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Spencer Finch Lisson Gallery, Milano

La rappresentazione dello scorrere del tempo è da sempre centrale, e al contempo, problematica nella pratica artistica. Questo poichè non si esaurisce con la neutrale resa mimetica di un dato fenomenico, ma implica la restituzione dell’effimero e del transeunte ed è, inevitabilmente, investita di connotazioni emozionali, simboliche e allegoriche, perché foriera di una riflessione sulla fugacità della vita e l’ineluttabilità della morte.

Sensibile a queste tematiche, Spencer Finch da anni porta avanti attraverso le sue opere – si tratti di installazioni, acquerelli, disegni, video o fotografie – una personale indagine su luce e colore in grado di coniugare scienza e poesia, astrazione e figurazione a partire dalla registrazione/osservazione di elementi naturali e fenomeni atmosferici, siano essi fiori, ombre trascorrenti, albe, crepuscoli, nebbia, movimenti solari. La personale alla Lisson Gallery di Milano ben esemplifica questa attitudine dell’artista americano. Concentrandosi su potenzialità e processi della fotografia, Finch propone nuove modalità di lettura del quotidiano attingendo diacronicamente a un immaginario in cui coesistono tanto le nature morte secentesche – si veda Vanitas (Tulips) del 2012 – quanto le Cattedrali di Rouen di Monet e le sperimentazioni filmiche di Warhol con Empire – analogo in Thank you, Fog del 2009 il focalizzarsi su uno stesso soggetto ma in un contesto via via mutevole. I riferimenti letterari e poetici si intrecciano e rincorrono, fondamentali Emily Dickinson per The daisy follows soft the sun del 2017 (dei sei lavori esposti il più recente) e Federico Garcia Lorca per Lemon Tree (2010), dove il particolare si fa universale e arriva a toccare memoria ed esperienze tanto del singolo quanto della collettività. Il percorso si conclude idealmente con Self-Portrait as Crazy Horse del 1993 che nel suo trasformare l’intero spazio in un apparecchio fotografico/camera oscura evidenzia l’affascinante complessità del mezzo stesso in quanto “scrittura di luce” e la sua capacità di catturare la melanconica bellezza della presenza di una assenza.

Damiano Gullì

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Martino Genchi Michela Rizzo / Venezia

Gli spazi della Galleria Michela Rizzo hanno assunto le sembianze di contenitori spazio-temporali in grado di accogliere e conservare al loro interno creature “altre”, provenienti da una nuova dimensione.

Martino Genchi dopo aver “affondato i denti in una piattaforma di ghiaccio” è riuscito a creare un varco e portare in superficie quella vita nascosta – simile ma aliena alla nostra – con cui è entrato in contatto. L’artista ha quindi segnato lo spazio con una serie di visioni trasformate, che si attivano mediante lo sguardo del visitatore accolto all’interno di un’atmosfera capace di restituire l’immaginario di una barriera ghiacciata, bianca e accecante. Tali visioni sono rese possibili grazie all’innesco di una serie di attrazioni e frantumazioni come avviene con i Timegraft (2017), poligoni metallici di forma irregolare ancorati e mantenuti in sospensione alla parete tramite dei tiranti. La lastra argentea che li costituisce è uno strato di materia viva e presente che prima blocca e poi incuriosisce il nostro sguardo, suggerendo una scomposizione che connota il livello di visione successivo occupato dai Drawings (2017); disegni geometrici che riportano un paesaggio costruito da una moltiplicazione esponenziale di linee vettoriali ottenute esasperando la capacità di calcolo del computer. Dallo spazio circoscritto della cornice, questi tracciati sembrano determinati a propagarsi nello spazio per dare così origine ai Linger (2016), fari di automobile incorporati a sculture di gesso adagiate per terra.
Tra astrazione e costruzione simbolica Genchi ricrea echi di forme riconoscibili: le sue Pietre Matrici (2017) sono fissate al muro come dei reperti di un’epoca lontana ed estranea che, una volta contemplate, permettono al visitatore di addentrarsi sotto la loro superficie.
“Bite Into The Ice Shelf” diventa così non solo il titolo della mostra ma un’esortazione sussurrata a gran voce.

Michela Murialdo

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Ettore Sottsass Le Stanze del Vetro / Venezia

Forme animali e vegetali, classicità e sperimentazione, mondo magico e tradizione veneziana si fondono nella ricerca che Ettore Sottsass ha intrapreso con il vetro in sessant’anni di lavoro. La mostra, a cura di Luca Massimo Barbero, ci espone con vivida precisione lo sviluppo coinvolgente delle sue invenzioni formali.

