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Alessandro Carano e Francesco João Scavarda Mendes Wood / West Room

“La bellezza non è l’obiettivo degli sport di competizione, ma lo sport di alto livello è uno degli ambiti in cui la bellezza umana ha le maggiori probabilità di esprimersi. Il rapporto è più o meno quello che intercorre fra il coraggio e la guerra.” scrive David Foster Wallace nel suo famoso libro Roger Federer come esperienza religiosa, pubblicato nel 2006.

“Donkey Man”, la mostra di due artisti italiani Alessandro Carano e Francesco João Scavarda a Mendes Wood, San Paolo, si svolge con l’eleganza di una partita di tennis.
Utilizzando un approccio ludico nella produzione della mostra, quest’ultima non risulta una semplice collaborazione fra gli artisti, ma va a configurarsi piuttosto come uno scambio di battute su diverse posizioni artistiche, lasciando spazio a riflessioni più ampie sulla natura dell’arte e della rappresentazione pittorica.
Gli artisti, nel testo che guida tra i lavori  in mostra, dichiarano: “Individualmente, le nostre opere non hanno molto in comune, ma entrambi lavoriamo con l’idea del sublime che riflette meno quel senso romantico, quanto più la strana sensazione di disagio adrenalinico che si avverte quando si ha di fronte l’imprevedibile o l’ignoto”.
Esposte formalmente nei due spazi confinanti, le opere si alternano, offrendo indizi accidentali e collegamenti, emancipando lo spettatore attento e riuscendo a confondere quello distratto.
Le nove tele di Scavarda, Untitled (2016-17) flirtano con la storia della rappresentazione attraverso gouache delicate dalle tonalità pastello. Altamente controllate nel processo e con allusioni a motivi della pittura classica, le opere giocano con le superfici, fuorviando la percezione dell’occhio attraverso piani visivi stratificati e elementi inaspettati come tagli o nastri verniciati.
Anche l’opera di Alessandro Carano presenta un dialogo pittorico, nonostante utilizzi i materiali e la loro giustapposizione come punto di partenza: White Line, Untitled e Cronodrama (2017) impiegano carta vetrata, griglie di alluminio, nastro metallico e viti componendo paesaggi cromatici; mentre Lovecraft (2017) e Tentaculus (2017), suggeriscono ambienti futuristici attraverso l’uso di nastro d’argento. L’immagine confusa dello spazio e delle persone riflessa dai lavori confonde i contorni della mostra creandone un’opposta – se non distopica – rappresentazione. Tornando al testo d’introduzione scritto dagli artisti, non riesco a smettere di pensare all’idea di disagio in relazione al sublime, concetti in opposizione così perfetta fra loro al punto di restituire a ognuna un senso più profondo.

Attilia Fattori Franchini

(Traduzione dall’inglese di Eleonora Milani)

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Mario Milizia Viasaterna / Milano

La mostra di Mario Milizia “Controcuore”, presso la galleria Viasaterna, nasce da gesti di traduzione e traslitterazione. Alla base di ogni gesto c’è un dato che, attraverso uno slittamento linguistico o formale, si vuole mettere in discussione.

A volte questo dato è l’identità dell’artista – un io irripetibile, altre è l’identità dell’artista in quanto soggetto antropologico concluso. La serie di arazzi che costellano la mostra (per tutte le opere, 2017) riportano così una collezione di poesie che Milizia ha scritto nel 1992 e che qui sono tradotte in latino, greco, spagnolo e portoghese, in riferimento ai gruppi etnici ai quali un’analisi del DNA ha fatto risalire le origini dell’artista. Queste poesie, composte tramite la tecnica del cut-up, sono delicate affermazioni di un sé in constante movimento – una delle tante recita: “Lascia che ti dica qualcosa di me stresso. / Con occhi curiosi ho guardato / e nessun muro / io vidi. / Vidi una porta”. Visitando “Controcuore” si ha la sensazione di trovarsi di fronte all’arte di un viaggiatore. E tale è davvero Milizia, che viaggia intorno al globo, come pure nella storia, per costruire narrazioni poliamorose. “Controcuore” è anche il titolo di una scultura in bronzo, la cui forma è appunto quella del controcuore, uno strumento che si frapponeva tra la bocca del camino e la sua cornice con funzione di protezione – ancora l’allegoria di uno soglia da attraversare per arrivare al nocciolo della questione. Milizia decora il suo controcuore sovrapponendo un motivo Arts & Crafts e uno di origine arabo-andalusa. I due motivi non si fondono ma si avvicendano, come in un fraseggio di contrappunto non esiste polarità ma solo coesistenza. L’ultima sala della mostra presenta un’altra scultura, Del presente parla, una maquette di legno di un edificio classicista o un mobile d’antiquariato – poco importa, perché è proprio in questa molteplicità di interpretazioni che si può dare tanto agli uomini del Sud che a quelli del Nord, tanto agli uomini del passato che a quelli del futuro la possibilità di riconoscere in un dato manufatto un proprio sistema di valori.

