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Harun Farocki Fondazione Sandretto Re Rebaudengo / Torino

Does the world exist if I’m not watching it?

Si apre con questo interrogativo Parallel II (2014), uno dei quattro video che compongono l’omonima serie, ultima opera di Harun Farocki. Nel video, una voce fuori campo descrive i confini invisibili dei mondi di gioco, “mondi-disco” sospesi nel nulla come appariva la Terra nelle raffigurazioni di epoca pre-ellenica. Farocki analizza i limiti che i personaggi possono volontariamente valicare, precipitando in un abisso digitale. Un cow boy galoppa in una prateria generata dallo sguardo che si posa su di essa. Fin dove può spingersi? Un Far West dai confini naturali in cui una capsula invisibile favorisce gli spostamenti dei personaggi, proteggendoli dai pericoli insiti nel paesaggio.
Creato come una quinta teatrale, Parallel III (2014) mostra la facilità con cui in un videogioco si può planare nel mezzo di uno scontro a fuoco e, altrettanto facilmente, con un semplice comando lasciarne immediatamente l’area, delimitata da confini bidimensionali come un gioco da tavolo. Intercalate alla narrazione, fasi di progettazione del videogioco svelano come ogni caratteristica di ambienti e personaggi sia meticolosamente costruita. In un mondo in cui gli oggetti non sono altro da sé, essi sono di per sé un nulla. Nel tentativo della camera di penetrare il suolo o il piedestallo di pietra di una scultura, si innesca una riflessione sul concetto di superficie: il mare altro non è che una superficie grafica senza acqua al di sotto. Questo mondo galleggia come un’isola in un oceano primordiale.
Con Parallel I (2012), invece, Farocki tratteggia una breve storia della rappresentazione nei videogiochi sviluppando un discorso sull’evoluzione dell’albero e di altri elementi naturali come il vento, le nuvole, le foglie e il loro movimento, la schiuma delle onde del mare. Focus del video-saggio è l’analisi della relazione tra immagini cinematografiche e digitali, del nuovo costruttivismo che ha permesso di passare in trent’anni dal disegno lineare a una rappresentazione a stento distinguibile da un’immagine filmico-fotografica.
La storia di una tipologia di immagini come modello per lo sviluppo di un’altra: il passaggio da pittura, fotografia, cinema a immagine digitale, l’ipotesi di un superamento dell’immagine cinematografica ad opera di quest’ultima.
Chiude il ciclo Parallel IV (2014), in cui il protagonista è gettato nel suo mondo senza genitori né maestri. Deve capire da solo le regole del gioco interagendo con gli altri personaggi. In una delle scene, una negoziante durante un tentativo di rapina viene costretta a lasciare il negozio ma varcatane la soglia ha già dimenticato l’accaduto. Rientra in negozio, viene minacciata e corre via nuovamente.
Questo episodio prometeico svela quanto limitata sia la libertà d’azione umana.

Marta Zanoni

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Wolfagang Laib Alfonso Artiaco / Napoli

“Tutte queste creature sono prodotte dallo spazio, tornano allo spazio, lo spazio è più grande di loro. Lo Spazio è il fragile obiettivo”.

Queste parole, scritte in inglese da Wolfgang Laib su uno dei disegni che rappresentano la famosa installazione dei cumuli di riso, rendono il segno di un progetto che, inaspettatamente, lega le stanze storiche della galleria Alfonso Artiaco con la tensione metastorica dell’artista tedesco.
Il lavoro di Laib, da anni influenzato dai suoi studi e viaggi in Oriente, usando materiali naturali con la loro ciclicità legata ai tempi e alle stagioni, si sforza di annullare l’azione della artista che, anziché creare, sceglie di essere mediatore e rendere visibile queste fasi della vita, quindi della storia, coinvolgendo gli spettatori in queste dinamiche che sono parte silente dello scorrere quotidiano.
Percorrendo le diverse stanze e il loro passato ancora presente, si ha la percezione di vivere un itinerario site specific nella storia dei luoghi, in dialogo con quella universale. La mostra infatti, presenta un numero di lavori storici dell’artista: il viaggio è introdotto e formalizzato da Ships (2014) con le barche di ottone su riso e si rende immanente nell’oggi, nelle Rice House (2014/15), le case di marmo della stanza successiva.
Per ribadire che il percorso va ben oltre le mura di una galleria, la stanza con gli Zikkurat (2016) di cera, ci annuncia che le frontiere del viaggio sono sempre oltre gli orizzonti immaginabili e geografici, perché aperte da un necessario e costante afflato spirituale.
Infatti, le due ultime sale, la prima Pollen from Pine (2015) con i pollini e, a seguire l’altra con i cumuli di riso, sono uno slancio sorprendente verso l’assoluto: i pollini aprono lo sguardo e lo immergono in un Rothko esistenziale mentre, la grande installazione di riso allunga la prospettiva verso i tempi che cadenzano la storia universale e individuale, creando per il visitatore una esperienza partecipativa intima e allo stesso tempo collettiva.

