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Joseph Grima su UniversoAssisi

Dal 20 al 23 luglio la città di Assisi ospita la prima edizione di UniversoAssisi – a Festival in secret places, ideata e organizzata da Città di Assisi in collaborazione con Fondazione Internazionale Assisi, con la direzione artistica di Joseph Grima. Un festival che intende attivare luoghi segreti e inconsueti di Assisi attraverso le arti contemporanee innescando un dialogo serrato con gli spazi urbani. Il ricchissimo programma di eventi prevede la presenza di progetti e interventi di numerosi protagonisti, tra cui Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist, Superstudio, Nicola Piovani, Antonio Rezza, Marco Paolini, Diego Fusaro, Gianluigi Ricuperati, il collettivo ArchHeartz e la compagnia Aterballetto.

Joseph, hai ideato UniversoAssisi come un festival programmaticamente multidisciplinare, che spazia tra musica, architettura, teatro, danza, cinema, filosofia, letteratura. C’è un fil rouge che collega queste discipline all’interno del tuo progetto?

All’interno di UniversoAssisi le varie discipline sono legate non tanto da una questione contenutistica disciplinare, quanto dalla modalità di presentazione. Vogliamo che questo festival non venga concepito come qualcosa di separato dalla città che avviene unicamente negli spazi istituzionali dedicati alla cultura, ma che sia piuttosto qualcosa che serve ad attivare la città stessa. È un esperimento per vedere come diverse tipologie di produzione culturale, in dialogo diretto con gli spazi di Assisi, possono rispondere a questa decontestualizzazione. Ciò per due motivi: da una parte, per capire come il dialogo con lo spazio urbano trasforma il contenuto stesso che si sta presentando; dall’altra, per dare vita a un processo di riscoperta di Assisi, che come tante città così note e famose, tende talvolta a cristallizzarsi intorno a due o tre icone rischiando di oscurare tantissimi altri luoghi, altrettanto belli e altrettanto interessanti.

Hai coinvolto personalità di altissimo livello nei loro rispettivi ambiti. Perché hai scelto questi protagonisti? E qual è l’identità che assegni al festival?

Diciamo che questo è un primo esperimento, lo consideriamo quasi come un numero zero del festival, e quindi più che per una coerenza concettuale molto forte abbiamo optato per una coerenza dal punto di vista della filosofia artistica dei partecipanti. Tutti i personaggi coinvolti si sono resi disponibili a partecipare a un esperimento che non ha precedenti e che pone una sfida non particolarmente comune, ovvero quella di reagire a luoghi come il Mortaro Grande, l’Anfiteatro romano, la Rocca Maggiore. Gli artisti coinvolti sono tutti interessati a un discorso “urbanistico”: sono legati da un’attitudine che li porta ad abbracciare lo spazio urbano e a ricercare un nuovo equilibrio con il pubblico.
Questo è un festival che vuole definire Assisi come un punto di riferimento culturale celebrando, allo stesso tempo, la curiosità. Nostro desiderio è che il pubblico e gli artisti vengano non solo per dare qualcosa agli altri, ma anche per ricevere qualcosa indietro, qualcosa di nuovo, di non familiare.

La tua ricerca sull’architettura è molto attenta al rapporto con il territorio e con le culture, penso in particolare al tuo studio Space Caviar, a Genova. In che modo intendi dialogare con la storia, la tradizione e la spiritualità di Assisi?

Assisi per me è casa. La campagna di Assisi è il posto in cui sono cresciuto. I miei genitori si sono trasferiti qui perché hanno apprezzato la dimensione spirituale di questo luogo, che trascende la religione, ma che riguarda la natura del territorio, la natura del paesaggio, la natura della natura, e che rende Assisi un posto speciale. Attraverso l’arte cerchiamo qualcosa che possa avvicinarci a questa dimensione spirituale e cosmologica, che possa rispondere a una serie di interrogativi che in questo preciso momento della storia fanno fatica a trovare dispositivi comuni per essere indagati. Penso che l’arte debba necessariamente giocare questo ruolo. Avvicinarsi a luoghi come Assisi, che hanno una storia così lunga di ispirazione artistica e architettonica, non in chiave semplicemente di rivisitazione del passato, significa anche capire cosa può scatenare in noi l’incredibile energia spirituale che permea il luogo.
Il lavoro di Space Caviar è spesso ispirato alla ricerca di nuovi ponti d’interazione tra persone e spazio urbano. UniversoAssisi lo vedo veramente come un progetto architettonico, nonostante sia un festival. Anche semplicemente immaginare l’interazione tra le persone, l’interazione tra la creazione di momenti e di memorie e di nuove vicinanze è qualcosa di profondamente architettonico. È una definizione insolita dell’architettura, ma che mi interessa molto.

