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Palazzo Merulana / Roma

Le vicende urbanistiche di una città sono spesso storie di strappi e ricuciture. È il caso dell’ex palazzo umbertino dell’Ufficio d’Igiene in Via Merulana, a Roma.

L’edificio, riqualificato per opera della Fondazione Cerasi, viene restituito al quartiere colmando lo svuotamento del vicino Palazzo Brancaccio che ospitava le storiche collezioni del Museo d’Arte Orientale, ora riunite a quelle del Museo delle Civiltà all’Eur. I collezionisti Elena e Claudio Cerasi hanno recuperato un luogo dalla storia complessa e per certi versi buia: la ricostruzione filologica dell’edificio ne ha ripristinato le campate – sono nuovamente visibili i prestigiosi interni dei saloni a doppia altezza – i frammenti originali delle colonne per anastilosi, le volte a crociera e il pavimento di travertino e marmo rosso sul modello del disegno originale rinvenuto. Il palazzo ospita la Collezione Cerasi costituitasi attorno ai Piccoli Saltimbanchi (1938) di Donghi e divenuta un nucleo fortemente coerente nelle scelte orientate verso l’arte romana fra le due guerre, di cui vi sono rappresentate pressoché tutte le tendenze (Scuola di via Cavour, Realismo magico, Tonalismo per citarne alcune). In un saggio del catalogo relativo alla mostra “Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943” (Fondazione Prada, Milano) che ha coinciso sorprendentemente con l’apertura di Palazzo Merulana, intitolato “La Scuola Romana e l’impegno politico” Alberta Campitelli mette a fuoco il periodo dopo il 1933 e il cristallizzarsi di quella volontà nel rifiuto al rappel à l’ordre invocato dal regime, che si tradusse in un senso di evasione onirica formale. La collezione Cerasi è un esempio fra i più rari che rende visibile quel passaggio dal ritorno all’ordine al suo collasso. Sia al piano terra che al piano nobile l’ordinamento è raffinato e pertinente, acuto nei riferimenti e negli accostamenti stilistici. Al centro vi è la figura umana – costretta a una disperazione silente e celata, quasi metafisica – il connettore attraverso cui è possibile leggere la disposizione dei capolavori fra i quali spiccano i due Capogrossi Gita in barca (I canottieri; Partenza in sandolino) (1933) e Ballo sul fiume (1936 ca) testimoni di quello studio sul colore come “sostanza della spiritualità moderna” (Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli e Roberto Meli, Manifesto del Primordialismo Plastico, ottobre 1933), il magico isolamento di Casorati ne L’idiota (1932) e Lo studio (1934); i tonalismi in cui è rintracciabile l’estetica queer in Pugile (1937) e Giovane seduto (Ritratto di Romeo Lucchese) (1934) di Guglielmo Janni; o Ritratto di ragazzo in blu (1934) di Mafai e Ritratto di Andrea Pirandello (1940) di Pirandello entrambi marcatamente introspettivi. La preziosità della collezione è asserita dai quattro dipinti del gruppo dechirichiano Bagni misteriosi (1934-1960) esercizio mnestico suggestivo nato per illustrare il libro Mythologie (1934) di Jean Cocteau. Un altro nucleo importante (la Collezione Cerasi ne possiede il maggior numero) sono le sculture anarchiche e primitive di Antonietta Raphaël che, collocate al piano terra del palazzo, si possono osservare dalle vetrate a tutto sesto o all’interno nelle pause gourmet del Caféculture. Superata la prima saletta del piano terra, c’è un momento-rivelazione: Primo Carnera, campione del mondo (1933 ca) di Balla – dipinto sul retro della precedente futurista Vaprofumo (1926 ca), peculiare per le due aperture della tavola in alto a mo’ di narici – sintetizza l’anima della collezione in quanto momento di transizione verso una nuova modernità, quella dei media come il cinema, la moda, i rotocalchi, che ci restituiscono una realtà riproducibile e filtrata. L’iconografia retinata del pugile costituisce l’unicum e il carattere distintivo della collezione.

