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Zheng Bo PAV / Torino

La pianta infestante (comunemente chiamata “erbaccia”) è tradizionalmente considerata qualcosa di non voluto, da estirpare; un prodotto di disattenzione usato persino come metafora del male (il detto “seminare zizzania” deriva dal Vangelo secondo Matteo, Capitolo 13, versi 37-42).

La ricerca di Zheng Bo è tesa a ribaltare questa prospettiva antropocentrica per aprire a scenari di eguaglianza e mutuo scambio tra sfera umana e sfera vegetale, come dimostra la sua personale “Weed Party III / Il partito delle erbacce” al PAV di Torino.
La mostra si apre con Socialism Good (2016), la stampa fotografica di un’opera realizzata per la CASS Sculpture Foundation in cui l’artista ripropone una composizione vegetale che forma lo slogan “Bene Socialista”, originariamente presente nel 1991, per un breve periodo, in Piazza Tienanmen. Nella sua versione Bo lascia le erbacce libere di crescere e modificare nel tempo la forma degli ideogrammi.
L’opera si pone come ideale introduzione alla mostra, evidenziando, come scrive il curatore Marco Scotini nel libretto: “il rapporto tra il carattere incontrollabile dei movimenti politici spontanei e il potere infestante e inestirpabile delle piante cosiddette parassitarie”.
L’installazione site specific After Science Garden (2018), concepita per lo spazio della serra all’ingresso del PAV, è composta da piante infestanti e spontanee del territorio piemontese, disposte in vaso, su due file, sotto luci LED magenta per la coltivazione indoor. Tra i vasi troviamo dei piccoli tappeti, della dimensione di un sottovaso, su cui i visitatori vengono invitati a sedersi. L’ “after science” del titolo allude al modo in cui le piante in ambito scientifico vengono comunemente sfruttate per le loro proprietà fisiche e chimiche, mentre l’ambito artistico offre la possibilità di intenderle in maniera politica e paritaria, innescando con loro un ideale dialogo.
Survival Manual I (2015) e Survival Manual II (2015) sono poste al fondo della serra, a testimoniare che tale dialogo viene ristabilito durante le crisi politiche: l’artista ricopia due erbari grafici pubblicati in due diversi periodi di carestia, rispettivamente nel 1961 dal Partito Comunista cinese e nel 1945 dai Giapponesi a Taiwan, per indicare alla popolazione una serie di piante spontanee commestibili presenti sui due territori.
Tale avvicinamento e riposizionamento di un elemento che inizialmente è solo di sfondo al nostro quotidiano riporta a quanto scrive Timothy Morton in Iperoggetti (NERO, Roma 2018): “Nell’epoca del riscaldamento globale non c’è più nessun fondale, e dunque nessun proscenio. È la fine del mondo, perchè i mondi vanno in scena su fondali e prosceni”.
A Chinese Communist Garden in Paris (Proposal I) (2018), posto nella serra tra Survival Manual I (2015) e Survival Manual II (2015), è un plastico che propone una rilettura della fondazione del Partito Comunista dei Giovani Cinesi, avvenuta negli anni Venti in Francia, in cui Zheng Bo si chiede che ruolo possono avere avuto le piante in questo episodio storico.
Grass Roots (2015) è una serie di 12 disegni, esposti in sequenza nelle vetrinette del corridoio del PAV. Ogni disegno è il ritratto di una particolare pianta infestante, rappresentata per intero, con le radici esposte. Sia in inglese che in cinese, il termine “grass root” (letteralmente “radici dell’erba”) viene impiegato per riferirsi alle persone delle classi inferiori. L’eleganza e la pulizia dei disegni contrastano con la violenza implicita del gesto che ha permesso di ritrarli, uno sradicamento che ne permette lo studio ma al contempo ne causa la morte.
Nei due video Pteridophilia 1 (2016) e Pteridophilia 2 (2018) sette ragazzi fanno l’amore con delle felci in una foresta Taiwanese. Le felci sono piante crittogame (dal greco Κρύπτος, nascosta e γαμαε riproduzione), prive di fiori e semi, che si diffondono nell’ambiente tramite spore. Il rapporto che i giovani instaurano con le piante è tanto intensamente fisico quanto puramente immaginifico, e a ideale chiusura della mostra estendono le tematiche affrontate da Zheng Bo al di là delle convenzioni del linguaggio.

