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Zoe De Luca e Andrea Magnani su Siliqoon

Che cosa distingue Siliqoon da una piattaforma curatoriale tradizionalmente intesa?

L’obiettivo principale di Siliqoon è supportare gli artisti nella realizzazione di opere d’arte, affiancandoli sia dal punto di vista intellettuale che produttivo. Ci occupiamo di sviluppare network e reperire strumenti – fondamentalmente di creare le condizioni in cui l’artista possa ottimizzare il processo di rappresentazione e formalizzazione di una ricerca. Potremmo quindi definire il nostro approccio “diverso”, perché non si concentra esclusivamente sul risultato finale, ma sul processo creativo. Questo comunque non esclude la comunicazione e l’esposizione del lavoro, la cui gestione estende il nostro operato a una cura a tutto tondo, e che ci ha portato a definirci una “art label”.

L’ultimo progetto di Siliqoon è “Trigger Parties”, in cui mensilmente invitate un gruppo di artisti presso gli spazi della Marsèlleria, a Milano, a condividere una ricerca in progress. Anche con “Labs”, giunto alla terza edizione, guardate al momento della creazione, favorendo collaborazioni tra artisti e imprese artigianali. In che modo credete che questi progetti innovino la relazione tra produzione e ricezione dell’opera?

Il processo creativo è spesso minimizzato da altri aspetti della pratica artistica, oppure viene condiviso solo con gli addetti ai lavori. Per questo ci interessa farne il centro dei nostri progetti, che sviluppiamo in modo trasparente, invitando a un cambio di prospettiva. Questa consapevolezza influisce prima sull’attitudine dell’artista verso il proprio lavoro, che può essere messo in discussione o aprirsi a nuove possibilità; e successivamente sul pubblico, cosciente di essere fruitore di un lavoro non finito o non prodotto nell’ottica di una mostra. I “Labs”, residenze itineranti nelle quali gli artisti interagiscono con realtà produttive locali, diventano così un’occasione per approfondire la padronanza di tecniche o materiali e sperimentare con maestranze per realizzare delle opere che siano frutto di esperienze innovative per entrambe le parti – ripensando così il rapporto committente/produttore. I “Trigger Parties”, in maniera quasi opposta, si focalizzano invece sulla presentazione del lavoro. Noi invitiamo gli artisti, svolgendo un ruolo puramente organizzativo, senza filtro o intermediazione. Loro possono decidere di esporre la loro pratica, studi o opere finite; non ci sono spiegazioni o comunicati stampa, sta agli artisti e agli spettatori decidere come approcciarsi alla situazione e innescare un eventuale dialogo.
Siliqoon edita anche una rivista online, Qway, dedicata all’esplorazione di tendenze future. Quali credete che siano i contributi che le arti visive possono dare all’ambito del trend forecasting?

Il peso dell’arte sulle tendenze globali è enorme, specialmente in questo momento storico ibrido e connesso. Questa relazione è certamente un argomento che ci è caro e che il lavoro congiunto ha permesso di sintetizzare in un progetto autonomo. Se Siliqoon agisce sull’intreccio tra arte, design e artigianato, Qway ne è il ramo teorico: si tratta di una piattaforma di ricerca tematica, che di volta in volta pubblicherà contenuti realizzati in collaborazione con diverse figure professionali. Già nel primo numero, dedicato alle teorie del Planetcare, sono presenti varie dimostrazioni di come le arti visive stiano influenzando ciò che le circonda. Basti pensare a SunGlacier: nato da un’idea dell’artista olandese Ap Verheggen, questo piano di costruzione di ghiacciai e cascate nelle zone desertiche del pianeta è ancora in fase sperimentale, ma ha trovato supporto da parte della comunità scientifica, da società di investimento e dall’UNESCO-IHE, aprendo un dialogo sulle soluzioni al surriscaldamento globale. Questo è un ottimo esempio di come il più visionario dei progetti possa avere riscontro in altri settori e trasformarsi in qualcosa di reale e futuribile.