Credi quindi che curare un evento temporaneo come un festival, o curare una mostra, significhi fare architettura?

Assolutamente. Uno dei miei mentori nonché professore all’Università, Cedric Price, ha costruito il suo pensiero, la sua filosofia, intorno all’idea di architettura come progetto funzionale all’interazione tra le persone, alla creazione di esperienze, e non necessariamente alla creazione di permanenze fisiche nello spazio. Oggi c’è una tale “ossificazione” della città – ci sono regole per ogni cosa, clausole per ogni azione – per cui è molto più facile trovare spazio di manovra e margini di innovazione nella progettazione di cose effimere, che appaiono e scompaiono, che evaporano, ma che creano architetture della percezione, architetture del suono, architetture del corpo.

Vincenzo Di Rosa

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Rashid Uri su Soyuz / Pescara

A febbraio di quest’anno ha inaugurato Soyuz: il tuo studio e, al contempo, un artist run space. Quali sono le ragioni di questa iniziativa e qual’è il concetto che la anima?

Soyuz nasce contestualmente all’esigenza di trovare un nuovo studio per la produzione dei miei lavori. Subito mi è parso chiaro come le sue asimmetrie e la generosità discreta dei suoi ambienti si coniugassero con l’idea di spazio progetto a cui da tempo desideravo dar vita: una formula che preservasse da una parte l’informalità di un non profit e dall’altro si accostasse al rigore di una galleria (semi)commerciale.
Gli artist run space si figurano ora più che mai come una delle tendenze crescenti nel mondo dell’arte, segnale che qualcosa sta cambiando. Lontani dalle pressioni commerciali, incentivano un tipo di libertà espressiva che si sviluppa su territori alternativi, generano un dialogo di natura più empatica con gli artisti coinvolti e un’attenzione curatoriale che parte da un approccio più flessibile rispetto alle gallerie private, sebbene con esse condividano perlopiù le stesse difficoltà. È in quest’ottica che è nata l’urgenza di misurarmi con un modello come questo. In più, operare in una città percepita come ai margini del circuito convenzionale per me rappresenta sia una sfida che, soprattutto, uno stimolo.

Lo spazio si trova in un palazzo storico della città di Pescara. Qual è il rapporto con questo contesto?

Palazzo Mezzopreti Gomez è uno dei pochi edifici della città vincolati dalla Soprintendenza. Soyuz ne occupa solo una piccola porzione, quella dell’appartamento un tempo dedicato alla servitù. Mi piace pensare a quest’aspetto quasi come a una metafora, compatibile con il presupposto di base dello spazio progetto che lo vede collocato solo ai margini della struttura, ma comunque incorniciato dal lustro della storia che domina il palazzo che lo ospita.
Mi ritengo piuttosto fortunato ad averlo trovato, e altrettanto contento di essere nato e cresciuto in una città di provincia come Pescara. È una città strana, difficile per certi versi ma in grado di offrire sorprese inaspettate, ed è questo probabilmente il motivo per cui sono rimasto qui. Sono cresciuto viziato dalle sorprese che l’arte ha saputo offrirmi in questo luogo e probabilmente Soyuz è il mio contributo per alimentare una tradizione che negli ultimi anni ha subito qualche duro colpo.

Su quali linee hai impostato il programma? Quali sono i prossimi progetti?

