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(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali Reggia Di Venaria / Torino

(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali è il seminario tenutosi nei laboratori del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” organizzato da The Classroom e curato da Paola Nicolin. Due giornate d’incontri che hanno visto il contributo di artisti storici ed emergenti, esperti di arti digitali e cinematografiche. Durante le conversazioni sono state affrontate tematiche quali il passaggio dal materiale all’immateriale, l’impermanenza dell’effimero e l’impatto del restauro sul contemporaneo sollevando questioni fondamentali per la storia dell’arte, come la volontà dell’artista rispetto la conservazione del proprio lavoro, l’idea di durata e di temporalità, la trasformazione sia come processo intrinseco dell’opera sia come restauro.

Ad aprire i dibattiti della prima giornata, incentrata su materiale e immateriale, è l’artista Piero Gilardi, figlio di un restauratore d’affreschi, che racconta cosa implichi restaurare qualcosa che non ha fisicità, sottolineando come talvolta possa essere superfluo l’ intervento manuale; Gilardi cita l’opera di Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961), e afferma che un eventuale restauro potrebbe ridurre l’opera a un semplice documento che ne riporta il funzionamento, dal momento che qualsiasi altro intervento modificherebbe la natura stessa del lavoro. È in quest’idea di naturalità che risiede l’accettazione stessa della ciclicità delle cose. Gilardi suggerisce ancora, influenzato dal pensiero di  Gilles Clément, che tutto si degrada, ma la fase di degrado è solo uno degli stadi dei cicli perenni attraverso cui la natura evolve nella sua perpetua palingenesi; nella sua proprietà rigenerante, il restauro pone la vita dell’opera al centro, dà corpo alla memoria storica e la mantiene. Quella che propone Gilardi è un’idea diversa sia di temporalità sia di restauro; i suoi tappeti natura, nelle intenzioni originali, dovevano essere effettivamente usati come tappeti, l’artista accetta l’usura dell’opera e così facendo la rende viva.
Lo scorrere del tempo e i flussi d’energia sono invece la materia della pratica del secondo artista a intervenire, Italo Zuffi. Nel suo lavoro Zuffi enfatizza quelli che si potrebbero definire “passaggi entropici”, composti da opere aperte, sia nell’accettazione del divenire temporale, sia nella loro ricezione. Enfatizzando i cambiamenti d’energia, Zuffi segue il celebre assioma di Lavoisier in base al quale nulla si distrugge e nulla si crea ma tutto si trasforma. Ricollegandosi dunque al restauro, le sue opere sono irrestaurabili proprio perché sono dei dispositivi che fanno circolare l’energia traducendola in altri modi e altri mondi, smaterializzando forme non concluse. L’artista accetta di delegare l’esistenza e il futuro della propria opera a chi l’acquista o ne fa esperienza; tuttavia la scomparsa non è totale: di ogni opera rimane, oltre la documentazione, la sua mitologia, l’esperienza vissuta, l’energia che ha cambiato forma.
Nelle pratiche di tre giovani artisti si possono rintracciare altrettanti approcci diversi al restauro: nelle opere di Lupo Borgonovo si trova una nostalgia archeologica per gli oggetti consunti e scartati; l’artista vagando per la città scatta foto a oggetti che mostrano forme che lo attirano per i richiami simbolici o per i profili sinuosi consumati da agenti atmosferici e dal tempo. Alberto Tadiello, artista che lavora con il suono e con l’installazione, accetta invece che il destino temporale dell’opera sia delimitato, lasciando che il tempo agisca e la trasformi; a suo parere il cambiamento testimonia che l’opera è viva e mutevole col passare del tempo. Similmente Hilario Isola, vicino alle categorie dell’effimero e della percezione, afferma che si deve seguire l’identità e il destino dell’opera; quando la materialità è più aleatoria, è il pubblico a divenire coautore e il ruolo del restauro muta di conseguenza.
Il focus della seconda giornata è incentrato sulla relazione fra materia e immagine e la loro ricaduta materiale in oggetti, parole e foto. Il primo artista ad affrontare questa tematica è Paolo Icaro, che riassume la sua poetica con un gerundio, “per-non-finire”, che sottende che l’opera non è finita e non conclude la sua missione ma, anzi, indugia nel suo essere un’indagine sempre in corso. Secondo l’artista, incontrare un’opera è un compromesso, poiché non c’è mai nulla di definitivo né di definito, sono fenomeni su cui non è dato sapere se ci sia una conclusione, e quindi anche un’idea di corruzione fisica in base alla quale un restauro dovrebbe intervenire; è amor fati e consapevolezza di non essere conclusi. La seconda parte della giornata vede poi avvicendarsi vari esperti: il professore d’estetica Andrea Pinotti traccia una storia dell’evoluzione dell’immagine da analogica a digitale e delle diverse interazioni che queste comportano; un passaggio già preconizzato da Benjamin quando prevedeva la dimensione immersiva e tattile dell’immagine riproducibile tecnicamente, in cui anche il pixel o il cloud da immateriali iniziano ad assumere una loro consistenza. Da qui ci si addentra nei modi di restaurare le opere che hanno a che fare con i time based media. Giulia Bruno e Sergio Toffetti portano la testimonianza di chi lavora con le immagini filmate nel mondo del cinema e con la consuetudine di restaurare le copie e non gli originali, Martina Angelotti e Ben Vickers, introdotti da Laura Barreca, mostrano come la digital art e il post-internet aprono dei quesiti e una dimensione operativa completamente nuova, cambiando non solo la tecnologia ma anche il nostro modo di relazionarci. A chiudere il panel gli artisti Diego Marcon e Marco Belfiore, con Barbara Ferriani e Iolanda Ratti che illustrano la loro pratica artistica e il loro approccio al restauro: mentre per Marcon la questione del ripristino dell’opera ad una fruibilità originaria implica un aggiornamento del supporto video per Belfiore, la cui pratica e più crossdisciplinare, il restauro si pone come un’attività estrinseca e a posteriori.

