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John Smith Alma Zevi / Venezia

La scena si apre su un angolo di strada trafficata a Dalston, nell’East End londinese. Una voce fuoricampo inizia a dirigere, invece di descrivere, le immagini documentarie in bianco e nero.

Il volo degli uccelli, i movimenti di macchina, dei passanti e le loro storie personali eseguono alacremente le istruzioni di questo regista invisibile e onnisciente, rispettandole con una precisione quasi magica. In una rivisitazione sperimentale di una delle scene migliori di Effetto notte (la pellicola di François Truffaut del 1973), il commento trasforma le immagini quotidiane nel set di un film di finzione, la cui narrazione non sospende mai completamente la nostra incredulità.
Come nel suo cortometraggio The Girl Chewing Gum (1976), John Smith complica e forza il significato di ciò che vediamo. Con un’ironia carica di sfumature nere, i suoi film giocano con le aspettative dello spettatore, lasciandolo disorientato in mezzo a illusioni sottili, abilmente costruite, che ricordano il desiderio di stupire proprio del cinema delle origini. Sono lupi vestiti d’agnello: indossando l’abito del cinema documentario, sovvertono dall’interno la lettura e il racconto del reale.
La mostra “Films in Sheep’s Clothing”, presso la galleria Alma Zevi di Venezia, ne raccoglie una modesta ma interessante selezione. In Om (1986), il ritratto di un giovane intento a vocalizzare il famoso mantra, vestito di arancione e affiancato da ciò che vuole apparire come fumo d’incenso, si trasforma quando il rumore di un rasoio elettrico si sincronizza e sostituisce il canto iniziale. In questo momento il presunto monaco diventa un ragazzo dal barbiere, intento a fumare in attesa della rasatura completa. Eliminato quel suo primo vestito-significato, è per noi facile proiettare nuove interpretazioni sull’assenza di capelli e su i nuovi abiti che, letteralmente, non fanno il monaco.
In Steve Hates Fish (2015), la fotocamera di un cellulare, utilizzando un’applicazione per la traduzione istantanea, trasforma le insegne di una strada londinese in una nuova forma di scrittura automatica. Sono “pubblicità surreali” (“surreal commercial” è proprio una delle nuove scritte così create), nate dall’incapacità dell’algoritmo di ritrovare la lingua originale di partenza (impostata da Smith in francese) e dalla sua conseguente e libera interpretazione. Il testo del reale è così riscritto, in una continua variazione di senso che rivela possibili messaggi subliminali, nascosti in questo paesaggio quotidiano. “Non c’è niente al di là del testo”, ripeteva Derrida. Smith ci mostra le possibilità visive di tale affermazione, trasformando, nuovamente attraverso il linguaggio, la cacofonia di una strada londinese in un racconto surreale.

Davide Daninos

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Rachel Whiteread Lorcan O’Neill / Roma

Assenza, memoria, perdita: tre concetti astratti difficilmente formalizzabili che Rachel Whiteread condensa, da più di venticinque anni, nelle sue sculture. All’ingresso della più recente mostra dell’artista britannica alla galleria Lorcan O’Neill di Roma, gli occhi dello spettatore devono adattarsi a un’installazione al limite del visibile.