Matteo Mottin

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Nathalie Djurberg & Hans Berg Mart / Rovereto

“Il tentativo dell’ego di uscire da se stesso”, così il duo formato da Nathalie Djurberg e Hans Berg descrive “È come un viaggio nel fango e nella confusione con piccole boccate d’aria”, la mostra a cura di Lena Essling e Gianfranco Maraniello, che dopo l’esordio al Moderna Museet di Stoccolma tocca ora il Mart di Rovereto.

Più che un percorso, Djurberg descrive la successione dei lavori in mostra come una spirale; si inizia con The Parade (2011), una ricca processione di sculture di pennuti di svariate razze, che fanno da spettatori ai cinque video che hanno come soggetto le uova, simbolo di perfezione, fertilità e vita, contese fra i vari personaggi dei video; prosegue poi con una serie di video come My Name Is Mud (2003), storia di una slavina di fango, o Tiger Licking Girl’s Butt (2004); segue The Potato (2008) la caverna-utero che ospita tre video sui controversi rapporti madre-figlie e su una forzata convivenza fra un lupo e un ragazzo; continua con Worship (2016) che prende spunto dai video hip-hop, e infine con le animazioni realizzate appositamente come la fiaba gotica e surreale Dark Side of the Moon o il labirinto psichedelico di One Need not Be a House, the Brain Has Corridors (entrambi 2018) e si conclude con l’opera di realtà virtuale It Will End in Stars. Le opere di Djurberg e Berg si presentano come dei teatrini dell’assurdo in stop-motion sulle relazioni fra uomo e natura, sulle metamorfosi con il regno animale, sui rapporti familiari e sul subconscio; argomenti messi lucidamente e impietosamente a nudo dal duo. Ogni video mostra una differente variazione su perversioni, sadismo e brutalità, dove, attraverso un simbolismo semplice ma consistente, Djurberg inscena tra allucinazioni grottesche l’alienazione contemporanea e il vuoto del materialismo consumista, il tutto contornato e incalzato dalle melodie ripetitive di Berg. Sembra quasi che nell’opera di Djurberg e Berg le favole di Andersen e Grimm abbiano incontrato l’estetica del brutto di Rosenkranz e siano andati a nozze con le angosce di Munch. Ovviamente non c’è da aspettarsi un happy ending.

Mattia Solari

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Mimmo Rotella Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea / Roma

“Strappare i manifesti dai muri è l’unica rivalsa, l’unica protesta contro una società che ha perduto gusto dei mutamenti e delle trasformazioni strabilianti. Io incollo i manifesti, poi li strappo: nascono forme nuove, imprevedibili. Ho abbandonato la pittura da cavalletto per questa protesta” (Mimmo Rotella, Galleria d’Arte Selecta, Roma, 1957).