Mattia Solari

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Why Not Ask Again / 11a Biennale di Shanghai 

Nel sistema filosofico cinese conosciuto come feng shui – letteralmente vento e acqua – la qi, ovvero la forza metafisica dell’unità, si disperde e viene trascinata via dal vento, fino al suo arresto per via dell’acqua. All’interno dell’ 11a Biennale di Shanghai sono percepibili numerose brezze leggere come questa, in grado di potenziare le opere e agire su più livelli di senso.

All’ingresso Ocean Wave (2016) di Yin Yi, fa accendere e spegnere ritmicamente un piccolo gruppo di ventilatori elettrici. L’immagine dell’acqua presente nel video Flag (Thames) (2016), mette in scena un falso; si tratta infatti di una simulazione al computer durata un anno in cui l’artista, John Gerrard, ha evocato l’acqua sovrapponendo una larga chiazza di olio iridescente che ricopre senza sosta la superficie in movimento.
Il concetto di “movimento turbato” è in linea con un’osservazione sollevata da Monica Narula del team curatoriale Raqs Media Collective durante l’inaugurazione: “L’opera d’arte è un antidoto al veleno dell’inevitabilità”. Il suggerimento, allora, è quello di somministrare urgentemente una cura. L’intera mostra è costellata da testi a parete che descrivono i lavori utilizzando il tempo presente, come se fossero azioni. I curatori hanno strutturato la mostra come una ricerca “per scoprire, trasmettere e imparare…”. La domanda principale “Why Not Ask Again” [Perché non chiedere ancora n.d.t.] fa eco al saggio “Che Fare” di Vladimir Lenin, testo in cui viene problematizzata la questione e avanzata una proposta di cambiamento. Lenin prende in prestito il suo interrogativo dal romanzo di Nikolay Chernyshevsky, nel quale l’autore dà corpo a una vera e propria ideologia di vita. All’interno della mostra vengono poste domande scomode alle quali non segue, però, alcuna risposta.
Molte delle opere ricreano atmosfere attraverso l’odore, le strutture di superficie, il movimento, l’illuminazione o la prossimità, rendendo questi elementi significativi quanto il suono o la visione. Ad esempio, in So Far (2016) di Sun Yuan & Peng Yu, è presente una traccia di combustibile minerale posta al centro tra due carrelli elevatori disposti uno di fronte all’altro, come a simulare una lotta di tiro alla fune. Parcheggiati nei pressi della Power Station of Art, l’area principale in cui si svolge la Biennale, i due mezzi ostruiscono l’accesso al grande atrio. Tre bidoni sigillati, composti da cocci di ceramica tenuti insieme da anelli metallici, sono sospesi da catene agganciate ai due mezzi. Il dramma, contenuto implicitamente, fa riferimento all’esperimento di Otto von Guericke che nel 1654 ha dimostrato la pressione atmosferica, attraverso una performance memorabile in cui trenta cavalli tentarono di separare due emisferi di rame con un vuoto all’interno.