Maria Teresa Annarumma

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Judith Hopf Museion / Bolzano

Prova convincente la prima Judith Hopf in un’istituzione italiana.

Lavori prodotti per l’occasione e altri già noti mostrano negli spazi del Museion il catalogo poetico dell’artista tedesca. In “Up” convengono un ampio spettro di riferimenti plastici e culturali: la destrutturazione dei paradigmi formali del Minimalismo, l’amore per la tradizione dello slapstick, l’interesse per il linguaggio amatoriale, l’autocostruzione, l’iperconessione e il capitalismo avanzato.
Il Passage, il vivace ambiente al piano terra che funge da membrana fra il Museo e la città, ospita Lily’s Laptop (2013). In pochi minuti il video presenta la storia di una ragazza alla pari che, lasciata sola in casa, vendica il negato utilizzo del computer allagando prima la cucina, poi l’appartamento della giovane coppia cool sottostante e infine l’intero modernissimo palazzo. Girato assecondando i canoni dell’estetica digitale (alta definizione dell’immagine, alta qualità formale della scenografia, uniformità con il linguaggio commerciale) il video non si spinge in profezie apocalittiche, preferendo condividere con i visitatori una complicità comica.
All’ultimo piano del Museo un doppio muro di mattoni interpreta lo spazio lungo l’asse orizzontale aprendo la mostra a entrambi i lati del paesaggio circostante. Attorno al muretto e in comunicazione con la grandezza dell’intorno (forse metafora del mondo-web) si trovano alcuni trolley (Rollkoffer, 2016) mani (Hand, 2016), piedi (Self Portrait with Problems, 2016) e palloni da calcio (Ball Kugel, 2016). Tutte le opere sono ingrandite nella misura in cui divengono proporzionate all’attenzione di chi le guarda. Non troppo grandi e monumentali, non troppo piccole e particolareggiate, come da manuale del Minimalismo. Ma l’interesse per il movimento artistico che più di tutti ha scritto il codice della modernità va oltre: i lavori infatti sono prodotti con i mattoni, la nota forma primaria non scevra da un’ideologia della prassi – tutta americana – dell’antropologia minimalista. Hopf usa l’insieme di queste sorgenti con l’ironia di un giocoliere, costruendo una mostra che può facilmente essere letta come un laboratorio di libertà. L’opera diventa lavoro eseguito dall’artista e quindi, nel contesto espositivo, seduta per il pubblico. Allo stesso modo l’elementarità del muro in mattoni diviene texture per la tenda (Husse 2, 2016) che ospita il video seminale Some End of Things: The Conception of Youth (2011) in cui un uomo travestito da uovo fa i conti con l’architettura modernista sbattendo contro passaggi troppo piccoli per le sue dimensioni. La grandezza, sembra dirci Judith Hopf, è veramente una questione di libertà.

Denis Isaia

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Tobias Putrih Pinksummer / Genova

“Obfuscation” è una mostra dalla carica utopica, volutamente critica, avvolta in un’atmosfera di candida bellezza all’interno della galleria Pinksummer di Genova.

Un senso di delicato abbandono e, allo stesso tempo, di insita resistenza sono evocati attraverso una serie di pannelli in policarbonato trasparente, sottili travi bianche e un gomitolo di lana viola srotolato al centro della sala. L’artefice è Tobias Putrih, qui alla sua terza personale.
I pannelli sono frutto di un workshop con otto partecipanti, coinvolti senza nessun vincolo nella progettualità, laddove l’accidentalità regola i fini dell’agire. L’occultamento dei pannelli, praticato tramite una serie di sostanze – vernice, cera d’api, lana, cioccolato – mira a dissimulare la trasparenza dei supporti. La ricerca di tale camuffamento riprende le tesi di Obfuscation. A User’s Guide for Privacy and Protest (MIT Press, 2015), testo di Fint Brunton e Helen Nissembaum in cui l’idea di sovversione nulla ha a che vedere con i clamori della piazza, ma punta ad un’opportuna evasione, guidata da gesti depistanti e trascurabili. La scelta di divenire più opachi, orientati da azioni ripetitive e apparentemente banali – sulla scorta di quello praticato dall’artista medesimo con il lancio di un gomitolo – spontaneamente genera immagini ambigue e forvianti, in dichiarato scontro con il controllo sull’individuo svolto dai “nuovi imperi costruiti sui dati”.
Traccia di questo percorso si ritrova nel piccolo libro fotografico pubblicato per la mostra, che evoca il dinamismo avvertito nel momento in cui si entra nello spazio e, attraverso un cerchio colorato di nero a fare da logo annientante, mette in atto l’offuscamento degli attori coinvolti nel progetto, definitivamente anonimi.
La trama ideologica avviata a Genova è altresì rintracciabile negli spazi della Cisterna della Fondazione Prada a Milano, dove la ricerca politica e sociale viene ulteriormente rafforzata da una più marcata componente ludica.