Quali sono i prossimi progetti di Siliqoon?

Prosegue il progetto dei Trigger Parties, ogni primo mercoledì del mese. In parallelo stiamo lavorando alle produzioni del secondo “Lab” che si concretizzerà con la doppia personale di Antoine Renard e Libby Rothfeld, dal 16 marzo al 14 aprile. Il tutto negli spazi – e grazie al sostegno – di Marsèlleria, in cui abbiamo trovato il perfetto interlocutore. Più avanti nel 2017 uscirà un nuovo numero di Qway, e abbiamo in cantiere di testare il format dei “Lab” in altri contesti, anche all’estero.

Michele D’Aurizio

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Anish Kapoor e il Vantablack

Il Vantablack è un colore nero assoluto. Talmente assoluto che, quasi come un vero e proprio buco nero, assorbe il 99,965% della radiazione luminosa, e forse anche di più visto che non esistono spettrometri capaci di misurarlo precisamente.

È talmente nero che il nostro occhio non percepisce più la tridimensionalità, le forme e i contorni degli oggetti dipinti con questo colore, e assorbe anche il laser. È molto più nero del Super black della NASA, già sperimentato in ambito creativo dall’artista belga Frederik de Wilde. Non esiste in natura ed è letteralmente il “nero più nero” presente nell’Universo (buchi neri a parte). Il Vantablack è un brevetto di un’azienda britannica operante nel settore delle nanotecnologie. Il suo impiego è scientifico, militare e… artistico. Ma non è liberamente utilizzabile da chiunque per la propria creatività, perché l’artista anglo-indiano Anish Kapoor ne ha acquisito i diritti di utilizzo in esclusiva in campo artistico. Praticamente, è l’unico artista al mondo a poterlo utilizzare.
Questa esclusiva ha suscitato forti polemiche. La comunità internazionale concepisce la protezione della creazione artistica attraverso il copyright anglosassone o il droit d’auter di derivazione francese e tutta la normativa che ne è corollario. Il mondo libero protegge l’arte e, al contempo, non tollera le sue limitazioni. Peraltro, le limitazioni alla libera espressione artistica sono sempre state storicamente di stampo politico e appannaggio dei regimi liberticidi, tanto che noi italiani abbiamo sentito il bisogno di scrivere nella nostra costituzione repubblicana che “l’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento”.
Nel caso in esame si tratta, invece, di una limitazione squisitamente commerciale: Kapoor non sta proteggendo la sua creazione artistica da plagi o sfruttamenti indebiti altrui, si è invece accaparrato un’esclusiva, che impedisce ad ogni altro artista al mondo di usare quel colore, poiché la società che produce il Vantablack può fornirlo solo a lui. Potrebbe essere il primo passo verso un mondo dove anche la possibilità di fare arte è appannaggio di un monopolio? Un colore che non si può usare, una parola che non si può scrivere né pronunciare, un materiale che non si può lavorare. L’arte può essere limitata da una concessione commerciale?
Yves Klein, con riferimento al colore blu, cercò di ovviare a un annoso problema: i pigmenti dei colori se diluiti perdono di intensità. Per questo, nel 1960 brevettò una speciale soluzione che riusciva a mantenere alta la resa cromatica dei pigmenti di una particolare tonalità di blu, che connotava espressamente la sua produzione artistica: nacque così l’IKB, acronimo di International Klein Blue, attualmente prodotto da un colorificio di Parigi. Klein ha brevettato la formula per ottenere un composto che mantenesse l’intensità del pigmento, non ha brevettato il colore escludendo ogni altro artista al mondo.
Tanti nella comunità artistica internazionale si sono pronunciati contro l’esclusiva di Kapoor. Vi sono state anche varie iniziative, dall’hastag su Twitter sharetheblack” (condividi il nero) al “world’s pinkest Pink” (il rosa più rosa del mondo), una tonalità di rosa particolarmente fluorescente creata dall’artista Stuart Semple. Questo Pink è, per espressa dichiarazione dell’autore, acquistabile online a £ 3.99 la confezione, da tutti tranne che da Anish Kapoor. Quest’ultimo non è mai intervenuto pubblicamente ma ha risposto utilizzando quel rosa per dipingersi il dito medio della mano e ha pubblicato la relativa immagine sull’account Instagram dirty_corner.
Da secoli tutti gli atelier d’artista hanno i loro segreti per il reperimento o la preparazione di pigmenti, materiali, ecc. La stessa storia plurimillenaria delle tecniche di preparazione dei colori è costellata da ingredienti segreti, posti lontani e misteriosi di reperimento, costi spesso esorbitanti. Se da un lato è ben comprensibile il cercare di custodire i dati della propria esperienza affinché questa non diventi diretto pubblico appannaggio, dall’altro è poco accettabile in ambito artistico un’esclusiva vincolante per legge, volta a limitare la creatività altrui.
Il Vertically Aligned Nano Tube Arrays Black (nome per esteso di questo nero assoluto), per come è percepito dagli occhi umani, ha delle potenzialità di utilizzo creativo eccezionali e Anish Kapoor è un grande e apprezzato artista. Saprà senz’altro affascinarci con l’utilizzo di questo colore, ma è un peccato che ne escluda l’utilizzo da parte di qualsiasi altra persona. Può un colore essere prerogativa di un artista solo alla stregua di un privilegio medievale?