Michele D’Aurizio

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Michael Moling su SMACH, San Martin / San Vigilio (BZ)

L’arte contemporanea è sempre più spesso chiamata a confrontarsi con territori apparentemente distanti dal suo raggio d’azione. Dal 2013 SMACH, attraverso bandi biennali, lavora sull’interazione tra arte e il territorio di San Martin/San Vigilio, in Alto Adige. Può spiegarci di cosa si tratta?

SMACH – constellation of art, culture and history é un progetto di land art e arte pubblica consistente in una call aperta a tutti gli artisti, che quest’anno si chiude il 19 marzo. Una giuria internazionale seleziona dieci lavori che da luglio a settembre vengono esposti in altrettanti luoghi dei comuni di San Martino in Badia e Marebbe (BZ), compresi nell’area delle Dolomiti patrimonio dell’UNESCO. Gli ideatori siamo Iaco Rigo e io. Il progetto è organizzato e gestito da un gruppo direzionale stabile composto da Gustav Willeit, Katharina Moling e me. Per ogni edizione, invece, viene scelta una giuria diversa, di quella attuale fanno parte Lois Anvidalfarei (artista ladino), Gianluca D’Incà Levis (Dolomiti Contemporanee), Michael Petry (MOCA, Londra), Letizia Ragaglia (MUSEION, Bolzano) e Not Vital (artista svizzero).

Che rapporto cercate di instaurare tra arte e territorio?

L’obiettivo generale di SMACH è ricercare un rapporto virtuoso tra l’arte contemporanea e un territorio montano unico e fragile, tutelato tramite Parco Naturale, Natura 2000 e Patrimonio Mondiale UNESCO. Le location scelte sono tutte spettacolari dal punto di vista paesaggistico, ma anche fortemente legate alla storia di queste zone: l’unione di tali aspetti costituisce il terrain fertile per la creazione delle opere e innesca una sinergia che permette di guardare in modo nuovo al territorio, al paesaggio, alla storia e alla cultura che lo caratterizzano. Questo accade sia ai tanti ospiti che ogni anno giungono da tutto il mondo, sia agli abitanti, che possono osservare la loro terra da una prospettiva diversa e avvicinarsi all’arte contemporanea.

Come va inteso il tema di quest’anno, “Contrast”?

Nelle corso delle tre edizioni il rapporto tra le opere d’arte e la storia del territorio è divenuto sempre più stretto e significativo. Il tema “Contrast” è inteso nella sua accezione più ampia e prende le mosse dall’apparente contrasto tra un ambiente naturale preservato nella sua integrità e l’arte. Mantenendo come imprescindibile il rispetto dell’ecosistema, vogliamo creare una dialettica tra i lavori degli artisti e la natura che li accoglie, osservare le tematiche e le dinamiche sollevate da questo incontro. Le opere vengono collocate a un’altitudine compresa tra i 1100 e i 2300 metri e sono raggiungibili attraverso sentieri escursionistici: percorrendo le vie di montagna il visitatore entra in un contatto profondo con l’ambiente alpino, ne scopre (o riscopre) caratteristiche, storia e cultura.

Silvia Conta

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Roberto Cuoghi Centre d’Art Contemporain / Ginevra

“Il senso delle cose era tanto diverso che riuscivamo solo a registrare i margini di un segreto elaborato”.

È l’affermazione di Jame Axton, protagonista de I nomi di DeLillo che, a contatto con le antiche civiltà greca e mediorientale, si ritrova in un territorio estraneo, incapace di riconoscere un centro cui ricondurre i particolari. La prima retrospettiva di Roberto Cuoghi, che ripercorre vent’anni di attività, sospinge similmente lo spettatore ai margini di un segreto complesso, a partire dall’enigmatico titolo. È nella forma in formazione, nella natura naturans che risiede la qualità vitalistica che attraversa l’opera di Cuoghi, nella quale il centro si disperde nel processo, nella continua propagazione delle forme, nella loro ricorsività. Al primo piano dell’esposizione, il demone Pazuzu è immanente a un cospicuo corpus di opere: come per l’azione del vento di cui è sovrano, egli plasma la materia, la scalfisce per imprimervi le proprie fattezze, migrando dai disegni al legno, alla pietra. La variazione nella ripetizione è alla base di Putiferio (2016-17): una proliferazione di granchi in ceramica, ottenuti dalla scansione tridimensionale di un vero granchio, lavorati con materiali eterodossi e tecniche sperimentali, infine cotti in forni realizzati dall’artista. Frutto di ibridazioni e innesti, mutilazioni e aberrazioni, secondo la definizione di Baltrušaitis, le sculture invitano a disarcionare la logica, ad accogliere la deformazione e il travisamento come parte integrante del processo di formazione. Al piano superiore è il volto stesso dell’artista ad aver subito la reiterazione, sempre diversificata, sia negli autoritratti del 2010 sia in quelli de Il Coccodeista (1997), serie che ne conta in totale circa settanta, tracciati su carta da lucido, eseguiti da Cuoghi indossando un paio di occhiali su cui sono stati montati i prismi di Pechan che invertono la visione. Mentre lo sguardo dello spettatore insegue le caleidoscopiche fattezze dell’artista, il suo effettivo aspetto si ritrae, come in un rimando di echi di cui non si riconosce l’origine. Lo stesso avviene osservando le figure dai contorni sdoppiati che affiorano sulle superfici, dense da sembrare palinsesti, dei cosiddetti Asincroni (2003) o delle mappe (2003-07), immagini fantasmatiche, decentrate, provenienti da dimensioni sconosciute, che abitano una smagliatura del tempo.

