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Passageways On Fashion’s Runway Kunsthalle / Berna

Curata da Matthew Linde la mostra “Passageways: On Fashion’s Runway” presso la Kunsthalle Bern presenta una selezione di video e abiti provenienti dalle collezioni di vari designer che negli anni hanno reinventato la passerella, presentando al pubblico i propri abiti indossati da manichini viventi, modificando la performatività della sfilata e aprendone il concetto stesso a nuovi significati.

I visitatori che si aggirano nella mostra incontrano passerelle sospese – simili ai nastri trasportatori per il ritiro bagagli degli aeroporti – che si snodano fra le sale del museo. Su queste passerelle, una serie di televisori trasmettono in loop video di svariati défilé. Tutto ciò che si vede in mostra è indossato, è in movimento e cammina – tralasciando i manichini ovviamente – ad eccezione di un video della sfilata di Maison Margiela, F/W 1998 in cui gli abiti sono presentati su dei manichini sospesi a fili che li spostano sulla passerella come fossero burattini. Come in un backstage affollato e caotico, le tracce audio di questi video si mescolano tra loro generando un flusso sonoro che alterna momenti cacofonici a intervalli più melodici. Per via del display della mostra l’attenzione ricade palesemente sui piedi, portati all’altezza degli occhi, e su quanto il movimento stesso del corpo in questi video sia fondamentale per lo stilista quanto per la collezione. Alcuni esempi sono particolarmente rilevanti: le gambe dei modelli che galleggiano nel naviglio di Milano, lasciando alla corrente del canale il compito di muoverle; senza camminare su alcuna passerella qui i corpi si sottraggono all’azione per sottolinearla ulteriormente (Carol Christian Poell, Mainstream-Downstream, S/S 2004). Il gruppo di ballerini e modelli che prendono parte alla coreografia di Michael Clark per la sfilata di Alexander McQueen, Deliverance, S/S 2004, esegue consapevolmente anche le cadute a terra previste dal pezzo del coreografo all’interno della sfilata. O ancora in Maison Margiela, F/W 1997-1998, dove un bus bianco sposta i modelli in tre location diverse, tentativo questo che annulla la fruizione della sfilata come evento compiuto in un unico luogo.
Sorgono contemporaneamente alcune domande. Che cosa accadrebbe se a sfilare assieme ai modelli fossero le persone che per caso, passeggiando in un’affollata piazza di Berlino, incrociano le telecamere nascoste a registrarne l’evento? – BLESS N°0-4 Alexanderplatz, 1998. Oppure qual è il significato effettivo di pubblico quando si impiega per la prima volta nella storia della moda la trasmissione in streaming video dell’evento? (Helmut Lang, Séance de Travail, F/W 1998-1999). E se per un apparente errore di sitting – assolutamente volontario – si facessero sedere le modelle in prima fila e si lasciassero gli addetti ai lavori e gli spettatori in piedi davanti ai loro occhi, invertendo così i ruoli prestabiliti? (Imitation of Christ, S/S 2002).
Camminare sapendo di essere osservati da un pubblico (siano essi pochi, molti o milioni) è una considerazione importante per il sistema della moda che continua a mettere in moto il dispositivo visivo della passerella cercando di rispondere sempre allo stesso quesito: in cosa si riconoscono i consumatori?

Davide Stucchi

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Margherita Moscardini Fondazione Pastificio Cerere / Roma

Le radici progettuali di Inventory. The Fountains of Za’atari di Margherita Moscadini risalgono al 2015, quando l’artista approfondisce le tematiche relative alla condizione dell’apolide e all’architettura di emergenza nella classe di Felicity D. Scott della GSAPP presso la Columbia University di New York.