Andrea Pizzi

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Treti Galaxie Torino

Treti Galaxie è un progetto curatoriale o un progetto artistico?

Ci interessa lavorare nella zona in cui questi due ruoli si sovrappongono. Pensiamo che sia entrambe le cose, e quindi forse nessuna delle due. Sappiamo tutti che in fondo la mostra collettiva, per sua natura, è una sorta di personale del curatore, ma sappiamo anche che le opere esposte in una collettiva, per loro natura, del curatore non sanno assolutamente nulla.

Cosa distingue Treti Galaxie da altri progetti, non canonici, tra quelli nati in questi anni per la promozione delle arti visive?

Siamo tre persone molto diverse [Matteo Mottin, Ramona Ponzini e Sandro Mori n.d.r.], sia per formazione che per attitudine. Non ci siamo mai veramente chiesti cosa ci distingua da altri progetti che ammiriamo e rispettiamo, ma la prima cosa che ci viene in mente a riguardo è un libro di Queneau, Esercizi di stile. Forse stiamo tutti cercando di tradurre esattamente la stessa cosa, ma ognuno a modo suo.

Quale quota di azzardo vi concedete nel sovvertire i canoni tradizionalmente rispettati nell’attività critica, analitica e curatoriale che state intraprendendo?

Abbiamo un rispetto fondamentale per gli artisti e per ciò che fanno. Ogni artista mette a disposizione la sua intera vita per creare opere d’arte, e quindi sarebbe una mancanza di rispetto da parte nostra se non ci ponessimo nella sua stessa posizione di rischio.
Per la personale di Valerio Nicolai, abbiamo ottenuto il permesso dalla ASL solo mezz’ora prima dell’arrivo del pubblico umano. Matteo soffre di vertigini, e per la mostra di Alvaro Urbano sulla Mole Antonelliana, due ore prima che salisse il suo unico spettatore, ha allestito più di cinquanta sculture in acciaio a 126 metri d’altezza. Per Tiziano e Giorgione, era la prima volta che costruivamo un fiume in uno spazio espositivo.

Quali principi vi guidano nel prendere in esame la produzione artistica contemporanea?

Di solito, dopo aver conosciuto un artista e il suo lavoro, ci poniamo questa domanda: “Se l’umanità scomparisse domani, e questo artista si ritrovasse ad essere l’unica persona ancora in vita sulla faccia della Terra, continuerebbe a fare arte?” Se la risposta che ci diamo è si, allora decidiamo di lavorarci assieme.

