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La Biennale de l’Image en Mouvement Ginevra

La seconda edizione della rinnovata Biennale de l’Image en Mouvement, una kermesse nata nel 1985 come uno dei primissimi eventi in Europa specificatamente dedicati alla video arte, decaduta e successivamente ristrutturata nel 2014 sotto la direzione artistica di Andrea Bellini, ha aperto le porte presso il Centre d’Art Contemporain di Ginevra lo scorso 9 novembre, a sole poche ore di distanza dalla funesta notizia dell’elezione di Donald Trump.

Bellini, per questa edizione affiancato da Cecilia Alemani, Caroline Bourgeois ed Elvira Dyangani Ose, compone una biennale dai toni cupi, riflettendo, senza compiacimento e con grande realismo, la cupezza di questa era di rivolgimenti socio-politici che paiono voler allontanare gli essere umani sempre più gli uni dagli altri. Tante delle opere video esposte inscenano o documentano manifestazioni di disuguaglianza sociale, spesso attingendo a quelle stesse categorie di individui che l’ideologia alt-right stigmatizza; ma allo spettatore è richiesto un coinvolgimento che va oltre l’empatia. Ad aleggiare in tutta la biennale è infatti la questione del queer che, se si vuole, è piuttosto una politica dell’identità fondata sull’affermazione della differenza. L’immagine di un “altro” che più sfugge laddove più si prova ad afferrarlo, circoscriverlo, esplicitarlo, ricorre nelle opere della biennale come fosse un pattern strutturale. Ma l’immersività dei film e l’attenzione più prolungata che quelli necessitano, favoriscono un’evoluzione di questo tentativo di avvicinamento e assorbimento del diverso per cui l’esotismo trascende nel mistero, il travestitismo nella cangianza, l’ambiguità nel confronto dialettico. Ad esempio, nell’opera dell’artista inglese Emily Wardill I Gave My Love to a Cherry That Had No Stone (2016), la camera segue un ballerino negli spazi modernisti dell’Auditorium Gulbenkian, a Lisbona; se in principio il linguaggio filmico suggerisce un vero e proprio pedinamento, presto il contesto prende il sopravvento e il video finisce per offrire un’attenta perlustrazione dell’edificio e un approfondimento di come le sue forme architettoniche si relazionano al corpo umano – la caccia all’individuo è rovesciata nell’attenzione alla ricettività dell’architettura. Nel mediometraggio della regista greca Evangelia Kranioti Oscuro Barocco (2016) la vicenda di un transessuale di Rio de Janerio è raccontata parallelamente a quella di un clown; entrambi i personaggi vagano per una città mitica, mentre gli eventi estatici del carnevale carioca scivolano nelle manifestazioni popolari per i diritti dei transessuali. Gradualmente le questioni del travestitismo, della transessualità, della diversità appunto, passano in secondo piano, laddove i due protagonisti, professando un amore incondizionato per la loro città, finiscono per affermare una solitudine incolmabile di fronte alla moltitudine urbana.La biennale raccoglie complessivamente ventisette opere, tra video installazioni, performance e film, tutte specificatamente commissionate per l’occasione. Aldilà di un’evidente articolazione tra approcci documentaristi (ad esempio, il film Exquisite Corpse, 2016, di Kerry Tribe, che segue il corso del fiume Los Angeles, catturandone i molteplici ecosistemi naturali e sociali) e altri puramente speculativi (il video The Limerent Object, 2016, di Sophia Al-Maria, che interseca miti della creazione e apocalissi), la biennale sembra sollevare anche una dicotomia tra un fare cinema radicato nell’“artigianalità” del mezzo e un’appropriazione dell’alta qualità, rintracciabile in molte delle opere esposte come una scelta incondizionata più che di linguaggio – un caso su tutti, Dulian (2016), film dell’artista americana Wu Tsang che traspone nel presente una storia d’amore omosessuale consumata nella Cina fin de siècle, ma finisce per diluire la radicalità della vicenda umana inseguendo un’immagine da spot pubblicitario. La questione quindi se lo sguardo queer non possa influenzare anche l’approccio al mezzo cinematografico, nei termini di una riconsiderazione del ruolo normativo della tecnologia, rimane quindi aperta.