Sara De Chiara

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Jos De Gruyter & Harald Thys Triennale di Milano

Jos De Gruyter & Harald Thys presso le architetture possenti della Triennale di Milano collocano l’osservatore all’interno di una cornice arbitrariamente perfetta che, dietro la sua eleganza formale, cela tuttavia la menzogna e il fallimento dello spazio espositivo.

Quello del duo belga è un trompe l’oeil costruito con il rigore di chi vuole elevare e allo stesso tempo portare ai limiti la teorizzazione dello spazio-mostra. Gli elementi che abitano il contenitore vacillano fra il loro essere “opera d’arte” e la loro condizione di oggetti-studio, che il curatore e gli artisti mettono in relazione con l’area che li ospita. Dunque le teste in gesso e pittura, le sculture metalliche bidimensionali e in terra cruda, i ritratti e i disegni ad acquarello fanno i conti con la parete – elemento architettonico che entra in crisi in seguito alla separazione della cornice dal quadro, per poi affrontare negli anni ’60 la famosa rottura del rettangolo che confermò la sua autonomia.
All’interno di “Elegantia”, termine che dà il titolo alla mostra, si assiste a una serie di coscienti inadeguatezze che hanno inizio a partire dalla struttura espositiva. Una sequenza di teste che appaiono sproporzionate, a tratti goffe e velatamente ironiche, sono posizionate su parallelepipedi non a misura d’uomo che richiamano alla classicità; le due stanze ai lati della “galleria” si concretizzano come display nel display, dando vita a una spettacolarizzazione sobria e sommessa di modalità allestitive fondamentali nell’evoluzione dell’oggetto artistico. Archi schiacciati sulle pareti da “white cube”, si alternano a una serie di ritratti Les Enigmes de Saarlouis (2013) e inermi circoscrivono un interno a tratti bulimico. La serie di White Elements (2012-2016), oggetti metallici imponenti e fortemente ibridi nella composizione presentano una componente pittorica dovuta alla bidimensionalità, accentuata dai ritratti a matita; nei White Elements, prototipos (2016) sono presenti, in formato ridotto, esercizi sottili fra principi di scultura (che ricorda le forme costruttiviste), elementi allestitivi e il ruolo dell’identità. Ad acuire l’ironia dell’operazione degli artisti è probabilmente la serie Fine Arts (2015), acquerelli dai soggetti più disparati prelevati dalla storia dell’arte, allestiti a mo’ di quadreria da Salon ottocentesco che rimanda però a un ulteriore topos ormai legato alla critica d’arte post-strutturalista, ovvero l’uso della griglia (che fa da struttura ai quadri e si ripete all’interno degli archi).
“L’arte esiste in una specie di eternità dell’esposizione e benché vi si distinguano diverse caratteristiche ‘di periodo’ (il tardomodernismo), non conosce tempo. Questa eternità fa della galleria uno status comparabile al limbo; per accedervi bisogna essere già morti” (Brian O’Doherty, Inside the White cube). È questa condizione dello spettatore di cui parla O’Doherty, il suo oscillare confuso tra ruoli ambigui, la sua facilità nell’essere ‘guidato’ e addestrato nella successione di spazi che ha saputo consapevolmente o meno attraversare, a incrinarsi con la funzione dell’occhio, che invece percepisce e riconosce in modo puro la figurazione e il piano pittorico. “Elegantia” riesce a far convivere e attrarre nella mostra le due entità, lo spettatore e l’occhio: il primo in grado di cogliere la purezza riprodotta della scatola bianca, di discernere la distonia fra il suono che aleggia in un loop disturbante e la sua fonte – la riproposizione di un giardino ameno ideale con sculture fredde e meccaniche –, di perdersi negli occhi vuoti e attoniti che si ritrovano in ogni lavoro e il secondo che apprende la figura, i tratti e la composizione delle forme.