Se vi chiedessi di individuare e dichiarare almeno un nome che per voi costituisce una guida, un riferimento fondamentale per ciò che concerne il vostro modus operandi?

Carlo Mollino, sempre sperando che questo non lo offenda troppo.

 

Marco Tagliafierro

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“The Institute of Things To Come” Fondazione Sandretto Re Rebaudengo / Torino

The Institute of Things To Come è un centro di ricerca sul futuro ideato dall’artista Ludovica Carbotta e dal curatore Valerio Del Baglivo. Articolato in un ciclo di quattro mostre personali (Bedwyr Williams, Kapwani Kiwanga, Alicia Framis e Louise Hervé & Chloé Maillet) collegate a un programma di formazione concepito per interrogare il presente, l’istituto trasforma la project room di Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in un osservatorio sul domani – roseo o catastrofico che sia. Ludovica, Valerio, come è nata l’idea di un progetto sul futuro?

Per la precisione un istituto sul futuro, che recuperi l’importanza dei processi immaginativi anche attraverso un percorso di apprendimento. Potremmo definirlo come un allenamento strategico contro le difficoltà e le incertezze dello stato di crisi presente. Non si tratta di fare previsioni, attività che lasciamo volentieri a indovini e ricerche di mercato, che si affidano a parametri esistenti e dati del passato, per non essere impreparati di fronte all’incombente. Inventare il futuro invece è piuttosto un esercizio di emancipazione, che prevede l’attivazione di processi di autorappresentazione e di giudizio critico dello status quo. Per noi è più simile a un’attività di critica intellettuale, che a una ricerca scientifica volta all’elaborazione di ipotesi. Il futuro ci attrae proprio per la sua carica potenziale di imprevedibilità: racconta ciò che noi singolarmente potremmo essere, e in che tipo di società potremmo vivere.

Credete sia possibile individuare dei leitmotiv negli immaginari degli artisti coinvolti? Forse, anche in seguito ai recenti fatti di cronaca, alle persone risulta più facile pensare a scenari apocalittici, a futuri distopici, piuttosto che a un orizzonte pacifico e confortante.

Il rapporto tra immaginario utopico e distopico è spesso mutevole e ambiguo, non sempre tratta di una visione positiva contrapposta a una negativa. Forse il leitmotiv degli artisti coinvolti è quello di operare una critica implicita o esplicita a una condizione sociale, economica e politica contemporanea. Lo fanno però con estrema diversità per gli scenari rappresentati e gli argomenti trattati. Un altro aspetto che li accomuna è piuttosto il modo con cui costruiscono le loro storie intrecciando teorie scientifiche, aneddoti personali ed esagerazioni. Sono ottimi cantastorie, che lavorano principalmente con la performance e il video.

Secondo uno studio dell’University College di Londra l’area del cervello deputata alla memoria è la stessa che utilizziamo per immaginare il futuro. E’ per questo che chi è affetto da amnesia non riesce a figurarsi un domani. E se le nostre idee di futuro non fossero altro che una proiezione dei nostri desideri, paure, aspettative?

In parte è vero: poiché si tratta di autorappresentarsi, nel futuro, passato e presente convivono. In questo senso potremmo dire che il futuro racchiude tutti i tempi e tutte le esperienze – persino quelle non ancora vissute.
Allo stesso tempo, però, quello che più ci interessa è l’effetto del figurarsi uno scenario inventato, l’esito personale in cui ci immaginiamo in un’ipotetica condizione, in cui inventiamo modi di sopravvivere, di utilizzo di un nuovo linguaggio, impariamo nuovi movimenti, azioni. La sua forza consiste nell’affermare che noi siamo in grado di rappresentare non soltanto ciò che esperiamo con i nostri sensi, ma anche ciò che ancora non ha forma.  La domanda da porsi allora crediamo debba essere piuttosto un’altra: può questo processo d’immaginazione mettere in crisi con l’intensità di un atto politico, ciò che noi consideriamo reale? E a che conseguenze?