Per Sottsass, “il vetro è uno spettacolo”. I suoi vasi sono sempre affidati a maestranze artigianali e ai loro rituali quasi magici, che, soffiando con lunghe canne una “musica soffocata”, mutano il vetro incandescente nelle sue utopie colorate.
L’ordine cronologico adottato aiuta a contestualizzare tale traiettoria innovativa: dopo i primi esercizi formali, è nei vetri prodotti per Memphis negli anni Ottanta che iniziamo a vedere come, con cruda libertà, Sottsass inizia a ripensare il vaso. Nel Prototipo Memphis (Prototype) (1986) la presenza di più paste colorate, trasparenze ed elementi incollati in maniera asimmetrica, al limite dell’acrobatico, trasformano drasticamente le forme classiche. Negli anni Novanta è l’integrazione di un supporto il tratto distintivo delle sue sperimentazioni. In Esercizi (1998) un basamento in marmo si contrappone alla fragilità del vetro, risolvendo l’apparente contrasto nell’incontro fra cromie mai troppo distanti. Il suo alfabeto materiale è adesso ben articolato, ma, negli anni successivi, riesce a lasciare il giusto spazio all’ingresso dell’inaspettato, del magico e dell’amorfo. Le Kachina (2004-2006), ispirati alle bambole dei Pueblo nativi americani, sono feticci di vetro, idoli cavi con forma zoomorfa o con le fattezze di strumenti rituali, otri-caverne con mantelli e collane sacre. Sono “idoli di un credo fragile e poetico” – scrive Barbero – capaci di liberare il vetro da una semplice funzionalità “meccanica”. Nelle ultime sale il disegno geometrico si unisce a forme fitomorfe (Xiangzheng, 1999) e costruisce un vero giardino di vetro nella serie per la Millennium House di Doha (1999-2005), sintesi formale della sua produzione: asimmetrie, pendenti organici e una tensione scultorea che sottolinea la presenza attiva di tali oggetti trasparenti.

Davide Daninos

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Andres Serrano Alfonso Artiaco / Napoli

Con uno sguardo attento a cogliere la fine della bellezza, lo sfiorire della vita, la lucentezza della morte o la brutalità umana che si nasconde dietro quotidiane scene oscene e atti immorali, Andres Serrano disegna da tempo un percorso fitto di analisi e studi sulle sofferenze dell’uomo nella società contemporanea.

Artista controverso e in alcuni casi dissacrante – come non ricordare Piss Christ (1987), immagine e azione di un crocifisso in plastica immerso in un recipiente pieno di urine che ha scosso il sistema nervoso del moralismo planetario – Serrano pone l’attenzione sul dolore degli altri per mostrare i tormenti umani, la sofferenza delle vittime e di rimbalzo la banalità del male attivata dai loro carnefici.
Per la sua terza personale da Alfonso Artiaco, Serrano propone – dopo le mostre “L’Inferno di Dante” del 1994 e “Budapest” del 1995 – un nuovo itinerario che punta l’attenzione sulla tortura, su “un crimine ignobile e lurido, commesso da uomini contro altri uomini, e che altri uomini ancora possono e debbono reprimere” (Sartre). Considerata in passato come una sorta di “acqua lustrale” o come una “magica espiazione” (a ricordarlo è Francesco Mario Pagano che ne condanna le nefandezze), la tortura è per Serrano luogo di riflessione, di azione, di analisi sulla matta bestialità umana e sulla sofferenza che inevitabilmente ne deriva.
Il corridoio claustrofobico di una prigione, la stanza buia in cui si intravede un tavolo utile a aggredire e vivisezionare il corpo di turno, individui ritratti un attimo prima della morte, macchine e oggetti del dolore (maschere di ferro, catene, vergini di Norimberga), figure mortificate o volti incappucciati, identificabili solamente dopo aver riconosciuto il pallore delle spalle che, come angoli di colore caravaggesco, chiudono seducenti composizioni piramidali. I diciotto lavori della serie “Tortura” scelti per impaginare questa nuova esposizione immergono il fruitore in un percorso fatto di pose eroiche e eleganti che rivelano una realtà inquietante, una fragilità mentale e fisica, una turbolenza che ha il gusto acre e pungente della quotidianità.