Michele D’Aurizio

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Federica Schiavo sulla sua nuova sede a Milano

Dalla storica Piazza di Montevecchio nel cuore di Roma all’austerità di Via Barozzi. Perché? Pensi che la tua galleria riesca a inserirsi “naturalmente” nel contesto milanese? 

La spinta di aprire a Milano deriva principalmente dall’ingresso in società di Chiara Zoppelli, che mi affiancherà nella direzione della galleria. Inoltre con Milano ho un bel legame, ho lavorato qui tanti anni e il mio pubblico abita principalmente il Nord Italia. Credo fortemente nella priorità del lavoro sul territorio nazionale e nella galleria come luogo privilegiato dove entrare nel lavoro degli artisti. Il benvenuto è stato molto bello. Mi inserisco in un contesto particolarmente vivace e attivo: le riviste sono tutte qua – Flash Art, Mousse, Kaleidoscope – così come tanti curatori e protagonisti del contemporaneo internazionale. Con sette anni di galleria alle spalle oggi ho più coscienza del mio lavoro e della linea della galleria. Quello che vorrei offrire è un linguaggio alternativo rispetto al panorama milanese attuale.

Si nota una certa diversità nella scelta dello spazio, un palazzo signorile, un’atmosfera decisamente diversa. È voluto, oppure è il frutto di una coincidenza?

È voluto. Quello che da subito mi era chiaro era l’idea di uno spazio che, come quello di Roma, avesse molto del carattere della città. Roma è facile, in tutto il centro storico gli spazi sono fortemente connotati, per questo ne ho scelto uno che in piccolo riportasse i disegni di Roma: la mia galleria, con pianta barocca e cardo centrale, sintetizza i segni del ‘400 e del ‘500. Milano è difficile, hai a che fare con il tanto amato Novecento, quindi con due possibilità: da un lato privilegiare un’architettura industriale che in misura piccola rischia di diventare anonima, oppure scegliere la Milano coeva, di chi l’ha fatta. Ho optato per la tradizione milanese della galleria nell’appartamento, quella iniziata dai vecchi corniciai. Volevo stabilire fisicamente e visivamente una connotazione territoriale. Questo spazio ha vinto, per la sua strategicità e la sua vicinanza a Villa Necchi Campiglio, una delle architetture che amo di più. Un inizio Novecento spietato insomma.

Stiamo attraversando un momento “mondiale” piuttosto complicato: terrorismo, post Brexit e le elezioni americane che cristallizzano l’attenzione universale. Qual è ancora il ruolo dell’arte? Vedi futuri possibili all’orizzonte?

Una cosa è il mercato dell’arte e una cosa è il suo ruolo. Oggi l’arte va salvaguardata dalla tendenza a collimare con il mercato, troppo influente anche quando non dovrebbe: vedi le scelte dei musei, dei curatori, le stesse scelte editoriali. C’è un’ampia confusione tra ciò che occupa un primo piano nella compravendita e il ruolo rivestito dall’arte nella sua storiografia. Il mercato dell’arte ha cambiato il collezionismo, il museo, il modo di fare mostre. Una delle sue armi, oggi, è la comunicazione, utilizzata per mandare messaggi superficiali a cui le persone si adattano. La valutazione delle ricerche artistiche contemporanee è così ridotta a due elementi, insufficienti per stabilirne la qualità: il valore all’interno del mercato e la frequenza di apparizione nel mainstream. Per la qualità esistono altre profondità, in cui entrano in gioco categorie quali curatori, critici d’arte, oggi un po’assopite. Vengo toccata molto da questo fenomeno trattando artisti mid-career. Rifletto sul fatto che assistiamo a una grave perdita di fonti per i nostri posteri. Si è smarrita la necessità di recuperare il passato recente, che va riletto e criticizzato. La priorità attuale è la circolazione delle immagini ed è meraviglioso perché anche il mio cervello funziona così, ma viene a mancare un’autonomia nei parametri di giudizio.

Cosa pensi del sistema fieristico, ormai un po’ bulimico? In base a quali criteri scegli di partecipare alle fiere d’arte?

