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On Latinx Art / Pacific Standard Time

Ogni pochi anni, il Getty si imbarca in qualcosa chiamato “Pacific Standard Time” (PST), un bat-segnale alle istituzioni di Los Angeles, alle gallerie e agli spazi d’arte, per aderire a un’iniziativa diffusa in tutta la città e incentrata su un determinato argomento.

Per l’edizione 2017-18, il Getty ha distribuito un pool di finanziamento di oltre 15 milioni di dollari per progetti, mostre e spettacoli presentati sotto l’etichetta “LA / LA: Latin Americano & Latino Art a LA” con sottotitolo “A Celebration Beyond Borders”.
Nel 2011-12, l’edizione inaugurale “PST: Art in LA 1945-1980”, ha affrontato l’arte postmoderna del sud della California fino alla fondazione del Museum of Contemporary Art (MOCA), che ha dato a L.A. il suo primo museo d’arte contemporanea di punta facendo rendendo nota al mondo una scena artistica losangelina fino ad allora considerata provinciale.
Alcuni, tra cui Roberta Smith del The New York Times, pensano che il programma didattico PST della Los Angeles dell’arte pre 1980 abbia lanciato l’area metropolitana su una mappa dell’art-hub a due città con New York, ma altri, come Dave Hickey, lo trovano sfacciatamente promozionale. “È stucchevole” ha dichiarato in un’intervista, sempre sul The New York Times, dicendo che era qualcosa che avrebbe potuto fare Denver.
La seconda “PST, Modern Architecture in L.A” che si è svolto nell’estate del 2013 e che è stato molto meno pubblicizzato e influente, includeva alcune gemme nascoste come la super-serie di performance di Machine Project, ma in ultima analisi è stata sconveniente per tutti tranne che per i residenti a L.A.
Con “LA / LA” iniziata a settembre 2017 e in corso fino a gennaio 2018, l’iniziativa del Getty è tornata più grande che mai, coinvolgendo settanta istituzioni da San Diego a Santa Barbara a Palm Springs e, naturalmente, la Greater L.A. area. La frase celebrativa utilizzata per questa particolare iterazione è un invito alle istituzioni ad esplorare “gli importanti sviluppi nell’arte e nella performance latinos e latinoamericana in dialogo con Los Angeles”.
La maggior parte delle istituzioni rispetta la linea del Getty, anche se coinvolgendo Santa Barbara e Palm Springs il “dialogo con Los Angeles” risulta una definizione parzialmente inesatta. E sebbene la maggior parte delle mostre sia stata aperta dopo l’opening ufficiale del 14 settembre, alcune sono già visibili dall’estate, tra cui la presentazione al MOCA del nuovo lavoro dell’artista multimediale brasiliana Anna Maria Maiolino; la mostra di pittura di Carlos Almaraz presso il Los Angeles County Museum of Art (LACMA); e una collettiva chiamata “Home-So Different, So Appealing”, sempre al LACMA.
Alcune delle mostre più promettenti inaugurate a settembre includono l’intelligentemente intitolata “unDocumenta” all’Oceanside Museum of Art, una mostra sull’essere non documentati negli Stati Uniti; “The US-Mexico Border: Place, Imagination, and Possibility” presso il Craft & Folk Art Museum; “Relational Undercurrents: Contemporary Art of the Caribbean Archipelago” al Museum of Latin American Art (MOLAA) di Long Beach; “Radical Women: Latin American Art 1960–1985” all’Hammer; “¡Murales Rebeldes!: L.A. Chicana/o Murals Under Siege” presso LA Plaza de Cultura y Artes and California Historical Society; e Laura Aguilar al Vincent Price Museum, per nominarne alcune.
