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Glenn Brown Museo Stefano Bardini / Firenze

La mostra personale di Glenn Brown viene ospitata nel museo che prende il nome dal suo ideatore, Stefano Bardini (1836-1922), il più autorevole antiquario italiano che decise di trasformare la propria collezione in museo e di donarla al Comune di Firenze.

La ricerca dell’artista britannico rinnega persistentemente la necessità dell’originalità rispetto al passato e si caratterizza da un evidente gusto per l’umorismo, il kitsch e persino per il piacere della distruzione e il fascino per la decomposizione della forma umana. In questo senso, Brown si appropria delle immagini della storia dell’arte e delle sue connotazioni, rielaborandole, confutando una linea citazionista o anacronistica e annullando qualunque riferimento diretto, per portarci in un costante flusso mentale.
La mostra prende spunto proprio dalla sua profonda conoscenza della storia dell’arte e da un approccio manierista nei suoi confronti: evidenti i rimandi e i richiami alla grafica tedesca del XVI e del XVII secolo, alla pittura del Settecento, ai disegni di Goya o al surrealismo. Sono una trentina i lavori che si snodano per i tre piani del museo e che si distinguono, si nascondono, emergerono o si mimetizzano nella collezione;  nonostante a volte questo gioco diventi forzato o troppo vincolato, in linea generale riesce a mantenere un’indiscutibile tensione nel visitatore.
Insieme a sculture esuberanti, grottesche e ammalianti, emergono i dipinti e soprattutto i magnifici disegni realizzati con segni brevi, decisi e vertiginosi, aggrovigliati e contorti in cui nulla è abbastanza solido e tutto diventa vaporoso. L’annullamento di qualunque prospettiva o contesto origina dei lavori con contorni fumosi e tenebri che evidenziano un’inquietante psicologia. Pose plastiche e ritratti abbozzati su sfondi sfocati o alberi secchi con i rami piegati dal vento che sembrano essere prelevati da una scena in mezzo a una tempesta. Non sfugge una certa componente enigmatica, sfuggente, inafferrabile e misteriosa che viene amplificata dal contesto fiorentino in cui la mostra si svolge.

Angel Moya Garcia

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Armando Testa MART / Rovereto

“Non mi piace essere riconosciuto per uno stile, ma per la fantasia”.  Parole di Armando Testa.

E infatti entrare nella sua opera è come avventurarsi in un grande arcipelago linguistico, dove il messaggio pubblicitario non si esaurisce nella réclame di un prodotto, ma nel suo arricchimento attraverso molteplici interventi e associazioni creative. Nelle sue campagne Testa non si propone di glorificare un logo, ma vi costruisce attorno atmosfere paradossali, figure doppie e ibride. Nei manifesti degli anni Cinquanta (per Esso, Pirelli, Galbani) realizza immagini che si fondano sulla coesistenza di animali, macchine, oggetti. Si tratta sempre di gettare nel discorso una manciata di figure retoriche, un arcimboldesco sistema di “scarti e slittamenti semantici”. Il tutto, però, racchiuso in un ordine compositivo rigoroso e sobrio, ispirato al principio di economia dei mezzi e di razionalità di impaginazione tipico del Bauhaus. Basterebbe solo osservare il celebre manifesto per il “Punt e Mes” con una sfera e una semisfera rosse che si presentano come riduzioni astratte del nome del prodotto. È come se Testa volesse promuovere un marchio rendendolo altro da sé o cogliendone l’aspetto interiore. Ed è così anche quando negli anni ‘60 e ‘70, sposta la sua attenzione all’immagine in movimento, alla narrazione fiabesca di “Carosello” (alle forme primarie di personaggi sferici come “Papalla” o conici come quelli della saga di “Caballero e Carmencita”). La meraviglia della sintesi si combina con il nonsense della narrazione, la massima semplicità con il massimo artificio. Una tecnica che Testa utilizza anche in opere libere dal legame con il prodotto: in oggetti dal design surreale, nei dipinti espressionistici degli anni ‘80, ma soprattutto nelle foto che ci introducono in un vero laboratorio di inganni visivi, con poltrone avvolte da prosciutto o spaghetti che colano il sugo sulla tela… Tutto finisce sotto il segno della metafora, del “come se”: perfino le “Croci” finali, dove è lo stesso supporto ligneo a farsi testa reclinata di Cristo, allusione all’invisibile, quasi richiamo sintetico e prezioso, com’è in fondo il messaggio pubblicitario di Testa.