Solo attraverso uno sforzo percettivo è possibile identificare le opere che circondano il perimetro della sala e che potrebbero sembrare parte integrante dello spazio che le accoglie: calchi in resina, cemento, cartapesta, o foglia d’argento di serramenti, porte, finestre, travi e lamiere. Tutti elementi, assodati o celati di un’abitazione, a cui l’artista ridona vita attraverso un tratto ormai riconoscibile che si pone al confine tra il pittorico e il tridimensionale in un mutismo solo apparente. Ogni opera di Whiteread rivela una storia: un grido liberatorio del vuoto che giunge alla superficie del campo visivo, compensando l’immobilità del minimalismo formale con una cifra carica di emotività.
Se Londra è sempre stata lo sketchbook privilegiato di Whiteread, in questo caso l’artista si confronta con Roma e le storie dietro alle porte chiuse delle stanze dei suoi palazzi. Due porte (2017), il pezzo centrale della mostra, è infatti stato realizzato a partire da un uscio monumentale rinvenuto in un palazzo romano. Three Blind Windows (2017), sempre un calco in resina, questa volta di finestre chiuse, ribadisce il mistero che si cela dietro alle soglie serrate e impenetrabili. I muri di cartapesta di Wall (Apex) (2017) o di Wall (Door) (2017), appesi alle spesse pareti – reali – della galleria proiettano lo spettatore in una potenziale e affascinante dimensione che si trova oltre l’opera, capace di scatenare suggestioni provenienti dalla memoria e dall’immaginazione.
Le sculture silenziose delle fondamenta di una casa svelano così una presenza empatica. Ci si fa largo nell’opera, si schiudono quegli accessi impenetrabili che tuttavia lasciano sempre il desiderio di sapere di più. Ancora una volta, Whiteread ci impone di tenere fisso lo sguardo per scorgere la risonanza viscerale di cui è carico il suo monumento all’assenza e all’impermeabile.

Ilaria Gianni

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Maurizio Nannucci Fumagalli / Milano

Nella sua pluriennale ricerca – caratterizzata da una costante attenzione verso forme di scrittura, sperimentazione verbovisiva, poesia concreta, musica elettronica e studio dei sistemi di notazione musicale – Maurizio Nannucci, attraverso l’impiego del neon, investe la luce e “il verbo” (elementi archetipici in tutte le religioni e i miti fondativi) di inedite valenze semantiche e percettive, con implicazioni poetiche, psicologiche ed emotive.

Lettere, parole e numeri assumono una “forma spaziale”, si geometrizzano e si fanno texture vibratili. Dai seminali interventi su singole parole isolate – spesso tautologiche e autoreferenziali – l’artista arriva all’elaborazione di frasi/statements/aforismi/domande, disposti in ordinate griglie di testo – talvolta nel suo corsivo, più spesso in un rigoroso type minuscolo da lui disegnato – per analizzare processi e modalità linguistico-comunicative e perseguire un’integrazione totale tra ambiente, linguaggio, colore e luce.
Il neon consente a Nannucci – mosso da una fiducia incondizionata nella parola scritta in grado di “salvare la memoria collettiva” – di trasformare lo spazio in “sensazioni e concetti”. Ne derivano enunciati sintetici e lapidari che, traslati in immagini di luce, innescano con sottile ambiguità una pluralità di livelli interpretativi e insinuano dubbi lasciando, intenzionalmente, risposte aperte. Come avviene nelle cinque nuove opere presentate alla galleria Fumagalli di Milano: una serie di interrogativi in continua tensione dialettica per via dell’innesto di una componente di varietà nella reiterazione. Tali opere rappresentano la restituzione tridimensionale di pensieri dagli andamenti dicotomici, con continui slittamenti tra fragilità e monumentalità, presenza e assenza, pieno e vuoto, significante e significato, affermazione e negazione.
La sottesa constatazione dell’impossibilità di operare scelte univoche genera una condizione di sospensione e pone in questione i sensi e la percezione. Nannucci invita dunque a guardare all’universale e al particolare con occhi nuovi e diversi, offrendo uno strumento di decodifica della complessità del reale.

Damiano Gullì

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SAGG NAPOLI Jupiter Woods / Londra

La mostra “Si na bugij pi cosc lisc e o smalt ngopp all’ogn (Sei una bugia dalle cosce lisce e le unghie smaltate)” ospitata dallo spazio londinese Jupiter Woods mira a configurare fisicamente la ricerca che Sofia A. Ginevra Giannì porta avanti sotto lo pseudonimo di SAGG NAPOLI.