Soyuz porta avanti un tipo di ricerca che vede coinvolti artisti emergenti e mid-career, con un focus calibrato su un attento apporto curatoriale che oggi come non mai si rende fondamentale per entrare fino in fondo non solo nella lettura di un lavoro, ma anche nella coesione di un intero progetto. Da qui è nata la collaborazione con Marialuisa Pastò, già curatrice della prima mostra di Soyuz e che dal prossimo anno mi affiancherà stabilmente avendo in carico la gestione curatoriale dello spazio.
Soyuz bilancia un alternarsi di mostre ospitate sia negli spazi fisici dello spazio progetto che in quelli virtuali del sito. Il prossimo progetto in programma sarà il primo online: la home page di Soyuz accoglierà per la durata di un mese un lavoro video di Talisa Lallai, giovane artista italiana nata e cresciuta in Germania.

Simone Ciglia

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Roberto Lacarbonara sul CRAC di Taranto

Nasce il CRAC, avamposto dell’arte contemporanea sul Mar Grande di Taranto, qual è la sua genesi e quali gli obiettivi?

Il Centro di Ricerca per l’Arte Contemporanea è un progetto della Fondazione Rocco Spani Onlus che, nella città di Taranto, si occupa da quasi trent’anni di didattica dell’arte per minori a rischio di devianza. L’idea è di estendere il carattere socio-pedagogico delle attività laboratoriali attraverso progetti di ricerca artistica che andranno a coinvolgere l’intera città. È dunque un centro di sperimentazione che intendiamo declinare con grande dinamicità attraverso workshop, mostre, laboratori, seminari, interdisciplinarietà e forti sinergie. Un impegno che guarda al processo prima che all’output. Si intende infatti ripensare il concetto di progetto artistico e generare delle riflessioni sul metodo, sulla ricerca e sul “mestiere” dell’arte, risalendo all’atto creativo attraverso le fasi del disegno, le ipotesi progettuali, le utopie linguistiche, ma anche l’errore e il fallimento.

Il CRAC apre al pubblico con una mostra permanente, nella quale è esposta l’intera collezione incentrata sul progetto d’artista e sullo studio preparatorio, e con due mostre temporanee. “Lungo le acque del bidente. Progetti e installazioni del Parco Sculture di Santa Sofia”, a cura di Renato Barilli, svela l’interesse del CRAC verso la relazione arte-ambiente. La seconda, “Ritorno a Taranto”, è invece un omaggio a Giuseppe Spagnulo.

La collezione del CRAC nasce nel 2015 con ventisei donazioni per il progetto “Piano Effe” che aveva l’obiettivo di avviare un archivio storico nazionale. È una preziosissima collezione di progetti, disegni e studi preparatori – da Pascali a Beuys, da Carrino a Munari – alcuni di questi appositamente pensati per Taranto. Le due mostre di inaugurazione, invece, sono per noi assolutamente simboliche e “spirituali”. Partiamo da un caso di interesse nazionale, quello del parco di sculture di Santa Sofia, nel quale arte e ambiente vengono coniugate in forma eccellente. La mostra dei progetti scultorei curata da Renato Barilli – componente del comitato scientifico del CRAC insieme a Bruno Corà e Giulio De Mitri – è fondamentale per il confronto con realtà che hanno fatto di “ambienti” in difficoltà luoghi virtuosi. L’altra mostra è dedicata a Giuseppe Spagnulo, tra i primi a sostenere la collezione, e tra quegli artisti che in un certo senso rappresentano Taranto con la cultura materiale della ceramica e del metallo, materie centrali nella sua ricerca artistica.

Come si posiziona il CRAC nella città di Taranto?

La sede che ospita il CRAC è l’ex convento dei Padri Olivetani del XIII secolo. È un luogo fortemente evocativo perché si affaccia sulla straordinaria bellezza di un porto attraversato nel corso dei secoli dalle principali culture dell’occidente, ma nello stesso tempo, ritaglia una prospettiva sullo skyline dell’ILVA e dunque verso le più attuali criticità o forme di decadenza. Taranto ha un’urgenza collettiva che è storica, culturale, ambientale, quindi i nostri progetti andranno a toccare questi temi che sono al centro della città e quindi dei nostri più profondi interessi.

