro a quella di altri artisti o dei loro modelli, mortali e immortali. L’autore, in bilico fra l’esserci e il non esserci, è prima visto come funambolo In cielo (2018), poi, in seguito a una rovinosa caduta, viene costretto ad abdicare il proprio ruolo con una Deposizione (2018).
Al primo piano sono inscenati i materiali e le tecniche impiegati ai fini della creazione. I lavori –alcuni germinali – coincidono, di volta in volta, con le tele e i fogli bianchi, i tubetti di colore, le descrizioni scritte e gli esercizi di prospettiva. Ma l’opera d’arte, che di tutti questi elementi e procedimenti si vale, non intende certo fermarsi qui: va ben oltre la sua esistenza concreta, poiché proviene da un luogo virtuale, sito oltre il Finis Terrae (2018) a noi accessibile.
Al secondo piano, finalmente, un mero riflesso del bello ci appare. Copie di opere classiche, a soggetto mitologico, testimoniano che dall’eterna e immutabile idea non si può che ricavare imperfetti e carenti simulacri, destinati pertanto a finire in frantumi.
Non è un caso che questo tema trovi spazio nel salone, decorato in stile neo Rococò, di Palazzo Visconti, dotato di specchi che moltiplicano le copie degli originali assenti. Dal livello più alto della Fondazione ricomincia quindi, in discesa, il percorso della mostra, seguendo l’ordine dei concetti in maniera quasi platonica. Posto in cima, il trascendente “Regno delle idee” precede l’immanente “Regno delle cose” e sovrasta, indifferente, le continue prove e le profonde insicurezze dello scisso, umano artefice.

Stefano Menichini

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Nalini Malani Castello di Rivoli / Torino

Un nutrito gruppo di ombre danza sulle pareti della sala 34 del Castello di Rivoli, generato da una serie cilindri rotanti in mylar (un film trasparente in polietilene) dipinti con una pittura al rovescio illuminata da faretti alogeni.