Così scriveva Mimmo Rotella nel 1957 a proposito dei décollages, esposti per la prima volta nell’aprile del 1955 in occasione della mostra “I Sette pittori sul Tevere a Ponte Santangelo”, curata da Emilio Villa, eccentrico e brillante animatore della scena artistica e culturale della capitale. Trasferitosi a Roma a metà degli anni Quaranta, Rotella si avvicina alle punte più avanzate dell’arte astratta, entrando in contatto con gli artisti di Forma 1: nel 1947 espone all’Art Club, nel 1951 prende parte alla grande rassegna “Arte astratta e concreta in Italia”, curata da Palma Bucarelli e Giulio Carlo Argan alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, promossa dall’Art Club e l’Age d’Or. La svolta avviene intorno al 1953-1954, quando con il décollage l’artista abbandona la pittura a favore del prelievo di affiches recuperate dalla strada, con un gesto che guarda alla tradizione del collage delle prime avanguardie, al polimaterismo di Enrico Prampolini e, specialmente nei retro d’affiches, ai Sacchi (1952) di Alberto Burri, riletti tuttavia in una chiave diversa: gli aspetti esistenziali presenti nel lavoro di quest’ultimo si stemperano, per lasciare spazio a superfici formate dalla sedimentazione e dalla stratificazione di tracce e segni provenienti dalla strada. Abbandonato lo spazio bidimensionale del quadro, Rotella, con il décollage, si apre allo spazio e al tempo della vita urbana contemporanea. Sarà questo l’aspetto che renderà il suo lavoro una fonte preziosa per la successiva generazione di artisti legati alla Scuola di Piazza del Popolo e alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis. Anche dopo l’incontro con Pierre Restany e l’ingresso nel milieu parigino dei Nouveaux Réalistes, Roma resterà per Rotella la città d’elezione. Per il centenario della nascita La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea ospita la mostra antologica “Mimmo Rotella. Manifesto”, a cura di Germano Celant con Antonella Soldaini. Nel Salone Centrale del museo oltre centocinquanta opere sono accostate per serie – dai décollages, ai retro d’affiches, dai reportages agli artypos, dai blanks alle sovrapitture – disposte su più file a distanza ravvicinata le une dalle altre, in modo da riempire per intero le pareti della sala. Il percorso di Rotella è presentato nelle sue varie articolazioni con un allestimento che non privilegia l’opera nella sua singolarità, ma favorisce una lettura complessiva del lavoro, dando seguito, per certi aspetti, alle idee espresse dall’artista nei primi anni Sessanta a proposito del potere e della pervasività della mass-culture: “Il mondo di immagini violentissime che ci circonda (segnaletica stradale, cartelloni, manifesti, semafori, automobili coloratissime, pubblicità) non può non colpire la retina e la fantasia del pittore, al di fuori di ogni pretesto figurativo in senso tradizionale” (Mimmo Rotella. Alternative Attuali, Castello Cinquecentesco, L’Aquila 1962). Da questa consapevolezza nasce in Rotella l’urgenza di confrontarsi, per dirla con le parole di Gillo Dorfles, con “i nuovi miti e i nuovi riti” della contemporaneità: se nelle opere degli anni Cinquanta l’attenzione dell’artista è ancora rivolta all’aspetto materico della superficie, in quelle del decennio successivo egli accoglie e demistifica i simboli della nuova mitologia del miracolo italiano, fatta di slogan pubblicitari, oggetti di consumo, divi del cinema. La mostra alla Galleria Nazionale rende conto dell’apertura verso l’esterno che caratterizza l’arte di Rotella, attraverso una visione sincronica delle diverse fasi del suo lavoro, e grazie a un’articolazione dello spazio concepita «come se il pubblico si trovasse a camminare e a fruire dell’opera di Rotella in un contesto cittadino» (Germano Celant in Mimmo Rotella Manifesto, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma 2018).

Raffaella Perna

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Federico Tosi Monica De Cardenas / Milano

“Goodbye bye bye” è la prima mostra personale di Federico Tosi in uno spazio privato. Il percorso si svela, alla galleria Monica De Cardenas, come fosse un frammento di un universo in espansione, originato a partire da aprile 2017, durante “Baby”, personale dell’artista, ideata per Almanac Project di Torino.

Galassie dipinte a mano, con un pennarello in feltro (Buddha Cheese, 2018; L.A. Confidential, 2018; Lady Voyager I e II, 2018) sembrano farsi più vicine, fra le pareti di stanze la cui sola vita umana è quella di chi la attraversa. Portali che descrivono l’Universo e lo indirizzano verso altre dimensioni (Untitled (Stargate), 2018), isolati, protetti da un vuoto che non è più lettura scientifica ma è culto di ammirazione, finiscono d’essere opere, per diventare mappature di quel che risiede oltre il cielo. Ritrovamenti fossili preservati nella loro integrità come Ariel (Luna spaccata) (2018); Ariel (Little liar) (2018); Ariel (Spirale), (2018); oppure Ariel (Mercury Tales), (2018) non sono più legati al riposo dell’osservazione, non hanno nulla a che vedere con la quieta certezza che rende consueti i reperti, ma si trasformano in specie non più viventi pietrificate. Creature dalle superfici scabrose, che non troveranno mai rifugio sotto la polvere dei musei.
In questa mostra, il tempo, la sua dilatazione e la datazione dei lavori non si verificano mai. Proprio come succede per le dita mozzate a diversi stadi di decomposizione riportate in bronzo (Like Ophyocordiceps, 2018), la vita dell’uomo non è data dai codici, dalle convenzioni legate alla sua periodicità terrestre, e non è mai certa. “Goodbye bye bye” sembra avere il solo fine di ricordarci che il nostro sguardo rimane costantemente unito ad un’origine cosmica e che, soltanto a partire da quell’esperienza umana, come si verifica nel minuscolo diorama di un sub a mezz’aria, (Underwater, 2018), noi siamo testimonianza contro le forze antagonistiche del destino. Durante la genesi del futuro, solo alcuni organismi come Principe (2018), la lunga conchiglia tortile in legno di posta a pavimento, possono creare opposizione nei confronti dell’ignoto originario, dando vita a linguaggi rivolti contro la profondità cava e indecisa di quel principio che si comunica attraverso visioni, a formare, infine, la decisione piena, la fermezza dell’inizio.
In “Goodbye bye bye” la lettura di quel che vediamo prende forma dalla distanza mentale creata dai lavori stessi; forma di uno spazio in cui tutto è principio e fine; momento in cui la profondità nell’infinitamente piccolo e nell’infinitamente grande sembrano far cadere lo sguardo fuori dall’opera, verso quel che sembra essere un eterno sorgere. La distanza diventa allora ripetizione spontanea di un segno, di una ricerca del compimento, fra galassie e pianeti, ponendo ogni superficie comunque fuori dalla nostra portata, dove il tempo non è mai arrivato; e mostrando ogni lavoro comunque in viaggio, verso una nuova forma, un altro completamento, propenso a tutte quelle metamorfosi che, evocando la storia dell’universo, sembrano rendere l’allontanamento promessa di un avvenire illimitato.

