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Il legale dell’arte / L’opera d’arte contemporanea, dallo scambio alla relazione

Per secoli il rapporto con l’artista si è fondato su uno scambio diretto: la commissione di un lavoro o l’acquisto di un’opera già creata, in cambio di denaro. Eseguito lo scambio il rapporto cessava e l’artista si spogliava definitivamente di ogni controllo sulla sua creazione.

Il potere dell’acquirente sull’opera è stato nel tempo calmierato dal diritto morale riconosciuto all’artista. Poi l’arte contemporanea ha rotto schemi vecchi di secoli: dall’introduzione di nuove tecniche e nuovi materiali, fino alla dematerializzazione dell’opera stessa. In tanti casi il vecchio rapporto di mero scambio deve necessariamente lasciare il passo ad un nuovo paradigma: la relazione.
Pensiamo, ad esempio, all’opera senza titolo (1968) di Giovanni Anselmo, c.d. “scultura che mangia”. Un cespo di lattuga è inserito tra due elementi in granito, uno centrale ed uno mobile, e consumandosi, determina lo spostamento di quest’ultimo, creando l’effetto di una bocca di pietra che lentamente mangia l’insalata. L’opera ha senso se, esponendola, il suo proprietario, praticamente ogni giorno, sostituisce la lattuga “mangiata” con quella fresca. Una sorta di modus o onere che grava sul proprietario stesso. Dal punto di vista giuridico è un’evoluzione: si passa dal vincolo del diritto morale d’autore a nuove frontiere di relazione e collaborazione tra l’artista ed i soggetti successivamente in rapporto con la sua creazione. Un rapporto giuridico diverso che si fonda sull’assunzione di nuove peculiari obbligazioni in capo a colui che è sempre più difficile definire proprietario dell’opera e che è sempre più facile, invece, sintetizzare solo nel termine “collezionista”.
Pensiamo anche all’evoluzione dell’arte verso l’immateriale, a partire proprio dall’omonima conferenza che Yves Klein tenne a Parigi nel 1959 con l’introduzione del concetto di “stato pittorico invisibile nello spazio”: l’opera d’arte non è più direttamente connessa ad un oggetto ma esiste per concezione condivisa e sancita da un accordo giuridico. Il soggetto terzo scambiava il proprio oro con Klein, ottenendo una “zona di sensibilità pittorica immateriale”, attestata da una ricevuta, con successivo rito da compiere.
L’elemento materiale scompare ed è sostituito da una convenzione tra diversi soggetti. Ciascuno di questi interviene in maniera differente ma al contempo necessaria per l’esistenza dell’opera d’arte stessa. L’artista esprime il concetto creativo che sta alla base di tutto ma necessita di un terzo che si obblighi ad uno specifico protocollo per lo svolgimento dell’idea creativa originale. Diversamente l’opera non esiste, perché vive per una convenzione legale tra le parti, un sinallagma contrattuale. L’inadempimento dell’obbligazione della controparte dell’artista comporta la non esistenza dell’opera d’arte, a prescindere da qualsiasi elemento materiale utilizzato. Pensiamo a Robert Morris che nel 1963 realizza l’opera Litanies e la vende al collezionista Philip Johnson. Quest’ultimo non provvede a pagargli il prezzo pattuito, divenendo inadempiente e, per tutta risposta, Morris crea Document: una sua dichiarazione con una riproduzione di Litanies in allegato, dove l’artista stesso, a causa dell’inadempimento della sua controparte, toglie valore artistico all’opera precedentemente creata, che torna ad essere una banale composizione di oggetti. Qui l’apprensione fisica degli elementi materiali è del tutto irrilevante, perché il valore artistico deriva dalla convenzione giuridica e non è immanente nella materia.
In altre situazioni l’opera esiste per l’attestazione contenuta in un’autentica o per una dima creata dall’artista a cui ogni realizzazione futura si dovrà attenere, oppure per un insieme di istruzioni date. Pensiamo ai certificati di Sol LeWitt e alle relative istruzioni affinché un disegno realizzato da terzi possa essere attribuito all’artista. Anche quando le istruzioni lasciano all’esecutore materiale un margine di discrezione nella realizzazione di alcuni elementi, non è prevista nessuna valenza autoriale in capo allo stesso. Il rispetto delle istruzioni dell’artista genera un effetto identico a quello che una volta era la firma dell’opera. L’opera è autentica perché c’è prova di un percorso giuridico. Diversamente, anche se realizzata con lo stesso schema o gli stessi identici componenti, non lo è.
Se il percorso giuridico è rispettato, anche l’opera immateriale può vivere al di là della vita dell’artista. Anche attraverso un soggetto appositamente designato che succeda nella posizione giuridica di controllo che un tempo era dell’artista medesimo. Quindi richiamando il titolo di una mostra di Pierpaolo Calzolari “when the dreamer dies, what happens to the dream” (Pace Gallery e Marianne Boesky, 2012), la risposta è che il sogno può continuare.