Mentre i parametri della prima PST erano cronologici, questa volta il criterio è geografico, ma, inevitabilmente, anche razziale. Il censimento degli Stati Uniti del 2010 ha rilevato che la popolazione di L.A. è composta, quasi per metà (dal quarantasette al quarantanove per cento), da latinos. Ma, ad esempio, la biennale d’arte contemporanea di Los Angeles, Made in L.A. dell’Hammer Museum, ha rappresentato solo l’otto per cento di artisti latinos nel 2016. Mi vengono in mente circa cinque istituzioni d’arte propriamente latinos nell’area di L.A., e una di queste, il MOLAA, è a Long Beach.
Gli interrogativi sulla razza e sulla rappresentazione che Pacific Standard Time solleva sono rivolti anche alla struttura di potere dell’art world che controlla queste rappresentazioni. Ma i problemi con la distribuzione irregolare dei finanziamenti diventano maggiori nella descrizione dell’iniziativa, così come originariamente promossa dal Getty.
Come può avere senso il fatto che istituzioni non specificamente pendenti ai latinos, come il LACMA e il Museo d’Arte Contemporanea di San Diego, ricevano enormi sovvenzioni di 825.000 e 585.000 dollari rispettivamente, mentre l’Auto-aiuto Graphics & Art di Boyle Heights – uno  dei rarissimi no-profit effettivamente lations di L.A. – sono assegnati 36.000 dollari? I problemi vanno oltre la critica disparità dei finanziamenti, e sono da ricercare in una più lontana e fondamentale questione linguistica.
Vale a dire, “Latinos” è un termine di genere – è sempre più comune usare il termine “Latinx” in riferimento a tutte le persone dell’America Latina. È un punto cruciale, e faccio fatica ad affidarmi ad un istituto di ricerca che sta controllando la narrativa dell’arte esposta a Los Angeles per quasi mezzo anno se non riesce nemmeno ad adoperare la terminologia ancor prima dell’inzio della mostra. Il termine Latinx è ancora relativamente nuovo – è apparso per la prima volta su Internet nei primi anni 2000 – ma si sta diffondendo e questa era una grande opportunità per il Getty per diffonderlo ulteriormente.
Non solo, ma era una grande opportunità per affrontare il più grande e complesso problema che le comunità Latinx si trovano ad affrontare in questo momento a Los Angeles, ovvero quello della gentrificazione. C’è una battaglia a Boyle Heights, con i residenti (soprattutto Latinx) che boicottano le gallerie, ed è frustrante vedere come nessuno riesca ad includere questo tema all’interno di una sfera pubblica costruita per indagare gli “importanti sviluppi nell’arte e nalla performance latinos e latino-americana in dialogo con Los Angeles”. Tutto ciò fa si che l’intero concept sembri meno “stucchevole” e promozionale, e più colonialistico e revisionistico, come se lo scopo fosse quello di offrire uno spazio ai non- Latinx di intavolare discorsi su argomenti sicuri e confortevoli.
Sebbene esistano rilevanti artisti, curatori e scrittori Latinx a L.A., così come alcune interessanti voci Latinx indipendenti che vengono portate in città per curare mostre – le istituzioni guidate da Latinx nel mondo dell’arte L.A. sono poche e distanti tra loro. Se Pacific Standard Time funge come una sorta di correzione, evidenzia anche preoccupazioni istituzionali che necessitano di ulteriori revisioni. Il Getty sta mettendo a fuoco l’arte Latinx durante questo periodo, ma continuerà a favorire il dialogo dopo la fine dell’iniziativa?
Considerando la disparità tra la demografia di L.A. e la demografia del suo art world, smantellare lo status quo sembra urgentemente necessario – speriamo che il Getty aiuti ad approfondire questi temi anche oltre i primi mesi del 2018. Se non altro, Pacific Standard Time dimostra che c’è tanta eccellente arte Latinx da cui partire.

