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La città del sole BoCs Art / Cosenza

BoCS Art, inaugurata nel 2015 da Alberto Dambruoso, come parte del processo di rigenerazione urbana della città di Cosenza, ha visto, in tre anni, la partecipazione di oltre trecento artisti provenienti da diverse realtà italiane e straniere, contribuendo con le loro opere a formare la collezione del BoCs Art Museum e alla diffusione dell’arte visiva sul territorio.

Sulla scia delle precedenti edizioni, ma con tante novità e differenti energie, quest’anno è stata avviata la nuova fase di BoCs Art, curata da Giacinto Di Pietrantonio, intitolata “La città del sole”, in omaggio alla visionarietà utopica di Tommaso Campanella. Già nella prima fase del progetto, svolta tra il 20 giugno e il 5 luglio scorso, Di Pietrantonio ha avanzato una rinnovata visione multidisciplinare della residenza, che ha già coinvolto e coinvolgerà in futuro autori di discipline differenti, con una particolare attenzione o relazione alle arti visive. In questa seconda sessione estiva Di Pietrantonio oltre a chiamare il collettivo artistico Apparatus 22 (Erika Olea, Maria Farcas, Dragos Olea e Ioana Nemes) ha chiesto a quattro giovani curatori, Roberta Aureli, Simone Ciglia, Caterina Molteni e Alberta Romano di invitare, ognuno di loro, quattro artisti. Una scelta che ha permesso al progetto di raggruppare punti di vista diversi e di costituire una piattaforma d’aggiornamento sulle recenti pratiche.
Gli artisti invitati – Veronica Bisesti, Alessandra Calò, Mattia Pajè, Dario Picariello (da Roberta Aureli); Paola Angelini, Marco Giordano, Davide Mancini Zanchi, Luisa Mè (da Simone Ciglia); Benni Bosetto, Giulia Cenci, Alessandro Di Pietro, Alice Visentin (da Caterina Molteni); The Cool Couple, Luca Loreti, Giulio Scalisi, Alessandro Vizzini (da Alberta Romano) hanno poi presentato nei loro rispettivi box le opere prodotte in residenza, che successivamente oltre ad essere esposte presso il BoCs Art Museum saranno ospitate in comodato d’uso nelle abitazioni di alcuni cittadini di Cosenza, che diventeranno “custodi” e “divulgatori” d’arte con l’obiettivo di realizzare un museo diffuso pubblico-privato.

Roberta, Simone, Caterina e Alberta, siete tra i primi curatori invitati da Giacinto Di Pietrantonio a partecipare alla residenza Bocs Art. Come riassumereste la vostra esperienza?

Roberta Aureli: Sono state settimane molto intense. Cosenza è una città complessa sotto tanti aspetti, ce ne siamo accorti subito. Per questo ho trovato molto stimolante scoprirla insieme agli artisti e riflettere con loro su quale fosse il modo migliore per raccontarla senza giudicare. Senza pressioni, ciascuno è riuscito a trovare il proprio ritmo di lavoro.

Simone Ciglia: Ho vissuto questa residenza come un periodo di studio e riflessione sul lavoro artistico – momento privilegiato per la pratica curatoriale – e un’occasione di confronto con gli altri artisti e curatori partecipanti, con cui si è creata una sintonia professionale e umana. L’incontro è stato arricchente per la varietà di provenienze e di percorsi individuali, occasione di conoscenza e stimolo alla ricerca. Condividendo i ritmi della vita in comune, si sono generate belle interazioni di gruppo, che hanno offerto anche momenti di divertimento. L’esperienza si è svolta in un territorio che non conoscevo e ho avuto modo di scoprire con interesse.

Caterina Molteni: La residenza, guardando alla qualità dei servizi e degli spazi offerti, ha il potenziale per diventare un punto di riferimento per la produzione e la formazione di artisti. Da una parte incoraggia il lavoro individuale permettendo all’artista di dedicarsi alla propria ricerca in studio, dall’altra incentiva la relazione tra i partecipanti attraverso momenti di convivenza. L’aspetto più positivo è infatti poter consolidare dei rapporti, crearne di nuovi, basando queste relazioni sulla stima verso la ricerca artistica dell’altro e non sulla competizione.