Il lavoro in questione è più elaborato, eppure sostituendo i corpi caldi di sedici cavalli sbuffanti con macchine fredde, e la plasticità del rame con materiale vetrificato e silicone sigillato, lo stupore della dimostrazione scientifica della pressione dell’aria è stato in qualche modo dissipato. Ad essersi persa è anche la cultura del lavoro, che ha portato la marca di jeans Levi’s, probabilmente ispirandosi a un’immagine dell’esperimento, a utilizzare un logo raffigurante cavalli sgranati in contrapposizione all’elasticità del prodotto aziendale. So Far è un monumento alla praxis. Ma ai visitatori non è consentito l’accesso –  posto attraverso la struttura ad arco coinvolta –  i quali devono, al contrario, girarci intorno.
Se un ethos del lavoro manuale può essere evocato attraverso la rappresentazione di strumenti, in questo caso sono stati tutti deposti. In As Long as You Work Hard (2013) di Cell Art Group, una fitta costellazione di utensili manuali è incastonata in un muro di acciaio; in Pechblende (2016) di Susanne Kriemann, “gli oggetti del minatore” giacciono inermi all’interno di proiezioni; e ancora in Noon Rest (2014) di Vinu V.V., alcune falci sono immobilizzate su un albero. Tutti questi rappresentano i momenti finali, in cui il lavoro è concluso e tutti vanno via.
In questa mostra la vita non prospera. In Caparazón (2010), Regina José Galindo si raggomitola pacificamente in una bolla protettiva dalla doppia parete in plastica, per poi subire un’assalto di percussioni da parte di una piccola folla armata di bacchette. Ragni e api sopravvivono nelle opere di Tomás Saraceno e Mousen + MSG, ma le loro cittadelle sono così fragili e facilmente sradicabili da dita maldestre o stivali distratti. La presenza è restituita per lo più  sotto forma di traccia, come ad esempio nell’opera Clothes Line (2006) di Ayesha Jatoi – un monumento pubblico a Lahore – attraverso il bucato lasciato ad asciugare su un jet da combattimento; o nella vasta gamma di oggetti e manufatti presentati da Georges Adéagbo, in “The Revolution and the Revolutions”…! (2016).
“Why Not Ask Again” si configura come un’ambizione verso il futuro, nonostante molte delle opere si guardino indietro con aria interrogativa, in modo passivo o umoristico nel bisogno stagnante di mostrare come il passato possa scuotere e fratturare il presente. YoHa (Graham Hardwood & Matsuko Yokokoji) rappresenta una notevole eccezione. Nel suo lavoro Plastic Raft of Lampedusa (2016), un gommone smantellato meticolosamente le cui parti non assemblate si riferiscono inevitabilmente alla disperazione satura dei migranti, si intravede ancora qualche speranza. Ricostruirne i pezzi è un compito arduo e complesso, ma non impossibile. Sono pochi gli artisti che nel panorama attuale cercano nuovi modi per rimettere insieme i frammenti, preservandone e ristabilendone l’equilibrio.

Andrew Stooke

Traduzione di Vincenzo Di Rosa

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“Le Grand Balcon”: la Biennale di Montréal

Qual è il ruolo e il senso di fiera di matrice eurocentrica, mentre un “mondo” globalizzato si interfaccia con un tentativo di riconciliazione con il passato colonialista e il Québec affronta un velocissimo processo di gentrificazione?