Negli ultimi dieci anni il sistema fiera è cambiato, ne è cambiato il peso. La fiera è ormai un luogo prioritario, ma non è lo spazio giusto per la critica. Negli ultimi cinque anni abbiamo assistito a un cambiamento ulteriore. C’è stato un momento in cui tutto il sistema dell’arte è entrato in crisi ed è allora che abbiamo capito che avrebbe influenzato tutto il resto, ecco la corsa alle fiere. Il sistema fiera quasi non funziona, è una perdita di energie e porta via tempo alla ricerca. Da due anni a questa parte tutti scegliamo con accuratezza le fiere giuste, quelle che riescono ad assorbire con più facilità il lavoro degli artisti in quel preciso momento storico.

Il 23 novembre inauguri la mostra di Patrick Tuttofuoco, artista di origini milanesi che hai appena iniziato a rappresentare. Questa mostra segnerà un preciso percorso di questa tua avventura? Esiste una linea che intendi tracciare qui a Milano?

Tuttofuoco è il primo artista italiano che presento a Milano. Quando vivevo a Milano Patrick era il motore delle cose che succedevano, un laboratorio continuo con un’energia e una generosità incredibili. In una pubblicazione curata da Nicola Ricciardi si parla molto del tempo, di come è cambiato rispetto agli anni Novanta e Duemila. Quando cresci negli anni Ottanta sei nell’ovatta più pura, guidata dall’idea che il mondo è meraviglioso e fatto di possibilità infinite. Gli anni Novanta sono finiti e il mondo è cambiato repentinamente, quel tipo di fiducia è crollata e Patrick, più di ogni altro in Italia, incarnava esattamente quello spirito; il suo lavoro è pregno dell’esperienza del mondo, un’empatia massima, è un passaggio importante e necessario a cui guardare. La fine di quegli anni è stata una molla e ha risvegliato in me un’accesa curiosità sul suo lavoro attuale. Patrick è totalmente Milano, di ieri e dell’oggi. Milano resta per me un campo privilegiato di ricerca alla quale ho voglia di restituire qualcosa.

– Hilary Clinton o Donald Trump?

Clinton, tutta la vita.

Eleonora Milani

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Massimo Torrigiani sul Polo delle Arti Contemporanee di Bari

Sei direttore artistico del Polo delle arti contemporanee di Bari. Come stanno procedendo i lavori? Come hai impostato la programmazione e quale sarà il rapporto con le realtà artistiche locali?

La concessione a un’associazione culturale, scelta sulla base di un progetto pluriennale, ci ha consentito di aprire il primo dei tre edifici del polo, lo Spazio Murat. 500 metri quadrati per mostre e attività temporanee, e per il Puglia Design Store, che vende prodotti dell’artigianato di ricerca, di designer e aziende locali, frutto di un lavoro di mappatura durato mesi. Mi piace che tra i primi passi del polo ci sia un’attività commerciale. Restituisce il senso di autonomia con il quale stiamo affrontando la sua creazione. Incontro e ascolto tutte le persone che posso. Penso ai bambini e ai turisti, a programmi lunghi e all’intrattenimento. I due edifici principali dovrebbero essere pronti entro il 2018. I cantieri stanno sorgendo adesso. Io ne ho seguito la progettazione per gli obiettivi e le destinazioni d’uso, ma sono un consulente: controllo limitatamente tempi e modi di realizzazione. Stiamo lavorando a un modello di gestione che renda tutto autonomo, economicamente e politicamente. La vera sfida è questa.

Stai seguendo altri progetti in Puglia, tua regione d’origine?

Da tre anni curo le mostre di Capo d’Arte, un progetto non-profit a Gagliano del Capo, l’ultimo paese prima della punta del tacco. Ho iniziato con una retrospettiva di Yang Fudong in case disabitate del centro storico. Ho proseguito con un’installazione di opere di Soudwalk Collective in un palazzo del Settecento chiuso da decenni, pieno di cartelle cliniche del locale ospedale. Concludo il ciclo di quest’anno con una grande opera di Shilpa Gupta, che resterà nella piazza principale del paese. Un cambiamento – dagli spazi chiusi a quelli aperti, dalle mostre alle opere permanenti – che indica un nuovo corso. Ogni anno, curatori e artisti si confronteranno con lo spazio del paese.