Parte fondamentale dell’Institute è l’attività laboratoriale, giusto? Trovo sia particolarmente simbolica questa operazione di ragionamento comunitario, che va a sottolineare quanto per costruire un domani sia necessaria una cooperazione tra individui.

Entrambi, nelle nostre pratiche individuali, abbiamo sempre investito molto nei processi di autoformazione di gruppo, consci della ricchezza di risultati spesso imprevedibili che da essi scaturiscono. Per i workshops di The Institute of Things to Come, gli scenari immaginati dagli artisti verranno considerati come dati di fatto. Ai partecipanti viene chiesto di calarsi dentro quelle situazioni come fossero reali. Momenti in cui immedesimarsi nelle trame raccontate per alleggerire il distacco della finzione, convertendolo in una situazione personale: come reagirei se potessi scegliere di vivere sulla Terra o su Marte? Se potessi essere immortale? Se vivessi in un Occidente controllato politicamente ed economicamente da secoli dai paesi Africani? Sono tutte questioni che crediamo sia necessario porsi confidenzialmente tra se e se, proprio perché viviamo in un’epoca (questa sì, della crisi perenne e apocalittica) in cui persino le visioni future sono socialmente ed ideologicamente imposte.

Giulia Gregnanin

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Time is Out of Joint  La Galleria Nazionale / Roma

Il concetto di tempo sembra decisamente segnare, non senza strascichi, il nuovo capitolo della storia della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, rivisitata anche nel nome: da ora in avanti, La Galleria Nazionale. Annunciato inizialmente come il “nuovo” allestimento del museo, “Time is Out of Joint” è in realtà una mostra che include solo parte della collezione.