Andrea Pizzi

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Ettore Sottsass Phaidon / 2017

Nei mesi scorsi, nella ricorrenza dei cento anni trascorsi dalla nascita di Ettore Sottsass, e (simultaneamente) a dieci dalla sua morte, mostre, giornate di studi e pubblicazioni sono spuntate in ogni angolo del pianeta.

Il Metropolitan Museum di New York ha dedicato all’architetto e designer italiano un’ampia retrospettiva, sondando le influenze delle culture orientali nel suo immaginario; e similmente ha fatto la Triennale di Milano, in un’emozionante percorso tra l’eterogenea produzione sottsassiana, a cura della seconda moglie del designer, la critica Barbara Radice. In particolare, la mostra della Triennale ha contribuito a rendere noti al grande pubblico un corpus di scritti inediti di Sottsass, riflessioni sul mondo degli oggetti e intorno alla loro progettazione, di cui Adelphi ha raccolto un primo nucleo nel volumetto Per qualcuno può essere lo spazio (a cura di Matteo Codignola).
Se le mostre possono dare un assaggio dell’universo Sottsass, e gli scritti invitano a (ri)leggerlo tra le righe, la nuova edizione della monografia Phaidon, a cura di Philippe Thomé (per ora solo in inglese) si pone come bibbia dell’arte, del design, dell’architettura a sua firma. Il volume è costituito da cinquecento pagine che, cronologicamente, ripercorrono le prime sperimentazioni d’arte astratta nelle file del Movimento d’Arte Concreta; i prodotti sviluppati per la Olivetti (il calcolatore Elea 9003 gli varrà il Compasso d’Oro nel 1959); l’ambiente modulare (e squisitamente “radicale”) creato per la seminale mostra del MoMA “Italy: The New Domestic Landscape”; la fondazione del collettivo Memphis, episodio seminale nel consolidamento e diffusione del design postmoderno; le tarde architetture monofamiliari (l’abitazione del gallerista Bruno Bischofberger) e le infrastrutture (l’aeroporto di Milano Malpensa) – il tutto organizzato per linguaggi e stili in modo da poter navigare anche trasversalmente la vastità dei progetti raccolti nel volume. Dettagliate informazioni biografiche e numerose riproduzioni dei quaderni di schizzi di Sottsass, compendiano questa testimonianza d’instancabile creatività.

Michele D’Aurizio

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Paolo Icaro Mousse Publishing / 2017

Aggiungere, sottrarre, rielaborare, vedere sono le azioni alla base della riflessione di Paolo Icaro, che concepisce la scultura come spazio “molecolare”. Il pensiero dell’artista torinese è dispiegato fluidamente in faredisfarerifarevedere, la monografia edita da Mousse Publishing a cura di Lara Conte (omonimo titolo della mostra “Faredisfarerifarevedere 0106768”, alla Galleria La Bertesca di Genova nel 1968).

La pubblicazione tenta di restituire l’infaticabile attitudine di Icaro a spingersi entro la contingenza del sé e del mondo, frizionandone i confini. Il processo creativo nasce e si consuma nello spazio dell’esistenza, motivo per il quale l’artista adotta una processualità che non si risolve se non in un continuum, fatto di azioni e parole che si riempiono nel loro farsi – in uno spazio che Icaro sente e pensa allo stato gassoso.
L’azione e la parola sono il punto di origine da cui Conte ripensa l’intero lavoro di Paolo Icaro, restituendone una lettura scientifica e sofisticata. La monografia è strutturata in temi e momenti seminali dell’opera dell’artista – gesto, misura-distanza, “You, Space” o “I do as I did” – per cui si compone di testi che sono l’uno il punto di partenza o il ritorno dell’altro, ma mai il punto di arrivo. Una monografia tematica speculare della produzione di Icaro, che ne ricalca i procedimenti verso una comprensione più profonda e peculiare della scultura, che resta tuttavia mobile in una dimensione che l’artista ha definito sottilmente unfinishing ovvero “per non finire”. La volontà del non finire inteso come superamento ostinato è sviscerata nella seconda parte del volume, nel testo “La vera vita della scultura” di Elena Volpato – titolo che riprende le parole di Arturo Martini – nel quale in modo accurato e quasi sacrale, rilegge il rapporto tra Martini e Icaro, collocando quest’ultimo in una posizione di superamento dell’idea martiniana di una scultura, che gli ha permesso di accedere a una dimensione di incanto e poesia.

