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Per Kirkeby Museo d’Arte / Mendrisio

L’ultima prestigiosa mostra dedicata a Per Kirkeby risale al 2012, alla Philips Collection di  Whashington, “Per Kirkeby: Paintings and Sculpture”, un percorso che, per estensione rievocava la sua più visitata retrospettiva allestita alla Tate Modern di Londra nel 2009.

A Mendrisio, nelle sale lunghe del Museo d’Arte, l’allievo proteiforme della Scuola d’arte sperimentale di Copenaghen, offre all’ex convento, perfettamente restaurato, una trentina di lavori su carta, altrettanti dipinti di grandi dimensioni e quattro sculture, fra le quali, un enorme Ercole (Herakles, 1991-92, bronzo (2/3), 370 x 230 x 80 cm) in bronzo, posto all’ingresso del chiostro principale  un paesaggio simbolo, sintomo e segnale di uno spirito che non ha mai contrapposto a un infinito estraneo la vita, rappresentandone al contrario la fissità attraverso infinite catene causali. Nella struttura compositiva, nei carotaggi cromatici di Kirkeby, la finitezza è l’espressione dell’infinità delle concause che compongono una vita di visioni, tra poesia, arte, scienza, sceneggiatura e cinema.
A Mendrisio, il curatore Simone Soldini, con la collaborazione di Barbara Malacrida, ripercorre con nettezza i paesaggi esplorati durante i lunghi viaggi di Kirkeby, lavori che solo in parte annunciano il richiamo inevitabile per l’arte minimalista e un iniziale avvicinamento a Fluxus e alla Pop Art. La visceralità carnale, anaerobica e geologica di territori costretti tra pennellate e tele – riquadri segnati dalla molteplicità di livelli invisibili – trova, infatti, pace e soavità negli acquerelli esposti. Trenta finestre spalancate su onde dalle ombre lievi, carte poco note, documenti aperti sulla perfetta fusione tra cielo e terra, assorbiti dalla loro stessa immagine come “ricordi trovati”, in Groenlandia, Messico, Egitto, Nuova Zelanda. La mostra, in quest’ultima serie di lavori, si concede preziosa, presentando una scomposizione sensuale di ogni pretesto paesaggista, fonte sotterranea che ricongiunge la soggettività di un artista molteplice alla sua incontrollabile singolarità.

Ginevra Bria

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Jonathan Monk Massimo Minini / Brescia

Sabato 2 gennaio 2013 inaugurava presso la Galleria Massimo Minini la mostra “Ettore Spalletti / Sol LeWitt”, parte del ciclo di doppie personali che celebravano i quarant’anni della galleria. In quell’occasione, sul muro di fondo era stato realizzato dalla Fondazione Sol LeWitt un wall drawing, coperto alla fine della mostra da una controparete in cartongesso e quindi apparentemente dimenticato. È questo avvenimento ad attirare la curiosità di Jonathan Monk, conoscitore intimo e profanatore dell’opera di LeWitt, che rimuove il cartongesso recuperando il lavoro dell’artista americano.