Michela Murialdo

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Damon Zucconi Veda / Firenze

Damon Zucconi interviene nella dinamica complessa per cui alcuni elementi di partenza, incaricati di una funzione significativa, vengono articolandosi in un sistema linguistico ulteriore, che talvolta acquisisce un’autonomia tale da celare i segni della propria derivazione.

A questo riguardo e data anche l’iniziale attività come web designer, l’artista ricorre spesso al codice binario, per gli sviluppi continui che permette in ambito internet e software, ne è caso esemplificativo l’installazione Spiritual Door (2016) per la sala dello spazio rivolta all’esterno ma non accessibile, in cui una voce ripete il nome dei venti secondo una successione conseguente alle posizioni di tutti coloro che in tempo reale e in ogni parte del mondo si connettono dal proprio smartphone alla URL di Veda. Non è comunque l’unico contesto di riferimento, la mostra nel suo complesso rimanda in modalità più ampia al rapporto tra quanto si potrebbero definire l’immagine retinica e l’immagine mentale, nei versi della costruzione e della decostruzione. Così le due sculture in legno di olivo Litotes (2016), che rappresentano il simbolo matematico +, per abitudine culturale possono rimandare alla croce della cristianità; nell’ambiente interno due riproduzioni fotografiche della pianta da cui sarebbe stata ricavata la corona di spine per il supplizio di Gesù, nominata nel titolo Euphorbia Milii (2016), attraverso un sistema combinatorio di “pixelature” provocano un effetto percettivo straniante: le immagini appaiono colorate o in scala di grigi in base alla distanza di osservazione; a terra giacciono alcune copie minimali del Nuovo Testamento, le cui parole sono state stampate tramite un programma originale con ordini di lettere errati, come refusi. La Net art incontra la riflessione filosofica giungendo a esiti formali fascinatori dai concetti disorientanti, sintomo di un’attitudine critica nei confronti della rivoluzione più vasta che abbiamo conosciuto negli ultimi decenni, quella tecnologica. La partita tra il dominio dei mezzi e il venirne dominati è ancora del tutto aperta, in vista del futuro.

Matteo Innocenti

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Damir Očko Galleria Tiziana Di Caro / Napoli

In Year Out of Shape di Damir Očko, la terza mostra dell’artista croato nella galleria Tiziana Di Caro, il tempo si fa materia, a cominciare dal titolo.

Una materia dai confini incerti, “fuori forma” e fuori equilibrio: malleabile, estendibile, accorciabile come una fisarmonica che si ripiega su se stessa per poi occupare di nuovo il suo ingombro nello spazio. Una materia reale, un tempo i cui segni restano ben visibili grazie alle stesse tecniche adottate dall’artista, iniziando dal collage che, come scrive Očko in una lettera a Bice Curiger “dona la possibilità di una durata estesa”. Il grande décollage 2014-2015 (2016) che accoglie all’ingresso restituisce un’immagine unica dove la vita privata, quella lavorativa e gli accadimenti nel mondo si frammentano, i dettagli si squarciano, le memorie si stratificano. Al centro della mostra un calendario circolare trova supporto su una struttura poligonale accessibile che invita all’immersione. Dieci immagini per dodici mesi (includendo i punti di ingresso e di uscita), collage caratterizzati da macchie cromatiche dal sapore organico e dalla forma sfuggente che si innestano su ambientazioni da set cinematografico e still da film. Una accanto all’altra, in una spirale avvolgente, segnano una scansione temporale fittizia, costruiscono una narrazione che è un pretesto, in bilico tra l’oggettività dell’immagine fotografica e l’arbitrarietà del segno. In questa oscillazione tra realtà e fiction, è il backstage a farsi punto di osservazione privilegiato, luogo dal quale scrutare entrambe. Infine The Third Degree, film presentato alla Biennale di Venezia del 2015, quando Očko ha rappresentato la Croazia. Qui i segni del tempo diventano marchi, la memoria della sofferenza una linea di paesaggio impressa sul corpo, dove cicatrici e ustioni rappresentano ancora una volta una stratificazione possibile. La crudele bellezza di queste forme scatena la tensione tra poetico e politico, al centro delle riflessioni dell’artista che trasforma il corpo in una pagina su cui trascrivere turbamenti personali e sociali. Il gioco di specchi rivela il movimento di camera mostrandoci – ancora una volta – il backstage, disegnando e rompendo al tempo stesso il confine tra il dato reale e la sua resa estetica, in una metanarrazione che si scioglie nella potenza dell’immagine.

Alessandra Troncone

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