Eleonora Milani

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Discipula su How Things Dream

Partiamo da Morpheus e dai suoi messaggi presentati a Milano con una campagna pubblicitaria outdoor. Sei differenti schermi LED contenevano frasi ambigue come “Abbandonati adesso ad un livello più profondo di condivisione” legate appunto a Morpheus, una prossima tecnologia in grado di visualizzare i sogni dei suoi utenti. Chi o cos’è questa divinità 2.0?

Morpheus è una tecnologia sviluppata da Aura, immaginaria tech corporate al centro di How Things Dream, progetto che si occupa di speculare sulle distorsioni causate dal rapporto tra tecnologia, neoliberismo e nuove forme di sorveglianza e controllo. Potendo liberamente accedere ai sogni dei suoi utenti, pensiamo che Morpheus rappresenti un’efficace metafora per la deriva di due fenomeni tra loro interconnessi: la sempre più crescente bulimia di informazioni, vero e proprio carburante della macchina capitalista e l’impossibilità da parte del singolo non solo di riconoscere, ma anche e soprattutto arginare tale invasività camuffata da innovazione.

Da progetto, How Things Dream è divenuto entità. Ha generato un’essenza scissa dal soggetto promotore. Questa essenza è Aura che produce servizi di domotica, salute, sicurezza, educazione, governance e che, già dall’ultima partnership con il festival di cultura visiva e sonora MASH, ha inscenato qualcosa di molto reale. Lo scambio di servizi tra il festival e il brand si è concretato nella promozione della performance Endorsement, che ha rivelato come le logiche corporate vincano sulle politiche culturali di produzione indipendente.
Endorsement è una delle tappe più recenti di un processo che ha portato How Things Dream a svilupparsi attraverso due specifici percorsi, uno più tradizionalmente legato alla pratica artistica, fatto di mostre in gallerie e istituzioni, e uno invece di mescolamento con il mondo esterno iniziato un anno fa inserendo pubblicità di Aura all’interno di magazine d’arte. Percepiamo questo sdoppiamento come necessario nell’economia del progetto. Endorsement nasce dalla collaborazione con il musicista elettronico Nicola Ratti, progetto a lungo raggio che vede AURA appropriarsi dello spazio audiovisivo con messaggi vocali invasivi durante il live set e con il design del dispositivo di fruizione del live stesso.
MASH ci ha inoltre invitati ad utilizzare l’identity di Aura per la comunicazione del festival. Questo ci ha permesso di rafforzare la natura “binaria” di How Things Dream e dare ancora più peso al “personaggio” Aura.

Con How Things Dream date corpo critico alla retorica dei meccanismi di comunicazione e lo fate attraverso i suoi stessi strumenti, usando gli elementi dell’advertisement e le sue logiche. In prospettiva, il processo di ibridazione tra realtà e immaginazione che state attuando potrebbe condurre a una vertigine mimetica senza ritorno…
Buona parte del nostro lavoro è legato allo studio dell’immagine contemporanea e dei meccanismi di produzione e consumo attraverso i quali l’immagine stessa si afferma oggi come straordinario strumento di potere e controllo. Ne consegue che la possibilità di confrontarci direttamente con quegli stessi meccanismi rappresenti qualcosa di troppo interessante per tirarci indietro. Cerchiamo di arginare il rischio della mimesi accelerando, da un punto di vista concettuale, alcuni aspetti di AURA in senso distopico e ibridando, da un punto di vista formale, pratiche aliene alla classica estetica corporate.

Il mondo post-democratico che disegnate è caratterizzato dall’assoluta imposizione di un regime globale e “corporate-centrico”, dove sorveglianza e controllo sono accettate e integrate nella co-modificazione del quotidiano. Mi viene in mente Blade Runner di Philip K. Dick, l’immaginario di David Cronenberg e James Graham Ballard, fino ad arrivare ad Aldous Huxley. Distopia e sci-fi. L’art direction di Aura – grafica e testuale – si riferisce a una specifica cultura visiva?
I nomi che citi non solo sono riferimenti importanti per “leggere” un progetto come How Things Dream ma anche grandi ispirazioni dietro tutta la nostra pratica. Detto questo, l’universo di How Things Dream è il risultato di una moltitudine di riferimenti tra loro in dialogo. Esempi chiave sono la Californian Ideology, il buddismo, scientology, le estetiche costruttiviste e Bauhaus fino al cinema di Carpenter.