Una volta liberata l’anima in alluminio del vano, composta da lamine verticali, Monk aggiunge altre quattro file orizzontali, costituendo una grata visiva che fa da eco e sovrastruttura al wall drawing di LeWitt. In bilico tra l’ambiguo ruolo di prigione autoriale e di rinforzo concettuale, la griglia filtra e rappresenta il rapporto tra Monk e LeWitt, divenendo soggetto geometrico atto a inquadrare un’altra serie di lavori presentati in mostra, Nineteen Reasons (why my father might have kept an Observer Magazine from 18 November 1979) (2016). Le diciannove ipotetiche e ironiche ragioni per cui il padre di Monk avrebbe dovuto conservare un vecchio numero dell’ “Observer Magazine” sono presentate sotto forma di altrettante fotografie tratte dalla rivista. Immagini di ballerine di burlesque, una recensione di William Feaver su una mostra post-impressionista alla Royal Academy, pubblicità di whisky Black Label e di sigarette Gitanes sono alcune delle giustificazioni trovate da Monk sfogliando la rivista, fotografate e non esposte direttamente per addensare la dimensione di dicotomia tra copia e originale. Ogni fotografia è protetta da una grata di canne di bambù, fusioni in bronzo pendenti dal soffitto.
Monk si munisce di una lente per filtrare l’oggetto, omaggiandolo e, al tempo stesso, mettendone in discussione la natura ontologica. La lente adottata gli permette di aprire una rinegoziazione dei suoi riferimenti, affilando continuamente questioni come frecciate dirette all’autorialità e all’originale, all’attribuzione e quindi al commercio, ridelineando così, di volta in volta, le sue coordinate identitarie.
La mostra riporta numerose appropriazioni ad opera dell’artista: da Il magnete italiano (2016) in cui rende l’iconica Italia di Luciano Fabro una grande calamita da frigorifero, a Say Hello Wave Goodbye II-III (2016) dove riprende alcuni frame del celebre I’m Too Sad to Tell You (1971) in cui Bas Jan Ader piange davanti alla macchina da presa. Monk cancella a gouache il volto e lo sfondo dell’immagine, mantenendo visibile unicamente la mano di Ader.
Alcune di queste operazioni riescono a sviluppare un’ulteriore tappa nel processo di riflessione sull’autore. Si tratta delle appropriazioni di quegli artisti che hanno inseguito la via del grado zero, quella della neutralità – in alcuni casi fino all’abdicazione del controllo autoriale –, la via che la critica ha indicato come deadpan. Tra questi, oltre a Sol Lewitt, risulta anche Ed Ruscha, altra silenziosa fonte per la mostra di Brescia: i suoi libri d’artista Twentysix Gasoline Stations (1963), Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968), ma soprattutto Real Estate Opportunities (1970) riecheggiano esplicitamente nelle Nineteen Reasons dell’ “Observer Magazine”. Impossessandosi di un’impersonalità autoriale, Monk raddoppia il filtro interpretativo e la critica all’autore, offuscando la componente sentimentale: le “laconiche” registrazioni delle stazioni di servizio in realtà documentano la traversata di Ed Ruscha da Los Angeles a Oklahoma City in visita ai suoi genitori, così come le canne di bambù di Monk richiamano la coltivazione di fagioli della madre.
Quando anche l’artista cui guarda Monk contrae, dilata o ripensa lo statuto dell’autore, sembra possibile chiudere il cerchio, e l’operazione risulta coincidere perfettamente con la natura dell’opera e con il codice dell’artista, come nel seguire un’istruzione non autorizzata, celata nell’opera.

Bernardo Follini

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Victor Burgin Lia Rumma / Napoli

Come un racconto intimo o una lettera che ha tanti destinatari ma ritorna sempre poeticamente al mittente, “Dear Urania”, la nuova personale di Victor Burgin organizzata negli spazi della Galleria Lia Rumma di Napoli, disegna un itinerario immersivo che “sospende” il tempo, apre una breccia immaginifica, accorcia le distanze tra l’uomo e i suoi desideri, i suoi sogni, le sue ispirazioni, le sue speranze.

Partendo dalla Relazione del primo viaggio alla Luna fatto da una donna nell’anno di grazia 2057 (1857), novella di Ernesto Capocci tramata sulla figura eroica di Urania, avventuriera interstellare che a bordo della navicella Giordano Bruno si dirige verso la Terra con la sete di conoscere un nuovo pianeta, Victor Burgin tesse un dispositivo fatto di figure e parole, di visioni sovratemporali e sovraterritoriali dove “il visitatore può costruire il suo orizzonte narrativo individuale nell’indugiare liberamente tra le immagini proiettate e incorniciate, e i testi”.
Il video Dear Urania (Moon) (2016), assieme a due gruppi “foto-testuali” – Basilica I e Basilica II (2006) – che illustrano un territorio la cui superficie per analogia ricorda l’aridità della crosta lunare, rappresentano il viatico felice di un viaggio alla scoperta del futuro. Tracce di una fantomatica risposta a Urania che scrive dalla Luna una lunga lettera all’amica Ernestina, Pages from the sketchbook of Ernestina Capocci (2016) delinea poi della mostra un momento fisico, un segno di appartenenza al corpo della scrittura, all’erotismo del gesto. “Piuttosto che tentare di trascrivere, illustrare, o comunque rappresentare il contenuto della lettera”, avvisa Burgin in Una nota su Dear Urania (testo che accompagna la mostra), “ho rivolto i miei pensieri a ciò che Ernestina avrebbe potuto rispondere”. A dissolvere la fisicità e in corrispondenza con il video lunare, Dear Urania (Letter) (2016) una videolettera spedita nel 2017 da Ernestina – chiude e riapre tautologicamente il percorso offerto, quasi a indicare lo spazio che divide la Luna dalla Terra, quasi a tracciare una traiettoria, a segnare un tragitto, un irresistibile cammino.