La Biennale di Montréal è consapevole della criticità di questa domanda. He was a poet and he taught us how to react and to become this poetry Part 2 (2016) di Tanya Lukin Linklater e The Desert People (1974) di David Lamelas sono tra le risposte più forti a ciò che il curatore Philippe Pirotte, durante una visita all’esposizione, ha descritto come “situazione perversa”.
La Biennale, facendo riferimento a The Balcony di Jean Genet, intende offrire “un luogo in cui la rappresentazione stessa può essere turbata perversamente”. In accordo allo statement dei curatori Philippe Pirotte, Corey McCorkle, Aseman Sabet e Kitty Scott è proprio la perversione a opporre resistenza all’universalizzazione, lasciando che la fantasia diventi struttura e insieme elemento intrinsecamente individuale nel suo interfacciarsi con le cose.
All’interno della Biennale, questa perversione è generata dalla presenza fisica e dalla costrizione di molte delle opere in mostra, tra cui i falchi nell’ “opera” Angst III (2016) di Anne Imhof. Il pezzo che più consente di comprendere l’idiosincrasia dichiarata dell’arte è probabilmente Hemlock Forest (2016) di Moyra Davey, un omaggio intimo e gloriosamente libero a Chantal Akerman.
Che cosa rappresenta un incontro quando si tratta di persone piuttosto che di cose? Free Exercise (2016) di Marina Rosenfeld consiste nella partitura di un’orchestra composta da militari e musicisti sperimentali – una composizione su larga scala per batteristi e percussionisti. È stata eseguita la notte dell’apertura della Biennale all’Armeria del Fusiliers Mont-Royal di Les Fusiliers a fianco di Philippe Lauzier, Valérie Lacombe, Adam Kinner, Cléo Palacio-Quintin, Jessica Moss, Kristie Ibrahim e Noam Bierstone – luminari del contemporaneo a Montréal e di scene musicali improvvisate. Questo esercizio misteriosamente magico, ai limiti della tolleranza, è accompagnato dal motto Bon coeur et bon bras (Buon cuore e braccio forte) della Fanteria Maisonneuve. Dopo settanta minuti di tamburi e trombe, il suono di un giradischi finalmente è apparso per lasciare il posto a un’amplificazione del silenzio.
Ogni presenza produce un’assenza. Candice Hopkins mi ha aiutata a comprendere come, da una prospettiva locale, un’utopia divenga necessariamente una distopia. L’utopia del Nuovo Mondo è stata costruita eliminando il mondo che c’era prima. Ci sono diverse teorie sul tempo attive nel presente che non possono semplicemente essere riconducibili alla definizione senza tempo di “arcaico”.
Dunque ogni presenza produce un’assenza, e ogni presenza deve essere preservata. Corpus Cleaner, risultato della ricerca e produzione del collettivo Thirteen Black Cats con sede a New York – in mostra alla Galleria UQAM – si basa sulla corrispondenza tra Claude Eatherly, il pilota dell’US Air Force al quale furono “così chiare” le previsioni del meteo tanto da causare il bombardamento atomico di Hiroshima, e Günther Anders, un filosofo e attivista antinucleare tedesco. Prima di emigrare a Los Angeles, Anders ha lavorato come addetto alla pulizia del materiale cinematografico nella Hollywood Custom Palace. In questa corrispondenza, che si manifesta come voce fuori campo nel film, Anders cerca di evitare che Eatherly accetti l’offerta di un produttore di Hollywood di fare un film sulla sua vita, poiché convinto che il sistema hollywoodiano non sia in grado di elaborare l’atto catastrofico causato dalla bomba. “Il macchinista sa dove si trova tutto”, scrive Eatherly a Anders, “ma solo l’addetto alle pulizie lo vede completamente”.
La Biennale di Montréal del 2016 va incontro con la propria presenza a un’auto-critica capace di mantenere aperti gli orizzonti della città. Forse, per rendere possibile un’apertura verso l’esterno, avrebbe bisogno di abbandonare i “macchinisti” e arrendersi agli addetti alle pulizie.

