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Maurizio Morra Greco sulla riapertura di Fondazione Morra Greco / Napoli

Dopo quasi tre anni dall’ultima mostra, la Fondazione Morra Greco sta per riaprire al pubblico in una sede completamente rinnovata. Come sono cambiati gli spazi di Palazzo dei Principi Caracciolo di Avellino?
Nel 2015 abbiamo cominciato i lavori di ristrutturazione e restauro, che hanno avuto lo scopo di adeguare a spazi espositivi due ulteriori piani del palazzo e di rendere l’intera struttura conforme a standard europei di accessibilità al pubblico. Il Palazzo, però, conserva le sue specificità e caratteristiche: non potrebbe essere in un posto diverso da Napoli. Cinque livelli, per un totale di circa 2.000 mq, ciascuno diverso dall’altro e rivelatore di una delle tante vite che il Palazzo ha vissuto, dai resti di mura greche del basamento agli affreschi settecenteschi al primo piano. Insomma, la Fondazione Morra Greco ha intenzione di far vivere un’ennesima, nuova vita al Palazzo.

Negli anni passati la Fondazione si è dedicata molto alla produzione di nuove opere, permettendo ad artisti giovani di realizzare progetti ambiziosi e agli artisti stranieri di lavorare a contatto con la città di Napoli. Saranno ancora queste le linee guida dopo la riapertura?
Sì, la Fondazione continuerà a invitare gli artisti a Napoli, per progettare e produrre opere inedite, in città e per la città. Questo tiene conto di una delle caratteristiche più evidenti di questo territorio: quella di essere capace di generare stimoli e influenze straordinarie per un artista. Ciò ha reso inevitabile che la Fondazione fosse luogo non solo di esposizione, ma anche di creazione di nuovi progetti. Le ricadute, poi, sono di grandissimo spessore, anche se difficilmente misurabili, non solo per la scena del contemporaneo ma per la comunità tutta.

Oltre alle mostre, quali altre attività porterà avanti la Fondazione?
Tenendo a mente quello che per noi rappresenta una specie di mantra, “l’arte come strumento e non come fine”, la Fondazione sta approntando una serie di attività sociali indirizzate anzitutto al quartiere e poi al territorio campano tutto. Il primo passo per connettersi ad esso è stata proprio la ristrutturazione del Palazzo Caracciolo di Avellino, che viene oggi restituito intatto alla comunità. Ovviamente non è abbastanza: i rapporti tra la Fondazione e il territorio vanno ancora irrobustiti. In questo senso, la presenza paritaria della Regione Campania nel nostro Consiglio di Amministrazione costituisce un enorme vantaggio, vegliando sul perseguimento della nostra mission. Inoltre, la Fondazione intende ingaggiare un approccio multidisciplinare, che dia conto delle tante manifestazioni della cultura contemporanea: lecture, proiezioni e concerti andranno ad arricchirne il programma.

È previsto uno spazio dedicato all’esposizione della tua collezione?
La collezione non è mai stata esposta in città. Il Palazzo Caracciolo di Avellino sarà la sua casa. Tuttavia, l’idea è quella di non mostrare la collezione in permanenza o tout court, ma sempre attraverso singoli progetti curatoriali, che possano illuminarne i diversi nuclei o i tanti possibili fili rossi che la percorrono.

Quale sarà la mostra inaugurale? Anticipazioni sulla programmazione del primo anno?
Per la mostra inaugurale, abbiamo deciso di coinvolgere due artisti che hanno eletto Napoli a propria dimora: Jimmie Durham e Maria Thereza Alves, che presenteranno nuove produzioni performative, specificamente progettate per gli spazi di Palazzo Caracciolo di Avellino. Abbiamo già approntato la programmazione per il prossimo futuro. Tra i nomi che possiamo anticipare, Gregor Schneider, che torna a Napoli dopo la mostra che nel 2006 inaugurò le attività della Fondazione, e Adrian Paci. Inoltre, continuiamo a lavorare alla ricerca di giovani artisti emergenti, con un nuovo sguardo alla scena locale, per il nostro programma di residenze.

Alessandra Troncone

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Cristiana Perrella sulla direzione del Centro Pecci / Prato

Nel gennaio 2018 sei stata nominata direttrice del Centro Pecci di Prato: un anno importante nella vita dell’istituzione, che festeggia il trentennale di attività. Quali sono le linee guida del tuo mandato?

