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Vent’anni di BASE, Firenze

Sono vent’anni che Base progetti per l’arte opera in Firenze. Recentemente Orhan Pamuk, premio Nobel per la letteratura, esaltava i piccoli musei, celebrando le micro narrazioni individuali contro le grandi storie dei musei nazionali.

Lo spazio fiorentino, gestito da undici artisti, è di piccole dimensioni e meriterebbe un premio per la costanza e l’intelligenza critica con cui ha operato fino a oggi. Base ha vissuto di racconti individuali, inanellati uno dopo l’altro. La collana è lunga e di grande pregio. Due stanze che hanno dimostrato in questi due decenni una malleabilità straordinaria. Ciò è dipeso, più che dalla conformazione architettonica, da quella concettuale dei suoi organizzatori che hanno mantenuto uno spirito libero e mobile, prediligendo la continua variazione alla monotonia ideologica.
Basta sfogliare l’elenco delle partecipazioni. Il mondo dell’arte è transitato da Base, attraverso un ingaggio fondato su stima, amicizia, e soprattutto una piena condivisione delle istanze moderniste. Le limitate risorse finanziarie sono state bilanciate dalla partecipazione generosa degli artisti invitati. Sembrano storie di altri tempi. Artisti che si aiutano tra loro; complici e alleati in una sorta di guerriglia culturale che è volutamente rimasta ai margini della Firenze rinascimentale, indifferente alle diverse sirene pubbliche e private.
Perché Base ha preteso di vivere sulla linea di confine tra l’underground e l’istituzionale, tra lo sperimentale e quanto di più conformista esista nell’arte, tra apocalittici e integrati. Con un certo orgoglio di casta ha difeso il suo diritto a operare in una riserva, una zona franca, capitalizzando il fondo d’investimento più redditizio, quello garantito dagli stessi soci di maggioranza, gli artisti più sofisticati e apprezzati all’interno del sistema dell’arte internazionale.
Il gruppo dirigente non ha sbagliato una mossa, ha sempre azzeccato le scelte. E la qualità del suo percorso sta proprio nell’aver demolito posizioni egemoniche di questo o quel ‘basista’ dall’interno. L’ultima mostra che abbiamo visitato è quella di Richard Long, uno dei padri fondatori della Land Art. Abituato a percorre distanze immense, a realizzare sculture ambientali in spazi sconfinati, Richard Long ha saputo gestire le due stanzucce di via San Niccolò, trasformandone la spazialità e aumentando i confini percettivi e mentali. Le due geometrie sono una coppia di affreschi realizzati spalmando un denso colore terroso con la mano, in modo da lasciare in vista il gesto. Qualcosa che è sia pittura, che scultura, architettura, performance, enviroment e installazione.
Se Long è artista da manuale di storia dell’arte, altri ospiti di Base non lo sono ancora e forse mai lo saranno. Ma non importa perché questa è l’arte contemporanea; a Base tutti si valorizzano allo stesso modo. Il segreto sta nell’esaltare le differenze tra questo e quello, impegnando tutti nello stesso esercizio, all’interno della stessa cornice.
Differenze generazionali (da Lawrence Weiner a Eva Marisaldi, da Niele Toroni a Giuseppe Gabellone, da Robert Barry a Koo Jeong A, ma anche da Jan Vercruysse a Christian Jankowski). E poi ancora differenze nazionali, regionali. Distanze, prossimità. L’eterogeneità dei linguaggi e delle tecniche, dei materiali e dei comportamenti, ha generato una vitalità nella velocità della programmazione che nessun museo può oggi permettersi.
Gilles Deleuze, in Rizome, si raccomanda di non fare mai il punto ma di tracciare linee. La vicenda di Base, piuttosto che con un classico catalogo, si spiegherebbe meglio con l’infografica. Ne potrebbe emergere la continua deterritorializzazione, fatta di croisement, combinazioni e collisioni – quel poco di zigzag che tanto fa bene al sistema dell’arte.
Perché non c’è altra funzione così interessante come quella dell’incoerenza per salvare ogni sistema chiuso – dal grande al piccolo – liberandosi dell’ideologia e della derivante omologazione. Senza un piano critico dominate, l’atteggiamento filosofico e organizzativo di Base è stato, fino a qui, praticamente affettivo, sentimentale, quasi conviviale ( nel senso greco del termine). Base, infatti, ha costruito una riserva e una libera accademia di avanguardisti nella culla del rinascimento, opponendo alla grande storia dell’arte una geografia di affinità elettive. Un modo giusto per non essere né istituzione museale nè galleria. Buon anniversario Base.