Laura Perrone

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Britta Peters, Kasper König, e Marianne Wagner su Skulptur Projekte / Münster

Quest’anno, proprio come documenta ha sviluppato un dialogo tra Kassel e Atene, Skulptur Projekte Münster ha promosso una collaborazione con Marl, una città che, nonostante la sua vicinanza, ha fronteggiato uno sviluppo sociale e visivo molto diverso dalla fine della Seconda guerra mondiale. La mostra si è sempre distinta per la sua sensibilità verso il ruolo democratico dell’arte nello spazio pubblico. Questa edizione si concretizza pertanto come un’opportunità puntuale per riflettere su un intero decennio dall’ultimo trascorso.

Alex Estorick: La rivista Out of che accompagna Skulptur Projekte 2017 richiama l’attenzione sui modi in cui la nostra esperienza di scultura è cambiata di recente, mediata da una crescente digitalizzazione della vita. Come percepisci il mutamento della comprensione dello spazio pubblico dopo l’ultimo Skulptur Projekte? La mostra quest’anno come intende riflettere su questo tema?

Skulptur Projekte Münster: Dal momento in cui siamo al centro di un rapido sviluppo, è difficile definire la situazione in cui ci troviamo. Ma la digitalizzazione cambia drammaticamente le nostre idee di pubblico e privato, questo è certo. Oggi il termine privato sembra funzionare soltanto nell’accezione di proprietà, non più in riferimento a informazioni o a un’atmosfera privati. Numerosi aspetti della parola “pubblico” potrebbero, attualmente, essere compresi in termini di “trasparenza”, il che non comporta necessariamente un pubblico critico – pensiamo a Trump e a quanto la poca conoscenza delle sue menzogne e manipolazioni abbia influito sulle elezioni. In alcuni progetti scultorei la questione sulla digitalizzazione viene trattata esplicitamente – ad esempio in Hito Steyerl, Aram Bartholl o Andreas Bunte – in altri è un argomento più implicito. Molte opere riflettono il corpo e possono essere lette come un modo di pensare alla digitalizzazione; pensiamo al corpo che scompare e viene sostituito da dispositivi digitali e mobili.

AE: Fin dagli inizi Skulptur Projekte si è impegnata in un forte dialogo con le autorità comunali e gli enti privati, sottolineandone le fondamenta democratiche. L’attuale clima politico ha improntato questa edizione su un’urgenza maggiore, ponendo forse più enfasi alla performance?

SPM: Le prime due edizioni di Skulptur Projekte hanno causato una serie di conflitti con i cittadini di Münster, accesi anche dalla stampa locale. Dal 1997 questo rapporto si è dirottato verso una maggiore accettazione, anche grazie a un malinteso che ha visto nella mostra uno strumento di marketing per la città, cosa alla quale né i curatori né gli artisti erano certamente interessati. Questa è oggi solo una parte della cornice con cui dobbiamo relazionarci. L’attenzione per la performance ha la sua origine da diverse linee guida: l’interesse per il corpo, così come l’interrogarsi sulla scultura e sul tempo. Che significato ha la presenza materiale e come si pone in relazione a un’esperienza più effimera? Anche quest’ultima può essere sentita in modo molto forte, rimanendo vivace nel ricordo al pari dell’incontro con un’opera d’arte materiale. A Münster si incontrano molti “fantasmi” di opere d’arte precedenti, e le componenti delle performance ne aggiungeranno di nuovi. È importante che la mostra stessa sia sempre allestita in modo temporaneo, anche se molte opere sono rimaste in città dal 1977.

AE: Dei trentasei progetti scultorei, o più, che sono rimasti a Münster fino ai più recenti che la città ha incorporato, ce ne sono alcuni che per voi hanno una risonanza particolare proprio in questo momento?

SPM: La cosiddetta collezione pubblica è molto importante, poiché offre alle persone la possibilità di un rapporto di lunga durata con le opere d’arte presenti. Alcuni contributi di artisti dal 1977 al 2007 sono più forti di altri, ma la maggioranza ha un grande potere estetico. Alcuni di questi, ad esempio De Civitate (1991), le antiche piante di Maria Nordman, sono “dormienti” da più di vent’anni e ora sembrano possedere una rilevanza maggiore. Al contrario, Square Depression di Bruce Nauman, proposta nel 1977 e realizzata solo nel 2007, è certamente tra i progetti più interessanti.

AE: Questa edizione è caratterizzata dalla collaborazione tra Münster e la vicina città di Marl. Che genere di logica c’è dietro questa scelta e com’è nato il dialogo?

