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Slavs and Tatars ar/ge Kunst / Bolzano

“Kirchgängerbanger” è un portmanteau così riuscito che anche ai madrelingua è risultato un neologismo plausibile. Si tratta invece della crasi, blasfema e libertina, di “kirchgänger”, “fedeli” in tedesco, e “gangbanger”­ – i cosiddetti partecipanti a una gangbag. Prende forma su questo crinale, al confine fra scontri di potenziali semantici e linguistici, la pratica di Slavs and Tatars.

Il cosmopolita duo, composto dall’iraniano-statunitense Payam Sharifi e dalla polacca Kasia Korczak, con la loro pratica postmediale composta di lecture-performance, installazioni e libri d’artista, porta ad ar/ge Kunst, nella bilingue Bolzano, la loro dialettica della coincidentia oppositorum. In “Kirchgängerbanger” la figura di Johann Georg Hamann, filosofo ed enfant terrible dell’anti-illuminismo prussiano, si erge a nume tutelare. La poetica di Slavs and Tatars condivide col filosofo diverse caratteristiche: in entrambi è presente un atteggiamento ironico, postmoderno quasi, e un linguaggio poetico al limite con l’ermetismo e l’eteroglossia bachtiniana, usato come antidoto a quell’ipersemplificazione, dovuta al razionalismo in un caso e al digitale nell’altro, che porta a quella reductio ad unum che appiattisce e banalizza. Ma soprattutto anche per quel peculiare mix che Hamann fa di teologia luterana e linguaggio lubrico, in un connubio di fede e sessualità, espresso limpidamente, oltre che da alcune opere, anche nel titolo della mostra. Slavs and Tatars nei loro cicli di opere fanno collidere visioni e linguaggi consapevoli che la conoscenza procede più per contraddizioni che attraverso il consenso, come emerge in Bicephalic Flag (2017), la bandiera russa con l’aquila bicipite che a differenza di quelle prussiane o austriache guarda a entrambi i lati, e viene perciò virata con i colori della bandiera del movimento bisessuale, o come nei due rahlé, tavoli della tradizione Mediorientale che sorreggono i libri sacri durante la pubblica lettura, Stilbruch (Noblesse Oblige) (2018), e Underage Page (Extended-Turquoise) (2018), che enfatizzano la centralità del libro e della lettura nella loro pratica, dove il visitatore è anche lettore, mostrando come la lettura sia un elemento costitutivo per la soggettività sia individuale sia collettiva. Mentre svetta al centro dello spazio Hamann from the Hood (2018) un grande tappeto, altro leitmotiv nella loro produzione, a metà tra scultura e seduta, che ospita un ritratto di spalle del filosofo e il titolo di un suo opuscolo riprodotto nei termini estetici dei poster per teenager. A completare la mostra la performance Transliterative Tease, tenutesi all’Università di Bolzano e alle OGR di Torino, nella quale gli artisti percorrono l’emancipazione dei suoni di vari alfabeti dell’Eurasia e l’esplorazione dei potenziali della translitterazione.

Mattia Solari

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Gian Maria Tosatti Palazzo Biscari / Catania

Uno straordinario palazzo barocco siciliano diventa il ventre della balena che accoglie una stridente quanto intensa installazione site specific capace di innescare una riflessione sulla civiltà contemporanea. È questa la sfida che si concretizza con esiti particolarmente interessanti a Palazzo Biscari a Catania grazie al progetto Il mio cuore è vuoto come uno specchio di Gian Maria Tosatti, artista già apprezzato per i grandi cicli di opere in edifici storici spiccatamente simbolici.

Per l’episodio catanese del progetto – che si articolerà in diverse tappe internazionali – lo scalone centrale, i tre saloni d’ingresso e il Salone delle Feste del palazzo Settecentesco ospitano l’intervento che invita il fruitore a un’esperienza individuale, fatta di solitudine e sincerità.
Il percorso, profondamente legato al concetto di identità individuale e collettiva, si snoda sullo sfondo di un contesto ambientale sontuoso e attraversa i saloni, immersi in una dimensione sospesa e scandita da partiture audio-visive minimali, per culminare con lo scenario apocalittico del monumentale Salone delle Feste, trasformato da Tosatti nel luogo simbolico dello scontro tra passato e futuro, macerie e rigenerazione, morte e rinascita. Palazzo Biscari diviene così un “romanzo visivo”, emblema della storia più recente della cultura europea e dell’inadeguatezza delle nuove generazioni rispetto alla propria eredità culturale.
Evento collaterale di Manifesta 12, Il mio cuore è vuoto come uno specchio, a cura di Adele Ghirri, Ludovico Pratesi e Pietro Scammacca, è promosso dall’associazione culturale no profit unfold, fondata nel 2017 da Pietro Scammacca con l’obiettivo di coniugare opere ambientali e luoghi di interesse storico-artistico siciliani, ai quali conferire una nuova identità grazie all’arte contemporanea.