Sergio Risaliti

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Maria Luisa Frisa sulla mostra “Italiana” / Palazzo Reale, Milano

Spesso hai ribadito che “Italiana” è una “dichiarazione di intenti”, non solo un titolo. Cosa intendi con questa definizione?

Con questa espressione intendo sottolineare la natura programmatica del progetto, costituito da una mostra e da un libro. La moda in Italia è un sistema economico, comunicativo e culturale. Occorre, però, trovare luoghi della rappresentazione fuori dai soliti circuiti in cui viene confinata, e lavorare con metodo sulla costruzione di una narrazione identitaria della moda italiana.

Così, riappropriarsi delle forme della produzione della conoscenza e di apertura alla molteplicità delle fonti creative diventa sempre più urgente. “Italiana” s’inserisce in questa direzione, per affermare il valore della nostra moda, il valore di una cultura della moda che non può essere letta soltanto come produzione di manufatti meravigliosi ma come punto di vista irrinunciabile sugli stili di vita e sui modi della contemporaneità. L’Italia ha scelto nel tempo di non assegnare alla moda quel ruolo culturale che oggi ci permetterebbe di dialogare alla pari con i grandi musei e le importanti istituzioni che all’estero si occupano di moda. A ben vedere il titolo stesso è una dichiarazione di intenti: un aggettivo che diventa sostantivo per mettere in luce stili e atmosfere che definiscono la cultura italiana nelle sue forme.

Nel testo titolato “La Bellezza Utile” hai esordito con un importante affermazione di Susan Sontag: “Basta con i duplicati, fin quando non torneremo a fare un’esperienza più immediata di ciò che abbiamo.” Potresti dire che si tratta di un punto di partenza di “Italiana”?

“La Bellezza Utile” è il saggio scritto con Stefano Tonchi e l’esergo di Sontag è estratto da uno dei suoi primi libri, Contro l’interpretazione. Non credo si tratti esattamente del punto di partenza di Italiana ma certamente è una delle riflessioni che hanno sostenuto e mosso il progetto. Abbiamo riattraversato un trentennio cruciale per la definizione dell’identità della moda italiana fino alla sua trasformazione in fenomeno globale. Lo abbiamo fatto privilegiando una postura attivista, prodotta dal desiderio di far parlare la nostra moda, di darla come argomento. Quella disegnata è una delle traiettorie possibili, in cui anche la dimensione biografica riveste importanza e si mescola con le vicende del tempo.

“Italiana” non accoglie solo la moda dal 1971 al 2001 ma anche molta arte contemporanea. Con quale criterio avete selezionato gli artisti e come si rapportano, se si rapportano, con la moda?

“Italiana” mette a fuoco alcuni tratti definitori della moda italiana ma nel contempo la racconta in modo articolato e polifonico, in relazione e confronto anche con l’arte e il design, così da poter ripristinare quel territorio comune di dialogo in cui la moda da sempre agisce in risposta alle sollecitazioni più eterogenee. Il percorso della mostra non segue la linearità cronologica ma prende corpo in una costellazione di temi, tenuti insieme da una lettura critica, che privilegia la complessità alla semplificazione. Accanto agli abiti, oltre centoventi, ci sono le opere di undici artisti italiani: Michelangelo Pistoletto, Maurizio Cattelan, Elisabetta Benassi, Luciano Fabro, Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Luigi Ontani, Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Ketty La Rocca, Gino De Dominicis. Sono autori affermati, alcuni storicizzati, le cui visioni hanno superato i confini nazionali e parlato una lingua globale. Nonostante questo, alcuni lavori selezionati sono connessi in profondità alla nostra cultura e alla nostra storia: penso per esempio al video You’ll Never Walk Alone (2000) di Benassi, o all’opera Italia feticcio di Fabro del 1981. La presenza di artisti come Beecroft e Vezzoli avvicina, invece, in modo più esplicito, il territorio della moda a quello dell’arte contemporanea.

Esiste ancora un’italianità? Si può ancora parlare di valori locali?

Il progetto nasce dalla consapevolezza che la nostra moda presenta caratteristiche e qualità specifiche. Per questo prima ti parlavo di un titolo che è già una dichiarazione di intenti. Al tempo stesso occorre ridiscutere e aggiornare l’idea di Made in Italy, considerarla nel suo vero significato: un prodotto di qualità fatto in serie, che vede in azione il designer, l’azienda, il tecnico – anche l’artigiano, ma solo in una dimensione di ricerca. Occorre svincolare la moda italiana dall’idea che sia il luogo iperspecialistico del fare artigianale. Gli attori del sistema immaginano e producono. Intercettano e disegnano i desideri.