Roberta Pagani

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Thomas Dane sull’apertura della galleria a Napoli

La scorsa primavera ha annunciato l’intenzione di aprire una seconda galleria e di volerla a Napoli. Lo spazio aprirà a gennaio 2018. Ci racconterebbe della storia della galleria e dei suoi inizi?
È nato tutto da una conversazione con Steve McQueen.

All’epoca non avevo una galleria e non ci pensavo neanche. Steve voleva cambiare gallerie e pensava sarebbe stato interessante essere rappresentato da una galleria indipendente. Tutto ciò si materializzò nel 2004. Prima di Steve, ero coinvolto in diverse attività di supporto agli artisti, a cominciare dalla casa editrice Ridinghouse, con Karsten Schubert e Charles Asprey, fino al supporto nell’organizzazione del fund raising per The Project ad Harlem (New York).
Ho anche lavorato alla creazione di collezioni, uno dei miei interessi principali. Era un mix eclettico, che per me aveva il suo senso. È stato duro fondare una galleria e non sarebbe stato possibile senza l’aiuto di François Chantala (il mio business partner) e di Martine d’Anglejan-Chatillon (ora, un’ex business partner). I primi sette anni sono stati duri.

È chiaro che aprire uno spazio a Napoli sia più una scelta romantica che commerciale. Che tipo di programma avete pensato? E che tipo di coinvolgimento con la città?
Sì, penso che Napoli possa considerarsi una scelta romantica, ma allo stesso tempo spero non si riveli una decisione folle. Napoli è una città bella e seducente come nessun’altra in Europa. Circa un anno prima di prendere questa decisione, avevo pensato di aprire uno spazio nell’Upper East Side a New York; poi però mi sono reso conto che non volevo lavorare a New York.
Ero stato a Napoli nell’aprile del 2016 e avevo chiesto a Allegra Hicks – artista e designer, ma anche una cara amica – la sua opinione riguardo un possibile mio spazio in città. Lei rispose “Fantastico! Lo dovresti fare”. Allegra ha seguito tutte le fasi di questo progetto, presentandoci le persone che poi lo hanno reso possibile. Abbiamo immaginato un programma di tre mostre all’anno, per la maggior parte di artisti che già fanno parte della galleria. La prima personale sarà di Glenn Ligon, che penso abbia afferrato immediatamente quello che stiamo cercando di fare.
Ci sarà anche uno spazio dedicato alle residenze d’artista, dove spero di ospitare artisti per due circa due o tre settimane, facendogli visitare la città. È tutto un processo in divenire ma queste dovrebbero essere le idee cardine. I napoletani sono stati molto accoglienti e sorpresi, il loro ottimismo ci ha molto ispirato. Abbiamo già coinvolto una direttrice che vive in città, Federica Sheehan, che sta creando il nostro network locale.

Cosa pensa dello scenario contemporaneo a Napoli?
Ci sono alcune gallerie eccellenti a partire da Lia Rumma e Alfonso Artiaco fino a gallerie giovani come Fonti. Anche il museo MADRE è vivace. Spero di poter dare anche il mio contributo.

Che tipo di dialogo ci sarà fra lo spazio londinese e quello napoletano?
Non lo sappiamo ancora. Sia Napoli che Londra hanno storie complesse ed affascinanti, così come entrambe sono porti strategici. Dobbiamo pensare tanto alle relazioni fra passato e presente, quando a creare nuovi legami. Ho sempre creduto, per il programma dello spazio londinese, a una galleria con una struttura aperta ad apporti esterni. In questo Napoli non sarà differente. Entrambe le città hanno prosperato attraverso gli scambi ed il cosmopolitismo, e questo è proprio il mio modo di essere. Particolarmente oggi, per il tempo che stiamo vivendo. Spero che possiamo portare mostre ed artisti in entrambe le direzioni; Stiamo già parlando di queste idee con alcuni curatori di base a Londra.

Ha lavorato con molti artisti internazionali di chiara fama ma c’è solo un’italiana nella sua lista, Marisa Merz. Pensa che questo nuovo spazio possa essere l’occasione per lavorare con altri artisti italiani? Oppure Napoli è stata pensata come una piattaforma dove esporre arte soprattutto straniera?
In realtà abbiamo ospitato mostre anche di un’artista italiana, Luisa Lambri. Detto ciò, non vedo l’ora di conoscere più approfonditamente la realtà napoletana e la scena italiana in generale. Certamente intendiamo portare artisti come Steve McQueen, Cecily Brown e Glenn Ligon, che sono tutti entusiasti all’idea di esporre a Napoli. Ma non intendiamo essere solo una piattaforma o un incubatore; vorremmo piuttosto portare le nostre idee, partecipare e imparare da quello che accadrà.

Maria Teresa Annaurmma

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