Cristina Costanzo

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Somatechnics Museion / Bolzano

Al quarto piano di Museion, le vetrate incorniciano la Bolzano medievale da una parte, con il campanile tardo gotico del duomo, e dallʼaltra quella razionalista, edificata nel periodo fascista.
“Somatechnics”, a cura di Simone Frangi, si posiziona in questo crocevia simbolico, presentando artisti e artiste legati allʼItalia e all’Austria, per riflettere sui conflitti locali – identitari e linguistici – mantenendo un registro globale e non esclusivo del luogo.

La mostra raccoglie opere di Mercedes Azpilicueta, Pauline Boudry / Renate Lorenz, Danilo Correale, Patrizio Di Massimo, Adelita Husni-Bey, Ursula Mayer e Sophie Utikal, alle quali si aggiungono un programma performativo di Muna Mussie e un programma pubblico concepito da Marissa Lôbo.
Per comprendere appieno le tematiche affrontate nella mostra – come la resistenza al monolinguismo, la pluralità, lʼautodeterminazione – occorre avvicinarsi al pensiero di Alexander Langer, attivista politico di origine sudtirolese che nel censimento del 1981 rifiutò di identificarsi in un’etnia politica e di associarsi a una comunità linguistica. La sua posizione a favore della coabitazione e contro il rafforzamento della divisione etnica è vicina alle pratiche degli artisti presentati, come Utikal che, da come si evince anche dai titoli delle sue opere,(tutte del 2018), insiste particolarmente sul concetto di coexisting: lʼartista compone delle moderne arpilleras, i tessuti tradizionalmente cuciti dalle donne cilene come forma di protesta contro la violenza della dittatura di Pinochet.
Azpilicueta, nella performance ye-gua-ye-ta-yu-ta (2017), canta nel dialetto castellano rioplatense una lunga serie di insulti diretti alle donne argentine; in questo modo evidenzia come lʼaggressione verbale si insinui nel linguaggio quotidiano.
Nel video di documentazione della performance SullʼEsilio (2018) di Adelita Husni-Bey, un gruppo di richiedenti asilo legge testi scritti da autori esiliati – a partire da Ovidio – mentre alcuni insegnanti italiani ne correggono la pronuncia, svelando il rapporto di dominazione culturale che avviene da parte dellʼospite sul migrante.
Rievocando le figure del “viaggiatore trasparente” e della “presenza oscurata” – definite rispettivamente dalle ricercatrici Rachel Hall e Denise Ferreira Da Silva – Frangi vuole indagare e svelare i meccanismi politici che tendono a oscurare i soggetti con identità non conformi agli standard di normalità, o che rifiutano unʼaffiliazione univoca a una razza e/o a un genere predefiniti in senso egemonico.

Massimo Vaschetto

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Francesco Clemente Lorcan O’Neill / Roma

Francesco Clemente torna a Roma con “After Federico García Lorca”. Per la sua terza personale da Lorcan O’Neill l’artista propone una mostra che unisce la passione verso la poesia assieme a quella per New York, città che Clemente visita per la prima volta nel 1980 per poi stabilirvici due anni dopo.