Nel 2016, grazie anche al dialogo con Kilian Kleinschmidt, ex funzionario UNHCR, comincia a interessarsi a uno specifico campo per rifugiati: Al Za’atari Refugee Camp, nel governatorato di Mafraq, in Giordania.
Za’atari apre nel 2012 per accogliere i siriani in fuga dalla guerra civile e ad oggi conta 80.000 residenti. Da tendopoli il campo è divenuto ben presto un insieme di container che, a loro volta, da abitazioni sono diventate singole stanze disposte da molte famiglie attorno all’elemento privato per eccellenza della casa araba, il cortile con fontana.
Su questa peculiarità si sviluppa Inventory. The Fountains of Za’atari, tra i progetti vincitori della prima edizione del 2017 dell’Italian Council del MIBACT, promosso dalla Fondazione Pastificio Cerere di Roma che oggi ospita, sotto la cura di Marcello Smarrelli, la prima tappa espositiva. Gli oggetti-cardine della mostra sono il libro Inventory. The Fountains of Za’atari e la scultura House 90, block 1, district 12: il volume contiene 121 tavole con l’inventario delle fontane ed è il risultato della ricerca condotta con il gruppo di lavoro avviato nel campo dall’artista, accompagnata dalla studiosa di Medio Oriente Marta Bellingreri e composto da Tammam e Tasneem Al Nabilsi, Eyyad Sabbagh sotto la direzione dell’ingegnere Abu Tammam Al Nabilsi; House 90, block 1, district 12 è invece il primo cortile realizzato in scala 1:1 e realizzato con miscela di terra di Giordania. Entrambe le opere faranno parte della collezione del Madre di Napoli gettando le basi di un circuito virtuoso i cui benefici andranno al progettista originario delle fontane, grazie a una procedura di cui si farà garante un’agenzia preposta.
Le grandi sculture, invece, diverranno funzionanti solamente quando avranno ottenuto lo statuto legale di extra-territorialità. La riproduzione del cortile alla Fondazione Pastificio Cerere è infatti posta in verticale, in attesa di divenire quello spazio fisico orizzontale, capace di donare immunità, obiettivo finale dell’intero progetto. Disseminare le copie dei cortili con fontane di Za’atari in luoghi pubblici internazionali destinati all’arte racchiude in sé, quindi, la preziosa possibilità di creare futuri “vuoti di potere” liberi da norme.

Manuela Pacella

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Carla Accardi Minini / Milano – Brescia

Le due mostre di Carla Accardi in contemporanea da Francesca e da Massimo Minini, a Milano e a Brescia, ribadiscono la centralità di una figura che, definita come la “signora dell’astrattismo italiano”, ha esercitato una durevole influenza ben al di là dei confini di una singola corrente pittorica: i suoi lavori hanno infatti sollecitato l’attenzione di più generazioni di artisti e sparso suggestioni poi sviluppate in ambiti diversi, dall’Arte povera al graffitismo.

A partire dai tardi anni Quaranta fino alla sua scomparsa nel 2014, l’artista siciliana, romana di adozione, ha dato vita a un’instancabile ricerca sul segno-colore, sperimentando nuovi materiali – dalle vernici luminescenti agli sfondi trasparenti – invadendo e trasformando lo spazio circostante con le sue “tende” e le sue “lampade”, abbandonando la superficie della tela per poi farvi ritorno con idee e soluzioni sempre nuove e sempre coerenti. Le opere in mostra sono state scelte in collaborazione con l’archivio Accardi Sanfilippo di Roma, e ben documentano l’ampiezza di respiro di un percorso oggi più che mai attuale.
All’ingresso della galleria milanese, attraversando il Pavimento (2009-2010), una sorta di scacchiera in nero e grigio ritmata da inserti segnici in grigio e bianco, ci troviamo subito incorporati nella realtà fisica di un “quadro” i cui motivi possono essere percorsi e camminati oltre che percepiti con la vista. Vista che si trova al contempo sfidata e sollecitata, volgendosi di lato, dal contrasto presente in Bianco Nero (2004), una partitura di segni candidi che, come un arcaico alfabeto di lunule e bastoni uncinati, si staglia perentoriamente sul fondo scuro. Se questo dipinto (in realtà un dittico con i telai accostati) ci riporta alla memoria la scelta operata dall’artista negli anni Cinquanta con il temporaneo abbandono del colore. Sull’altra parete ecco invece posizionarsi specularmente, come un doppelgänger rutilante e fantasmagorico, Giallo Rosa (2004), che ci catapulta nel vivo della maestria cromatica di Accardi, forse al suo culmine proprio nei lavori degli ultimi anni. Ci addentriamo così in una selva incantata di cifre modulate nella carne stessa del colore, ora essenziali e austere ora munite di curvature e virgole, quasi arabescate sulla superficie della tela. Si distinguono in questo concerto, con uno stacco anche temporale, Due quadrati blu e arancio (1981), in cui è il legno del telaio a essere dipinto, spugnato di tinte diverse, mentre la superficie (non di tela ma di sicofoil, uno dei materiali prediletti dall’artista) si fa trasparente.
Spostandoci a Brescia, il concerto cromatico ricomincia. Posto trasversalmente all’entrata, Armadio inutile (2010), in perspex trasparente, intagliato di segni e schermato da un filtro colorato, ci introduce a quella che si potrebbe definire una sinfonia in verde: attorniati da tre grandi dittici del 2008, sulla cui superficie i segni grafici si snodano ampi e rotondi, come in preda a un moto ondoso, ci troviamo immersi in una luce da aurora boreale, cullati e allo stesso tempo scossi dal ritmo del colore, che nelle diverse declinazioni della bicromia raggiunge il massimo del suo potere incantatorio. Un’altra soluzione nel modulare il rapporto tra segno-colore e superficie di fondo è rappresentata da quei lavori in cui singoli segni cromatici spiccano e si slanciano come da un trampolino sulla trama grezza della tela, a sua volta sagomata in differenti guise, come avviene negli otto elementi di Segni e forme (2007). Un discorso a parte meritano lavori come Rosso blu (1965) e Oro verde su cartone (1966), gouaches su carta che ci riportano indietro nel tempo, in cui il segno si snoda fitto con movenze di alga o si propaga per onde tra loro consonanti: risultati in cui sembra di avvertire veramente i più segreti echi e mormorii di uno spartito cromatico in continua vibrazione.