Maxwell Williams

(Traduzione dall’inglese di Vincenzo Di Rosa)

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Artecinema 2017 Teatro San Carlo, Teatro Augusteo / Napoli

Un appuntamento fisso, una formula di successo che per quattro giorni porta a Napoli un’attenta selezione di corto e lungometraggi dedicati all’arte e agli artisti. “Artecinema”, il Festival internazionale di film sull’arte contemporanea a cura di Laura Trisorio, inaugura la sua 22a edizione al Teatro San Carlo di Napoli il 19 ottobre 2017, per poi spostarsi al Teatro Augusteo nei giorni 20, 21 e 22 ottobre.

Un ricco programma (25 le proiezioni) che fa della trasversalità la sua forza: architettura, fotografia e, ovviamente, arti visive, trovano nel mezzo filmico uno strumento per documentare, raccontare e approfondire la pratica di autori contemporanei e la realizzazione delle loro opere. “Un aspetto importante del festival è la sua continuità. Agendo sul territorio da 22 anni in maniera continuativa, ‘Artecinema’ ha contribuito alla formazione del gusto e della sensibilità verso l’arte di un’intera generazione”, dichiara Laura Trisorio.
Per questa edizione, un focus è dedicato alla figura femminile nel mondo dell’arte, con documentari su Eva Hesse, Jenny Holzer e il film Objectif Femmes (2015) che vede protagoniste un nutrito gruppo di fotografe, da Berenice Abbott a Francesca Woodman, per tracciare una storia della fotografia al femminile.
Non mancano approfondimenti sulle fatiche più recenti di alcuni tra i più grandi artisti contemporanei, come Jan Fabre – esposto lo scorso giugno al Museo di Capodimonte, al Museo MADRE e allo Studio Trisorio –, a cui è dedicato il film diretto da Wannes Peremans che documenta il backstage e l’allestimento della sua mostra al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo.
In Bill Viola: The Road to St Paul’s (2017), il regista Gerald Fox racconta la realizzazione delle due opere video dell’artista americano, Mary (2016) e Martyrs (2014), installate nella Cattedrale di St. Paul a Londra, seguendone la genesi e la produzione finale in un arco di dodici anni. Sono inoltre protagonisti David Hockney e Antony Gormley, rispettivamente ritratti da Randall Wright e da Matteo Frittelli, mentre tra i film dedicati agli artisti italiani sono in programmazione Novantatremiliardi di albe (2017), documentario di Domenico Palma sulla realizzazione dell’ultima opera di Francesco Arena, Paolo Canevari – Souvenir (2016), Sguardo nomade – Marisa Albanese (2017), per la regia di Fiamma Marchione, e Cucchi a passo uno (2012), un viaggio visionario in stop motion intorno all’opera di Enzo Cucchi diretto da Maurizio Finotto. Accurata anche la selezione dei titoli nella sezione architettura, con film dedicati a John Hardy, all’architetto di giardini Piet Oudolf, a Tadao Ando e a Mario Botta, mentre nella sezione fotografia è in programma Koudelka Shooting Holy Land (2015), un racconto per immagini del giovane fotografo e regista israeliano Gilad Baram che ha accompagnato il fotografo ceco Josef Koudelka nel suo lungo viaggio in Terra Santa.

Alessandra Troncone

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Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte

Lo scorso 7 luglio è stato siglato un accordo tra il Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea e la Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte. Tale intesa conferisce al museo la cura, lo studio e la valorizzazione della collezione che l’imprenditore Francesco Federico Cerruti raccolse a partire dagli anni Cinquanta.