Corinn Gerber

(Traduzione dall’inglese di Eleonora Milani)

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Fabio Caparezza Guttuso sul Museo Guttuso, Bagheria (PA)

Dopo un anno di chiusura per lavori di ristrutturazione, il Museo Guttuso riapre il 26 dicembre (anniversario di nascita del pittore) nella vecchia sede di Villa Cattolica, nel piccolo comune di Bagheria in provincia di Palermo. Il Museo è nato in seguito alla donazione di Renato Guttuso di opere da lui realizzate e di lavori provenienti dalla sua collezione privata – tra cui pregevoli pezzi Schifano, Angeli, Consagra, Levi. Un generoso omaggio alla città di Bagheria. Che rapporto aveva l’artista con la propria terra natìa? 

Il desiderio di partecipare attivamente alle esperienze culturali milanesi e romane spinge Renato Guttuso a lasciare precocemente, a vent’anni, Bagheria. La Sicilia però continua per tutta la vita a fornirgli immagini, colori, storie che, nel tempo, complice la distanza anche fisica, emergeranno nei suoi quadri con la forza di una narrazione. Il rapporto con l’isola, e con Bagheria in particolare, è contraddittorio. I suoi soggiorni sono fugaci fino agli anni Settanta, quando comprata una casa a Palermo, dove dipinge, decide di regalare a Bagheria un consistente nucleo di opere, sue e di amici pittori, per farne un museo.

Quali sono i che cambiamenti hanno investito la collezione e che strumenti sono stati utilizzati per rifunzionalizzare il museo?

La valorizzazione del Museo Guttuso ha costituito per me un impegno che ho svolto incrementandone la collezione con donazioni e comodati, oltre che lavorando per la ricerca di fondi europei, indispensabili alla realizzazione di grandi mostre e dei lavori di manutenzione dell’immobile. La lunga chiusura del museo, tesa alla rifunzionalizzazione della settecentesca Villa Cattolica che lo ospita, è stata l’occasione per riorganizzare la collezione con nuovi percorsi, nuove opere che affascineranno il visitatore.

Come è articolato il nuovo allestimento? Sono presenti sezioni tematiche che strutturano in percorsi i lavori della collezione? 

La collezione del Museo è stata suddivisa con il nuovo allestimento, realizzato dalla dottoressa Dora Favatella Lo Cascio, in sette sezioni tematiche ospitate nel corpo centrale di fabbrica: “La collezione Guttuso e il Novecento” al piano nobile, il “Il Novecento e i momenti contemporanei” al secondo piano dove sono esposti anche “I disegni” e “I libri d’artista”. Al piano terra “La fotografia”, “La pittura di carro” e “La gipsoteca”. Nel giardino è possibile ammirare L’arca monumentale di Giacomo Manzù dove è custodito il corpo di Renato Guttuso e nella parte ipogea, la fossa della neve, la scultura materica di Croce Taravella, Il grande guerriero. Negli emicicli si possono visitare gli ambienti che ospitano la grande scultura di Guttuso L’edicola e quelli dedicati al cartellonismo cinematografico.

Bagheria ha uno stretto rapporto con il cinema italiano: la città ha dato i natali al regista Giuseppe Tornatore, che poi le ha dedicato il film Baarìa (2009); inoltre Guttuso si è dedicato, per lunga parte della sua vita, alla produzione di manifesti cinematografici. Il museo darà spazio anche alla settima arte?

Il rapporto tra Guttuso e il cinema è stato particolarmente fecondo, memorabili rimangono le sue collaborazioni con Visconti, Pasolini, De Sica per il quale diede forma ai terribili incubi del nazista nei Sequestrati di Altona; avrebbe poi disegnato molti manifesti cinematografici come quello per Kaos dei fratelli Taviani e i bozzetti per Riso Amaro. Questi manifesti si possono ammirare insieme a moltissimi altri grazie alla generosa donazione di Filippo Lo Medico, gestore di un cinema a Bagheria e appassionato collezionista.  Una sezione è dedicata ai manifesti dei film di Giuseppe Tornatore che con il suo film Baarìa – in cui è rappresentato lo stesso Guttuso – ha raccontato la storia di Bagheria.