Penso il museo come luogo aperto, di creazione, innovazione e conoscenza ma anche d’incontro e di scambio. Una “casa comune” accessibile e aperta a tutti, dove diversi linguaggi siano in dialogo. Un museo animato dalla volontà di tenere attiva una riflessione critica sugli sviluppi dell’arte contemporanea, che evidenzi il ruolo degli artisti nella costruzione della dimensione sociale presente e futura. Un museo di ricerca, particolarmente attento a presentare il lavoro delle giovani generazioni ma anche ad affiancarlo ad approfondimenti sull’opera di quegli artisti storici, la cui ricerca si è rivelata nel tempo particolarmente importante e densa di conseguenze per il dibattito attuale. Questo va unito a un grande impegno e sensibilità rispetto al coinvolgimento del pubblico e alla messa a punto di forme di mediazione indirizzate ad accrescere l’interesse dei visitatori, stimolando apertura e fiducia verso la complessità dell’arte in tutte le sue manifestazioni.

Quali iniziative avete messo in campo per i festeggiamenti del trentennale?
Il trentennale sarà l’occasione per rileggere, anche in senso critico, il percorso del Centro Pecci. Più che una celebrazione sarà un’occasione di mappare il suo DNA e capire e raccontare non solo il passato ma il futuro possibile. Stiamo lavorando, insieme al dipartimento di Statistica dell’Università di Firenze e alla grafica Sarah De Bondt, sull’analisi dei dati dell’archivio e dei testi prodotti dal museo in questi trent’anni, cercando di leggere l’informazione “nascosta” contenuta al loro interno e trasformarla in conoscenza, anche attraverso una resa visiva di grande impatto. Il risultato di questa ricerca sarà presentato a settembre e sarà accompagnato da un nuovo allestimento della collezione, molto ricca, del museo.

Nel 2016 si sono conclusi i lavori di rinnovamento e ampliamento architettonico che hanno radicalmente mutato la fisionomia del museo. Come ti proponi d’interpretare degli spazi così complessi?
Con oltre 3500 metri quadri di sale espositive, un cinema, un teatro all’aperto, due sale per la didattica e altre due sale polivalenti, l’archivio e la biblioteca, una web tv, un ristorante d’alta cucina, il Centro Pecci ora si configura come un grande centro di produzione culturale a 360°, che riveste molti ruoli ma che deve avere un’identità omogenea, forte. Come tale deve creare un dialogo serrato, uno scambio continuo, tra linguaggi diversi e porsi come spazio di aggregazione culturale rivolto al pubblico italiano e internazionale ma soprattutto ai cittadini. La sinergia con il territorio è una componente fondamentale del mio progetto.

Come intendi conciliare le esigenze del territorio in cui sorge il museo – con le sue peculiarità – e il profilo internazionale in cui un’istituzione dedicata al contemporaneo necessariamente si trova a vivere?
Credo che per avere un ruolo di peso sulla scena artistica, non solo italiana ma internazionale, sia importante partire dal DNA del museo, da cosa è stato e da cosa può essere oggi in relazione al luogo in cui si trova e ai tempi che viviamo, con la capacità di preservare un’identità culturale e allo stesso tempo aprirla al nuovo, cogliere il momento storico, esprimere un discorso critico, produrre nuove idee. Non è facile ma credo sia la grande sfida dei musei oggi: non sottostare a un’egemonia culturale ma esprimere una voce autonoma e riconoscibile che interroghi il presente, ponga domande. Prato è in questo senso una città molto interessante dove lavorare, una città laboratorio che ha conosciuto un cambiamento radicale in termini di economia e composizione sociale, e cerca di rilanciarsi attraverso l’innovazione, i progetti urbanistici a lungo termine, un ripensamento della propria identità in senso plurale. Offre stimoli forti e attuali a cui rispondere.

Simone Ciglia

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Raffaella Frascarelli Sciarretta sui dieci anni di Nomas Foundation / Roma

Esattamente dieci anni fa la Nomas Foundation si offriva alla scena artistica della Capitale, distinguendosi per la vocazione “nomadica” e processuale della sua attività e per un’idea allargata di cultura, condivisa e condivisibile. La Fondazione ha ospitato negli anni decine tra mostre, workshop, incontri, laboratori, reading, seminari, residenze, pubblicazioni, che hanno contribuito ad alimentare la sua mission, rivolta a un’espressione artistica socialmente sostenibile e inclusiva. Se nella prima mostra del 2008 lo sguardo si introiettava nello spioncino della cella di Aldo Moro (Francesco Arena, 3,24 mq, 2004), oggi lo stesso sguardo si moltiplica in un percorso labirintico e giocoso che scardina il concetto di sistema (“Per andare dove dobbiamo andare, per dove dobbiamo andare?”, un progetto di Gabriele De Santis, Alek O., Santo Tolone). Cosa è cambiato in questi dieci anni?