 

Luigi Meneghelli

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TU35 EXPANDED Centro Pecci / Prato

Il Centro Pecci di Prato ha ospitato “TU35 EXPANDED”, una mostra con lavori ancora un po’ acerbi ma interessanti di venticinque giovani artisti, scelti tra quelli che operano in Toscana, Marche, Emilia Romagna e Umbria. Ad individuare gli artisti sono stati Giacomo Bazzani, Lorenzo Bruni, Matteo Innocenti e Elena Magini. Il risultato è una mostra eterogenea e discontinua, che non presenta un concept o un respiro curatoriale lineare o egemonico.

La selezione restituisce invece la temperatura della pratica contemporanea nel momento della sua produzione. Sono artisti che provengono da città e regioni avvertite come periferiche all’interno del sistema dell’arte. Da questa posizione marginale gli artisti cercano di emanciparsi con operatività e tematiche globali. La scommessa sta, però, nel proporsi in futuro con una propria singolarità non omologata alle mode internazionali. In mostra lavori eterogenei che si muovono su una molteplicità di mezzi espressivi, dal video alla fotografia, dalla pittura all’installazione che dialogano tra loro con equilibrio e che, pur nella discordanza, offrono momenti di qualche originale riflessione. Si segnala qui il video in super8 di Elena Mazzi Pirolisi solare (2017), che si ispira alle ricerche del fisico Hans Grassmann sulle fonti energetiche rinnovabili. L’intento del lavoro di Mazzi è quello di sollecitare una riformulazione delle dinamiche socio-culturali esistenti attraverso modelli alternativi capaci di coniugare attività artigianali e sperimentazioni industriali. Sono piaciuti anche i lavori più tradizionali di Hu-Be (Emanuele Sferruzza) che nei suoi quadri mette a punto un’inedita modalità di astrazione dell’immagine incentrata sulla ricerca di un “codice sorgente” e quelli di Mattia Pajè, che nella serie Points porta avanti la costante riflessione sull’utilità dell’arte contemporanea e sul ruolo che essa esercita sul fruitore. In appendice alla mostra un premio di tremila euro per i migliori che non guasta.

Sergio Risaliti

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Massimo Bartolini Fondazione Merz / Torino

Four Organs (1970) di Steve Reich è una composizione musicale che potreste non voler ascoltare o che, quanto meno, potreste interrompere dopo pochi minuti.

Quattro organi suonano contemporaneamente con un ritmo costante e ascensionale mentre un suono ininterrotto di maracas accompagna l’intera esecuzione. Eppure non sono i suoni a infastidire di più, ciò che potrebbe  sopportarsi a stento è la concentrazione che quel brano richiede.
La mostra di Massimo Bartolini prende il titolo da questa composizione musicale e porta all’interno dei bianchi e luminosi spazi della Fondazione Merz cinque installazioni sonore tra cui quattro organi e una “macchina da maracas”. Nel cortile esterno, invece, una delle sue grandi installazioni luminose, composta dalle luminarie festive adagiate a terra, viene azionata da Starless dei King Crimson.
Tra composizioni inedite, sperimentazioni e omaggi musicali le opere lasciano il visitatore completamente solo all’interno dello spazio, immerso nei suoi pensieri, ma avvolto dai ritmi ripetuti e costanti che ne accompagnano ogni movimento.
La verticalità di un ponteggio spinge il suono di un organo fino al soffitto (Otra Fiesta, 2013), tuttavia non sono solo i suoni a condurre il visitatore tra le stanze, bensì i silenzi, quelli improvvisi o fiduciosi, che seguono o precedono le varie installazioni. Come nel caso di In a Landscape (2017) in cui lo spettatore si affaccia in un pozzo con la speranza di riuscire a percepire qualcosa.
“Four Organs” di Bartolini è una riflessione che potremmo non voler fare, uno spettacolo che ha tagliato via gli applausi e ha svelato il momento della composizione, con tutto il suo carico di poesia e di tormento.
Bartolini fa ancora parte di quella cerchia di poeti, ormai in via d’estinzione, amanti del tempo, del suo incedere e della contemplazione dello stesso. Un tempo in cui tutto è scorrere, ascoltare e riflettere, ma come affermava l’artista già nel 2008 nella sua grande installazione realizzata per il MAXXI di Roma: “Anche oggi niente”.