Alberto Mugnaini

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Young Italians Magazzino Italian Art / New York

A cura di Ilaria Bernardi e organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura di New York City e da Magazzino Italian Art, la mostra “Young Italians” si presenta come una sorta di seconda edizione di quella, omonima, organizzata da Alan Solomon nel 1968.

Alla base dell’operazione di Bernardi c’è il tentativo di presentare una certa produzione contemporanea dell’arte italiana – più giovane e meno nota – in grado di restituire una immagine complessa dell’arte e della situazione in Italia, attraverso approcci e temi specifici. Gli artisti in mostra – l’esposizione ha un taglio critico, non antologico – sono i seguenti: Davide Balliano, Danilo Correale, Irene Dionisio, Antonio Fiorentino, Silvia Giambrone, Domenico Antonio Mancini, Elena Mazzi, Luca Monterastelli, Ornaghi&Prestinari, Gian Maria Tosatti, Eugenia Vanni, Serena Vestrucci.
Nell’organizzazione espositiva si individuano due linee: la sezione “in arte” e quella “in realtà”. Nel primo gruppo, ci sono artisti che fanno riferimento alla storia dell’arte italiana in senso lato, quindi anche alla tradizione delle tecniche espressive e compositive, attraverso un lavoro che esalta un forte intervento manuale – per esempio, la ricerca sulla mimesi di Eugenia Vanni. Dall’altro lato, invece, ci sono lavori di artisti che fanno riferimento a questioni sociopolitiche dell’Italia di oggi – per esempio, si toccano i temi dell’immigrazione e della xenofobia con quanto realizzato da Elena Mazzi, che rimanda all’episodio avvenuto a Treviso nel 2011, quando il partito della Lega Nord presentò una legge che intendeva vietare agli esercenti commerciali della città l’uso di caratteri non latini nelle insegne pubblicitarie.
Interrogata sulla questione dell’idea d’italianità, Bernardi tiene a precisare che “Young Italians” sia un progetto lontano da qualsiasi forma celebrativa dell’Italia in quanto Stato e area geopolitica circoscritta. C’è al contrario l’intento di considerare l’Italia come contesto culturale stratificato e conflittuale, e gli artisti in mostra come dei “nuovi Telemaco” (definizione attribuita da Massimo Recalcati alle nuove generazioni). Ovvero, figure che resistono e provano a intraprendere un complesso cammino sperando che qualcuno arrivi dal mare, dia l’esempio e si unisca a loro per cercare alternative a questa situazione.

Gianluca Pulsoni

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Jon Rafman Fondazione Modena Arti Visive / Modena

“Il viaggiatore mentale” è la prima personale di Jon Rafman all’interno di un’istituzione pubblica italiana; a Diana Baldon va riconosciuto il merito di aver posto l’attenzione su di un complesso ambito della ricerca artistica contemporanea quale è quella che attualmente riconosciamo come new media art. La mostra raccoglie una serie di installazioni multimediali, inedite per l’Italia, che Rafman ha realizzato dal 2011 fino ad oggi; quasi una decade di produzioni che rivela la costante attitudine visiva dell’autore di “surfare” fra i dispositivi più diversi.