Antonello Tolve

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Rochelle Goldberg GAMeC / Bergamo

La scultura nel lavoro di Rochelle Goldberg si trasforma in un conduttore di riflessioni sull’ormai storicizzata questione dell’orizzontalità nell’oggetto artistico.

Nella mostra No Where Now Here presentata alla GAMeC di Bergamo, l’artista infetta la visione abituale dello spazio ricoprendo letteralmente l’intera area con una moquette monocromatica dalla tonalità a metà tra il mattone e l’arancione, rendendo di fatto l’occhio “neutrale”. Questa neutralità, quasi perversa e tutt’altro che ingenua, si compie a un livello meramente percettivo, mentre a livello teorico presenta uno scarto visibile rispetto alla personale The Plastic Thirsty, tenuta lo scorso gennaio presso lo SculptureCenter di New York. Il ripensamento degli equilibri fra orizzontale e verticale e la manipolazione della bidimensionalità sono operazioni fortemente riconoscibili e autoriali, tuttavia è proprio in questa mostra che la necessità di ridisegnare una spazialità vergine attraverso il colore non fa che rendere evidente il fallimento dello sguardo “puro” del fenomeno umano che chiamiamo ancora arte.
Mirror Cells (2016), installazione che si compone di una struttura a binari incastrati perpendicolarmente, allude a una cellula contenente esistenze in potenziale sviluppo. Queste forme di vita appaiono ambigue, di una bellezza quasi ripugnante e trattengono una carica erotica che deriva dall’attrazione verso il doppio, quella figura mitologica del metà uomo e metà animale, un topos per eccellenza nell’immaginario iconologico. Goldberg ha la straordinaria capacità di ibridare la materia, di avvelenare l’inganno dell’uno quale entità completa e non trasformabile. La manualità penetra nella ceramica la cui componente plastica e brillante è occultata dallo smalto lucido antracite, grezzo e industriale. Quando l’odore di “non umano” si assesta, la possibilità che si generi al suo interno un processo naturale si fa concreta: i semi di chia, per la proprietà affascinante di trattenere quantità di acqua che garantirà loro la vita stessa, diventano metonimie e svelano le molteplicità e le ambivalenze insite nella realtà.
A rompere una visione che sembra obbligare il visitatore a guardare in basso è un gufo bianco dall’effetto traslucido confinato, per contro, in alto. Il punto di vista è fuori da ogni standard di altezza umanamente percettibile. Nel corridoio Hands Replace the Deck (2016), ci riporta al pavimento, a quell’abbassamento del piano pittorico teorizzato nel pianale steinberghiano – il ribaltamento del tradizionale asse verticale formalizzato da secoli di accademismi – e Co-Mingled at Pool (2016) rivela maggiormente la sorprendente attitudine di Goldberg nel riflettere ancora sulla scultura come problema in opposizione alla superficie appartenente al quadro, al grado zero in cui si pensa a come sviluppare oggetti nello spazio che l’uomo/osservatore abita.

Eleonora Milani

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Vittorio Messina Adalberto Catanzaro / Bagheria

Metamorfosi dell’abitare. Abitare le metamorfosi. Un paradosso che probabilmente si rende evidente nelle opere di Vittorio Messina, o, ancora di più, nei percorsi artistici che Messina ha perseguito, ben rappresentati dalla mostra “Isntit” alla Galleria Adalberto Catanzaro di Bagheria, curata da Bruno Corà.