Alberta Romano

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Corpo a Corpo La Galleria Nazionale / Roma

Sublimando le esperienze fondanti dei movimenti sperimentali degli anni ‘60, la Body Art si definisce tra gli anni ‘70 e primi anni ‘80 come fenomeno d’avanguardia che riscatta in maniera totale il corpo quale medium espressivo, portando l’artista a fare implodere su se stesso le cause e gli effetti della propria azione artistica.

Sebbene questa corrente abbia parimenti coinvolto personalità artistiche maschili e femminili, è innegabile che abbia riscontrato nel genere femminile un coinvolgimento più fortemente incentrato sul piano psicologico, sovrapponendo sfera intima e sfera politica. Tradotto in piattaforma di dibattito culturale, sociale e sessuale, il corpo venne assunto dalle artiste donne non soltanto come veicolo dell’introspezione e dell’autocoscienza, ma anche come agente sensibilizzatore: attraverso l’autorappresentazione la dimensione privata diviene pubblica arrivando ad impugnare tematiche centrali della riflessione femminista. Quanto di questa eredità intellettuale così potentemente espressiva e integralista è possibile rintracciare nella ricerca di artiste donne contemporanee? Su tale quesito porta a riflettere la mostra “Corpo a Corpo”, curata da Paola Ugolini, in cui ad emergere non è soltanto la percezione che alcune urgenze sollevate in passato da “mentori” storiche, in materia di sessualità e identità, trovino oggi ancora necessità di essere dibattute, ma anche la consapevolezza che la prospettiva storica costituisca ancora, nell’arte come nella lotta politica, valore emancipante. Il percorso di mostra, che felicemente accosta opere storiche di imponenti artiste come Marina Abramovic, Gina Pane, Tomaso Binga, Ketty La Rocca, Suzanne Santoro, Francesca Woodman, a lavori di giovani artiste italiane come Chiara Fumai, Silvia Giambrone, Valentina Miorandi, Alice Schivardi, denota l’uso prevalente di mezzi espressivi destrutturanti, il video, il collage, la frammentazione fotografica. Ancora oggi evidentemente atti ad assicurare all’opera un ruolo propagandistico battente e un timbro linguistico consono a scomodi contenuti.

Emanuela Nobile Mino

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Terry Atkinson Galleria Six / Milano

Terry Atkinson, uno dei padri fondatori, nel 1968, del movimento Art & Language, caposaldo dell’arte concettuale, è presente alla Galleria Six con una mostra da lui stesso concepita, che riassume ed esemplifica per la prima volta in Italia quasi tutta la parabola della sua ricerca, con lavori che spaziano dagli anni ’70 al 2003.

Il suo concettualismo è denso, caldo, materico, sostanziato di umori e di racconti. Nel caso in cui scelga la pittura come medium, questa, memore del pop britannico più raffinato, è sempre funzionale a un messaggio da trasmettere, a un pensiero da sviluppare e da condividere con lo spettatore. Nella mostra spicca per le dimensioni Postcard from Trotsky in Concentration Camp in Nova Scotia 1917, to John Locke in Somerset 1690 […] (1982), un dipinto che incorpora cappellini femminili, ponendosi come un eloquente compendio dell’ininterrotto confronto dell’artista inglese con la storia. Si tratta però di una storia non ufficiale, non convenzionale, fatta di retroazioni, di anacronismi incrociati, di sintomi mai completamente decifrati, di parallelismi sorprendenti. L’intento è decostruttivo, mai celebrativo.
Little Greaser 2 (1988) rappresenta qui il ciclo dedicato a un elemento, il grasso, che, nell’opera è rappreso entro solchi geometrici, significando l’instabilità e la refrattarietà a qualsiasi tipo di fissazione.
I colori uniformi, caramellati e accattivanti della serie Enola Gay, realizzata tra il 1988 e il 1992, sono pensati come il contrappunto cromatico di una giornata nera per l’umanità, il lancio della prima bomba atomica. La sagoma dell’aereo portatore di distruzione è appena visibile, un’ombra diafana nel deserto del monocromo, come il ronzio lontano che dovette essere percepito quel giorno nel cielo. I bordi di questi dipinti, dal taglio lievemente obliquo e con gli angoli recisi a uno dei lati, ricordano il contorno di una rudimentale ascia: l’immagine che simboleggia l’arma di distruzione di massa della guerra moderna e il motivo ancestrale dell’arma intagliata nella selce si coniugano così in una sovrapposizione che vale come un fulminante sunto di antropologia.

Alberto Mugnaini

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