Costituendo un archivio temporaneo, presentato tramite tre dimostrazioni, la mostra si articola tra interventi editoriali online, azioni performative e opere fisiche, che illustrano formalmente il sistema estetico e identitario di SAGG NAPOLI. L’atmosfera è densa, immersa in una luce neon violetta che illumina la sala anteriore; la materialità delle opere è palpabile, e i dettagli che costellano l’installazione – catene d’oro, cornetti napoletani, bigiotteria varia – manifestano un frammento del mondo occidentale, specificamente mediterraneo: il Sud.
Rivolgendomi alla pratica di SAGG NAPOLI, penso a un avvilupparsi di significati dispersi, riaccentrati dall’artista in un’ottica antropologica, in un tentativo di definizione di un’identità sommersa da messaggi e contenuti ritenuti popolari, quasi folkloristici dalla società. È proprio nella differenza fra alta e bassa cultura che Clement Greenberg (Avant-garde and kitsch [1939]) identifica un problema strutturale di classificazione: qual è il ciclo di consumo degli elementi che sono ritenuti di basso livello, popolari, kitsch? In che modo questi sono portatori di valori culturali? Secondo Greenberg, l’ordine gerarchico degli oggetti prodotti da un dato sistema culturale non è un principio organizzativo efficace, poiché essi appartengono allo stesso insieme, più ampio, delle manifestazioni della cultura.
L’artista, dunque, si trova a operare nel confine più labile tra alto e basso, in quella periferia chiassosa che circonda un nucleo di simboli canonicamente accettati come rilevanti.
Tramite una ricerca quasi etnografica, la forza del lavoro di SAGG NAPOLI sta nella sovversione della gerarchia culturale prodotta e consumata all’interno della città di Napoli. Principi assoluti sono i rituali che racchiudono l’identità partenopea, ridefiniti e agglomerati secondo un sistema di significati visivi che l’artista definisce “South Aesthetics” (Estetica del Sud).
La gerarchia su cui il lavoro di SAGG NAPOLI agisce è riscontrabile sotto forma di differenze sociali, economiche, di genere, razza e religione, e i simboli diventano lo strumento politico per esprimerne le criticità. I corni di ceramica, il denim sfrangiato e montato su tela, le citazioni di canzoni neomelodiche, per fare qualche esempio, sono gli elementi formali dell’azione di SAGG Napoli.
Nel video Si na bugij pi cosc lisc e o smalt ngopp all’ogn (Sei una bugia dalle cosce lisce e le unghie smaltate, 2017) – installato nella sala posteriore – il sistema estetico e simbolico di SAGG NAPOLI costituisce l’elemento fondante, e trova la sua materializzazione direttamente nella figura dell’artista. Giannì, infatti, utilizza il proprio corpo come strumento narrativo, impersonando i rituali, gli stereotipi e le categorizzazioni che sono parte del sistema culturale cui l’artista fa riferimento. L’opera si avvale di un registro drammatico emozionante, a tratti mistico; ad esempio nelle scene centrali in cui la gestualità di SAGG NAPOLI è distesa, solida, a metà tra yoga e danza sciamanica, accompagnata da suoni scanditi e semi-tribali. L’azione di SAGG NAPOLI è politica, e riflette criticamente su frammenti di periferia e simboli di potere.

Federico Sargentone

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Waiting for the Sun SpazioA / Pistoia

“Can you feel it, / now that spring has come? / That it’s time to live / in the scattered sun. / Waiting for the sun” cantavano i Doors nel 1968. “Waiting for the Sun” è anche il titolo della mostra curata da Martha Kirszenbaum allo SpazioA di Pistoia.