Giulia Gregnanin

 

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Osservatorio Prada, Milano

È ancora una volta la moda a produrre energia e vitalità per Milano. A un anno e mezzo dall’inaugurazione della nuova Fondazione Prada, un altro spazio si aggiunge a sole quattro fermate di metropolitana dalla sede di Largo Isarco. Si chiama Osservatorio e nasce come luogo dedicato alla fotografia e ai linguaggi visivi.

“Give Me Yesterday” è la prima mostra in programma e vede coinvolti quattordici artisti, di cui due italiani. “Il progetto esplora l’uso della fotografia come diario personale in un arco di tempo che va dall’inizio degli anni Duemila a oggi” dice Francesco Zanot, curatore della mostra. I lavori esposti evidenziano come la fotografia tradizionale si sia evoluta in base ai progressi tecnologici e come una generazione di giovani artisti abbia trasformato il diario fotografico in uno strumento di messa in scena. Ad esempio, Ziboy.com il sito di Wen Ling  fondato nel 2001 e noto anche come il primo blog fotografico cinese, o il progetto visuale di Izumi Miyazaki, fruibile attraverso un schermo touch collegato direttamente al Tumblr dell’autrice, che verrà aggiornato durante tutto il corso della mostra.
Lo spazio è stato interamente restaurato e allestito dal team 2×4, quindi per certi versi simile alla sede principale. Il risultato è un innesto magnificamente ibrido di cemento armato, parquet (originale degli anni Quaranta) e vetrate a tutta altezza che volgono sulla struttura in ferro della cupola. Ma mentre per la sede principale di Largo Isarco era stato scelto uno luogo industriale, preesistente, con l’intento urbanistico di riqualificare la periferia sud di Milano, stavolta la questione si complica poiché entrano palesemente in gioco esigenze aziendali più grandi.
Osservatorio si trova in Galleria Vittorio Emanuele II, nel cuore della città, e questo edificio oltre a rappresentare un’architettura innovativa di fine Ottocento, è nato con una funzione ben precisa: incentivare e dar lustro al commercio meneghino. Ciò potrebbe suonare altisonante per Fondazione Prada che fino ad oggi ha sempre cercato di mantenere una forte autonomia rispetto alle dinamiche commerciali della moda. Ma bisogna considerare che nel Dna di questo brand sono conservati dei codici estetici ben precisi che si rifanno a un modello milanese, più che italiano, e che fondano le radici nell’eredità storica del marchio, nato proprio in quella galleria nel 1913. Per cui un tale posizionamento rappresenta molto più che una semplice vetrina commerciale. Questo forte interesse è ben noto fin dal 2011, anno in cui Patrizio Bertelli (CEO Prada) si aggiudica lo spazio battendo le proposte degli altri interessati con un rialzo del 150% rispetto al canone di base. Un’acquisizione che avrebbe permesso un accentramento non solo economico ma anche estetico e culturale.
A distanza di cinque anni il progetto inizia oggi a consolidarsi. E così mentre Gucci, Vuitton e Versace usufruiscono delle boutique in galleria solo per la vendita di accessori – profumi, scarpe e borse – Prada opta per una strategia più ragionata e sofisticata, quasi istituzionalizzante rispetto al resto. Esibisce nell’ottagono di Mengoni i successi che la holding ha consolidato negli ultimi vent’anni: l’estro creativo delle sfilate con le boutique donna e uomo, la storica Pasticceria Marchesi (acquisita nel 2014) e adesso anche Osservatorio, succursale di Fondazione Prada. Questo perché i clienti – specialmente del mid-market – sono sempre più esigenti e chiedono alla moda qualcosa in più di semplici acquisti, ma esperienze immersive e, come in questo caso, anche formative.

Mattia Ruffolo

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INCURVA e Curva Blu Favignana

Lo scorso settembre l’associazione culturale INCURVA, fondata da Giulio D’Alì Aula, ha lanciato il programma di residenza per artisti Curva Blu, sotto la guida di Attilia Fattori Franchini e Marianna Vecellio. La residenza è sull’isola di Favignana, negli spazi dell’Ex Stabilimento Florio delle Tonnare di Favignana e Formica, e vede un’intensa successione di artisti ospiti, sia italiani che internazionali. (Ad oggi, Lupo Borgonovo, Samara Scott, Nicola Martini,e Stephen G. Rhodes.) Giulio, Attilia, Marianna, nella vostra visione, quali potenzialità il contesto dell’isola può svelare nella progettualità degli artisti e come i primi “residenti” hanno risposto a quello?