Svetlana Alpers in Is Art History? – celebre saggio pubblicato su Daedalus nel 1977 – teorizzò l’opera come piece of history, e la sua restituzione come fenomeno individuale nella sua singolarità. Successivamente negli anni Ottanta, la visione dell’opera d’arte come forma storica viene interposta fra una linea di sviluppo evolutivo e una linea espressiva da Hans Belting, citato proprio nel comunicato stampa di “Time is Out of Joint”, nel quale si legge: “L’esposizione, il cui titolo cita i versi dell’Amleto di William Shakespeare, “The time is out of joint”, sonda l’elasticità del concetto di tempo, un tempo non lineare, ma stratificato, che sembra porre in atto il dilemma dello storico dell’arte Hans Belting ‘la fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte’. È, dunque, il definitivo abbandono di qualsiasi linearità storica, per una visione che dispiega, su un piano sincronico, le opere come sedimenti della lunga vita del museo”.
La Galleria Nazionale presenta in questo ordinamento elementi che sembrerebbero, solo a una visione superficiale, conferire vitalità alle sale: le pareti si svecchiano dei colori della museografia tradizionale; adesso sono bianche, così come la boiserie che, “smaterializzata”, ricorda la scelta di Palma Bucarelli di smantellarla (fece poi la sua ricomparsa con Sandra Pinto); il linoleum grigio che copriva il salone centrale, apparso nel riallestimento del 2011, è stato rimosso, ripristinando il parquet originale, scelta più che condivisibile data la bruttura di quell’intervento. L’eliminazione di Passi (2011) di Pirri, che sempre dal 2011 identificava l’immagine del museo, libera l’atrio che si apre alla meditazione e al relax con un bookshop più accessibile spalmato sulle due ali laterali, anch’esso fedele a un’idea di apertura. Non questo quindi il disorientamento causato dal riallestimento, che deriva invece da questioni che hanno a che fare con il ruolo del museo, la storia dell’arte e la sua lettura nei suoi sensi più profondi.
“Time is Out of Joint” è un tale mash-up di Ottocento e Novecento che, se in pochissime sale quasi funziona, per il resto genera un’implosione delle opere stesse, forzate in un dialogo che nella maggior parte dei casi non esiste e apre varchi a un vuoto possibilismo. Lo smembramento di alcuni nuclei, come il neoclassicismo italiano, non è fastidioso per l’azione in sé (neanche la linea più conservativa di storici e critici d’arte negherebbe i limiti attuali di un ordinamento puramente cronologico e stilistico di echi vasariani), quanto per la scelta di ricollocare queste sculture nelle sale innescando strani rapporti di “sguardi” con i quadri e letture estetiche discutibili, come ad esempio la possibilità di “apprendere” come cambia la raf-figurazione (viene da chiedersi su quale relazione poggi l’accostamento di Grande particolare di paesaggio italiano in bianco e nero (1963) di Schifano e Alla stanga (1886) di Segantini se non il collegamento spicciolo basato sulla vicinanza della rappresentazione del paesaggio italiano. A questi si aggiunge Mattina, 26 luglio 2010 (2012) di Rento il cui collegamento visivo è banalmente rappresentato dal soggetto della mucca, che ritorna anche in altri quadri presenti nella sala). Il dibattito si è acceso anche sull’Ercole e Lica (1795-1813) di Canova che sovrasta i 32 metriquadri di mare circa (1967) di Pascali la cui leggerezza drammatica fra reale e ideale è azzerata, come l’infilata di opere a parete che non dialogano, se non con loro stesse. Altro accostamento didascalico avviene tra le Ninfee rosa (1897-99) di Monet messe a confronto con le Ninfee (dettaglio n.7) (1991) di Arienti e le Ninfee (2004) di Rento (entrambi prestiti esterni), ancora un altro modo di “interpretare” per connessioni tematiche vacue e blande. È davvero sufficiente giustificare questa manovra servendosi dell’“anacronismo” beltinghiano (una linea critica condivisibile per tanti versi) o facendo eco a una ferocia futurista dell’“uccidiamo il museo?” Belting non teorizza l’epurazione della storia dell’arte e del suo sviluppo dal museo; rifiuta sì il paradigma di una storiografia artistica ma come sviluppo stilistico lineare, proponendo un’apertura verso la dimensione della ricezione e l’indagine del medium; il punto è che questa manovra, a tratti debole e poco responsabile, non stimola nemmeno un’antropologia dell’arte o una storia coerente della percezione, per citare sempre Belting. “Time Is Out of Joint” vive di un paradosso: dall’auto-dichiararsi estranea a ogni storiografia possibile e fuori dal tempo, da un lato azzera quest’ultimo e dall’altro fornisce una lettura che si consuma nel preciso istante dello sguardo, assumendo il carattere di un’operazione dispotica e autocratica del ri-pensatore. Non una nuova storiografia quindi, o un’alternativa teoricamente valida che dia la possibilità di un’evoluzione della cultura.
Ma siamo nel secolo dove tutto si può, l’arrendevolezza alla banalità del singolo si trasforma in un’apatia culturale massificata e così, via anche le didascalie, il museo deve essere “moderno”, un teatro per stupire l’osservatore che ha bisogno di picchi di eccitazione che lo risveglino dalla noia, un intervallo di tempo out of joint, appunto. Quel che rimane è o sarà l’ennesima storicizzazione di un allestimento – o forse neanche quello, data la breve durata di questa presentazione – che nella nuova era del museo si preannuncia come qualcosa che non avrà mai una compiutezza. Cosa rimane quindi dopo il tempo?

Eleonora Milani

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Davide Mazzoleni su Mazzoleni Art, Londra / Torino

Davide, quest’anno celebrate il trentesimo anno della nascita della galleria. Nel 1986, quando avete iniziato, come vi è nata l’idea di una galleria d’arte? Tuo padre aveva già esperienza o conoscenze con il mondo dell’arte?

Mio padre Giovanni cominciò a frequentare la scena artistica torinese già dalla fine degli anni Cinquanta. Era poco più che ventenne, Torino offriva un panorama molto vivace tra istituzioni museali, gallerie private e spazi sperimentali, che proponevano artisti locali così come i contemporanei stranieri.