Quali sarebbero i criteri di “Italiana” se prendessimo gli anni a seguire? Dai primi 2000 al 2018?

“Italiana” si chiude alla soglia del nuovo millennio, nel momento in cui la moda cambia pelle e si trasforma in un fenomeno globale. Negli ultimi quindici anni si è assistito a un’accelerazione: il sistema è cresciuto moltissimo e in maniera sempre più rapida, si è trasformato nelle sue forme e anche nei modi di creazione e produzione. Pensa per esempio al ruolo del direttore creativo. Un possibile progetto dovrebbe tenere conto di tutto questo, elaborando una lettura critica specifica e strumenti capaci di padroneggiare questa rivoluzione.

Gea Politi

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Benedetta Spalletti e Lodovica Busiri Vici su Vistamarestudio, Milano

Attiva a Pescara dal 2001, la galleria Vistamare ha annunciato per la fine di marzo 2018 l’apertura a Milano di un nuovo spazio denominato Vistamarestudio. Alla titolare della galleria Benedetta Spalletti si affianca in questa occasione Lodovica Busiri Vici. Quali sono le ragioni che hanno portato a questa nuova apertura? 

LBV: Diceva Boetti “le cose nascono dalla necessità e dal caso” e sicuramente il nostro incontro è stato dettato da una dose di casualità. Se pensiamo che ci siamo incontrate la prima volta in un bar a Porta Venezia accanto a quella che sarà la galleria. La nuova sede progettata insieme allo studio newyorchese “S4A – Space4Architecture” sarà uno spazio neutrale non caratterizzato da interventi architettonici e senza ostacoli alla vista: protagoniste saranno le opere. E poi la spinta ce l’ha data questa città. Vivo a Milano da quattordici anni e ho saputo apprezzarne l’attenzione crescente per l’arte contemporanea da parte dei privati e del pubblico, e l’apertura verso nuovi progetti ed energie diverse. Poi non ha nulla da invidiare alle altre grandi città europee.
BS: Per me al caso si è aggiunta la stima che ho sempre avuto verso di te, Lodovica. La necessità di aprire una sede in una città più centrale la sentivo ormai da anni, la galleria di Pescara è una realtà in cui credo molto ma che necessitava un completamento.

Nel primo annuncio di Vistamarestudio lo avete definito “uno spazio di sperimentazione senza confini”: quali sono le caratteristiche della futura sede? Quale sarà la linea e la programmazione del nuovo spazio?
Ci siamo interrogate su cosa voglia dire mostrare arte, cosa significhi, e in che modo si possa percepire un’opera attraverso i sensi, con l’anima e con la mente. Cercavamo un modo di approcciare lo spazio in maniera diversa. Per questo motivo Vistamarestudio vuole essere un luogo offerto agli artisti che possano innescare questo meccanismo, in maniera radicale.
Per il 2018 abbiamo in calendario quattro mostre, appositamente concepite da artisti italiani e internazionali, che intendono sfidare e contemporaneamente interrogare lo spettatore. E la mostra inaugurale di Tom Friedman va in questa direzione: è un invito ad abbassare le “difese”. L’artista americano da sempre lavora sul concetto di spazio e percezione e sulla smaterializzazione dell’oggetto attraverso scale diverse. Idealmente continuiamo così la ricerca intrapresa nel 2001 con “Camera Italia”, la mostra che ha inaugurato Vistamare Pescara, in cui dieci artisti sono stati invitati a ripensare lo spazio concentrandosi sull’idea stessa di stanza.

La sede della galleria a Pescara proseguirà la sua attività: in quale modo i due spazi saranno in relazione fra loro?
BS: Certamente proseguirà. Pescara è stata ed è per me una realtà importantissima e resterà tale anche dopo l’apertura di Milano. Ho sentito la necessità e la voglia di aprire una galleria in una città così vivace quale oggi Milano, e, insieme a Lodovica, è nata Vistamarestudio, un luogo per gli artisti, dove poter esprimere idee, progetti e lavori tutti pensati nello specifico per lo spazio, che abbia un programma nel segno della continuità ma anche del completamento del lavoro svolto dalla sede di Pescara.