Il progetto prevede la ristrutturazione e la messa in sicurezza della villa rivolese, sede della collezione, situata a pochi passi dal Castello, che aprirà al pubblico nel gennaio del 2019. Testimonianza del raffinato gusto collezionistico del proprietario, la villa non fu mai l’abitazione di Cerruti, il quale la immaginò come prezioso scrigno di una raccolta durata quasi settant’anni. Oggi, come dichiara lo statuto della Fondazione, edificio e collezione sono resi fruibili a beneficio della collettività, nel tentativo di perpetuare i valori di mecenatismo che animarono il fondatore e di rendere la collezione una realtà viva e un motore di crescita culturale.
Di origini genovesi, Francesco Federico Cerruti, ancora bambino, si trasferì con la famiglia a Torino. Nel dopoguerra ampliò la legatoria paterna, la LIT – Legatoria Industriale Torinese, trasformandola in un’azienda di successo. Parallelamente diede avvio alla propria collezione d’arte con l’acquisto di un disegno di Kandinsky del 1918. In pochi decenni la Collezione Cerruti divenne una raccolta d’indiscusso valore, in cui trovarono posto dipinti e sculture dal Medioevo all’età contemporanea, libri rari, legatorie, fondi d’oro e arredi. L’eterogeneità e l’alta qualità delle opere rendono la Collezione Cerruti un caso esemplare nella storia del collezionismo privato italiano. Molti sono i capolavori che lo schivo e austero imprenditore raccolse negli anni. Un elenco parziale è sufficiente a testimoniarne l’eccezionalità: Bernardo Daddi, Gentile da Fabriano, Sassetta, Neri di Bicci, Dosso Dossi, Pontormo, Ribera, Tiepolo, Sebastiano Ricci, Fra’ Galgario, Batoni, Renoir, Pellizza da Volpedo, Balla, Boccioni, Casorati, Severini, Picasso, Magritte, Modigliani, Bacon, Giacometti, Burri, Manzoni, Warhol, Paolini. A queste opere si affiancano i dieci superbi dipinti metafisi di Giorgio de Chirico allestiti alle pareti della sala da pranzo, un prezioso secretaire in avorio dell’ebanista Pietro Piffetti e due divani disegnati dall’architetto Filippo Juvarra. Ma questo non è che un assaggio della straordinaria collezione, il cui catalogo generale dovrebbe vedere la luce entro la fine del 2018.
Come ha dichiarato il direttore del Castello di Rivoli e neodirettore della Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte, Carolyn Christov-Bakargiev, il nuovo polo museale è un unicum nello scenario italiano e internazionale. Il Castello di Rivoli è il primo museo d’arte contemporanea a istituire una sezione dedicata all’arte medioevale e moderna. Il lascito, assicura il direttore, sarà un volano per la creatività: il dialogo che si innescherà tra le differenti stagioni dell’arte sarà potenziato da programmi educativi e curatoriali, rispettando così le ultime volontà dell’encomiabile donatore.

Fabio Cafagna

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Nicoletta Rusconi e Riccardo Beretta su Nicoletta Rusconi Art Project

Non ti sei mai accontentata di posizioni garantite, al contrario, ti sei sempre messa in gioco, perché?

Nicoletta Rusconi: Non mi sarebbe bastato! Sono curiosa e ansiosa di imparare, sempre! Con Cascina Maria forse, finalmente, mi sono messa in sintonia con il mio demone interiore; la mia natura è estremamente dinamica. Dentro di me c’è un tormento che mi spinge a non fermarmi mai; ciò che più mi sta a cuore è poter predisporre una situazione che corrisponda agli artisti con cui scelgo di lavorare.

La tua stessa collezione privata, prima ancora dei tuoi progetti lavorativi, è un percorso di vita vissuta, una raccolta mai banale, mai prevedibile.

NR: Forse perché ho scelto di incontrare praticamente tutti gli artisti con cui ho lavorato e con i quali ho arricchito le dimore che abito e non solo; è praticamente indispensabile per me costruire una comunicazione con loro.

Come si declina la tua proposta per il nascituro progetto che hai nominato Cascina Maria?

NR: Cascina Maria è un parco di sculture all’aperto, ma anche una residenza e un format di fotografia indoor – non avrei mai dimenticato le mie origini, cioè la galleria Fotografia Italiana. Per quanto riguarda la fotografia si tratterà di scatti di gradini, di rampe, insomma di scale, collocati proprio lungo lo sviluppo dello scalone centrale di questa dimora di campagna. Inizio con un fotografo che apprezzo particolarmente, l’italiano Luca Gilli.
In residenza invece abbiamo invitato Riccardo Beretta. A proposito di Riccardo ti devo dire che si è attivato uno scambio di idee molto proficuo: mentre era in residenza abbiamo parlato di tutto, ci siamo divertiti, ci siamo appassionati al lavoro che via via andava intraprendendo, questa è l’esperienza che cercavo!