Ed è proprio la vivacità culturale e umana di New York il comun denominatore tra il pittore napoletano e il poeta spagnolo. Federico García Lorca vi soggiorna tra il 1929 e il 1930 grazie a una borsa di studio ottenuta con il supporto di un suo protettore e amico. L’esperienza sarà per lui fondamentale, portandolo a uscire da uno stato di torpore depressivo e a scrivere così Poeta a New York, la raccolta di poesie per cui García Lorca è più noto. Tra queste Ode al Re di Harlem è fonte di ispirazione per il nuovo corpus di lavori (tutti oli su tela datati al 2017) presentati a Roma da Clemente. In galleria è significativamente presente anche la poesia in lingua inglese e, nel leggerla visitando la mostra, non si può evitare di trovare una corrispondenza di ritmi, cromie e atmosfere tra testo e pittura. Lo stile surreale e dai forti contrasti di immagini e colori di García Lorca si sposa perfettamente con quello di Clemente, il quale inoltre vede nella biografia dello spagnolo un riflesso della sua stessa esperienza, avendo anche lui trovato nella New York di cinquant’anni dopo un clima di forte ispirazione creativa.
I titoli delle opere in mostra sono estrapolati direttamente dal testo ma i dipinti non sono e non vogliono essere una descrizione per immagini del testo poetico, quanto piuttosto una libera interpretazione, in alcuni casi ancor più surreale. Esempio fra tutti è la tela In the Breast of Landscapes che, qualora la si confronti con il verso, rivela un’elaborazione del tutto particolare da parte di Clemente. “Furious blood under the skin alive in the dagger’s spine and in the breast of the landscapes,” diviene una cruda rappresentazione di un uomo di colore nell’atto di infilarsi una spada nella colonna vertebrale.

Manuela Pacella

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Via Roma 398 Palermo Luca Trevisani / 2018

In Via Roma 398 a Palermo si trova lo storico Grand Hotel et des Palmes. Qui hanno soggiornato artisti, letterati e musicisti del calibro di Guy de Maupassant, Richard Wagner e Oscar Wilde; ed è qui che – nella stanza 224 – è stato trovato privo di vita il corpo dello scrittore francese Raymond Roussel, la mattina del 14 luglio 1933.

Il caso, all’apparenza di facile archiviazione visto il massiccio uso da parte dello scrittore di barbiturici e il suo precedente tentativo di suicidio presso il medesimo albergo qualche giorno prima, attrae l’attenzione di Leonardo Sciascia che scrive l’importante libello Atti relativi alla morte di Raymond Roussel (pubblicato per la prima volta nel 1971). Nonostante lo stile da inchiesta e il tentativo di riportare in maniera oggettiva i fatti attraverso la trascrizione di testimonianze e telegrammi ufficiali, lo scrittore siciliano altro non fa che evidenziare le contraddizioni e alimentare l’aura di mistero che avvolge la figura di Roussel, tra i più eccentrici e innovativi scrittori del secolo scorso, non per nulla definito da Louis Aragon il Presidente della Repubblica dei sogni.
In occasione del grande omaggio che Luca Trevisani dedica a Roussel attraverso la creazione di uno scrigno immaginifico, vivo e labirintico all’interno dell’Hotel delle Palme, dal semplice titolo “Raymond” – tra i vincitori del secondo bando dell’Italian Council e tra i migliori eventi collaterali di Manifesta 12 – non poteva mancare anche un libro, edito da Humboldt e presentato al Grand Hotel durante i giorni inaugurali della biennale europea itinerante. Non si tratta di un catalogo perché “Raymond” non è una mostra. Via Roma 398 Palermo è, piuttosto, un “viaggio su carta non lineare” in cui lo scritto di Leonardo Sciascia, per la prima volta pubblicato in inglese, introduce una serie di fotografie in bianco e nero e a colori, a firma di Trevisani che hanno il sapore di documenti d’archivio, di quelli allegati, appunto, alle inchieste investigative, di quelli non autoriali e impolverati da un tempo che scatena un’incurabile curiosità voyeuristica. Dettagli dell’hotel, delle stanze, delle parti oggi non più usate dell’albergo, delle stesse opere realizzate dai trenta artisti invitati a Raymond da Trevisani e Olaf Nicolai, sono trattate con la stessa patina di mistero che avvolge Roussel.
Inoltre, per chi ha avuto modo di visitare “Raymond” ma non di poter vedere tutte le opere realizzate perché in maggioranza dedicate agli spettatori inconsapevoli, ossia agli ospiti dell’hotel, il libro Via Roma 398 Palermo dona un qualche elemento in più. Nella terza e ultima parte del libro sono pubblicati, infatti, alcuni interventi fruibili solo agli abitanti casuali dell’hotel; un esempio fra tutti il testo delle storie di Francesco Cavaliere ispirate ai mosaici di Leonardo Pivi che si possono sentire, ogni tanto, di mattina, nella sala degli specchi del Grand Hotel.
Che l’intento di Trevisani con “Raymond” fosse quello di creare una possibile “Repubblica dei Sogni” lo dimostra il libro d’artista allegato a Via Roma 398 Palermo dove sono ritratti, in notturna, i corpi dormienti degli artisti invitati al progetto, in quegli ambienti dove Roussel perse la vita e Trevisani dà origine alla sua Dream Republic.