I cilindri sono posizionati su piccoli giradischi a terra, tra un groviglio di cavi e di lampade. Visioni avernali e oniriche di teschi, levrieri in fuga, angeli bizantini appaiono e scompaiono seguendo il moto ciclico dato dal piatto del giradischi, richiamando alla memoria gli esperimenti proto-cinematografici di Dominique Séraphin e del suo théâtre d’ombres. Le shiluettes si muovono su una traccia sonora in loop, che corrisponde all’incipit del romanzo femminista di Christa Wolf Cassandra (Farrar, Straus and Giroux, New York 1984).
L’opera, dal titolo The Tables Have Turned (2008) è la prima installazione che, assieme al disegno a muro/performance di cancellazione City of Desires – Global Parasites (1992-2018) e al film d’animazione in stop motion Dream Houses (Varation I) (1969), apre la mostra di Nalini Malani “La rivolta dei morti. Retrospettiva 1969-2018. Parte II” presso il Castello di Rivoli Museo d’arte contemporanea. La retrospettiva, la cui prima parte è stata ospitata al Centre Pompidou lo scorso anno, si dispiega qui attraverso un percorso circolare che coinvolge l’ultimo piano del museo. Proprio come una profezia cassandrina, l’esposizione anticipa temi che poi ricorrono a più riprese, generando un frangere tra passato e presente, mito e realtà. Il movimento centripeto inoltre diviene il simbolo di un rifiuto della linearità della storia da parte dell’artista indiana. Le forme che animano le istallazioni, ma anche le pregiatissime pitture dipinte al rovescio su fogli trasparenti – una tecnica che proviene dalla Cina antica e dall’India per la rappresentazione di soggetti erotici –, sono liquide, evanescenti, fluttuanti. Figure di oppressi e protagonisti di poemi epici indiani e miti greci, si fondono incarnando soggetti ibridi e universali, atti a riflettere sulla violenza (soprattutto verso la donna), la disparità sociale, il fallimento nella comunicazione umana. Queste rappresentazioni non si abbandonano mai alla staticità della linea, anzi. In tal senso è significativo l’atto della cancellazione di Malani effettuato nei suoi “wall drawings/erasure performances”: disegni a carboncino su muro poi distrutti attraverso un atto di cancellazione. Il gesto si fa manifesto della liquidità, della stratificazione e della mescolanza andando a piegare il tempo normativo; in merito, in un testo in catalogo l’artista afferma: “viviamo in un tempo della memoria stratificato in cui l’insieme dei i ricordi plasma nuove configurazioni e relativi significati”.
Anche nei polittici vi è un continuo gioco temporale, come se diverse sequenze filmiche andassero a sovrapporsi. In Cassandra (2009) troviamo una profetessa calva, come se avesse subito gli effetti di una chemioterapia, con le braccia al petto in possibile segno di rassegnazione, al centro della scena; a sinistra è seduta accanto ad Apollo, colui che le ha conferito il dono e la maledizione della veggenza, mentre a destra il suo corpo è scomposto e disgregato. Ancora, vediamo Cassandra nei tondi Angel III, Listen I, Listen II (tutti 2009) accompagnata da lombrichi giganti. L’animale, minacciato dall’inquinamento e a rischio d’estinzione, ritorna a più riprese nel lavoro di Malani testimonia una sua cresciuta attenzione verso le questioni ambientali. A concludere il percorso è In Search of Vanished Blood (2012), la videoinstallazione presentata a dOCUMENTA (13). Cinque cilindri dipinti rotanti sono attraversati da proiezioni video, dando vita a combinazioni di molteplici immagini. È una discesa nelle tenebre che riporta alle parole di Cassandra in Wolf: “Voglio vedere questa luce ancora una volta. La luce che vedevo in compagnia di Enea. La luce dell’ora che precede il tramonto. Quando ogni oggetto comincia a brillare autonomamente e a porre in risalto il colore che è suo. Enea diceva: per riaffermarsi ancora una volta prima della notte. Io dicevo: per consumare fino in fondo ciò che resta della luce e del calore e poi accogliere il buio e il gelo dentro di sé”.

Giulia Gregnanin

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Cally Spooner Zero… / Milano

Si sentono i rumori della strada, e l’ultimo soundcheck del Dude Club. Cally Spooner vuole che le finestre del nuovo spazio di Zero…, alla periferia di Milano Sud, restino costantemente aperte in modo che i suoni provenienti dall’esterno siano accolti dall’ambiente espositivo.

“Dead Time” è la materializzazione di un’attesa; un lavoro di ricerca che l’artista porta avanti da tre anni e che cristallizza in uno script da percorrere.
Una parete di quindici metri segna l’architettura della galleria e divide in due lo spazio: siamo di fronte a una scena che assomiglia al backstage di un film e siamo chiamati a immaginarne gli esiti.
La sceneggiatura di quella che l’artista definisce una crime novel – accompagnata dalla registrazione di un coro di voci non professioniste che, come un mantra, ripete “mother, mother, mother” – è composta da una serie di fogli sciolti raccolti in bustine di plastica disposte in successione sull’ampia parete bianca. Si tratta di una collezione di errori e ripensamenti. Come le mail che Spooner scrive a Kevin Spacey, ma che poi cancella o non spedisce, o la corrispondenza con l’assistente di galleria relativa al posizionamento dell’installazione. Ma è anche un archivio mobile e modificabile, in cui riesaminare i progetti di opere prodotte in precedenza, come il lavoro Notes on humiliation (2017) – una serie di cinque stampe pigmentate su carta in formato A2; o anticipare la forma di mostre future come quella in programma il prossimo anno all’Art Insitute di Chicago.
Gli elementi che compongono Dead Time andrebbero interrogati in quanto “quasi oggetti”, per riprendere un concetto sviluppato da Michel Serres in Le parasite (1980). Ovvero “oggetti di relazione”, che guadagnano significato in virtù della rete di connessioni all’interno della quale sono inscritti. Tuttavia, per cogliere l’operazione dell’artista è necessario ripensare al titolo della mostra: “Dead Time”. Il termine definisce il tempo di inattività che investe i dispositivi di misurazione o i sistemi di registrazione dopo aver compiuto una determinata operazione e immediatamente prima l’inizio di un nuovo rilevamento. I temps mort sono anche quelli del cinema di Michelangelo Antonioni, quando con la camera, ostinatamente, indugia su atmosfere vuote e silenti o insiste sui gesti minimi dei suoi “stanchi” personaggi.
Spooner concretizza queste sospensioni improduttive in un palinsesto narrativo che consente di intravedere, comunque, un dietro le quinte, un tempo morto che ci avvicina davvero alla sostanza delle cose, prima che giunga inesorabile la noia mortale, e così irreale, del senso.