SPM: Per dirlo in poche parole: le identità scelte dalle due città dopo la Seconda guerra mondiale – la ricostruzione e la continuità a Münster e l’architettura moderna radicale a Marl – non potevano essere più differenti. Per diversi motivi, l’arte dello spazio pubblico svolge un ruolo decisivo in entrambe. Considerando che lo sviluppo di Marl può essere compreso, in un senso più ampio, come elemento integrale di una visione umanistica del mondo moderno, servirebbe un altro decennio prima che sia possibile realizzare il primo Skulptur Projekte in conflitto e in opposizione alla società cittadina conservatrice. Tutto ciò rende lo scambio molto interessante per entrambe le parti e la distanza non è molta tra le due, a soli sessanta chilometri in auto – ognuno può visitare e apprezzare entrambi gli scenari. Per la quinta edizione di Skulptur Projekte questa collaborazione vuol dire aprire una finestra: non solo concentrarsi su Münster, quanto piuttosto porre questa città, simile a un’isola – ricca e con una popolazione educata che lavora nel settore amministrativo o presso l’università – in relazione con i dintorni della Ruhr, che si è sviluppata attraverso l’ascesa e la caduta del lavoro industriale.

Alex Estorick

(Traduzione dall’inglese di Eleonora Milani)

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Ilaria Leoni su Ermes Ermes / Vienna

Perché hai scelto Vienna come base per la galleria?

Vienna è una città molto affascinante, con una storia importante e musei meravigliosi. La qualità della vita è molto alta, le persone sono estremamente calorose e la discussione intorno all’arte contemporanea è stimolante e vivace. E poi i costi di gestione dello spazio sono totalmente inferiori rispetto a quelli italiani.

Nei primi due anni di attività della galleria hai sperimentato un modello “nomade”, occupando location molto diverse tra loro, da abitazioni private a luoghi di produzione (penso alla Fonderia Battaglia di Milano). Cosa porti con te di quest’esperienza adesso che ti sei, in un certo senso, “stabilizzata”?

In realtà non vorrei abbandonare del tutto l’anima nomade di Ermes Ermes. Per me è molto importante lavorare in spazi che hanno un forte carattere, che siamo stimolanti per gli artisti, e che spingano sia me che gli artisti a sperimentare nuove soluzioni in risposta ai limiti dello spazio stesso. La prima mostra che ho fatto con Gina Folly era nel mio appartamento. Per me è stato molto interessante vivere ogni giorno con il lavoro di Gina installato in casa. Un’opera che funzionava come una fontana era installata in salotto, che per l’occasione era stato rivestito con della moquette. A un certo punto tutta la moquette si era inzuppata del tè che l’artista aveva utilizzato nella fontana al posto dell’acqua. L’odore era abbastanza sgradevole, ma io mi sono divertita molto a modificare la mia quotidianità in funzione della mostra.

La galleria rappresenta diversi giovani artisti italiani (sono quasi la metà della lista). Che cosa ti ha colpito in ciascuno di loro?

Per me è fondamentale promuovere i giovani artisti italiani, dare loro visibilità non solo in Italia ma anche all’estero. Sentivo un certo gap, una mancanza rispetto alla scena dei giovani italiani. Quando decido di collaborare con un artista, deve esserci un’alchimia sia umana che professionale. Ognuno di loro ha una personalità molto forte, una dedizione maniacale verso la pratica artistica. Sono persone colte e preparate – e con grande talento.

La galleria ha partecipato all’ultima edizione di Miart. Come ti è parsa la fiera? Cosa eventualmente miglioreresti?

Penso che Miart sia un’ottima fiera, ben organizzata e che offre un’alta visibilità a livello internazionale. L’edizione di quest’anno è stata ben curata soprattutto nella selezione delle gallerie. Ho amato particolarmente lo stand della galleria Anthony Reynolds [una presentazione personale dell’artista inglese Lucy Harvey] – secondo me il migliore in fiera.

Rimanendo in tema fiere – parteciperai alla prossima edizione di Granpalazzo, con la tua prima collaborazione con Alessandro Agudio. Puoi anticiparci qualche dettaglio della presentazione?