L’artista, in modo quasi compulsivo, evidenzia l’attuale sovrapposizione di livelli percettivi tramite la registrazione, la documentazione e la simulazione del reale. Dal video all’animazione, dalla scultura all’installazione ciò che emerge è la richiesta da parte dell’autore di un’immersione totale e profonda in cui perdere i riferimenti di ciò che è reale e di ciò che è finzione. Rafman si concentra non tanto sull’uso della tecnologia, che oramai diamo ampiamente per scontato, ma sugli effetti, spesso estremi, che può avere sulla nostra percezione della realtà vissuta. Kool-Aid Man (2008-2011) è il risultato di tre anni di frequentazione della piattaforma virtuale Second Life nella quale è lo stesso artista, nelle vesti di un archeologo postmoderno, che indaga le infinite piattaforme rappresentative delle realtà in cui si incontrano identità/avatar in continua crescita.
Anche quando Rafman “saccheggia” brandelli di esperienze dalle più ardite comunità digitali come nella trilogia Betamale Trilogy (realizzata tra il 2013 e il 2015) e composta da Still Life (Betamale), Mainsqueeze e Erysichthon, i piani di percezione, di narrazione e di fruizione si sovrappongono senza mai scadere nella critica e nel giudizio. Siamo di fronte a uno scrittore per immagini in cui lo “spettacolo” multimediale ha superato qualsiasi fantasia e mostra il coinvolgente quanto ambiguo potere del mondo virtuale. Il deep web, più velocemente di quanto si possa credere, sta emergendo mostrando un collasso percettivo e sinestetico nel quale la distinzione fra luogo virtuale e luogo tangibile è completamente annientata da una promiscua compresenza di realtà e rappresentazione.
Per questo spesso il ricordo e la costante presenza di una memoria tanto personale quanto collettiva sono elementi del linguaggio visivo di Jon Rafman: Dream Journal 2016-2017 è la rappresentazione dei sogni dell’artista trasformati in un video animazione grazie all’utilizzo di software 3D amatoriali. Le due protagoniste – archetipi entrambe di stereotipi comuni quali la giovane millennial e la bambina intraprendente, indipendente e quasi militaresca, intraprendono un’esperienza di vita tanto epocale quanto distopica. Quello che emerge è la chiara narrazione fantasiosa di un sogno e di una quotidiana navigazione nella rete.

Fabiola Naldi

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Emilio Isgrò Casa Museo Osvaldo Licini / Monte Vidon Corrado (FM)

Ironica e irriverente, provocatoria e in molti casi contraria ai comportamenti o ai principi regolatori di una società dominata da un pernicioso conformismo che ottunde la ragione, la cancellatura di Emilio Isgrò è a Monte Vidon Corrado negli spazi della Casa Museo Osvaldo Licini per creare un percorso suggestivo tra passato e presente, tra mito e storia, tra oblio e memoria.

Inteso in tutte le sue varie accezioni (come elemento grafico, come senso immediato e come missiva che ha tanti destinatari ma ritorna inevitabilmente al mittente), il titolo della mostra, “Lettere”, curata da Marco Bazzini e Daniela Simoni invita a una lettura trasversale, capace di coniugare due sguardi, di dar vita a una conversazione creativa tra l’artista degli angeli ribelli e il padre di un pensiero che ha voluto cancellare per ricordare.
Divisa tra il Centro Studi e la Casa Museo l’opera di Isgrò è, in questo percorso fatto di cortocircuiti, di sconfinamenti, di ibridazioni, di parole e di pensieri quotidiani, racconto dove la parola azzera la distanza tra i due artisti per generare contatti, connessioni, gustose fantasie d’avvicinamento. Se nel Centro Studi alcune opere di Isgrò dialogano con quelle di Licini – tra queste ci sono Il modello del dubbio permanente (2013), la Cancellatura a Elisa (1984), Il Go (1972), l’Enciclopedia Treccani Vol. XX (1970) – per creare una duplice atmosfera riflessiva e offrire al pubblico alcuni apparati didattici mediante i quali apprezzare due poetiche legate al filo del fare e al pensiero sul fare, nella Casa Museo il percorso si fa sonoro, squillante, argentino: e richiama alla memoria quel gioco proposto da Mozart con Der spiegel (Duett für zvei Violinen), partitura che può essere letta da ambedue le parti dello spartito e che permette ai due violini di posizionarsi comodamente l’un di fronte l’altro. Qui Merda (1950) di Licini, un mare bluastro accarezzato da un cielo azzurrino, è raffinatezza ironica, visione optofonetica.
Nelle vecchie cantine, ristrutturate e adibite a spazio espositivo, la scena è tutta dedicata a Isgrò, al suo itinerario intellettuale, a una grammatica – nel percorso ci sono Annarita (1973) e la Storia rossa (1979) – che non smette di “proteggersi dall’arte e dalla pioggia”.

Antonello Tolve

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