Vincenzo Di Rosa

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Apparatus 22 Gallleriapiù / Bologna

Apparatus 22 nasce nel gennaio 2011 a Bucarest da un’idea di Erika Olea, Maria Farcas, Dragos Olea e Ioana Nemes (scomparsa nel 2011).

Dalla Romania al Belgio, passando per l’Italia, il collettivo artistico presenta la sua seconda personale alla GALLLERIAPIÙ dal titolo “Arrangements & Haze”; il titolo ha in serbo tutte le intenzioni estetiche del collettivo di riversare nello spazio espositivo visioni, previsioni, suggestioni sogni di un presente e di un immediato futuro. La proposta di Apparatus 22 non è semplice ma allo stesso tempo è suggestiva e fantasiosa per la molteplicità di installazioni, testi, sculture presenti. Il collettivo è sempre stato interessato a rimescolare le percezioni e le sensazioni di una ipotetica congiuntura storica entro la quale società, economia, politica, fantasia e fantascienza potessero coesistere. Gli “Arrangements & Haze” sono otto testi su grandi ritagli di pelle che esplorano scenari di corpi radicali in relazione al lavoro, alla tecnologia, alla spiritualità e all’ergonomia estrema. Sulla pelle vi sono tatuati i testi realizzati tramite una processo teorico che lo stesso collettivo ha intitolato hardcore minimalism per enfatizzare la tensione tra il semplice materiale e la complessità del messaggio impresso. Il risultato è un’ipotesi semi-profetica di un corpo “radicale” reso tangibile attraverso gli oggetti che lo compongono e lo supportano in una iperrealtà immateriale e suggestiva.
Gli Apparatus 22 non si fermano però solo alla futuristica proposta teorica dell’hardcore minimalism ma annunciano la presenza di un nuovo universo chiamato “Suprainfinit”, un mondo parallelo nel quale si può ipotizzare una nuova idea critica di “speranza” collettiva con la quale si può viaggiare fra presente e futuro.
Realtà, finzione e narrazione si mischiano insieme in una sincronica proposta “sci-fi” con la quale ipotizzare, tramite oggetti che appaiono come prototipi di una futuribile presenza corporea, uno spazio e un tempo che accelerano e rallentano costantemente. GALLLERIAPIÙ si trasforma in un livello della realtà costruita dallo stesso collettivo che si propone al pubblico come gruppo di artisti, scienziati, medici in grado di arrangiare strutture composte da corpi ibridi e multiformi.

Fabiola Naldi

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Anna Franceshini Almanac / Torino

Dove vanno gli oggetti di Anna Franceschini quando i suoi film finiscono?