Insieme a mia madre Anna Pia iniziò a collezionare, avendo come interlocutore privilegiato Renato Gissi, che aprì la sua galleria in Piazza Solferino a Torino nel 1961. Con il tempo la passione per l’arte e il collezionismo divennero così importanti che nel 1986 decisero di rilevare, insieme a mia zia Elisabetta, la collezione e gli spazi della galleria Gissi, che divenne  Nuova Gissi, e poi Mazzoleni.

Quali sono state le primissime opere con cui avete iniziato? Subito con i classici di cui vi occupate oggi oppure con artisti più legati al territorio?

La mostra inaugurale della galleria Nuova Gissi nel 1986 fu sulle grafiche e alcuni dipinti di Renato Guttuso, seguì una grande collettiva con artisti italiani e stranieri come Calder e Grosz.

Poi l’orientamento della collezione di mio padre influì sulla programmazione della galleria, dove negli anni si sono succedute personali di artisti che fanno tutt’ora parte della collezione di famiglia e che hanno determinato gli sviluppi dell’arte italiana e internazionale, quali de Chirico, Balla, Fontana, Burri, Manzoni, Bonalumi, Castellani, per citarne alcuni.

Quando ti sei avvicinato alla galleria? Lo hai fatto con piacere oppure è stato un dovere?

Quando cresci in una famiglia in cui respiri l’arte fin da piccolo, com’è accaduto a me e a mio fratello Luigi, l’arte entra a far parte del tuo DNA. Grazie a mio padre, che stato il nostro mentore, ho imparato a riconoscere la qualità di artisti e opere, ma ancor più il rispetto per l’uomo-artista, colui che ha il coraggio di esprimersi mettendo la sua sensibilità e il suo sguardo in un’opera.

Recentemente c’è stato un avvicinamento ad artisti meno storicizzati. È stata una svolta della galleria? E su chi puntate?

Il nucleo iniziale della collezione e della programmazione espositiva della galleria era incentrato sul primo Novecento, successivamente mio fratello ed io ci siamo concentrati sull’arte del secondo dopoguerra italiano, e negli ultimi anni proseguendo lungo questa linea di ricerca siamo giunti alla riscoperta della Pittura Analitica degli anni Settanta. Anche nelle kermesse, sia nazionali che internazionali, ci sembra doveroso portare avanti il nostro impegno a supporto di questo movimento dell’arte italiana, di cui siamo certi verrà riconosciuto il valore sul mercato internazionale. Oltre a questo, abbiamo naturalmente anche un occhio attento sul contemporaneo di qualità. Stiamo pensando a progetti futuri con artisti importanti, ma non posso anticipare nulla.

Voi avete aperto uno spazio ambizioso anche a Londra. Come differirà il programma dalla sede torinese?

Lo spazio londinese, aperto nel 2014 sotto la direzione di mio fratello Luigi, opera in concerto con la sede torinese, con cui condivide il cuore della programmazione basata sui grandi maestri italiani, accanto a spinte più contemporanee e sperimentali, ma in un contesto più internazionale. Londra è una delle piazze più influenti della scena artistica internazionale, ed è una piattaforma eccellente per portare all’attenzione del grande pubblico quegli artisti italiani che non hanno ancora ricevuto il giusto riconoscimento, o per approfondire il lavoro di maestri già noti e i reciproci legami, come abbiamo fatto con le retrospettive di Bonalumi, Boetti, Burri e Manzoni, e con la recente mostra dedicata a Fontana e Melotti.

La galleria di Torino e quella di Londra partecipano congiuntamente alle fiere internazionali, a New York, Miami, Hong Kong, Parigi, e, quando possibile, vi è una simmetria anche nella programmazione; ad esempio la mostra del Trentennale che è ora aperta a Torino, arriverà a Londra nei primi mesi del 2017.

Giancarlo Politi

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