Simone Ciglia

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Pepi Marchetti Franchi sui dieci anni di Gagosian, Roma

Per celebrare i dieci anni di Gagosian Roma avete scelto di organizzare una mostra di Andreas Gursky in galleria, da cosa è nata questa decisione?

Gursky, il cui lavoro ha rivoluzionato il concetto di fotografia, è uno dei talenti importanti della nostra scuderia e da tanto tempo desideravo portare una sua mostra a Roma. Il progetto che presentiamo, “Bangkok”, è incentrato sull’acqua, intesa come riflesso della complessità e delle contraddizioni del nostro tempo. Per Bangkok, come per Roma, il fiume che scorre in mezzo al reticolato cittadino restituisce l’anima metropolitana più profonda e, allo stesso tempo, il rapporto spesso teso tra uomo e natura.

Quale pensi sia stato il cambiamento più determinante per la crescita dello spazio romano? 

La scelta della città di Roma è stata dettata dall’intuizione di Larry Gagosian, che mi affidò l’incarico di trovare uno spazio espositivo speciale per istituire la prima e unica sede Gagosian in Italia. Gli artisti, dai più giovani a quelli ormai affermati nel circuito internazionale, sono attratti e affascinati da una città antica e ricca d’arte come Roma: i tesori architettonici e artistici, insieme alla luce, agli scorci e ai panorami della città, sono unici al mondo e contribuiscono a rendere irresistibile l’invito a un progetto nella galleria romana. Un ruolo fondamentale per il successo di questo progetto lo ha svolto la peculiarità dello spazio stesso: l’ambiente dalla forma ovale è frutto della ristrutturazione di Firouz Galdo ed è amatissimo dagli artisti.

Quali sono state le mostre più impegnative e ambiziose a livello progettuale che avete organizzato a Roma finora?

Ad oggi abbiamo presentato 46 mostre, alcune con i nomi più grandi della scena internazionale. Gli artisti, come è ben riconosciuto, hanno spesso personalità piuttosto impegnative e non è una caratteristica legata all’età o alla notorietà! L’impegno e l’avventura sono situazioni che siamo abituati a gestire e che sono quasi sempre più che bilanciate da grandi soddisfazioni. Ricordo quando abbiamo dovuto escludere l’impianto di areazione per venire incontro a un’esigenza di allestimento. O quando abbiamo sostituito il nostro sistema elettrico da 220 a 110 volt per poter utilizzare dei fari particolari. Ma sono molte di più le emozioni che i grattacapi e credo che un ingrediente fondamentale del successo Gagosian sia proprio la disponibilità completa nei confronti dell’artista e delle sue esigenze.

Negli ultimi anni a Roma e in varie location in Italia, hai organizzato mostre off-site degli artisti della galleria: si pensi a Cy Twombly in Villa Malaparte a Capri o Penone al Museo Fendi, oltre che alle mostre in istituzioni e musei. Pensi di proseguire con il coinvolgimento della città? 

Le nostre collaborazioni con le istituzioni museali pubbliche e private in Italia e all’estero sono da sempre un punto di forza fondamentale che intendo continuare a sviluppare. Fa parte delle nostre responsabilità trovare spunti e occasioni di dialogo per i nostri artisti: spesso da questi connubi nascono i progetti più sorprendenti e in qualche modo emozionanti, penso a Glenn Brown o John Currin al Museo Bardini di Firenze per esempio o a Twombly a Ca’ Pesaro a Venezia.

Avete mai pensato di aprire una seconda sede in Italia?

Una è più che sufficiente!

Come vedete Gagosian Roma tra dieci anni?

Volendo rimanere su una prospettiva a breve termine, in primavera parteciperemo per la prima volta a una fiera italiana, Miart  con un dialogo tra l’artista americano Sterling Ruby e Alberto Burri. Ho seguito con attenzione la crescita di Miart sotto la sapiente direzione di Vincenzo De Bellis che stimo molto, ora portata avanti da Alessandro Rabottini, e credo che sia il momento giusto. Il 28 marzo invece dopo Gursky porteremo in galleria una bravissima artista giapponese di base a Los Angeles Shio Kusaka che sta facendo parlare molto di sè con le sue straordinarie opere in ceramica. Insomma tra dieci anni mi vedo… al lavoro!

Diverse gallerie internazionali hanno aperto a Roma negli ultimi anni. Come trovi cambiata la scena romana, se la trovi cambiata? 