Manuela Pacella

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Sirio Luginbühl Palazzo Pretorio / Cittadella

Sirio Luginbühl, sperimentatore dal nome leggendario, veronese di nascita ma padovano d’adozione, proviene da una famiglia colta, il nonno svizzero è pastore protestante, la nonna è istriana di origine ebraica. Arriva a Padova dalla guerra e si laurea in geologia ma, oltre alla terra, ama visceralmente l’arte e il cinema, che nel capoluogo veneto durante gli anni Sessanta e Settanta sembrano sprizzare vita da tutti i pori. Luginbühl collabora prestissimo con il Gruppo N, conosce Sylvano Bussotti, frequenta Nanni Balestrini – che lo introduce al cinema sperimentale – e diventa amico di Vedova che invece lo conduce verso l’impegno politico nell’arte e il gesto pittorico applicato al film. Produce non solo film sperimentali, ma discorsi intorno allo sperimentalismo, scrivendo antologie fondamentali, dando vita a cooperative, rassegne, incontri.

La mostra di Cittadella, curata da Guido Bartorelli e Lisa Parolo, è organizzata a conclusione del progetto di digitalizzazione e preservazione del fondo filmico dell’autore – condotto dal Laboratorio La Camera Ottica dell’Università degli Studi di Udine e finanziato dal Centro Sperimentale di Cinematografia (Cineteca Nazionale) – donato dalla moglie e collaboratrice Flavia Randi e dalla figlia Cecilia.
Il tentativo è quello di dispiegare orizzontalmente una periodo cruciale (dal 1968 al 1971) del corpus filmico di Luginbühl, rinunciando alla sguardo focalizzato e assoluto previsto dalla proiezione in sala, ma guadagnando le possibilità offerte dallo spazio espositivo.
L’impianto curatoriale chiarisce fin da subito l’intenzione di definire i confini tra cinema sperimentale e videoarte, esibendo immediatamente il dispositivo filmico e riproducendo accuratamente il contesto di proiezione originario: pellicola, proiettore 16mm, schermo, poltrone e cineoperatore.
Amarsi a Marghera (Il bacio) (1970) è la ripresa di un happening programmato: a due ragazzi di bell’aspetto, sconosciuti l’uno all’altra, viene richiesto di spogliarsi e baciarsi sotto lo sguardo analitico di un gruppo di comparse attente. Il paesaggio riarso, una crosta brulla cotta dal sole di luglio, è il terreno contaminato intorno al polo petrolchimico di Marghera. Terra morta ma ancora assassina, mai sanata dalla lirica messa in inquadratura del geologo Luginbühl, pugnalata una seconda volta dal pennarello rosso del regista dopo lo sviluppo e la stampa – post-produzione moviola -less operata al chiaro di una finestra di casa. Eco antonioniane (l’amore nel deserto di Zabrinsky Point, 1970), interventi pittorici, cromatismi ricorrenti e prassi produttiva che si situa tra land art, azione, teatro sperimentale uniti alla sensibilità per i problemi dell’ambiente e a una lucida tenitura formale, sono i tratti somatici della filmografia presentata, già ravvisabili nella superficie della prima opera. Amarsi a Marghera è l’unico film presentato al piano inferiore dove sono mostrate alcune pellicole originali dell’archivio privato di Luginbühl (custodito e organizzato da Flavia Randi, sua compagna e collaboratrice), foto di scena di Antonio Concolato (spesso anche operatore di ripresa dei film del regista) e tracce delle attività laboratoriali condotte da Home Movies di Bologna, la cui restituzione performativa è demandata al finissage della mostra.
Tutte le opere al piano nobile sono invece digitalizzazioni. I film sono stati restaurati e trasferiti in video con accuratezza tecnica e critica, avvalendosi di materiali contestuali (pubblicazioni, appunti e scritti privati, interviste) e delle varianti digitali già esistenti per arrivare a versioni rappresentative delle opere.