Antonello Tolve

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Nico Vascellari Palais De Tokyo / Parigi – Live Arts Week / Bologna

Secondo una leggenda balcanica Scholomance era una scuola di magia nera locata sulle montagne a sud di Hermannstadt, l’attuale Sibiu (Romania). Nel 1885, sul mensile inglese The Nineteenth Century, apparve un articolo di Emily Gerard in cui il misterioso centro era descritto come un luogo votato all’apprendimento dei segreti della natura, diretto da Satana in persona. Dieci erano gli studenti ammessi per ogni ciclo e nove quelli che riuscivano a tornare alle loro rispettive dimore. Il decimo infatti era lasciato in sacrificio al diavolo, per divenire il suo aiutante. Anche Bram Stoker – probabilmente dopo aver letto Gerard – nel suo celebre romanzo Dracula fece riferimento a Scholomance, indicandola come il luogo dove il vampiro aveva acquisito la conoscenza della magia nera.


La fascinazione per l’occulto, così come la necessità di ritrovare il legame con una natura sublime, trascendentale e incontrollabile, che sfugge alla ragione umana, sottendono da tempo la pratica di Nico Vascellari – artista visivo, musicista e performer tra i più radicali della sua generazione.
Basti pensare a una delle sue prime performance, Buio primario (2003), in cui l’artista si fece rinchiudere per una settimana all’interno di uno spazio buio di circa quattro metri nel tentativo di raggiungere uno stadio di vita primordiale; oppure I Hear a Shadow (2009), un’enorme scultura monolitica in bronzo fuso creata dal calco di un blocco di pietra, con cui Vascellari intrattenne una sorta di dialogo riproducendo i rumori emessi dalle profondità del globo terrestre.
Ma è in Scholomance, la sua ultima opera sinottica, che queste ricerche emergono in maniera più strutturata e compiuta. Vascellari si richiama infatti all’omonima scuola di magia nera in Transilvania, e, in particolare, alla sua presenza fantasmica. L’istituto era infatti mobile – appariva e scompariva – così come la sua leggenda che per lungo tempo è stata dimenticata.
L’operazione di Vascellari è di difficile definizione: essa è sia una installazione ambientale che un rito d’iniziazione, concepito in più sessioni lontane temporalmente e geograficamente. La prima di queste ha preso vita lo scorso 23 marzo al Palais De Tokyo di Parigi, mentre il secondo ciclo è previsto il 27 aprile negli spazi dell’ex GAM di Bologna in occasione della Live Arts Week. Costituito sulla dialettica tra staticità e dinamismo, Scholomance costringe a ripensare alla permanenza della forma, in favore della mutazione e della fluidità promulgate dal primo principio della termodinamica.
L’elemento fisso del lavoro è un’imponente griglia rizomatica di tubi innocenti alla quale sono appesi tubulari in neon rossi, blu e bianchi che si muovono come metronomi impazziti. Al suo interno è ingabbiato un paesaggio foriero composto da calchi in bronzo di carcasse di animali, di piante e di rami. Struttura modernista per antonomasia, la griglia funge in questo caso, da ancora diacronica e sincronica, garantendo stabilità a un’operazione fluida e precaria che si delinea a ogni reenactment.
L’impalcatura assolve inoltre alla funzione di sfondo per videoproiezioni e teatro per performance, condotte da coloro che Vascellari ha designato come “maestri”, ovvero persone che in diverso modo sono state significative per la sua vita, e che qui che tentano di guidare il pubblico/adepto in un sensuale rituale mistico. Nel primo, conturbante, atto di Scholomance l’artista ha coinvolto Carlos Casas, Franck Audoux & Valerie Chartrain, Silvia Costa, Delfina Delettrez, Michèle Lamy, Ninos Du Brasil, Ghédalia Tazartès, Mark of the Devil e Ash/Nargaroth, ognuno dei quali ha contribuito con il proprio vocabolario di riferimento (dalla musica, alla performance, alla poesia, all’arte) attraverso un’azione corale.
Oltre a essere liquida Scholomance è una struttura ipertestuale. Ogni oggetto, azione, forma apre un collegamento a un’altra dimensione, a sua volta espandibile. Anche la sua forma rispecchia l’ipertesto: le immagini e i suoni prodotti sono documentati attraverso telecamere nascoste, così da sfruttare queste documentazioni nella successiva messa in scena. A Bologna, ad esempio, saranno proiettati i video girati del Palais de Tokyo, sottolineando il carattere geologico dell’opera, composta da diversi livelli che si incrociano, fino a sfocarsi e sovrapporsi.
Ma Vascellari parla anche di “fossile di esperienza” (il concetto è stato sviluppato nell’omonima opera, un arcaico strumento musicale atto a trasportare il pubblico in una dimensione sonora assoluta e primordiale), come un istinto ancestrale che accomuna tutti gli uomini. E il perno per un’operazione archeologica di ritrovamento del reperto è l’identità dell’artista, che Scholomance – sebbene la rivesta di un involucro muscolare e punk che ne cela sensibilità e delicatezza – scandaglia, mette a nudo e svela.