Eleonora Milani

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La fine del mondo Centro Pecci / Prato

“Forse, guardandone la distruzione, finalmente sarebbero riusciti a vedere come era fatto il mondo. I mari, le montagne. Il poderoso contro spettacolo delle cose che cessano di esistere. La sconfinata desolazione, idropica e gelidamente terrena. Il silenzio”. [Cormac McCarthy, La Strada, Einaudi, 2006, pag.25]. L’idea di fine del mondo è sempre stata oggetto di riflessione per la specie umana, che l’ha trasposta al cinema (Melancholia di Lars von Trier, Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick, Interstellar di Christopher Nolan), in letteratura (La strada di Cormac McCarthy, L’ombra dello scorpione di Stephen King, Notturno di Isaac Asimov), in arte (le xilografie di Durer, i dipinti di Bosch, le illustrazioni di Blake), in un tentativo di padroneggiarla, sintetizzarla, comprenderla. Perché l’apocalisse dovrebbe condurre a una rivelazione – dal greco kalýptein togliere il velo, disvelare; o forse, più semplicemente, trattare l’apocalisse porterebbe a esorcizzare una paura condivisa poiché è parlando della cosa che, scaramanticamente, si allontana la possibilità che questa accada.

“La fine del mondo”, mostra inaugurale del rinnovato Centro Pecci di Prato, è consapevole delle teorie e degli sviluppi del tema, che argomenta magistralmente nell’ampio catalogo ma rifugge consapevolmente nel dispositivo-mostra. Come lo stesso direttore Fabio Cavallucci afferma, l’esibizione non vuole fornire risposte e nemmeno imporre visioni, ma innescare suggestioni che possano rendere manifesto l’odierno stato di incertezza, dato dall’incapacità di comprendere i grandi cambiamenti in atto. Utilizzando come giustificazione l’iper-complessità del contemporaneo e la violenza interpretativa della curatela che spesso trasforma le opere in parole, Cavallucci delega l’atto ermeneutico al visitatore, al quale è richiesto di vivere la mostra nella sua temporalità. Orfano di padre, il pubblico si trova a non essere sostenuto da un vero e proprio discorso curatoriale e a dover fronteggiare in solitudine un invito, nemmeno troppo sotteso, a riconoscere che l’individuo altri non è che un granello infinitesimale nella curva spazio tempo. La fine del mondo è dunque interpretabile come una necessità di ridefinizione e ricollocamento dell’uomo, incastrato in una contemporaneità amnesica che ha smarrito leggi e sistemi di valore.

La mostra, più simile per intenti e formato a un’esposizione da biennale che a una semplice collettiva tematica, indugia molto sull’idea di geologia, a volte in maniera troppo didascalica. Gli scatti di Faycal Baghriche (Atlas Series, 2015) le celebri marmorizzazioni su carta di Kerstin Bratsch (Unstable Talismanic Rendering [Poli’ahu’s Cure] with gratitude to master marbler Dirk Lange, 2016) , i ghiacciai della Patagonia immortalati dall’obiettivo di Darren Almond (Present From Exposed II, 2014), sono affiancati alle turmaline, i quarzi, le acquamarine della collezione privata del fisico Adalberto Giazotto. I dialoghi si spingono su un territorio scivoloso – i readymade duchampiani vengono accostati alla Venere di Savignano, la voluttuosa statuetta del paleolitico superiore –  restituendo una wunderkammer forse troppo azzardata.

È nelle sale dedicate alla presenza umana, a tratti inumana e disumana, che la mostra si fa particolarmente intensa e coraggiosa, ovvero dove è esibito il lato politico e di ribellione, come in The Threat (2016), filmato delle azioni performative di Petr Pavlensky in cui protesta contro l’aumento di sorveglianza e il terrore creato dallo statalismo russo, o in Haranga (The Burning) (2014) di Lydia Ourahmane, videoclip registrati dai profughi durante gli sbarchi in Mediterraneo.

Ma il futuro di cui tratta la “La fine del mondo” è collocato nel tempo presente. Non tanto per un collasso del domani sull’oggi – come ha invece teorizzato la 9a Biennale di Berlino “The Present in Drag” – quanto più per una presa di coscienza che la fine del mondo è già avvenuta, non una volta ma in innumerevoli occasioni, e che il tempo in cui viviamo fatichi a prospettarsi un futuro a causa di una perdita di punti di riferimento. “La gente si preparava sempre al domani. A me sembrava assurdo. Il domani non si stava certo preparando per loro. Non sapeva neppure che esistessero” [McCarthy, La Strada].

Giulia Gregnanin

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