Eleonora Milani

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Bruno Munari. The Lightness of Art Peter Lang / 2017

Scrivere di Munari, artista allergico alle etichette e alla ripetizione, profondo nella sostanza e leggero in superficie, rivoluzionario senza essere mai ideologico, risulta sempre un po’ difficile. Al punto che, in presenza di una critica disattenta, Munari è stato spesso costretto a raccontarsi in prima persona, per esempio nel volume Codice Ovvio edito per Einaudi nel 1971. Dopo lo spettacolare recupero degli ambienti di Lucio Fontana al Pirelli Hangar Bicocca di Milano, forse anche per Munari è giunto il momento di porsi alcune lecite domande sulla rilevanza storica del suo lavoro.

Provano a rispondere a queste domande gli autori di una recente antologia apparsa nella collana “Italian Modernities” per l’editore Peter Lang, curata da Pierpaolo Antonello (University of Cambridge, UK) assieme a Matilde Nardelli (University of West London) e Margherita Zanoletti (Università Cattolica di Milano). Un volume di oltre quattrocento pagine suddiviso in quattro sezioni.
Nella prima parte Antony White (University of Sidney) tratteggia proprio un raffronto tra due vite parallele, quelle di Lucio Fontana e di Bruno Munari. Entrambi accomunati dalla necessità di spazializzare l’arte per portarla ad una dimensione spettacolare. L’autore sostiene che le vite di questi artisti si intrecciano e hanno molti punti in comune.
Ara Merjian (New York University) approfondisce le sperimentazioni che spingono Munari a andare oltre il legame iniziale con il futurismo. L’autore formula alcune ipotesi su come possono coesistere in un singolo autore il credo razionalista nella progettazione e gli imperativi distruttivi di Dada e del Surrealismo.
Nella seconda sezione spicca il lungo saggio di Antonella Pelizzari (Hunter College, NY) dedicato in gran parte alla raccolta Fotocronache del 1944, un volumetto dove Munari smonta tutti i trucchi del grafico e del fotoreporter, evidenziando il valore comunicativo della fotografia, paritario, o forse superiore, a quello della pagina scritta.
Jeffrey Schnapp (MetaLab Harvard) analizza quello che viene definito il teatro della pagina di Munari. In modo quasi complementare Margherita Zanoletti analizza due caratteristiche del linguaggio di Munari: l’ibridazione stilistica tra differenti tipi di scrittura (teorica, creativa, poetica) e le costanti contaminazioni verbo-visuali.
Nella terza sezione Matilde Nardelli ci fa notare che tutti i mobiles di Munari, nelle sue varie forme, possono essere interpretati come delle “macchine da cinema”, dove la luce e il movimento casuale delle forme permettono di generare delle sequenze di immagini. Nel cinema, dove normalmente si miniaturizza e si ingrandisce, accade esattamente quanto avviene nelle proiezioni di Munari, presentate al MoMa di New York nell’autunno del 1955.
Pierpaolo Antonello esamina invece l’importanza teorica, per molti astrattisti, della natura come laboratorio di progettazione sperimentale, evidenziando come Munari sia da sempre interessato a mettere in relazione la struttura con l’evoluzione.
L’ultima sezione è dedicata agli interventi di chiaro segno politico-sociale. In particolare Teresa Kittler (University of York) analizza la manifestazione artistico-ecologista Sagra Fuoco e Schiuma realizzata a Sant’Angelo Lodigiano nel settembre del 1970 contro l’inquinamento del fiume Lambro.
Insomma togliete a Munari ogni gabbia interpretativa costruita dalle varie discipline e vedrete che dietro la sua apparente semplicità c’è un mondo complesso.

Luca Zaffarano

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Marshall Plan Modernism Duke University Press / 2016

Marshall Plan Modernism di Jaleh Mansoor è un libro importante. Il che non vuol dire necessariamente bello oppure definitivo, opinioni da lasciare alle capacità dell’ipotetico lettore e alle conoscenze degli addetti ai lavori. Piuttosto, è un lavoro che apre alla possibilità di pensare in modo diverso, e radicale, il tema che presenta e sviluppa. E cioè, l’interpretazione di una certa arte italiana – in particolare le opere di Lucio Fontana Alberto, Burri e Piero Manzoni – come risposta estetica all’egemonia culturale americana esercitata tramite il Marshall Plan.