Isntit, dunque. Questo è il senso di un percorso espositivo accurato e che, come ogni percorso espositivo che si rispetti, parla allo spettatore con una fondamentale domanda: “Isn’t it? Non è così?” Una domanda radicale nella sua apparente semplicità che qui Messina applica a una tematica altrettanto radicale: l’abitare. Ma non – o non solo – l’abitare nella sua accezione di significato linguistico: il “vivere in un luogo fisico”. Ma piuttosto nella sua accezione filosofica: quella che il filosofo tedesco Martin Heidegger sintetizzava con la frase: “L’abitare è il modo in cui i mortali vivono sulla terra”.
Nel percorso espositivo della mostra ciò che percepiamo, che ci attira e ci parla, è proprio la sensazione di arrivare a toccare quel “modo”: un modo caratterizzato come spazio di frontiera, un frammento di congiunzione fra due o più mondi dove la fisicità del luogo vive in un tempo quasi sospeso, come tensione di possibilità del nostro incerto abitare (la casa, la terra, il mondo…).
La cella, composta da moduli rimodulabili dall’artista in base allo spazio espositivo, retta da sostegni e morsetti in estrema instabilità, da frammenti di fili, di neon; o l’opera Balconi meridionali (2016), con le grate e gli specchi nel quale ci riflettiamo come all’interno di una griglia di significazione; ma anche Finestra rossa (1998) che ci porta a confrontarci con la presenza di un mondo altro, come porta/finestra di passaggio, ci mettono di fronte a degli spazi di frontiera, a quella linea sottile che delimita l’abitare come costrutto razionale, civile, e l’informe, lo stato prerazionale, lo stato animale. Un fine percorso che ci fa sentire il trauma di ogni nostro  costrutto sociale: possibilità o impossibilità del nostro stare al mondo.

Valentino Catricalà

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Ilya e Emilia Kabakov Spazio -1 / Lugano 

Maturata lentamente in anni di frequentazione, la mostra “The Kabakovs and the Avant-Gardes” si basa su opere della collezione Giancarlo e Danna Olgiati che Ilya ed Emilia Kabakov hanno posto in dialogo con alcuni dei loro più emblematici lavori: i grandi dipinti della serie An alternative history of art: Rosenthal, Kabakov, Spivak, l’installazione The Toilet in the Corner (2008) e la scultura Two Faces or the Egg (2000).

Le ventisette opere selezionate dalla collezione Olgiati appartengono invece alla grande stagione delle avanguardie storiche: lavori di Malevič, Rodčenko, Gončarova, Ekster, Kandinskij, Marinetti, Balla, Severini, Léger e Schwitters ripercorrono le alterne relazioni tra Futurismo e Cubofuturismo, Suprematismo e Costruttivismo fino all’Astrattismo europeo ma, soprattutto, assumono un nuovo significato nell’operazione concettuale ed estetica orchestrata dai Kabakov.
L’allestimento progettato da Ilya adotta una struttura centrale a croce greca che deflagra lo spazio in ascisse e bisettrici di ispirazione suprematista e che, da ogni angolazione, rende visibili alcuni lavori storici ma una sola delle opere del duo artistico. Lo spettatore è così obbligato a confrontarsi con un progetto espositivo che propone una densa e acuta rivisitazione mitopoietica dell’arte, culminando in un’originale sintesi che scaturisce dalla peculiare prospettiva dei Kabakov.
Il progetto, infatti, va ben oltre il concept di mostra curata da un artista virando, invece, verso quell’aspetto della ricerca dei Kabakov il cui esito sono le “installazioni totali”, qui in una versione più rarefatta e statica, ma impeccabile. Il visitatore è condotto in quella dimensione estetica e concettuale che trae linfa dal rapporto viscerale e senza retorica tra gli artisti e le vicende storico-politiche, creative ed umane dell’ex Unione Sovietica.
Una mostra che anticipa, con profonda intensità, la retrospettiva che la Tate Modern di Londra dedicherà ai Kabakov nell’ottobre 2017.

Silvia Conta

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