Sei anche nel comitato scientifico del PAC di Milano. Quali differenze riscontri nel lavorare a Milano e a Bari?

A Bari stiamo cominciando adesso, è tutto da inventare. C’è un senso di generazione, di prima volta, di rischio e incertezza, caotico ma entusiasmante. A Milano la situazione è cristallizzata; si tratterebbe di smontare e rimontare tutto in un contesto dove tanti credono di sapere quale sia il miglior modo di procedere, ma il dibattito e le vere leve per il cambiamento sono bloccate. Due situazioni imparagonabili, due sfide diverse, che richiedono però il coraggio di ignorare il passato e mettere in crisi il paternalismo dei responsabili delle istituzioni.

Hai avuto inoltre numerose esperienze all’estero. Come si colloca secondo te l’Italia nello scenario artistico internazionale?

Senatores boni viri, senatus mala bestia. Siamo sempre lì. Grandi individualità, misero governo d’insieme. Sono apprezzati i curatori, tanto che ce n’è una diaspora. Sono stimate le riviste, ricercati i collezionisti, ammirati i musei privati e le iniziative indipendenti, ben considerate gallerie e fiere. Le politiche e i musei pubblici sono generalmente ininfluenti. Mancano visioni, progetti, soldi, condivisione d’intenti e azioni tra stato, regioni e comuni. Si vivacchia tra la logica dell’evento, il sempre uguale dei finanziamenti, il ritmo e le dinamiche dei mandati politici e l’incapacità di coordinare pubblico e privato. Non si collabora con le istituzioni internazionali; si valorizzano poco le attività; si lavora poco con altre iniziative territoriali. Sono pochissimi i musei pubblici italiani nella mappa mentale di chi vive fuori. E gli artisti, con qualche eccezione che conferma la regola, sono ignoti ai più.

Il vantaggio di questa situazione è che c’è tanto da fare. L’arte in Italia ha tanta energia inespressa, non adombrata da quell’eccesso di burocrazia che può omologare e imbambolare, come capita in paesi europei dove lo stato è molto presente. Come si trasforma un limite in opportunità? Combattendo progetto su progetto, mostra su mostra, museo per museo. Aprendo uno scontro sulle politiche e le organizzazioni culturali. In Italia, in nome di una versione micragnosa di realpolitik, si è creato un ambiente asfittico, un miscuglio di elitismo, populismo e di dibattiti su economia e cultura. In queste stanze c’è da far circolare aria.

Con il team di Fantom collabori con la galleria di Milano Viasaterna curandone la programmazione. Hai maggiore libertà confrontandoti con un privato piuttosto che con il pubblico?

Quando si lavora con il pubblico, la velocità del privato è inebriante. Ma ogni progetto ha le sue libertà e i suoi limiti. Lavoriamo con Irene Crocco, la proprietaria di Viasaterna, da quando ha concepito l’idea di una galleria. La combinazione di elementi curatoriali e commerciali insieme è una bellissima sfida; e, affrontandola, ci stiamo divertendo molto. Contemporaneamente, credo che stiamo arricchendo l’ecosistema con iniziative che in altri luoghi sarebbero responsabilità istituzionale. Penso a “2016”, la ricognizione sulla fotografia in Italia, che ha coinvolto tredici artisti nati dopo il 1980 e quattordici editori indipendenti. Il mondo del commercio mi interessa. Mi piace muovermi in contesti diversi.

Quali i tuoi progetti futuri?

Quelli di cui abbiamo parlato e quelli della mia agenzia creativa, Boiler Corporation, dalla Camera Nazionale della Moda al Museo della Merda. A settembre Art In The City Shanghai, il festival sulla creatività che dirigo da tre anni, e una mostra per Alcantara a Palazzo Reale. E poi, il più intimo dei progetti, appena venuto alla luce: Dischi Fantom.

Arianna Rosica

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Carlo Bach su illy e l’arte contemporanea

“Cercare il bello e il nuovo”. Potremmo riassumere con queste parole quello che è un po’ il tuo motto, quando si parla di arte contemporanea e del ruolo che, da sedici anni ormai, illy rappresenta in occasione di Artissima con il premio illy Present Future?