Marianna Vecellio: L’isola è imprescindibile da tutta l’iniziativa. È luogo e oggetto stesso del progetto di residenza. Sin dall’inizio, la selezione degli artisti si è concentrata sulle possibilità creative offerte dal territorio e sulle loro capacità degli artisti di relazionarsi con esse. Alcuni spazi del complesso dell’ex tonnara, luogo simbolico e storico per l’isola e i suoi abitanti, sono stati adibiti a studio, integrando ulteriormente il lavoro degli artisti residenti a linguaggi e visioni locali.
Volevamo si creasse una relazione unica con Favignana, con il suo ambiente e le sue peculiarità morfologiche e sociali. Da una parte l’isola è un posto reale. La sua luce, la sua conformazione geologica, le sue correnti, la sua posizione centrale al Mediterraneo, suggeriscono immediatamente la necessità di ricalibrare se stessi in rapporto allo spazio, al paesaggio, alla gente che s’incontra, rimettendo in moto una selvaticità personale, a volte dimenticata. Alcuni degli artisti si sono avventurati in questo luogo. Lo hanno scalato, esplorato, ci si sono letteralmente immersi, sono entrati nelle sue viscere (le cave e le grotte). Dall’altra, l’isola richiama un immaginario remoto, lontano – una sorta di ambiente o spazio negativo, sottratto, in cui si può lavorare in una dimensione libera.
Gli artisti si sono fatti trasportare dalle suggestioni del luogo e hanno lavorato in totale sintonia con quelle. Se Nicola Martini ha prodotto una serie di calchi a partire dalle specificità ambientali dell’isola, conosciuta per le cave e per la sua ricchezza geologica, Samara Scott ha affrontato la relazione tra individuo, corpo, paesaggio e “inquinamento”; Lupo Borgonovo ha realizzato una serie di calchi in lattice e dei disegni e Stephen G. Rhodes ha narrato il dramma degli sbarchi nel mediterraneo, inscenando, tra le altre, le avventure di Huckleberry Finn.

Nell’ambito del seppur scarso network di residenze per artisti in Italia, in cosa si distingue strutturalmente il vostro programma?

Attilia Fattori Franchini: Curva Blu è un progetto un po’ ibrido, caratterizzato da due obiettivi: il primo è quello di invitare persone di nazionalità, pratiche e ricerche diverse a conoscere la ricchezza culturale e naturale della Sicilia; il secondo è di offrire momenti di ricerca e riflessione artistica destinati agli artisti partecipanti più che al sistema a cui appartengono. Siamo interessati a sperimentare con formati e sviluppare le coordinate del programma in maniera organica, supportando una contaminazione tra pratiche e generi.
Inoltre gli artisti sono stati invitati a riflettere sul loro lavoro. Una delle condizioni essenziali del programma di residenza era anche di non produrre nulla. Per citare Theodor W. Adorno abbiamo consegnato agli artisti un mese di tempo in cui liberarsi dalle condizioni sociali che impongono all’individuo e anche all’artista di “produrre”.

Aldilà del programma di residenze, qual è la più ampia “missione” di INCURVA?

Giulio D’Alì Aula: INCURVA nasce a gennaio 2016. Vuole promuovere l’arte contemporanea in Sicilia, con un focus geografico iniziale sulla Sicilia occidentale. Le iniziative di INCURVA sono principalmente di carattere generativo e di ricerca, meno di carattere puramente espositivo. Per il primo progetto di INCURVA, Renato Leotta è stato invitato utilizzare l’isola di Favignana come studio. Il suo lavoro si è determinato e manifestato relazionandosi al territorio in maniera diretta: calchi del fondale marino, impressioni del riverbero del mare, registrazioni delle maree, ecc. Quell’esperienza è evoluta nel programma di residenze, ma INCURVA non si è imposta un formato preciso. Piuttosto punta, nel tempo, ad avvicinarsi e coinvolgere sempre più la comunità locale nelle sue attività.

Michele D’Aurizio

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