Stimo Riccardo umanamente e professionalmente quindi non mi è difficile immaginare quanto sia stato proficuo lavorare con lui. Cosa ha realizzato Riccardo per te e per questo luogo ameno?

NR: Guarda, Riccardo sta arrivando, desidero che ti introduca lui stesso il lavoro!

Riccardo Beretta: Ciao Marco! Posso dirti innanzitutto che il silenzio della dimensione agreste mi ha consentito preziosi momenti di concentrazione che, a loro volta, mi hanno permesso di pormi in risonanza con alcune esperienze molto personali caratterizzanti il mio vissuto. Da qui l’idea del playground, partita con una serie di disegni e di collage e poi evoluta in una scultura importante anche come impatto visivo. È un dispositivo, una macchina celibe, un riprogrammatore di pensieri nella misura in cui sovvertono gli elementi rispetto al loro abituale ordine.

Che beneficio hai ottenuto trascorrendo questi mesi di lavoro anche nella contemplazione del paesaggio?

RB: L’esposizione a orizzonti liberi mi ha infuso quel coraggio di cui avevo bisogno, cioè l’ardire di pensare in grande anche e soprattutto a livello di dimensioni dell’opera.

Nicoletta e Riccardo, voglio chiedere a entrambi: l’agire direttamente nel paesaggio conserva una potabilità per il dibattito artistico contemporaneo?”

NR: Per me sì, assolutamente. Le sculture outdoor si pongono come disturbatori necessari, come acceleratori improvvisi di significato rispetto al paesaggio circostante Cascina Maria, guarda come arricchiscono la complessità del paesaggio le opere di Francesco Arena, Miroslaw Balka, Matthias Bitzer, Monica Bonvicini, Mattia Bosco, Latifa Echakhch, Yona Friedman, Dan Graham, Paolo Icaro, Carlo Ramous e Markus Schinwald che proponiamo.

RB: Sì, conferisce libertà, assenza di vincoli, almeno quelli più grossolani. Per il dibattito contemporaneo non posso risponderti, per me certamente sì, è stata l’occasione di confrontarmi con i pregi e i difetti del lavoro a contatto con la natura: la luce, il passaggio delle stagioni. Portare la mia pratica all’esterno è stata una sfida, ho condotto i miei elementi all’aperto e il risultato non è estraniante di per sé ma senz’altro costituisce un détournement perché significa traslare la dimensione del riparo in qualcosa che sia metaforico della propria infanzia.

Per concludere, Nicoletta, cosa ti ha più emozionato nel costruire questa esperienza?

NR: Scoprire, anzi, avere un’ulteriore prova del fatto che l’unione fa la sforza! Fare network tra appassionati d’arte come Giò Marconi, la Famiglia Minini, le sorelle Repetto, Paola Sosio è un goal garantito.

Marco Tagliafierro

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Bruna Roccasalva su Furla Series

Prodotto da Fondazione Furla e curato da Bruna Roccasalva e Vincenzo de Bellis, Furla Series è un progetto che coinvolge istituzioni artistiche e artisti italiani e internazionali in mostre ed eventi. La prima edizione intitolata “Time after Time, Space after Space” – in partnership con il Museo del Novecento di Milano – inaugura il 21 settembre con “Simone Forti. To Play the Flute”, una selezione di performance dell’artista italoamericana che per tre serate attiverà la Sala Fontana. La programmazione di questo capitolo iniziale, oltre a Forti, prevede gli interventi performativi di Alexandra Bachzetsis, Adelita Husni-Bey, Paulina Olowska e Christian Marclay che si alterneranno a cadenza bimestrale, sempre nel contesto della Sala Fontana.

Come nasce Furla Series #01 e come mai avete privilegiato la performance?