Molte trasformazioni, ma forse la più significativa è l’interazione con l’università: Nomas è sempre più un centro di ricerca scientifica. La sperimentazione dei primi anni si è ampliata fino a includere negli ultimi tre anni aree di ricerca quali l’archeologia, il cinema, l’antropologia. È maturato un progetto diverso senza una curatela stabile.

Come si sono intersecate le scelte della collezione privata con le attività della Fondazione?

Le scelte della collezione hanno sempre influenzato quelle della fondazione. Tutti i più importanti progetti sono partiti dalla collezione, come quelli di Francesco Arena, Rossella Biscotti, Luca Vitone, Else Leirvik, Michael Dean, Etienne Chambaud, Valerio Rocco Orlando, Dove Allouche, Gabriele De Santis, Chiara Camoni, Gianni Politi, Dan Rees, Sresha Rit Premnath, Domenico Mangano e Marieke van Rooy, ma anche da riflessioni personali come per Monica Haller e Alfredo Pirri.

L’attenzione alla transdisciplinarietà rimane un vostro punto di forza. Quali i progetti a cui siete maggiormente legati?

Tra gli ultimi, il magnifico “Sergei Eisenstein. The Anthropology of Rythm” ha rappresentato un’apertura verso un linguaggio altro come il cinema che in realtà è essenziale nella pratica visiva contemporanea. Dentro Nomas pulsa naturalmente un’attitudine allo sconfinamento, all’approfondimento.

In tal senso si pongono anche i vari cicli dedicati alla performance, al film, alla pittura, al teatro, alla scultura curati da Ilaria Gianni e Cecilia Canziani tra il 2010 e il 2014, nonché la prima edizione di KizArt, all’interno di Digitalife. Vuoi farne cenno?

I cicli sono stati un’esperienza seminale per Nomas e Roma: nel tempo, quegli artisti hanno maturato percorsi all’interno di grandi musei, biennali, premi internazionali. KizArt è invece un giovanissimo progetto, un festival di videoarte per bambini da 0 a 14 anni: in attesa della seconda edizione nel 2019, quest’anno il 21 ottobre ci sarà una giornata KizArt all’interno della rassegna “Videocittà” presso il Museo MAXXI.

Le mura della Fondazione non sono mai state vincolanti. Nel 2016 “Par tibi, Roma, nihil”, ad esempio, ha proiettato parte della collezione nel suggestivo scenario del Foro Romano e Palatino. Quali i progetti futuri?

“Par tibi, Roma, nihil” segna una cesura, un’esperienza di sintesi del pensiero di Nomas in relazione a questioni di ordine storico, economico, sociale, artistico e filosofico. Per Nomas, l’arte contemporanea è una metodologia per costruire comunità, un’esperienza di self-education, uno strumento epistemologico di analisi critica, un dispositivo politico. La fondazione solleva questioni e costruisce dubbi: questa fragilità intellettuale e questa assenza di verità costituiscono la vera forza di Nomas. Il prossimo anno ospiteremo un progetto frutto di una lunga ricerca legata alla linguistica.

Marta Silvi

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La città del sole BoCs Art / Cosenza

BoCS Art, inaugurata nel 2015 da Alberto Dambruoso, come parte del processo di rigenerazione urbana della città di Cosenza, ha visto, in tre anni, la partecipazione di oltre trecento artisti provenienti da diverse realtà italiane e straniere, contribuendo con le loro opere a formare la collezione del BoCs Art Museum e alla diffusione dell’arte visiva sul territorio.