La disposizione delle opere al piano sfrutta le caratteristiche ottiche dello spazio e gratifica il visitatore con una visione prospettica e un sottofondo musicale diffuso. Le prime immagini che incrociano lo sguardo di chi sale sono quelle di Valeria Fotografa (Playtime) (1970), ironica inversione della situazione fotografo-modella di Blow up (1966) di Antonioni, dove a fotografare è una giovane donna e l’oggetto dei suoi scatti, celato per la prima parte del film, è un ragazzo con indosso null’altro che una mascherina rosa shocking, un po’ di rossetto sulle labbra sorridenti e un paio di ventagli a nascondere il pube. Montaggio rapido, macchina nervosa come la colonna sonora che struttura il film, 1970,  degli Stooges.
Nella seconda sala si trova Vibratore (1968), un successione di close-up del viso di una bella ragazza, a registrare la mutevole fenomenologia emotiva generata dal passaggio dello strumento ricreativo del titolo su varie zone del corpo. Aree sempre nascoste, ma ben dichiarate da una lavagnetta, che segna anche la “suture” tra un’inquadratura e l’altra. Un bizzarro “effetto Kuleshev” dove il trigger è incorporato dal film e mai manifesto.
Dopo la sala dedicata al piacere, torna il dovere rivoluzionario: La bandiera (1970) rappresenta l’avanzare dell’ideologia, incarnata dalla marcia di un giovane che porta avanti il film nonostante la tenace insidia della borghesia, subdola minaccia in forma di donna che, delusa dal fallimento sessual-capitalistico, condanna a morte l’oggetto del suo desiderio. Esplode un colpo di pistola, ma soprattutto attaccano di nuovo gli Stooges con Down on the streets. Nel sessantotto non si muore, si balla.
Con Festa grande di maggio del territorio padovano consacrato al cuore di Maria santissima (1969) si ritorna alla leggerezza ironica dei baci che intacca il perbenismo provinciale descritto dal monumentale titolo. Rinfrescante erotismo rivoluzionario che “mette a nudo” la goffaggine dei corpi e degli sguardi contratti e misurati dei benpensanti.
Il sorriso della Sfinge (1971) è la conclusione lirica e poetica di una mostra espansa e densa allo stesso tempo. L’uso della “sovrimpressione” è il registro formale che il film svolge. Una donna-trans, ibridata da un fallo prostetico, da mollemente stesa si siede attenta, a ricordo dei leoni di marmo inseriti da Ejzenstejn ne la La corazzata Potemkin (1925). Il dispositivo del “montaggio delle attrazioni” del regista russo muta di stato, gassoso e impalpabile attraverso la retorica del super-impose. “L’attrazione trans”, omaggio alla warholiana Candy Darling, è sovrapposta a una serie di accadimenti filmici: la sagra di Sant’Antonio da Padova, le cupole della Basilica, ma soprattutto le statue di Prato della Valle, che stringono in un abbraccio tenero il corpo nudo ed evanescente dell’attrice. La delicatezza del discorso filmico e paesaggistico e la soggettività in filigrana riportano alla memoria immagini e frammenti di alcuni film di Marguerite Duras, come Cesarée (1979) o Il dialogo di Roma (1983).
Corpi, paesaggio e materia filmica si stratificano senza rigori strutturali in una piena e matura liberazione figurativa dell’immagine, anticipando di parecchi decenni temi come l’antropocene e  le questioni legate al gender, senza il peso di pretenziosi apparati discorsivi. La queerness praticata da Luginbühl è filmica, un ibrido tra pratica sperimentale, azione artistica, pittura e land art destinato a diventare modello dell’essere contemporaneo.
La mostra è politica da un punto di vista sia contenutistico che formale: tratta di contestazione giovanile, liberazione sessuale e riattiva gli apparati mediali. Soprattutto, rende visibile un patrimonio culturale nel suo luogo di produzione, chiamando in causa complesse relazioni memoriali con il paesaggio, i corpi che lo abitano e gli accadimenti sociali, restituendo una traccia identitaria reale e non stereotipata, unico antidoto al paradigma dell’indifferenziazione.
Come afferma lo stesso Luginbühl nell’unica intervista video presente nella mostra: “finchè ci saranno delle persone che si meravigliano davanti a un’immagine, ci sarà un grande futuro”.

Anna Franceschini

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