È importante precisare che il formato e il tema di “Time after Time, Space after Space” sono stati appositamente pensati per questa prima edizione di Furla Series, i cui futuri appuntamenti avranno formati di natura diversa. La produzione di progetti in partnership con altre istituzioni ci porta a lavorare all’interno di situazioni ogni volta diverse che sono, inevitabilmente, uno dei punti di partenza nell’ideazione stessa del progetto.
Nel caso di Furla Series #01 l’idea di sviluppare un programma sulla performance nasce da fattori legati alla specificità del Museo del Novecento, partner dell’iniziativa. Siamo partiti da una riflessione sulla collezione, dal Futurismo a Lucio Fontana, cui è dedicato l’intero ultimo piano dell’Arengario. La natura degli spazi espositivi si prestava a degli interventi dal carattere più fluido e Sala Fontana, con la Struttura al Neon per la IX Triennale di Milano (1951), ci è sembrata da subito un palcoscenico d’eccezione per un ciclo di performance, interessante elemento di congiunzione tra passato e presente. A queste ragioni si aggiunge anche quella di riflettere su questioni specifiche, come la conservazione o il reenactment di pezzi storici, la tutela della loro identità e integrità e le modalità di trasmissione alle generazioni future.

Furla Series #01 prevede anche un ricco programma di attività divulgative. Com’è strutturato?

Nella consapevolezza di quanto l’educazione e l’accessibilità all’arte, contemporanea e non solo, sia una questione centrale per qualsiasi istituzione, abbiamo voluto che una parte integrante di “Time after Time, Space after Space” fosse un programma pubblico e di attività educative finalizzate alla creazione di un contatto più diretto tra i contenuti e i visitatori. Il programma sarà distribuito lungo un ampio arco temporale che va da settembre a maggio con un ricco e vario calendario di attività: visite guidate per adulti, un workshop per le scuole elementari e medie ideato dallo Studio Fabio Mauri, un progetto didattico indirizzato agli adolescenti, conferenze sulla performance, una serata di proiezioni dedicata ad alcuni archivi storici e workshop con artisti.

Furla Series vede la collaborazione di soggetti privati, pubblici e indipendenti: un’alleanza piuttosto rara in Italia, che con Peep-Hole avete già sperimentato in molte occasioni. Come dialogano realtà così diverse?

Ognuna di queste realtà ha una natura profondamente diversa e non nascondiamo le inevitabili complessità di ordine pratico e burocratico soprattutto, che un simile sodalizio implica. La sfida è trovare obiettivi condivisi per sperimentare una proficua pratica di collaborazione tra pubblico e privato, che vada aldilà della semplice sponsorizzazione e si sviluppi invece come una vera e propria forma di progettualità condivisa.
In questi anni, come Peep-Hole, abbiamo lavorato con l’obiettivo di incrementare attraverso la nostra attività espositiva la scena dell’arte contemporanea in Italia, e il lavoro con Fondazione Furla proseguirà in questa direzione.
Inoltre Peep-Hole non è stato soltanto uno spazio espositivo, è stato un importante esperimento in termini di realtà istituzionale. Ci piace pensare questa nuova esperienza come un’evoluzione della precedente, un modo nuovo per continuare a interrogarsi sul ruolo dell’istituzione d’arte e sperimentare modelli operativi che possano suggerire nuove direzioni.

Qualche anticipazione per Furla Series #02?

Stiamo già lavorando da un anno anche alla seconda edizione, che si svilupperà in un formato completamente diverso e sarà realizzata in partnership con un’altra istituzione milanese. Il progetto, previsto per settembre 2018, consiste in una mostra personale che presenta nuove produzioni insieme a lavori esistenti di un artista internazionale che non ha mai esposto in Italia.

Rossella Moratto

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La bambina contro il toro Il Legale dell’Arte

In una notte di dicembre 1989, con una vera e propria azione di guerrilla art, lo scultore Arturo Di Modica, italiano da lungo tempo residente negli Stati Uniti, aiutato da un gruppo di amici, riuscì nell’incredibile impresa di collocare davanti alla New York Stock Exchange, senza essere visto da nessuno, una grande scultura in bronzo di più di tre tonnellate raffigurante un toro in procinto di caricare, da allora battezzato il Charging Bull di Wall Street.