Seguo il lavoro di Alessandro da un po’ di tempo, ci siamo incontrati e ci siamo subito piaciuti. Alessandro è una persona molto tenera, ma precisa e sicura di sé, con un forte senso dell’umorismo e un pizzico di sano cinismo. Credo che questi aspetti del suo carattere siamo presenti anche nel suo lavoro. Le sue opere, infatti, sono molto sensuali ma in realtà hanno diversi strati di lettura – all’interno dello spazio di Granpalazzo saranno meravigliose!

Michele D’Aurizio

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Paola Capata su Monitor / Lisbona

Iniziamo con le novità: il 19 maggio hai inaugurato un nuovo spazio con la personale di Graham Hudson; perché a Lisbona? 

Perché è un bel posto. Scherzi a parte, Lisbona è una città che vive un momento di forte crescita e fermento, ed è estremamente stimolante farne parte. Abbiamo instaurato un ottimo rapporto con i colleghi e alcuni collezionisti locali, per questo la decisione di aprire uno spazio in città è stata accolta con grande entusiasmo.

Con la nostra programmazione ci auguriamo di poter aggiungere un piccolo tassello alla già ottima offerta culturale che la città presenta. La galleria è molto piccola (circa 50 mq) e si trova in un quartiere centralissimo, nello snodo tra Amoreiras e Rato. Lo spazio era una vecchia cartoleria (“papeleria” in portoghese) che anni fa ha subito un incendio. Abbiamo deciso di lasciarlo così com’era senza fare alcun lavoro di recupero, e Graham Hudson, con cui collaboro da dieci anni, mi è sembrato l’artista giusto per un progetto come questo. Hudson ha pensato due lavori site specific che si integrano con il carattere di “rovina” dello spazio. Una cosa del tutto nuova per Lisbona, dove le gallerie sono luoghi perfetti, pulitissimi, scintillanti.

Uno degli artisti della tua kermesse Nathaniel Mellors rappresenta (insieme a Erkka Nissinen) la Finlandia alla 57a Biennale d’arte di Venezia. Il progetto consiste in una installazione che affronta temi come il nazionalismo e la costruzione di un’identità. Per un artista, oggi, quanto pensi sia realizzabile la costruzione di un’identità propria e, di conseguenza, ottenere una riconoscibilità tale da imporsi nel mondo dell’arte in modo durevole? 

Nathaniel ed Erkka sono riusciti a realizzare un progetto incredibile: divertente, colto, ironico. Il fatto che sia stato pensato da due artisti molto diversi, per cultura e provenienza, credo sia un punto su cui riflettere. Sono abituata a lavorare con artisti piuttosto al di fuori delle leggi del mercato o delle “popolarità” vigenti. Gli artisti che rappresento hanno davvero tutti, nessuno escluso, un innato senso identitario molto forte. Ma devo dire di non essermi mai posta questa interessante domanda. Scelgo gli artisti in base alla coscienza di sé e del proprio lavoro a prescindere dai trend del momento. Certo, sarà solo il tempo a decidere se riusciranno a essere sui manuali di storia – ammesso che se ne stampino ancora.

Sempre a Venezia a Palazzo Nani Bernardo, Thomas Braida è presente con la personale “Solo”. Com’è relazionarsi e seguire un artista più giovane rispetto a quelli più vicini alla tua generazione? 

Beh, a dirla tutta, Thomas ha solo sette anni meno di me quindi: o sono ancora molto giovane io oppure è lui a essere vecchio! Intendo dire che ogni artista è un caso a sé stante; lavorare con Thomas è fantastico perché oltre ad essere un’artista straordinario, è un vero professionista. Una persona che non perde mai il controllo di sé, che sa esattamente cosa fare e quando, insomma un uomo di poche parole ma quasi sempre tutte giuste. La mostra ha ricevuto ottimi feedback e ne siamo entrambi molto felici, anche grazie al lavoro eccezionale e impagabile di Caroline Corbetta. È molto bello assistere alla crescita e al rafforzamento del sodalizio tra un curatore e un artista e posso dire che questa mostra è stata uno splendido lavoro di squadra.