Alberta Romano: Senza ombra di dubbio è stata un’esperienza intensa che ha consolidato in me molte certezze, ma che mi ha anche dato l’opportunità di conoscere persone con le quali sviluppare un confronto costruttivo. Mi ha colpito il senso di comunità che si è sviluppato gradualmente durante i giorni della residenza. Inoltre stimo moltissimo Giacinto Di Pietrantonio, ammiro la dedizione che ha da sempre dimostrato nei confronti dell’arte contemporanea italiana sostenendola dal suo interno e BoCs Art ne è l’ennesima dimostrazione.

Quali criteri avete adottato nella scelta degli artisti e qual è il filo conduttore che lega le opere realizzate per BoCs?

RA: Al di là delle specificità di ognuno, tutti e quattro hanno realizzato opere che non avrebbero immaginato altrove. Bisesti e Picariello hanno entrambi riflettuto sullo stato di abbandono del centro storico, Calò è ricorsa a un’antica tecnica di stampa fotografica eseguendo il fissaggio nelle acque del fiume che scorre accanto ai BoCS, Pajè ha concepito un’installazione site specific per la facciata di vetro del suo studio.

SCIn accordo con gli altri curatori, le scelte si sono orientate sulla generazione artistica italiana nata fra gli anni Ottanta e primi anni Novanta, secondo criteri individuali. Se alcuni fra gli artisti invitati condividevano delle tangenze biografiche, non esiste tuttavia un filo conduttore che leghi le opere realizzate, che riflettono le singole pratiche e testimoniano l’incontro con il territorio.

CM: Ho scelto artisti che sapevo avrebbero potuto rispondere positivamente agli stimoli della residenza, il cui lavoro si potesse impressionare nonostante il periodo breve di permanenza. Abbiamo perciò pensato di declinare il concetto di ‘località’ più condividendo un modo spontaneo di osservare e farsi toccare dal contesto di Cosenza, che nell’individuare un filo conduttore tematico legato al luogo.

AR: Gli artisti che ho selezionato hanno in comune un forte stimolo alla riflessione culturale. Credo che un approccio poetico possa risultare più piacevole di un approccio relativamente impegnato, ma sono altrettanto sicura che oggi non ci sia bisogno solo di poesia, al contrario è presente la necessità di riflettere criticamente sulla realtà che ci circonda. A mio avviso leggere criticamente il contesto storico e politico in cui si opera rientra pienamente nelle responsabilità di un artista e di un curatore.

Giovanni Viceconte

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Palazzo Merulana / Roma

Le vicende urbanistiche di una città sono spesso storie di strappi e ricuciture. È il caso dell’ex palazzo umbertino dell’Ufficio d’Igiene in Via Merulana, a Roma.