Scholomance (II) sarà presentato il 27 aprile negli spazi dell’ex GAM di Bologna in occasione della Live Arts Week. Gli ospiti invitati sono Prurient, Cristina Kristal Rizzo, Silvia Costa, Dana Michel, Costante Biz, Carlos Casas, Coro alpino RC, con dei contributi video di Luigi Ontani.

Giulia Gregnanin

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Marisa Merz Met Breuer / New York

Fino al 7 maggio prossimo il Met Breuer di New York ospita “Marisa Merz: The Sky is a Great Space”, prima retrospettiva dell’artista italiana negli USA. Tra giugno e agosto la mostra si sposterà all’Hammer Museum di Los Angeles. I due curatori, Ian Alteveer del Met e Connie Butler dell’Hammer, hanno lavorato in stretta collaborazione con la Fondazione Merz di Torino e hanno prodotto, a corredo della mostra, un imponente catalogo, che ha il merito di aprire nuove prospettive di ricerca e di liberare il lavoro di Merz da quelle consumate etichette che lo riducono a episodio locale, principalmente legato all’essere donna e madre.

L’allestimento della mostra, che occupa l’intero secondo piano del museo, non risponde a criteri cronologici o tematici; tenta piuttosto di portare alla luce le connessioni presenti nell’intera produzione dell’artista, facendo i conti con la tendenza – comune in Merz così come in molti protagonisti di quegli anni – a considerare l’opera d’arte un organismo dotato di una propria vitalità e dunque soggetto a continui cambiamenti di stato, mai cristallizzato in una forma definitiva. Il dialogo tra i curatori e Merz stessa è stato in grado di mettere in forma il dinamismo e la proliferazione che caratterizzano rispettivamente l’operato dell’artista e la sua casa-studio di Torino.
La mostra prende avvio con le celebri Living Sculptures, ammassi pendenti di fogli di lamiera, al contempo repulsivi e attraenti. Merz li concepì nella seconda metà degli anni Sessanta e li mostrò pubblicamente in più di un’occasione. L’impatto di queste grandi sculture è notevole e si avvicina a quello prodotto da un ambiente esperienziale: è sufficiente osservare qualche fotografia del loro allestimento al Piper Pluri Club di Torino nel 1967 per coglierne la forza espressiva. Contrapposta alla violenza delle forme in lamiera è la delicatezza dei lavori a maglia, tessuti prima con il filo di nylon e poi con quello di rame. La sensibilità del gesto è associata alla robustezza della materia; ciò che ne scaturisce è una costellazione di forme, capaci di catturare l’occhio dello spettatore e di condurlo nei luoghi più intimi della produzione e del pensiero di Merz. Nelle vicinanze, una stanza più raccolta delle altre cerca di offrire un saggio della vivace creatività che permea l’alloggio-studio dell’artista, riunendo in un unico ambiente opere appartenenti a periodi differenti. Le altre sezioni della mostra si sviluppano secondo una traiettoria spiraliforme – figura cara sia a Marisa sia al compagno Mario – e accostano sculture e disegni più datati a lavori recentissimi.
La ricca galleria di disegni – tra cui spiccano quelli di grandi dimensioni realizzati per lo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1996 – e il gran numero di Teste in argilla cruda – prodotte sin dalla metà degli anni Settanta – meritano una menzione a parte. Visti nel complesso, gli uni accanto alle altre, possiedono eccezionali qualità espressive e sonore. La voce di Merz, che per lungo tempo si è pensata provenire da un mondo di intima fragilità, si rivela potente e fiera, come nelle prime opere in lamiera. Arcana, energica e sensuale, l’arte di Marisa Merz arriva finalmente al più ampio pubblico americano. Oltre all’accoglienza, resta da valutare il lavoro di ricerca che ne scaturirà: per il momento, se si tiene conto dell’impresa editoriale che accompagna l’evento, più che promettente.

Fabio Cafagna

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