Sulla scia delle precedenti edizioni, ma con tante novità e differenti energie, quest’anno è stata avviata la nuova fase di BoCs Art, curata da Giacinto Di Pietrantonio, intitolata “La città del sole”, in omaggio alla visionarietà utopica di Tommaso Campanella. Già nella prima fase del progetto, svolta tra il 20 giugno e il 5 luglio scorso, Di Pietrantonio ha avanzato una rinnovata visione multidisciplinare della residenza, che ha già coinvolto e coinvolgerà in futuro autori di discipline differenti, con una particolare attenzione o relazione alle arti visive. In questa seconda sessione estiva Di Pietrantonio oltre a chiamare il collettivo artistico Apparatus 22 (Erika Olea, Maria Farcas, Dragos Olea e Ioana Nemes) ha chiesto a quattro giovani curatori, Roberta Aureli, Simone Ciglia, Caterina Molteni e Alberta Romano di invitare, ognuno di loro, quattro artisti. Una scelta che ha permesso al progetto di raggruppare punti di vista diversi e di costituire una piattaforma d’aggiornamento sulle recenti pratiche.
Gli artisti invitati – Veronica Bisesti, Alessandra Calò, Mattia Pajè, Dario Picariello (da Roberta Aureli); Paola Angelini, Marco Giordano, Davide Mancini Zanchi, Luisa Mè (da Simone Ciglia); Benni Bosetto, Giulia Cenci, Alessandro Di Pietro, Alice Visentin (da Caterina Molteni); The Cool Couple, Luca Loreti, Giulio Scalisi, Alessandro Vizzini (da Alberta Romano) hanno poi presentato nei loro rispettivi box le opere prodotte in residenza, che successivamente oltre ad essere esposte presso il BoCs Art Museum saranno ospitate in comodato d’uso nelle abitazioni di alcuni cittadini di Cosenza, che diventeranno “custodi” e “divulgatori” d’arte con l’obiettivo di realizzare un museo diffuso pubblico-privato.

Roberta, Simone, Caterina e Alberta, siete tra i primi curatori invitati da Giacinto Di Pietrantonio a partecipare alla residenza Bocs Art. Come riassumereste la vostra esperienza?

Roberta Aureli: Sono state settimane molto intense. Cosenza è una città complessa sotto tanti aspetti, ce ne siamo accorti subito. Per questo ho trovato molto stimolante scoprirla insieme agli artisti e riflettere con loro su quale fosse il modo migliore per raccontarla senza giudicare. Senza pressioni, ciascuno è riuscito a trovare il proprio ritmo di lavoro.

Simone Ciglia: Ho vissuto questa residenza come un periodo di studio e riflessione sul lavoro artistico – momento privilegiato per la pratica curatoriale – e un’occasione di confronto con gli altri artisti e curatori partecipanti, con cui si è creata una sintonia professionale e umana. L’incontro è stato arricchente per la varietà di provenienze e di percorsi individuali, occasione di conoscenza e stimolo alla ricerca. Condividendo i ritmi della vita in comune, si sono generate belle interazioni di gruppo, che hanno offerto anche momenti di divertimento. L’esperienza si è svolta in un territorio che non conoscevo e ho avuto modo di scoprire con interesse.

Caterina Molteni: La residenza, guardando alla qualità dei servizi e degli spazi offerti, ha il potenziale per diventare un punto di riferimento per la produzione e la formazione di artisti. Da una parte incoraggia il lavoro individuale permettendo all’artista di dedicarsi alla propria ricerca in studio, dall’altra incentiva la relazione tra i partecipanti attraverso momenti di convivenza. L’aspetto più positivo è infatti poter consolidare dei rapporti, crearne di nuovi, basando queste relazioni sulla stima verso la ricerca artistica dell’altro e non sulla competizione.

Alberta Romano: Senza ombra di dubbio è stata un’esperienza intensa che ha consolidato in me molte certezze, ma che mi ha anche dato l’opportunità di conoscere persone con le quali sviluppare un confronto costruttivo. Mi ha colpito il senso di comunità che si è sviluppato gradualmente durante i giorni della residenza. Inoltre stimo moltissimo Giacinto Di Pietrantonio, ammiro la dedizione che ha da sempre dimostrato nei confronti dell’arte contemporanea italiana sostenendola dal suo interno e BoCs Art ne è l’ennesima dimostrazione.

Quali criteri avete adottato nella scelta degli artisti e qual è il filo conduttore che lega le opere realizzate per BoCs?

RA: Al di là delle specificità di ognuno, tutti e quattro hanno realizzato opere che non avrebbero immaginato altrove. Bisesti e Picariello hanno entrambi riflettuto sullo stato di abbandono del centro storico, Calò è ricorsa a un’antica tecnica di stampa fotografica eseguendo il fissaggio nelle acque del fiume che scorre accanto ai BoCS, Pajè ha concepito un’installazione site specific per la facciata di vetro del suo studio.