Torniamo indietro. Nel 2014 hai inaugurato “Monitor Studio” nel Lower East Side. Allora ti proponevi di esportare il tuo modus operandi di gallerista con un’idea e una linea ben definite così da rendere più visibile il lavoro di alcuni artisti italiani. Come si è conclusa l’avventura newyorkese? Bilanci a posteriori? 

L’avventura newyorkese è stata una delle cose migliori che abbia mai fatto. È durata quasi un paio d’anni, tra lo spazio pop up in Rivington Street e quello di Christie Street, arco di tempo in cui abbiamo realizzato sette mostre tra collettive e personali. Thomas Braida ad esempio ha esposto nel novembre 2014 ottenendo fin da subito una buona attenzione tra collezionisti e curatori. Nell’estate 2015 l’esperienza si è conclusa con una residenza in situ di Tomaso De Luca (ecco, Tomaso sì che è giovane – classe 1988) che ha utilizzato Monitor Studio come un vero e proprio laboratorio realizzando un lavoro site specific completamente legato all’esperienza newyorkese e allo spazio.
Il bilancio è davvero positivo e ripeterei l’esperienza, senza dubbio. Oltre ad approfondire la conoscenza del mercato americano, naturalmente anche la nostra rete di contatti ne ha beneficiato. Adesso torno a New York due o tre volte l’anno, come fanno in molti, e cerco di tenere vive le nostre relazioni.

Monitor è una delle poche gallerie romane a essere una presenza costante in tante fiere importanti, internazionali e italiane. Però non fai miart, perchè? Non trovi che negli ultimi anni la qualità e la linea della fiera si siano definite maggiormente? Non pensi che Monitor possa ritagliarsi un suo spazio all’interno?

Io credo che miart sia una fiera splendida e che Vincenzo De Bellis, prima, e Alessandro Rabottini, poi, abbiano fatto un lavoro eccellente restituendo alla città una vera fiera d’arte contemporanea, con presenze internazionali forti e progetti curatoriali strutturati e colti. Il problema che riscontriamo è per lo più di calendario: miart è circa una settimana prima della fiera di Dallas (alla quale abbiamo partecipato negli ultimi due anni) e poi quest’anno, con la preparazione dell’avventura lisbonese, è stato impossibile prendere in considerazione l’idea di partecipare.
Ma non escludo nulla in futuro, è chiaro.

Che rapporto hai con la pittura? Come hai sviluppato questo interesse dagli inizi di Monitor a oggi?

Nel 2009 abbiamo inaugurato quella che è ancora l’attuale sede della galleria a Roma con una personale di Ian Tweedy, artista brillante il cui lavoro si è immediatamente distinto per la qualità pittorica. Da allora a oggi la scelta operata credo sia abbastanza leggibile: astrazione solo ed esclusivamente riferita a quegli artisti attivi principalmente dal secondo Novecento – vedi la collaborazione con Claudio Verna iniziata nel 2013 – e la figurazione legata invece alle nuove generazioni: in Italia Thomas Braida e  Nicola Samorì, all’estero Peter Linde Busk e Benedikt Hipp. Mi piace lavorare con pittori che abbiano una forte coscienza del passato e del mezzo che adoperano, che lo sappiano usare con intelligenza e tecnica. Al momento sono felice di queste collaborazioni. Lo stand di Arco Lisbona 2017 è stato un esempio di questo nostro discorso transnazionale: ci sono opere di sei artisti, da Elisa Montessori a Claudio Verna, da Braida ad Hipp tutti legati da un’unica componente cromatica, il blu, in omaggio ad uno dei colori della città.

Come immagini il futuro dell’arte italiana? Ne vedi uno?

Beh me lo chiedi appena dopo la Biennale di Venezia, quando potevi andare in giro per le calli felicemente orgoglioso del Padiglione del tuo paese, che era tra i più belli.
Io credo che gli artisti italiani siano tra i migliori in Europa. Sono solo troppo vessati dalla pigrizia del paese, dall’assenza di un supporto istituzionale, da un sistema che ristagna. La nuova generazione, a mio parere, si sta sganciando da tutto questo: viaggia, parla inglese, conosce le maglie del nostro sistema. Io credo che le cose andranno meglio, sta già succedendo.

Eleonora Milani

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