Parlare di bello è sempre strano quando si parla di arte contemporanea; anche se, a partire dagli anni Novanta, noi di illy tendiamo a dire che – da un punto di vista di gusto e da un punto di vista etico – abbiamo aggiunto al buono anche il bello. Il tutto è iniziato con il design, dove il termine bello può avere ancora un significato mentre quando, attraverso le tazzine, abbiamo iniziato a chiedere agli artisti un intervento sul prodotto, il senso era quello di aggiungere a quest’ultimo uno stimolo intellettuale. Da quel giorno siamo alla ricerca di questo attraverso i grandi maestri e i premi dedicati alle giovani promesse dell’arte.

Al Castello di Rivoli Alina Chaiderov conA New Memory Is Made” inaugura la sua prima mostra in un’istituzione pubblica. La sensibilità dell’artista nel suo lavoro sulla memoria e nel modo in cui riesce a innescarla nel presente, l’ha premiata nella scorsa edizione della fiera. Cosa pensi in generale sulla memoria?

Credo che tutto sia legato alla memoria e alla sua rielaborazione. Sono convinto che anche negli oggetti si conservi una memoria dell’uso che è stato fatto di essi. Mi chiedo cosa saremmo senza la nostra storia e senza la consapevolezza che ne deriva.

Quest’anno il premio illy Present Future è andato a Cécile B. Evans. L’artista americana di origini belga riflette invece sulla condizione dell’essere umano nel presente. Qual è il ruolo dell’individuo nell’era digitale? È uno dei quesiti sui quali si interroga l’artista. Lei cosa ne pensa? 

Penso che il lavoro della Evans sia molto interessante. Il digitale ha modificato per sempre il nostro concetto di estetica. Basta notare come medium quali la fotografia e il video prendono sempre più spazio nei lavori dei giovani artisti e ciò sta modificando anche il sistema dell’arte, sia per quanto riguarda le vendite e – cosa che ritengo molto interessante – il crowdfunding.

Da un punto di vista generale bisogna stare attenti alla dilagante superficialità delle informazioni e quanto ho letto di recente in un’intervista a Werner Herzog a proposito della comunicazione sui social ne riassume il senso: “nei messaggi usi frasi molto brevi, e quindi pensieri molto brevi”.

Il ruolo che ricopri all’interno di illycaffè ti condurrà inevitabilmente a guardare avanti, a essere sempre pronto a soddisfare le volontà del mercato, a rincorrere le tendenze, a intuire ciò che desiderano le persone. Sono queste le affinità che stanno alla base del tuo impegno con Artissima? Come vedi il futuro del premio illy Present Future?

La relazione che illy ha istituito da ventiquattro anni con l’arte contemporanea, soprattutto attraverso i premi legati agli artisti emergenti come ad esempio l’illy Present Future o il nuovo Premio illy legato alla Quadriennale di Roma, mi permette di osservare la parte più sensibile della società e di conseguenza guardare gli artisti come precursori di tendenze, desideri e futuri scenari della comunicazione. Considero questa relazione un privilegio che aggiunge anche una certa ricchezza al mio ruolo di direttore creativo in un senso più ampio.
Nello specifico il premio ad Artissima è difficile da migliorare poiché ha già una struttura solida: presenta una doppia giuria composta da curatori internazionali (una impiegata per la selezione degli artisti, la seconda per dichiarare il vincitore) e la possibilità del vincitore di esporre al Castello di Rivoli durante l’edizione successiva della fiera. Oltre ad essere un privilegio, genera un’attenzione sull’artista favorendo un’ampia comunicazione del suo lavoro per la durata di due anni.

Eleonora Milani

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Mirko Rizzi su Marsèll e Marsèlleria

Come è nata l’idea di legare il marchio Marsèll al mondo dell’arte contemporanea?

Molto naturalmente, Marsèll pensava fosse giusto supportare realtà vicine per modalità e pratiche di ricerca. Più precisamente direi che il supporto è rivolto alla cultura contemporanea, che forse solo in un senso molto alto diventa “arte contemporanea”.
Le collaborazioni sono diverse, per non chiudersi in schemi. È impegnativo, non solo economicamente, ma è impagabile per la ricchezza interiore e la vitalità che ne scaturisce. L’interazione con la cultura porta benefici a tutti, anche alle aziende, scambi e stimoli che possono generare infinite possibilità, traducibili e tangibili.