Per gli operatori di borsa di tutto il mondo il toro simboleggia la fase positiva di rialzo del mercato azionario, il momento in cui l’economia sale e si realizzano guadagni, da contrapporre all’orso che, invece, rappresenta il momento recessivo.
L’intento dell’artista fu quello di lanciare un messaggio positivo. Un toro rappresentante il coraggio imprenditoriale americano e la voglia di risollevarsi dopo la gravissima crisi azionaria del 1987. Il messaggio, infatti, piacque molto alla gente di Wall Street e, nonostante l’immediata rimozione da parte del NYSE, per la scultura fu subito trovata una nuova collocazione nelle immediate vicinanze, a Bowling Green.
Da allora, l’opera di Di Modica è una delle immagini più iconiche di Wall Street e una delle attrazioni turistiche di New York. Centinaia di persone ogni giorno si fotografano di fianco al toro, toccandolo in segno di buona fortuna.
Lo scorso 8 marzo, in occasione della festa della donna, immediatamente di fronte al toro di Di Modica, con l’intento diretto di fronteggiarlo, è stata collocata un’altra scultura raffigurante una bambina in atteggiamento di sfida, realizzata da Kristen Visbal. La Fearless Girl è stata commissionata dalla società pubblicitaria McCann e nasce da un progetto della società di consulenza finanziaria State Street Global Advisors. L’opera è stata inizialmente accompagnata dallo slogan “SHE makes a difference”, dove SHE altro non è che un fondo di investimento in società con elevato livello di gender diversity. La scultura della bambina non è stata collocata clandestinamente, come aveva fatto Di Modica con il suo toro, ma con il permesso della municipalità cittadina.
Di Modica ha espresso forte contrarietà al progetto della bambina senza paura, ritenendo violato il suo diritto morale d’artista. La scultura ritraente la bambina, direttamente posta in relazione col toro, causa infatti lo stravolgimento del messaggio creativo originario di quest’ultimo: da un simbolo positivo di forza, coraggio e prosperità a bestia cattiva che minaccia una fanciulla senza paura – il becero mondo maschilista della finanza fermato dal coraggio femminile. Per Di Modica tutto ciò è inaccettabile. Secondo il sindaco di New York, Bill De Blasio, invece, da politico attento ovviamente all’importanza del messaggio di parità tra i sessi, l’operazione è accettabilissima, tanto che non solo ha prolungato l’autorizzazione alla permanenza della bambina almeno fino al prossimo 8 marzo 2018, ma ha anche risposto via Twitter a Di Modica che la statua si rivolge a quegli uomini che non hanno ancora accettato il genere femminile al potere.
L’autore del Charging Bull non mette ovviamente in questione il messaggio trasmesso dalla scultura della bambina, o l’operazione pubblicitaria del nuovo fondo di investimento. E neanche il fatto che in uno stesso spazio pubblico possano esservi più opere d’arte. È però evidente che la statua della bambina è un’opera derivata e incompleta senza il toro di Di Modica e nasce direttamente per relazionarsi ad esso, contrastandolo e stravolgendone volutamente il significato.
Negli Stati Uniti, il Visual Artists Rights Act (VARA) del 1990, del tutto similmente al nostro diritto morale d’autore contenuto nella nostra legge 633 del 1942, conferisce all’artista il potere di opporsi a ogni distorsione, mutilazione o altra modificazione della sua opera che possa essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.
L’intento creativo di Di Modica appare effettivamente distorto e modificato e lo stesso artista si trova a subire una connotazione negativa di maschilismo per la sua opera che, invece, aveva tutt’altro significato. La questione è ora passata nelle mani degli avvocati. Di Modica auspica un bonario componimento ma è fermo nel richiedere che la scultura sia rimossa e lo stesso sia risarcito per il danno patito. Il sindaco di New York non sembra intenzionato ad accogliere spontaneamente le richieste dell’artista, cavalcando il messaggio di parità tra i sessi lanciato dall’operazione “bambina senza paura”. Sarà interessante vedere cosa succederà nei prossimi mesi.

Andrea Pizzi

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