Ginevra Bria

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Sarah Sze Gagosian / Roma

Il perno della mostra di Sarah Sze alla sede romana di Gagosian è senza dubbio l’immagine: un’immagine che diventa oggetto, scultura, esperienza, tempo.

Richiamato dalle gettate di pittura bianca, quasi scie, versate dall’artista sul pavimento, lo spettatore è condotto nella maestosa sala ovale della galleria, oscurata e ipnotica. Un ventre buio, rischiarito dall’installazione Timekeeper (iniziata nel 2015) attira il pubblico verso proiezioni, fotografie, schermi, fonti luminose, suoni che si rincorrono e si alternano in una sorta di danza “del sensibile”. Immediato e spontaneo è il parallelo con il mito della caverna di Platone. Nel buio si percepiscono immagini familiari di persone, animali, oggetti, paesaggi, stranianti scene in movimento che appaiono e scompaiono per fondersi con la luce e l’oscurità. Eppure, in quest’antro, avviene qualcosa che va oltre il tempo presente e le sue rappresentazioni. Sze esplora l’origine dell’immagine in movimento, attuando un’analisi sull’infinito flusso di informazioni che quotidianamente ci sommergono. Timekeeper è al contempo un’assemblage scultoreo e uno strumento funzionale alla sua stessa esistenza: proiettore e generatore non solo di forme, ma di informazioni, di associazioni di senso, di spazio e di tempo.
Come dichiara l’artista, il lavoro è un’esperienza di qualcosa di vivo e non solo un’esperienza dal vivo. In effetti Timekeeper da l’impressione di essere un organismo pulsante e vivente. Sono le immagini prodotte dall’opera a mutare il nostro senso del tempo, proiettandoci in una dimensione distinta da quella vissuta. Assumendo la forma di un collage tridimensionale, Timekeeper trattiene ed espande momenti e ricordi che possono essere rivisitati da ogni individuo in un personale asse crono-spaziale.
In maniera simile agiscono i quadri esposti nei “white cube” delle sale rimanenti. Anche in questo caso, l’artista ha voluto mettere in discussione la possibilità generativa del medium. Attraverso stratificazioni di pittura, fotografie, carte, inchiostro, le opere apparentemente bidimensionali, si trasformano in superficie scultorea, innescando il gioco della mutazione del visivo in collisione alle infinte sfumature della percezione, attirate nella rete della vita stessa.
Sze costuisce un nuovo sistema di ordine che allude ai modi imprevedibili in cui il tempo viene vissuto e impressionato sulle nostre vite dalle immagini e dagli eventi che ci appartengono. Non solo bagaglio da archiviare ma da ricollocare e ripesare. Il lavoro dell’artista genera una archeologia a venire, svelando frammenti di un oggi da destinare a un futuro.