L’edificio, riqualificato per opera della Fondazione Cerasi, viene restituito al quartiere colmando lo svuotamento del vicino Palazzo Brancaccio che ospitava le storiche collezioni del Museo d’Arte Orientale, ora riunite a quelle del Museo delle Civiltà all’Eur. I collezionisti Elena e Claudio Cerasi hanno recuperato un luogo dalla storia complessa e per certi versi buia: la ricostruzione filologica dell’edificio ne ha ripristinato le campate – sono nuovamente visibili i prestigiosi interni dei saloni a doppia altezza – i frammenti originali delle colonne per anastilosi, le volte a crociera e il pavimento di travertino e marmo rosso sul modello del disegno originale rinvenuto. Il palazzo ospita la Collezione Cerasi costituitasi attorno ai Piccoli Saltimbanchi (1938) di Donghi e divenuta un nucleo fortemente coerente nelle scelte orientate verso l’arte romana fra le due guerre, di cui vi sono rappresentate pressoché tutte le tendenze (Scuola di via Cavour, Realismo magico, Tonalismo per citarne alcune). In un saggio del catalogo relativo alla mostra “Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943” (Fondazione Prada, Milano) che ha coinciso sorprendentemente con l’apertura di Palazzo Merulana, intitolato “La Scuola Romana e l’impegno politico” Alberta Campitelli mette a fuoco il periodo dopo il 1933 e il cristallizzarsi di quella volontà nel rifiuto al rappel à l’ordre invocato dal regime, che si tradusse in un senso di evasione onirica formale. La collezione Cerasi è un esempio fra i più rari che rende visibile quel passaggio dal ritorno all’ordine al suo collasso. Sia al piano terra che al piano nobile l’ordinamento è raffinato e pertinente, acuto nei riferimenti e negli accostamenti stilistici. Al centro vi è la figura umana – costretta a una disperazione silente e celata, quasi metafisica – il connettore attraverso cui è possibile leggere la disposizione dei capolavori fra i quali spiccano i due Capogrossi Gita in barca (I canottieri; Partenza in sandolino) (1933) e Ballo sul fiume (1936 ca) testimoni di quello studio sul colore come “sostanza della spiritualità moderna” (Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli e Roberto Meli, Manifesto del Primordialismo Plastico, ottobre 1933), il magico isolamento di Casorati ne L’idiota (1932) e Lo studio (1934); i tonalismi in cui è rintracciabile l’estetica queer in Pugile (1937) e Giovane seduto (Ritratto di Romeo Lucchese) (1934) di Guglielmo Janni; o Ritratto di ragazzo in blu (1934) di Mafai e Ritratto di Andrea Pirandello (1940) di Pirandello entrambi marcatamente introspettivi. La preziosità della collezione è asserita dai quattro dipinti del gruppo dechirichiano Bagni misteriosi (1934-1960) esercizio mnestico suggestivo nato per illustrare il libro Mythologie (1934) di Jean Cocteau. Un altro nucleo importante (la Collezione Cerasi ne possiede il maggior numero) sono le sculture anarchiche e primitive di Antonietta Raphaël che, collocate al piano terra del palazzo, si possono osservare dalle vetrate a tutto sesto o all’interno nelle pause gourmet del Caféculture. Superata la prima saletta del piano terra, c’è un momento-rivelazione: Primo Carnera, campione del mondo (1933 ca) di Balla – dipinto sul retro della precedente futurista Vaprofumo (1926 ca), peculiare per le due aperture della tavola in alto a mo’ di narici – sintetizza l’anima della collezione in quanto momento di transizione verso una nuova modernità, quella dei media come il cinema, la moda, i rotocalchi, che ci restituiscono una realtà riproducibile e filtrata. L’iconografia retinata del pugile costituisce l’unicum e il carattere distintivo della collezione.

Eleonora Milani

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Bruno Munari. The Lightness of Art Peter Lang / 2017

Scrivere di Munari, artista allergico alle etichette e alla ripetizione, profondo nella sostanza e leggero in superficie, rivoluzionario senza essere mai ideologico, risulta sempre un po’ difficile. Al punto che, in presenza di una critica disattenta, Munari è stato spesso costretto a raccontarsi in prima persona, per esempio nel volume Codice Ovvio edito per Einaudi nel 1971. Dopo lo spettacolare recupero degli ambienti di Lucio Fontana al Pirelli Hangar Bicocca di Milano, forse anche per Munari è giunto il momento di porsi alcune lecite domande sulla rilevanza storica del suo lavoro.