Il legame della galleria con Roma è stato profondo fin dal primo momento, e anche per questo sono molto felice della maggiore predisposizione della città all’arte contemporanea rispetto a dieci anni fa (basti pensare all’installazione permanente di Giuseppe Penone a Largo Goldoni). Detto ciò in un’epoca di forte globalizzazione e omologazione la forza di Roma sta proprio nell’essere impermeabile al cambiamento. Ma è partendo da Roma che ci siamo aperti anche a collaborazioni con partner straordinari pubblici e privati nel resto dell’Italia.

Gea Politi

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Boris Groys su In the flow

Cosa pensa della vittoria della performance del padiglione tedesco curata da Anne Inmhof alla Biennale? Potremo definirla come una vittoria del “flow”, della vita, dei corpi e quindi della stessa contemporaneità nel contemporaneo?

Penso proprio di sì, è un segno evidente dello spostamento che sta avendo luogo oggi dall’opera d’arte all’evento artistico; dove è il processo ad apparire ben più importante del risultato finale.

In Art Power afferma come l’era del corpo sia stata inaugurata dal fascismo e dal nazismo. Possiamo sostenere come la performance dagli Settanta a oggi sia stata una reazione a quel tipo di concezione materiale, strumentale e violenta del corpo attraverso una sua estetizzazione e defunzionalizzazione?

 Bè, la contemporaneità rimane materialista. Non crediamo più nell’anima, ma siamo persuasi di avere un corpo. Questo spiega il culto dei vampiri e degli zombie nella nostra cultura di massa così come le pratiche artistiche sadomasochiste. Siamo sempre alla ricerca di una certa intensità ed evidenza nell’esperire il nostro corpo e la sofferenza è sempre una prova valida del nostro essere corpi viventi.

Se l’arte oggi ha perso la propria forma diventando oggetto di studio della reologia (branca della fisica che si occupa dello studio dei liquidi) — come lei suggerisce nell’introduzione del suo ultimo saggio In the Flow — in che modo è in grado di essere rivoluzionaria in forza di una configurazione estetica stabile che non paralizzi lo spettatore nel disorientamento interpretativo?

L’arte può essere portatrice di un messaggio rivoluzionario, anche se non si produce in una forma rivoluzionaria. Mi sembra che all’interno dello scenario contemporaneo si possa osservare una deviazione sostanziale dalla forma al contenuto, dal mezzo al messaggio.

Una delle sue tesi nel libro è che l’arte abbia avuto inizio con la defunzionalizzazione del design dell’ancient regime da parte dei rivoluzionari francesi, che hanno estetizzato l’utile. Non pensa che il curatore oggi abbia, al contrario, funzionalizzato il discorso filosofico, antropologico e in genere teorico? Benjamin, Heidegger e Strauss sembrano fornire i concetti aggregativi più gettonati…

Un progetto curatoriale è una versione della Gesamtkunstwerk così come descritta da Wagner. E come tale utilizza tutti i mezzi e le forme possibili al fine di trasmettere il proprio messaggio. Il fatto che il discorso teorico sia usato allo scopo di giustificare questo o quello non è sbagliato in se stesso; tutte le cose sono prodotte al fine di essere utilizzate e gli oggetti teorici non sono impermeabili a questa logica.

La riflessione sul cinema occupa un ruolo preminente nell’estetica contemporanea. Il cinema sembra l’arte del flusso per eccellenza, pura celebrazione del movimento. Perché però questo flusso non riesce a essere rivoluzionario, anzi finisce, come lei sostiene, per intorpidire lo spettatore? 

Il cinema non è un “flow; interrompe e riavvolge il flusso del tempo con lo scopo di ripeterlo potenzialmente all’infinito, configurandosi sostanzialmente come il media della ripetizione. Molte performance sono sì documentate oggi attraverso i video, ma questo tipo di documentazione non sembra essere ancora influenzata dallo sviluppo del cinema in quanto mezzo espressivo. Anche se le cose potrebbero cambiare in futuro…

In Going Public parla di auto-design in riferimento alla creazione individuale di un’immagine del nostro sé nell’era dei social media. Quanto pensa possa durare quest’estetizzazione del sé privato? Guarderemo ai nostri post con lo stesso sguardo retrospettivo e angoscioso dell’Angelus Novus di Benjamin?

L’auto-design durerà per sempre, anche se attraverso forme differenti. Gli esseri umani saranno sempre insoddisfatti dell’immagine che presentano al mondo esterno, avendo sempre la sensazione di essere diversi dal modo in cui hanno deciso di esporsi allo sguardo degli altri. Questa frustrazione estetica perenne è una delle fonti principali dell’arte d’oggi.

Giada Biaggi

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