SCIn accordo con gli altri curatori, le scelte si sono orientate sulla generazione artistica italiana nata fra gli anni Ottanta e primi anni Novanta, secondo criteri individuali. Se alcuni fra gli artisti invitati condividevano delle tangenze biografiche, non esiste tuttavia un filo conduttore che leghi le opere realizzate, che riflettono le singole pratiche e testimoniano l’incontro con il territorio.

CM: Ho scelto artisti che sapevo avrebbero potuto rispondere positivamente agli stimoli della residenza, il cui lavoro si potesse impressionare nonostante il periodo breve di permanenza. Abbiamo perciò pensato di declinare il concetto di ‘località’ più condividendo un modo spontaneo di osservare e farsi toccare dal contesto di Cosenza, che nell’individuare un filo conduttore tematico legato al luogo.

AR: Gli artisti che ho selezionato hanno in comune un forte stimolo alla riflessione culturale. Credo che un approccio poetico possa risultare più piacevole di un approccio relativamente impegnato, ma sono altrettanto sicura che oggi non ci sia bisogno solo di poesia, al contrario è presente la necessità di riflettere criticamente sulla realtà che ci circonda. A mio avviso leggere criticamente il contesto storico e politico in cui si opera rientra pienamente nelle responsabilità di un artista e di un curatore.

Giovanni Viceconte

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Palazzo Merulana / Roma

Le vicende urbanistiche di una città sono spesso storie di strappi e ricuciture. È il caso dell’ex palazzo umbertino dell’Ufficio d’Igiene in Via Merulana, a Roma.

L’edificio, riqualificato per opera della Fondazione Cerasi, viene restituito al quartiere colmando lo svuotamento del vicino Palazzo Brancaccio che ospitava le storiche collezioni del Museo d’Arte Orientale, ora riunite a quelle del Museo delle Civiltà all’Eur. I collezionisti Elena e Claudio Cerasi hanno recuperato un luogo dalla storia complessa e per certi versi buia: la ricostruzione filologica dell’edificio ne ha ripristinato le campate – sono nuovamente visibili i prestigiosi interni dei saloni a doppia altezza – i frammenti originali delle colonne per anastilosi, le volte a crociera e il pavimento di travertino e marmo rosso sul modello del disegno originale rinvenuto. Il palazzo ospita la Collezione Cerasi costituitasi attorno ai Piccoli Saltimbanchi (1938) di Donghi e divenuta un nucleo fortemente coerente nelle scelte orientate verso l’arte romana fra le due guerre, di cui vi sono rappresentate pressoché tutte le tendenze (Scuola di via Cavour, Realismo magico, Tonalismo per citarne alcune). In un saggio del catalogo relativo alla mostra “Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943” (Fondazione Prada, Milano) che ha coinciso sorprendentemente con l’apertura di Palazzo Merulana, intitolato “La Scuola Romana e l’impegno politico” Alberta Campitelli mette a fuoco il periodo dopo il 1933 e il cristallizzarsi di quella volontà nel rifiuto al rappel à l’ordre invocato dal regime, che si tradusse in un senso di evasione onirica formale. La collezione Cerasi è un esempio fra i più rari che rende visibile quel passaggio dal ritorno all’ordine al suo collasso. Sia al piano terra che al piano nobile l’ordinamento è raffinato e pertinente, acuto nei riferimenti e negli accostamenti stilistici. Al centro vi è la figura umana – costretta a una disperazione silente e celata, quasi metafisica – il connettore attraverso cui è possibile leggere la disposizione dei capolavori fra i quali spiccano i due Capogrossi Gita in barca (I canottieri; Partenza in sandolino) (1933) e Ballo sul fiume (1936 ca) testimoni di quello studio sul colore come “sostanza della spiritualità moderna” (Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli e Roberto Meli, Manifesto del Primordialismo Plastico, ottobre 1933), il magico isolamento di Casorati ne L’idiota (1932) e Lo studio (1934); i tonalismi in cui è rintracciabile l’estetica queer in Pugile (1937) e Giovane seduto (Ritratto di Romeo Lucchese) (1934) di Guglielmo Janni; o Ritratto di ragazzo in blu (1934) di Mafai e Ritratto di Andrea Pirandello (1940) di Pirandello entrambi marcatamente introspettivi. La preziosità della collezione è asserita dai quattro dipinti del gruppo dechirichiano Bagni misteriosi (1934-1960) esercizio mnestico suggestivo nato per illustrare il libro Mythologie (1934) di Jean Cocteau. Un altro nucleo importante (la Collezione Cerasi ne possiede il maggior numero) sono le sculture anarchiche e primitive di Antonietta Raphaël che, collocate al piano terra del palazzo, si possono osservare dalle vetrate a tutto sesto o all’interno nelle pause gourmet del Caféculture. Superata la prima saletta del piano terra, c’è un momento-rivelazione: Primo Carnera, campione del mondo (1933 ca) di Balla – dipinto sul retro della precedente futurista Vaprofumo (1926 ca), peculiare per le due aperture della tavola in alto a mo’ di narici – sintetizza l’anima della collezione in quanto momento di transizione verso una nuova modernità, quella dei media come il cinema, la moda, i rotocalchi, che ci restituiscono una realtà riproducibile e filtrata. L’iconografia retinata del pugile costituisce l’unicum e il carattere distintivo della collezione.