Marsèlleria si distingue per essere uno spazio dedicato alla sperimentazione e a dare spazio a nuovi e giovani artisti, di cui esponete il lavoro e che invitate a collaborare per la creazione e lo sviluppo di nuove collezioni. Come si inserisce in questo percorso la produzione del documentario su Francesco Vezzoli, Ossessione Vezzoli, diretto da Alessandra Galletta?

Per fare ordine. Marsèll è un’azienda che ha deciso di utilizzare parte dei propri ricavi e spazi per sostenere un progetto non profit, Marsèlleria. La stessa azienda supporta altre attività, in alcuni casi collaborazioni continuative come Live Arts Week e Contemporary Locus. Sosteniamo realtà editoriali, come Diorama e Fantom. Inoltre Marsèll Records pubblica supporti audio e cartacei. Abbiamo contribuito ad alcuni film d’artista, come con Luca Trevisani e Invernomuto, e già co-prodotto un film, Maicol Jecson (2014), in questo caso insieme a Luca Legnani.
Per arrivare alla co-produzione di Ossessione Vezzoli (2015), abbiamo prima di tutto apprezzato il progetto nella sua forma biografica. Trovo sempre vago il concetto di “giovane” nel sistema dell’arte, ma il Sig. Vezzoli di fatto lo è – oltre a essere uno dei pochi italiani entrati nel panorama dell’arte contemporanea internazionale.

Cosa pensi possa rappresentare un documentario su un artista nell’ambito del circuito cinematografico?

La figura di Vezzoli è particolarmente intrigante: molto conosciuto dagli addetti ai lavori, e un personaggio da scoprire a tutto tondo per il grande pubblico del circuito cinematografico. Il genere biografico vive un momento interessante, anche se un po’ inflazionato dall’ossessione di sapere “tutto di tutti”. Inoltre progetti come questo aiuterebbero a dimostrare quanto incredibile e complesso sia il lavoro dell’arte. I tempi sono maturi perché alla ricerca artistica sia riconosciuto un ruolo dalla società e dalle politiche.

Quali i progetti futuri con Marsèlleria? Nel nuovo spazio espositivo avete il punto vendita del vostro marchio e avete intenzione di dedicarvi all’editoria d’arte. Ci racconti questi nuovi sviluppi?

Vorremmo mettere maggiormente a fuoco il percorso e continuare nella stessa direzione, magari con più tempo e risorse. Il legame con l’editoria c’è da sempre. Crediamo nel progetto “libreria”, ci piacerebbe diventasse un punto di incontro per la città, un riferimento per un genere abbastanza preciso ma non esclusivo, in linea con il nostro operato: radicali ma non troppo e non a tutti i costi. Diversamente si rischia di entrare nel loop di un’unica scelta, una gabbia senza spazio di riflessione. Trovo fondamentale difendere la possibilità di poter ricercare tra le diverse realtà della cultura contemporanea e non solo, facendo del nostro meglio, senza ambizioni o autoreferenzialità, provando a strutturare uno spazio di condivisione e dialogo.

Redazione

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Cesare Pietroiusti e Giancarlo Norese sulla Fondazione Lac o Le Mon / San Cesario di Lecce

Lu Cafausu, singolare costruzione situata in un piccolo paese del leccese, ha innescato nel collettivo composto da Emilio Fantin, Giancarlo Norese, Cesare Pietroiusti, Luigi Presicce, Luigi Negro, una serie di riflessioni che, nel 2006, hanno dato avvio a una ricerca artistica che oggi è ancora in atto e che sta vivendo sviluppi multiformi tra cui la “Festa dei Vivi (che riflettono sulla morte)” – celebrazione attiva dal 2010 – e l’istituzione di Fondazione Lac o Le Mon nel 2015. Giancarlo, Cesare, potreste raccontare come Lu Cafausu è stato fonte di suggestioni e come è nato il progetto?