Tutto questo avviene attraverso un modo di procedere profondamente dialettico, in cui a fare da sfondo c’è l’uso che Mansoor fa del saggio Il lungo XX secolo di Giovanni Arrighi, la cui concezione dello sviluppo del capitale permette all’autrice di articolare un’analisi che, prendendo in prestito un termine antropologico, si potrebbe dire “multi-situata”.
Andando più nello specifico, un tema rilevante è senza dubbio quello relativo ai modi pittorici propri dei tre artisti sopracitati. In proposito, Mansoor scrive: “Le tattiche formali espresse dalla pittura che prendo in considerazione – il taglio, la bruciatura, l’esplosione, l’eccedenza dei limiti del segno e della sua relazione tra supporto e superficie – non sono mai state impiegate nella pratica pittorica prima o dopo il periodo 1949-1973 e in un altro posto fuori dall’Italia.” [Traduzione dall’inglese dell’autore.] Questa “eccezionalità” è presente in tutte le letture che l’autrice compie – “Fontana e la politica del gesto”; “La plastica di Burri e l’estetica politica dell’opacità” – ma la sensazione è che sia soprattutto accentuata nel caso di Manzoni. Mansoor definisce la prassi dell’artista come qualcosa a metà tra i sogni di superamento della contingenza materiale di un Fontana e la ricerca sulla reificazione di un Broodthaers. Poi, però, attraverso una lettura che prende in considerazione il modo in cui la logica sadiana è stata interpretata come modello intellettuale in quel periodo, per ripensare il rapporto con la materialità, arriva a delineare il lavoro del nostro come risposta dialettica a quel razionalismo. Così, quella di Manzoni si configurerebbe come un’opera “dove struttura e sistema cominciano a dissolversi sotto la loro stessa pressione”.
In sostanza, mettendo in sequenza il lavoro dei tre artisti italiani presi in esame, la traiettoria che Mansoor sembra delineare tenderebbe a descrivere quel momento dell’arte astratta italiana come non solo un’esperienza di rottura ma anche come qualcosa di generativo e intempestivo. Cioè, in grado di produrre “sintomi” leggibili come anticipazioni degli sviluppi successivi, tanto in arte (Arte Povera) quanto in politica (Autonomia). E, allo stesso tempo, un’esperienza capace di conservare in maniera intatta la sua carica sovversiva (su questo, si veda il riferimento a Claire Fontaine).

Gianluca Pulsoni

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Marta Barbieri e Paola Bonino su UNA / Piacenza

Marta Barbieri e Paola Bonino hanno da poco inaugurato il primo progetto firmato UNA, la galleria che sta per aprire i battenti a Piacenza. Fondare uno spazio nuovo in una città dove il contemporaneo non è proprio tra le priorità, proponendo principalmente artisti italiani della loro generazione (under 35), è una scelta coraggiosa. Perché avete deciso di aprire UNA, dopo l’esperienza di Placentia Arte?
L’esperienza di Placentia è stata importantissima e appassionante. In quella sede storica abbiamo presentato una serie di mostre personali di artisti emergenti italiani, con molti dei quali proseguiamo la collaborazione presso UNA. Accanto all’attività di galleria, abbiamo realizzato alcuni progetti curatoriali, come ad esempio il festival di arti performative LIVENEL nella suggestiva location del Palazzo Ex-Enel di Piacenza nel settembre 2016.  L’idea alla base della nuova avventura di UNA è quella di “ribrandizzare” l’attività in vista di un ampliamento della galleria sia in termini di collaborazioni che di apertura all’estero.

Il nome incuriosisce. È conciso, suona bene. Come è nato?
Eravamo alla ricerca di un nome femminile: UNA è breve, semplice, ma incisivo e in un mondo di brand sopra le righe la sua neutralità ha una valenza universale. Siamo UNA galleria.