Cosa fanno? Mi ricordano le anatre del Central Park South di Salinger: il giovane Holden continuava a chiedersi dove andassero una volta che il lago si era gelato.
“Cartaburro” è uno “spazio-immagine” (Miriam De Rosa, Cinema e Postmedia, Postmedia Books, Milano 2013) in cui la modalità espressiva dell’istanza filmica ha definito una configurazione esperienziale. È un interno borghese, un “salotto cattivo”, un’architettura visuale che ha assunto le sembianze di un mediascape.
La mostra presentata negli spazi di Almanac – composta da tre nuovi video tenuti assieme da un comune struttura curvilinea che sostiene i monitor – è ispirata alla composita produzione di Carlo Mollino. Enigmatico intellettuale dai mille volti, Mollino è stato designer, architetto, artista, scrittore, fotografo, progettista di mobili e automobili, romanziere e ideatore di tecniche sciistiche. Attraverso alcune ricerche condotte presso i suoi archivi fotografici e progettuali, Franceschini ne studia il caleidoscopico corpus di opere: ne salva forme, atteggiamenti, atmosfere che talvolta ripensa, in un dialogo quasi irrispettoso, anti-filologico. Mollino è un pretesto, una cassetta degli attrezzi, e Franceschini gli rende omaggio nella forma più nobile: il tradimento.
Il modulo installativo del film Arabesco (2018), ad esempio, riprende il design di un tavolo progettato da Mollino alla fine degli anni Quaranta, le cui linee sono nuovamente richiamate dal vetro/display che appare nel film e che separa il nostro sguardo dal volto etereo del personaggio, intento a fumare con innaturale eleganza una sigaretta elettronica. In Devalle (2018), invece, torsi, mani e colli utilizzati per l’esposizione di gioielli vengono defunzionalizzati e inclusi in una mise en scène ispirata agli interni di Casa Devalle a Torino. Mentre i contorni di uno specchio molliniano – progettato per Casa Miller – fanno ritorno sotto forma di un tronco di donna: l’artista lo installa posteriormente allo schermo che trasmette Polaroids (2018), un film che esplora il movimento di sette capi – appartenenti al guardaroba di Milovan Farronato –, attivati da un vento incessante che li relaziona all’arredamento della camera.
Oltre ai dichiarati plagi, Franceschini condivide (già) la nuance erotica che invade gli interni e le opere fotografiche di Mollino. Si pensi all’oscillazione continua del panda-giocattolo che appare nel film What time is love? (2018), o al fumo della e-cigarette che si avviluppa dolcemente sulla superficie specchiante o ancora alla danza degli abiti di Farronato che si librano appesi ai vecchi lampadari.
È la registrazione del movimento cosale che carica le immagini filmiche di un erotismo genderless che sembra legarsi a un’armonia generale, primordiale, pre-linguistica e post-simbolica. Erotismo favorito da una confusione con la materia inanimata che porta il gesto artistico e l’agency degli oggetti sul piano di una compenetrazione felice: la determinazione di una soglia di separazione tra queste due possibilità generative è impossibile. Lo scarto decisivo di Franceschini, infatti, sta proprio nell’evitare processi anti-autoriali: l’artista non si tende delle trappole, né vaneggia sabotaggi, ma si lascia piuttosto contaminare dallo “sguardo muto delle cose”, concedendogli spazi di espressione.
La convergenza tra soggetto e oggetto è inoltre rimarcata dalla riformulazione delle tradizionali coordinate percettive indicate del suo “cinema esposto”. Il suo spettatore non è un “puro occhio”, ma uno spettatore incarnato, che si muove e si immerge in un ambiente, partecipando e raddoppiando lo slittamento simmetrico innescato dai film. In queste trame sottili è riposta la dimensione politica del lavoro di Franceschini, sicuramente non ostentata o manifesta: immagini in movimento ed esposizione la traducono in un principio di mescolanza “antropodecentrante” (Roberto Marchesini, Post-human, Bollati Boringhieri, Torino 2002), in cui la relazione con l’altro, che sia oggetto, atmosfera, boiserie a pannelli intarsiati o Carlo Mollino, non è intesa come altro-da-me, ma come altro-con-me.

Vincenzo Di Rosa

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