Il nesso con la melanconica canzone dei Doors non è esplicitato nel comunicato stampa e rimane ai margini della mostra come una personale suggestione mossa dalla calda luce californiana e da Los Angeles, città d’adozione della curatrice, percepita attraverso i filtri dei suoi stereotipi. Il legante che unisce i lavori degli artisti sembrerebbe poggiare sul dialogo tra individuo e finzione cinematografica; ma, a un primo confronto con le opere esposte nella prima sala, l’effetto o le aspettative di cui si legge sul comunicato in termini di “distorsione della percezione” o “manipolazione di fatti e fantasia” non sono percepibili in termini di omogeneità (vedi la serie Untitled [2016]) di opere su carta di Reza Shafahi o l’installazione di Dora Budor Year Without a Summer [2017]), in grado di costruire un apparato parallelo o un’appendice della mostra).
Le relazioni fra i lavori si fondano piuttosto su un uso della rappresentazione destrutturata tramite il ricorso al mezzo cinematografico. Le due grandi tele di Matthew Lutz-Kinoy riflettono da un punto di vista formale e concettuale questa volontà: prendono a soggetto una fotografia di Zoe Leonard di un interno domestico, mostrandone, con una serialità e una resa pop, prima il positivo e poi il negativo.
L’affinità con lo statement curatoriale si protrae nella sala adiacente, dove i video Lick In The Past (2016) e We Will Go Far (2015) di Laure Prouvost sono presentati in associazione fluida con Film (SpazioA) (2017) di Margaret Honda. La luce canicolare che l’opera di Honda infonde nella sala – Honda sovrappone alle finestre sessantasei fotogrammi che si ripetono progressivamente, usando tipici gel da illuminazione cinematografica – si fonde con le immagini dei video di Prouvost, cortocircuiti tra visioni oniriche e bisogni carnali di adolescenti losangelini.

Eleonora Milani

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Micol Assaël Museo Riso / Palermo 

Il Museo Riso di Palermo, in collaborazione con la Galleria Adalberto Catanzaro, ha inaugurato la mostra “Lettura di un’onda”, a cura di Bruno Corà e Valentino Catricalà. Si tratta della prima personale in Sicilia di Micol Assaël, tra le personalità artistiche più originali della sua generazione, distintasi nel panorama internazionale grazie alla partecipazione a rassegne prestigiose (tra cui la 50a Biennale di Venezia e Manifesta 5) e l’esposizione in musei internazionali (come il Palais de Tokyo di Parigi e la Kunsthalle di Basilea).

Per la mostra palermitana l’artista ha progettato un dialogo tra le proprie opere – composte da materiali poveri e di scarto – e le sale del secondo piano di Palazzo Belmonte Riso, innescando inedite riconfigurazioni spaziali ed espositive volte a indagare il rapporto tra l’opera e lo spazio. Non a caso, infatti, tutti i lavori in mostra sono realizzati ad hoc. Efficace e ben riuscito l’intervento nella sala principale che ospita un’installazione permanente di Jannis Kounellis, con cui Assaël si confronta attraverso un’installazione audio che si propaga nel museo fino a pervaderlo, sottolineando il ruolo cruciale svolto dalla memoria racchiusa negli oggetti.
Motivo ispiratore della mostra è l’onda sonora, invisibile e immateriale, che si impone come stimolante elemento scultoreo ed espressione concreta del connubio arte/energia.
L’onda allude sia al mare della Grecia e della Sicilia che agli effetti della luce sulle opere esposte e diviene lo strumento per conferire alla materia un’occasione di trasversalità. Il ricorso a tale linguaggio rivela significative implicazioni di metodo che, in nome dell’uscita dal quadro, pongono Assaël nella stessa linea di ricerca di Kounellis.
Le restanti sale accolgono tre libri di disegni a china su carta antica che si caratterizzano per la struttura a fisarmonica e raffigurano circuiti elettrici, installazioni ambientali capaci di reinterpretare i volumi plastici di stampo tradizionale come una vera e propria estensione nello spazio. L’onda di Assaël, in continuo dialogo con il suono e la luce, abbraccia gli spazi espositivi del Museo Riso e si offre come possibile strumento di confronto “con il mondo e le sue disarmonie, nel tentativo di fissare un equilibrio precario di forze in relazione fra loro”, come recita il comunicato stampa.

Cristina Costanzo

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