GN: Mentre lavoravamo al quarto libro di Oreste, Luigi Nigro ha condiviso con noi la storia di Lu Cafausu, un termine che in dialetto salentino significa il “falso Luca” ma che in realtà ha poi scoperto essere un luogo reale, fragile e inclassificabile, a metà tra lo stato di abbandono e l’orgoglio protettivo di un monumento, situato a San Cesario di Lecce.
Lu Cafausu deriva dall’inglese coffee house. È un padiglione di un giardino che non esiste più, di una villa che non esiste più. Era il luogo dell’ozio dove ci si incontrava per un caffè, leggere, chiacchierare. Lu Cafausu è stato allora il pretesto per unirci nuovamente. Nel 2006 ci siamo recati a San Cesario e lo abbiamo ripulito. Io ho preparato il caffè. Cesare con il caffè ha realizzato dei disegni, Fantin ha stirato degli stracci mentre le persone intorno ci osservavano. Questo è stato l’inizio.

Che cosa rappresenta per voi un luogo del genere, al confine tra reale e immaginario?

CP: Lu Cafausu è un luogo dalle caratteristiche molto strane, a metà tra l’eccezionale e l’insignificante. Ci è sembrato una metafora della nostra stessa condizione. Abbiamo tentato di capire cosa fosse, quale fosse la sua storia, cercando di ricavarne delle informazioni. Presto però ci siamo resi conto di essere stati noi a costruire una narrazione attorno a questo luogo. Abbiamo allora avviato esperimenti di scrittura collettiva che continuano ancora adesso, costruendo delle storie in parte vere, in parte di fantasia. Il residuo di un’architettura scomparsa è diventato il centro di una costruzione di tanti immaginari che hanno forse a che fare con la storia reale del luogo.

Nel 2015 avete poi aperto Fondazione Lac o Le Mon, un antico casale che ospita workshop, laboratori, attività comunitarie. Come mai questo nome?

CP: Sugli atti il terreno del casale è denominato “Fondo lacrima o le moniche”. La lacrima non è il pianto ma il vino, e le moniche non sono le monache bensì le lumache, che in zona sono dette monicelle. Non pena e clausura come potrebbe sembrare ma vino e lumache, da bere e da mangiare. È un nome ambiguo, un po’ come Lu Cafausu.

Da dove proviene la necessità di trovare una sede fissa? Che tipo di attività si svolgono all’interno della Fondazione?

CP: Da una parte c’è la volontà di recuperare una dimensione comunitaria, declinandola verso una formazione al confine tra diverse discipline – anche detta transdisciplinare o interdisciplinare – ancora assente in Italia. Diversamente dai luoghi canonici di istruzione, qui si mette al centro lo spazio fisico – l’edificio, il giardino, il parco – e le esperienze vissute all’interno che fanno parte della quotidianità, dalla dimensione del cibo, al sonno, al divertimento.
Dall’altra, ci ha spinto l’amore verso questo luogo. Si tratta di una realtà molto interesse che però è ad alta, altissima marginalità. A serio rischio di scomparsa e abbandono.

GN: Il fatto di avere un luogo fisico per la prima volta non è iniziato con leggerezza. Lu Cafausu è anche la metafora di qualcosa rivolto a metà tra il futuro e una dimensione arcaica. È una necessità andare oltre le open call, i bandi e tutto questo tipo di ridondanza comunicativa, per prediligere un incontro tra corpi e una dimensione più analogica. Cerchiamo di creare una condizione ottimale per facilitare una conoscenza reciproca calma e profonda, ad alta qualità relazionale.

In che cosa consiste la “Festa dei Vivi (che riflettono sulla morte)”, la cerimonia con cadenza annuale che avete istituito dal 2010 e che si svolge ogni 2 novembre, nella giornata che da tradizione è dedicata alla commemorazione dei defunti?

CP: È come se avessimo reinventato una festa nazionale. Si tratta di una riflessione sulla morte come trasformazione, soglia, mistero, ma anche come necessario orizzonte di senso. Per noi il 2 novembre rimane come un appuntamento fisso. L’anno scorso in quella data abbiamo costituito la fondazione, scavando simbolicamente e materialmente alle fondamenta della Casa Cafausica e facendo riemergere così una cantina scomparsa. Su una parete era impresso un pentagramma musicale che poi è stato spunto per l’orchestrazione di una piccola melodia da parte di Luca Tarantino.

 

Giulia Gregnanin

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