Provano a rispondere a queste domande gli autori di una recente antologia apparsa nella collana “Italian Modernities” per l’editore Peter Lang, curata da Pierpaolo Antonello (University of Cambridge, UK) assieme a Matilde Nardelli (University of West London) e Margherita Zanoletti (Università Cattolica di Milano). Un volume di oltre quattrocento pagine suddiviso in quattro sezioni.
Nella prima parte Antony White (University of Sidney) tratteggia proprio un raffronto tra due vite parallele, quelle di Lucio Fontana e di Bruno Munari. Entrambi accomunati dalla necessità di spazializzare l’arte per portarla ad una dimensione spettacolare. L’autore sostiene che le vite di questi artisti si intrecciano e hanno molti punti in comune.
Ara Merjian (New York University) approfondisce le sperimentazioni che spingono Munari a andare oltre il legame iniziale con il futurismo. L’autore formula alcune ipotesi su come possono coesistere in un singolo autore il credo razionalista nella progettazione e gli imperativi distruttivi di Dada e del Surrealismo.
Nella seconda sezione spicca il lungo saggio di Antonella Pelizzari (Hunter College, NY) dedicato in gran parte alla raccolta Fotocronache del 1944, un volumetto dove Munari smonta tutti i trucchi del grafico e del fotoreporter, evidenziando il valore comunicativo della fotografia, paritario, o forse superiore, a quello della pagina scritta.
Jeffrey Schnapp (MetaLab Harvard) analizza quello che viene definito il teatro della pagina di Munari. In modo quasi complementare Margherita Zanoletti analizza due caratteristiche del linguaggio di Munari: l’ibridazione stilistica tra differenti tipi di scrittura (teorica, creativa, poetica) e le costanti contaminazioni verbo-visuali.
Nella terza sezione Matilde Nardelli ci fa notare che tutti i mobiles di Munari, nelle sue varie forme, possono essere interpretati come delle “macchine da cinema”, dove la luce e il movimento casuale delle forme permettono di generare delle sequenze di immagini. Nel cinema, dove normalmente si miniaturizza e si ingrandisce, accade esattamente quanto avviene nelle proiezioni di Munari, presentate al MoMa di New York nell’autunno del 1955.
Pierpaolo Antonello esamina invece l’importanza teorica, per molti astrattisti, della natura come laboratorio di progettazione sperimentale, evidenziando come Munari sia da sempre interessato a mettere in relazione la struttura con l’evoluzione.
L’ultima sezione è dedicata agli interventi di chiaro segno politico-sociale. In particolare Teresa Kittler (University of York) analizza la manifestazione artistico-ecologista Sagra Fuoco e Schiuma realizzata a Sant’Angelo Lodigiano nel settembre del 1970 contro l’inquinamento del fiume Lambro.
Insomma togliete a Munari ogni gabbia interpretativa costruita dalle varie discipline e vedrete che dietro la sua apparente semplicità c’è un mondo complesso.

Luca Zaffarano

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Marshall Plan Modernism Duke University Press / 2016

Marshall Plan Modernism di Jaleh Mansoor è un libro importante. Il che non vuol dire necessariamente bello oppure definitivo, opinioni da lasciare alle capacità dell’ipotetico lettore e alle conoscenze degli addetti ai lavori. Piuttosto, è un lavoro che apre alla possibilità di pensare in modo diverso, e radicale, il tema che presenta e sviluppa. E cioè, l’interpretazione di una certa arte italiana – in particolare le opere di Lucio Fontana Alberto, Burri e Piero Manzoni – come risposta estetica all’egemonia culturale americana esercitata tramite il Marshall Plan.