Avete un legame importante con Milano presso Spazio Leonardo, il nuovo contenitore di Leonardo Assicurazioni – Generali Milano, in Porta Nuova. In cosa consiste questa collaborazione?
In un’ottica di apertura e interdisciplinarietà, Spazio Leonardo ci ha affidato per l’anno 2018 la direzione artistica della sua “Gallery”: una lunga parete di 22 metri all’ingresso dell’agenzia. Da qui è nato un programma di tre mostre personali di nostri artisti: Thomas Berra, Simone Monsi e Irene Fenara. Ogni artista selezionato è invitato a sviluppare un progetto site-specific, che dialoghi con Spazio Leonardo e la sua specificità. Ogni mostra verrà inoltre accompagnata da un catalogo che raccoglierà il contributo critico di un curatore insieme alle immagini della mostra.

Con chi avete inaugurato il primo progetto?
Il primo progetto di UNA è la mostra personale di Thomas Berra a Spazio Leonardo, “Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo”, che abbiamo inaugurato lo scorso aprile e sarà aperta fino a giugno. Focus del progetto è un evanescente wall-painting su tutta la lunghezza della parete, sul quale si innestano lavori su tela di piccolo e grande formato, testimoni della pittura segnica e gestuale tipica dell’artista.

Il 5 maggio inaugurate invece la sede a Piacenza. Perché avete scelto di aprire la nuova galleria con la mostra personale di Filippo Minelli, un artista riconosciuto internazionalmente, che, da tempo, non realizzava un progetto tutto suo in Italia?
Filippo è un artista che lavora a livello internazionale, con cui collaboriamo da tempo e che abbiamo portato l’anno scorso a Artissima. Non avendo mai presentato una sua personale in galleria, abbiamo deciso di farlo in occasione dell’apertura della nuova sede. Contemporaneamente, Filippo parteciperà a una collettiva alla Galleria Civica di Modena e a un’importante Biennale europea.

Come procederà il percorso di UNA, tra mostre in sede, a Milano e le fiere a cui partecipate?
Proseguiremo il programma con una serie di mostre parallele nello spazio di Milano e in galleria a Piacenza. Tra le novità c’è la partecipazione a OFF to Milan a ottobre, la versione italiana di CONDO.

Come è lavorare in due per UNA?
Perfetto!

Rossella Farinotti

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Umberto Angelini su FOG Triennale Teatro dell’Arte / Milano

Che cos’è FOG e perché si chiama così?

L’idea del festival nasce dalla volontà di avere anche questo oltre alla stagione. Non c’è un cambiamento di rotta rispetto alle linee guida ma semplicemente abbiamo cercato d’individuare dei progetti fuori formato. Il festival esaspera alcune tematiche che utilizziamo, come il rapporto tra spettatore e performer, accentua la dimensione esperienziale, ma è anche un tentativo di lavorare su formati e contenuti più sperimentali.

Il nome FOG richiama, da un lato, in maniera ironica e romantica l’immaginario milanese e, dall’altro, sottolinea la porosità dei linguaggi e il lavoro sulla percezione. La nebbia permette di entrare e uscire da uno stato ma, allo stesso tempo, è anche una condizione in cui le cose appaiono improvvisamente per come sono, c’è anche tutta la dimensione della sorpresa e del rischio – dello stupore. Ci sembrava che queste fossero anche le caratteristiche della nostra progettualità.

Interessante sottolineare il fatto che non solo FOG porta a Milano degli spettacoli, ma ne produce anche.

Sì, la grande forza è il fatto che FOG è un festival di produzione e questa è un po’ un’anomalia in Italia. Coproduce anche in modo consistente a livello internazionale e questo sarà ancora più evidente dalla prossima edizione, ma già in questa ci sono ad esempio la  coproduzione di Motus, di Strasse o di Painé e di Biondillo e tante altre. A tutti gli effetti è un festival produttivo, che si mette a tavolino con gli artisti e con gli altri operatori (prevalentemente internazionali) e co-prduce.

A Milano ci avevi abituati a Uovo, che però era un festival itinerante, che cosa si porta dietro FOG di quell’esperienza?