Eleonora Milani

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Bruno Munari. The Lightness of Art Peter Lang / 2017

Scrivere di Munari, artista allergico alle etichette e alla ripetizione, profondo nella sostanza e leggero in superficie, rivoluzionario senza essere mai ideologico, risulta sempre un po’ difficile. Al punto che, in presenza di una critica disattenta, Munari è stato spesso costretto a raccontarsi in prima persona, per esempio nel volume Codice Ovvio edito per Einaudi nel 1971. Dopo lo spettacolare recupero degli ambienti di Lucio Fontana al Pirelli Hangar Bicocca di Milano, forse anche per Munari è giunto il momento di porsi alcune lecite domande sulla rilevanza storica del suo lavoro.

Provano a rispondere a queste domande gli autori di una recente antologia apparsa nella collana “Italian Modernities” per l’editore Peter Lang, curata da Pierpaolo Antonello (University of Cambridge, UK) assieme a Matilde Nardelli (University of West London) e Margherita Zanoletti (Università Cattolica di Milano). Un volume di oltre quattrocento pagine suddiviso in quattro sezioni.
Nella prima parte Antony White (University of Sidney) tratteggia proprio un raffronto tra due vite parallele, quelle di Lucio Fontana e di Bruno Munari. Entrambi accomunati dalla necessità di spazializzare l’arte per portarla ad una dimensione spettacolare. L’autore sostiene che le vite di questi artisti si intrecciano e hanno molti punti in comune.
Ara Merjian (New York University) approfondisce le sperimentazioni che spingono Munari a andare oltre il legame iniziale con il futurismo. L’autore formula alcune ipotesi su come possono coesistere in un singolo autore il credo razionalista nella progettazione e gli imperativi distruttivi di Dada e del Surrealismo.
Nella seconda sezione spicca il lungo saggio di Antonella Pelizzari (Hunter College, NY) dedicato in gran parte alla raccolta Fotocronache del 1944, un volumetto dove Munari smonta tutti i trucchi del grafico e del fotoreporter, evidenziando il valore comunicativo della fotografia, paritario, o forse superiore, a quello della pagina scritta.
Jeffrey Schnapp (MetaLab Harvard) analizza quello che viene definito il teatro della pagina di Munari. In modo quasi complementare Margherita Zanoletti analizza due caratteristiche del linguaggio di Munari: l’ibridazione stilistica tra differenti tipi di scrittura (teorica, creativa, poetica) e le costanti contaminazioni verbo-visuali.
Nella terza sezione Matilde Nardelli ci fa notare che tutti i mobiles di Munari, nelle sue varie forme, possono essere interpretati come delle “macchine da cinema”, dove la luce e il movimento casuale delle forme permettono di generare delle sequenze di immagini. Nel cinema, dove normalmente si miniaturizza e si ingrandisce, accade esattamente quanto avviene nelle proiezioni di Munari, presentate al MoMa di New York nell’autunno del 1955.
Pierpaolo Antonello esamina invece l’importanza teorica, per molti astrattisti, della natura come laboratorio di progettazione sperimentale, evidenziando come Munari sia da sempre interessato a mettere in relazione la struttura con l’evoluzione.
L’ultima sezione è dedicata agli interventi di chiaro segno politico-sociale. In particolare Teresa Kittler (University of York) analizza la manifestazione artistico-ecologista Sagra Fuoco e Schiuma realizzata a Sant’Angelo Lodigiano nel settembre del 1970 contro l’inquinamento del fiume Lambro.
Insomma togliete a Munari ogni gabbia interpretativa costruita dalle varie discipline e vedrete che dietro la sua apparente semplicità c’è un mondo complesso.

Luca Zaffarano

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