Tutto questo avviene attraverso un modo di procedere profondamente dialettico, in cui a fare da sfondo c’è l’uso che Mansoor fa del saggio Il lungo XX secolo di Giovanni Arrighi, la cui concezione dello sviluppo del capitale permette all’autrice di articolare un’analisi che, prendendo in prestito un termine antropologico, si potrebbe dire “multi-situata”.
Andando più nello specifico, un tema rilevante è senza dubbio quello relativo ai modi pittorici propri dei tre artisti sopracitati. In proposito, Mansoor scrive: “Le tattiche formali espresse dalla pittura che prendo in considerazione – il taglio, la bruciatura, l’esplosione, l’eccedenza dei limiti del segno e della sua relazione tra supporto e superficie – non sono mai state impiegate nella pratica pittorica prima o dopo il periodo 1949-1973 e in un altro posto fuori dall’Italia.” [Traduzione dall’inglese dell’autore.] Questa “eccezionalità” è presente in tutte le letture che l’autrice compie – “Fontana e la politica del gesto”; “La plastica di Burri e l’estetica politica dell’opacità” – ma la sensazione è che sia soprattutto accentuata nel caso di Manzoni. Mansoor definisce la prassi dell’artista come qualcosa a metà tra i sogni di superamento della contingenza materiale di un Fontana e la ricerca sulla reificazione di un Broodthaers. Poi, però, attraverso una lettura che prende in considerazione il modo in cui la logica sadiana è stata interpretata come modello intellettuale in quel periodo, per ripensare il rapporto con la materialità, arriva a delineare il lavoro del nostro come risposta dialettica a quel razionalismo. Così, quella di Manzoni si configurerebbe come un’opera “dove struttura e sistema cominciano a dissolversi sotto la loro stessa pressione”.
In sostanza, mettendo in sequenza il lavoro dei tre artisti italiani presi in esame, la traiettoria che Mansoor sembra delineare tenderebbe a descrivere quel momento dell’arte astratta italiana come non solo un’esperienza di rottura ma anche come qualcosa di generativo e intempestivo. Cioè, in grado di produrre “sintomi” leggibili come anticipazioni degli sviluppi successivi, tanto in arte (Arte Povera) quanto in politica (Autonomia). E, allo stesso tempo, un’esperienza capace di conservare in maniera intatta la sua carica sovversiva (su questo, si veda il riferimento a Claire Fontaine).

Gianluca Pulsoni

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Marta Barbieri e Paola Bonino su UNA / Piacenza

Marta Barbieri e Paola Bonino hanno da poco inaugurato il primo progetto firmato UNA, la galleria che sta per aprire i battenti a Piacenza. Fondare uno spazio nuovo in una città dove il contemporaneo non è proprio tra le priorità, proponendo principalmente artisti italiani della loro generazione (under 35), è una scelta coraggiosa. Perché avete deciso di aprire UNA, dopo l’esperienza di Placentia Arte?
L’esperienza di Placentia è stata importantissima e appassionante. In quella sede storica abbiamo presentato una serie di mostre personali di artisti emergenti italiani, con molti dei quali proseguiamo la collaborazione presso UNA. Accanto all’attività di galleria, abbiamo realizzato alcuni progetti curatoriali, come ad esempio il festival di arti performative LIVENEL nella suggestiva location del Palazzo Ex-Enel di Piacenza nel settembre 2016.  L’idea alla base della nuova avventura di UNA è quella di “ribrandizzare” l’attività in vista di un ampliamento della galleria sia in termini di collaborazioni che di apertura all’estero.

Il nome incuriosisce. È conciso, suona bene. Come è nato?
Eravamo alla ricerca di un nome femminile: UNA è breve, semplice, ma incisivo e in un mondo di brand sopra le righe la sua neutralità ha una valenza universale. Siamo UNA galleria.

Avete un legame importante con Milano presso Spazio Leonardo, il nuovo contenitore di Leonardo Assicurazioni – Generali Milano, in Porta Nuova. In cosa consiste questa collaborazione?
In un’ottica di apertura e interdisciplinarietà, Spazio Leonardo ci ha affidato per l’anno 2018 la direzione artistica della sua “Gallery”: una lunga parete di 22 metri all’ingresso dell’agenzia. Da qui è nato un programma di tre mostre personali di nostri artisti: Thomas Berra, Simone Monsi e Irene Fenara. Ogni artista selezionato è invitato a sviluppare un progetto site-specific, che dialoghi con Spazio Leonardo e la sua specificità. Ogni mostra verrà inoltre accompagnata da un catalogo che raccoglierà il contributo critico di un curatore insieme alle immagini della mostra.

Con chi avete inaugurato il primo progetto?
Il primo progetto di UNA è la mostra personale di Thomas Berra a Spazio Leonardo, “Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo”, che abbiamo inaugurato lo scorso aprile e sarà aperta fino a giugno. Focus del progetto è un evanescente wall-painting su tutta la lunghezza della parete, sul quale si innestano lavori su tela di piccolo e grande formato, testimoni della pittura segnica e gestuale tipica dell’artista.