Prima di tutto ha una differenza e cioè che FOG rispetto a Uovo lavora anche molto con la parola e con il testo, mentre Uovo era un festival prevalentemente visivo. FOG però si porta dietro uno spirito, che era quello più irriverente e attento alla curiosità e alla scoperta di artisti mai venuti in Italia o a Milano. Invitare i National Theater of Oklahoma, che appunto non erano mai stati a Milano, va in questa direzione. Si porta anche dietro la capacità di tenere insieme grandi nomi della scena mondiale ed emergenti.

Sei stato nominato curatore per la sezione teatro, danza, performance, musica dalla nuova presidenza di Stefano Boeri, quali sono i progetti per il futuro?

Con questa nuova nomina si riconosce all’intera Triennale un settore disciplinare legato alle arti performative che non si limita solo al teatro, ma lo immagina come parte di una squadra fatta dai curatori e dal presidente che lavorano attraverso una progettualità comune, che poi può essere declinata, ma che permette di immaginare progetti più complessi e articolati. Quindi non si parla di entità separate ma di un unico grande centro della produzione contemporanea. È troppo presto per parlare di programmi però se pensiamo solo al campo performativo artisti come Jan Fabre possono essere ad esempio letti a partire da diversi punti di vista, da quello performativo-teatrale a quello espositivo, piuttosto che video-cinematografico.

Angela Maderna

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Underneath the Arches Acquedotto Augusteo del Serino / Napoli

Nonostante si è soliti immaginare che in Italia siano ormai stati effettuati tutti i possibili ritrovamenti archeologici, in città come Roma, Napoli – e più in generale in varie zone del Lazio e della Campania – ci si trova di fronte a capitoli continuamente da scoprire. Basti pensare che è datato 2011 il ritrovamento, nel pieno del centro storico di Napoli, dell’Acquedotto Augusteo del Serino al di sotto del Palazzo Peschici Maresca del rione Sanità.

Resti di un acquedotto un tempo lungo 100 km e che serviva non solo Napoli ma anche Pompei ed Ercolano e che negli anni, a seguito dell’innalzamento del suolo stradale, fu convertito nelle fondamenta portanti di diversi edifici.
Il sito, di proprietà dell’Arciconfraternita dei Pellegrini, è stato dato in gestione all’Associazione VerginiSanità che si occupa di animare e vivacizzare la vita culturale e i siti di quello che, un tempo, era uno dei quartieri dove alcune delle famiglie nobiliari più importanti costruirono i loro palazzi.
Nel solco di un’eccentrica tradizione tutta napoletana che vede interesse o per l’arte antica o per il contemporaneo, (con quale salto nostalgico al periodo che vide Napoli capitale), l’associazione ha deciso di affidare a Chiara Pirozzi ed Alessandra Troncone la curatela di un programma di mostre titolato “Underneath the Arches”, che vedrà il susseguirsi di artisti contemporanei chiamati a fronteggiare un dialogo fra un passato ed un presente, entrambi complessi sia dal punto storico che sociale.
Il primo progetto è “Blind Horizon” di Arturo Hernández Alcázar; l’artista messicano ha speso un periodo di residenza a Napoli, seguendo il percorso dell’acquedotto del Serino, sia lungo i paesaggi, sia lungo la presenza di un passato che in queste terre resta mai metabolizzato e sempre incombente nelle glorie, che non riescono a ripetersi.
La mostra vede una installazione ambientale nel tratto di acquedotto scoperto nel 2011: un progetto che cerca di rielaborare l’esperienza sia fisica che emozionale che questi luoghi hanno richiamato nell’artista; una narrazione che da una parte mostrerà l’imponenza dell’architettura dell’acquedotto romano e dall’altra, si rapporta alle molteplici stratificazioni che ha vissuto.
Trasformazioni sia urbanistiche che storiche, dove il condotto romano diviene parabola esplicativa di una storia per molti versi irrisolta ma che trova, nella ricchezza dei suoi intrecci e delle sue contaminazioni, una energia primordiale che ha animato e continua ad animare le riflessioni di molti artisti ed intellettuali.

Maria Teresa Annarumma

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