Ilaria Gianni

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Alfredo Jaar Lia Rumma / Milano

Di cosa parliamo quando parliamo di arte? La parafrasi del titolo dell’omonimo racconto di Raymond Carver (Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, Minimum Fax, Roma, 2001) è un interrogativo quanto mai urgente in un’epoca in cui le immagini, rese immediatamente obsolete dalla velocità del consumo mediatico, appaiono svuotate di senso e incapaci di comunicare.

L’iperstimolazione visiva rende insensibili, assuefatti alle logiche manipolatorie dominanti e alla loro presunta neutralità, impedendo una reazione alla violenza cui siamo quotidianamente sottoposti. La società dello spettacolo ha addomesticato e inglobato al suo interno anche il dissenso e perfino il conflitto, diventando un perfetto strumento di controllo svincolato da ogni ordine simbolico e morale.
Il pervasivo potere della sovraesposizione può essere fronteggiato solo con la presa di coscienza delle sue dinamiche: l’arte in questo senso è un atto di consapevole intoppo nell’ingranaggio della macchina forsennata, un momento di rarefazione e di concentrazione che permette di ridare pregnanza, empatia e senso alle immagini e allo stesso tempo di restituirci la capacità di vedere. L’inscindibile legame tra etica ed estetica è, per Alfredo Jaar, il fondamento necessario della pratica artistica intesa come doverosa assunzione di responsabilità in prima persona, come intellettuale e come individuo, di fronte alle questioni scottanti del presente. Un impegno costante reso evidente anche in questa personale milanese alla galleria Lia Rumma, a dieci anni da “It is difficult”, la precedente antologica ospitata all’Hangar Bicocca e allo Spazio Oberdan.
In quest’ultimo decennio la situazione sociopolitica mondiale è cambiata con la radicale trasformazione del sistema produttivo tardocapitalista e finanziario, l’affermazione progressiva di orientamenti populisti e autoritari e l’aumento esponenziale delle diseguaglianze: “Lament of the Images”, questo il titolo della mostra, è una riflessione sul presente che oppone alla pessimista rassegnazione dilagante un’azione di resistenza che ridà alle immagini – e alla loro assenza – la potenza iconica di cui sono state espropriate, rinnovandone il valore di testimonianza.
Lament of the Images (2002) è un’installazione composta da due tavoli luminosi comunemente usati nei laboratori fotografici professionali, l’uno montato al contrario sull’altro. Sollevandosi e abbassandosi, quasi fino a toccarsi, illuminano e oscurano alternativamente l’ambiente. I piani luminosi non presentano immagini: un’assenza che lascia perplessi, considerando l’iperpresenza anestetizzante in cui siamo costantemente sottoposti. La sottrazione è un’anomalia, un punto di domanda in un discorso che sembra non lasciare spazio al dubbio.
Come in Shadows (2014), una sequenza di sei piccoli lightbox che riportano delle fotografie scattate dal fotoreporter olandese Koen Wessing per documentare l’uccisione di un contadino da parte della Guardia Nazionale di Somoza durante guerra civile nicaraguense del 1978 – tra queste, quella di due donne, parenti della vittima, che si disperano alla notizia della morte violenta del loro caro. L’afflizione altrui, normalmente spettacolarizzata ed emozionalmente annientata, ci lascia ormai quasi indifferenti e ci colpisce solo quando la stimolazione supera l’alta soglia della nostra disattenzione mediante la riproposizione dell’immagine ingigantita che, progressivamente sovraesposta, scompare nella sua sagoma abbagliante la cui potenza luminosa ferisce fastidiosamente gli occhi, imprimendosi nella memoria come la metafora del dolore universale.
Il lamento delle immagini sembra quindi non potersi più esprimere se non a parole: Jaar riprende una citazione dal De Consolatione ad Marciam di Seneca che dice WHAT NEED IS THERE TO WEEP OVER PARTS OF LIFE? THE WHOLE OF IT CALLS FOR TEARS (2018) [Che bisogno c’è di piangere momenti della vita? La vita intera è degna di pianto], riportandola come un’insegna a parete, con una cubitale scritta rossa l neon che domina illuminando di purpureo bagliore la sala d’ingresso. Lungi dall’essere una lamentazione priva di speranza, la mostra è invece un memento mori per il presente che ci invita a una maggiore consapevolezza del proprio agire, a esercitare il dubbio e l’indignazione e a riappropriarci della nostra umanità nel senso più vero e profondo.

Rossella Moratto

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