Il 5 maggio inaugurate invece la sede a Piacenza. Perché avete scelto di aprire la nuova galleria con la mostra personale di Filippo Minelli, un artista riconosciuto internazionalmente, che, da tempo, non realizzava un progetto tutto suo in Italia?
Filippo è un artista che lavora a livello internazionale, con cui collaboriamo da tempo e che abbiamo portato l’anno scorso a Artissima. Non avendo mai presentato una sua personale in galleria, abbiamo deciso di farlo in occasione dell’apertura della nuova sede. Contemporaneamente, Filippo parteciperà a una collettiva alla Galleria Civica di Modena e a un’importante Biennale europea.

Come procederà il percorso di UNA, tra mostre in sede, a Milano e le fiere a cui partecipate?
Proseguiremo il programma con una serie di mostre parallele nello spazio di Milano e in galleria a Piacenza. Tra le novità c’è la partecipazione a OFF to Milan a ottobre, la versione italiana di CONDO.

Come è lavorare in due per UNA?
Perfetto!

Rossella Farinotti

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Umberto Angelini su FOG Triennale Teatro dell’Arte / Milano

Che cos’è FOG e perché si chiama così?

L’idea del festival nasce dalla volontà di avere anche questo oltre alla stagione. Non c’è un cambiamento di rotta rispetto alle linee guida ma semplicemente abbiamo cercato d’individuare dei progetti fuori formato. Il festival esaspera alcune tematiche che utilizziamo, come il rapporto tra spettatore e performer, accentua la dimensione esperienziale, ma è anche un tentativo di lavorare su formati e contenuti più sperimentali.

Il nome FOG richiama, da un lato, in maniera ironica e romantica l’immaginario milanese e, dall’altro, sottolinea la porosità dei linguaggi e il lavoro sulla percezione. La nebbia permette di entrare e uscire da uno stato ma, allo stesso tempo, è anche una condizione in cui le cose appaiono improvvisamente per come sono, c’è anche tutta la dimensione della sorpresa e del rischio – dello stupore. Ci sembrava che queste fossero anche le caratteristiche della nostra progettualità.

Interessante sottolineare il fatto che non solo FOG porta a Milano degli spettacoli, ma ne produce anche.

Sì, la grande forza è il fatto che FOG è un festival di produzione e questa è un po’ un’anomalia in Italia. Coproduce anche in modo consistente a livello internazionale e questo sarà ancora più evidente dalla prossima edizione, ma già in questa ci sono ad esempio la  coproduzione di Motus, di Strasse o di Painé e di Biondillo e tante altre. A tutti gli effetti è un festival produttivo, che si mette a tavolino con gli artisti e con gli altri operatori (prevalentemente internazionali) e co-prduce.

A Milano ci avevi abituati a Uovo, che però era un festival itinerante, che cosa si porta dietro FOG di quell’esperienza?

Prima di tutto ha una differenza e cioè che FOG rispetto a Uovo lavora anche molto con la parola e con il testo, mentre Uovo era un festival prevalentemente visivo. FOG però si porta dietro uno spirito, che era quello più irriverente e attento alla curiosità e alla scoperta di artisti mai venuti in Italia o a Milano. Invitare i National Theater of Oklahoma, che appunto non erano mai stati a Milano, va in questa direzione. Si porta anche dietro la capacità di tenere insieme grandi nomi della scena mondiale ed emergenti.

Sei stato nominato curatore per la sezione teatro, danza, performance, musica dalla nuova presidenza di Stefano Boeri, quali sono i progetti per il futuro?

Con questa nuova nomina si riconosce all’intera Triennale un settore disciplinare legato alle arti performative che non si limita solo al teatro, ma lo immagina come parte di una squadra fatta dai curatori e dal presidente che lavorano attraverso una progettualità comune, che poi può essere declinata, ma che permette di immaginare progetti più complessi e articolati. Quindi non si parla di entità separate ma di un unico grande centro della produzione contemporanea. È troppo presto per parlare di programmi però se pensiamo solo al campo performativo artisti come Jan Fabre possono essere ad esempio letti a partire da diversi punti di vista, da quello performativo-teatrale a quello espositivo, piuttosto che video-cinematografico.

Angela Maderna

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