Intervista /

Ulay IO INTERIORE, IO ESTERIORE

Nella carriera di un intelletto che abbia liquidato un pregiudizio dopo l’altro, sopraggiunge un momento in cui gli è parimenti facile diventare un santo o un gran mascalzone, scriveva Emil Cioran nel 1969, aggiungendo la sorte di chi si è ribellato troppo è di non aver più energie se non per la delusione. Ma per Ulay (pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen, 1943, Solingen) nessuna delle due affermazioni può risultare completamente vera o completamente falsa. E dopo la recente esposizione dei suoi primi lavori Disidentification and Transformation inaugurata durante la Biennale di Istanbul, presso lo Şekerbank Açıkekran New Media Arts, l’uomo, il corpo, la voce dell’artista torna a farsi ascoltare. Il 5 aprile Ulay, dopo trentanove anni da Balance proof (1977) -performance avvenuta al Musée d’art et d’histoire (MAH) di Ginevra, assieme a Marina Abramović- nella medesima sala metterà in scena Invisible Opponent. Per la celebrazione dei 20 anni di Art For The World, la curatrice Adelina von Fürstenberg ha invitato l’artista non solo a mettere in scena una nuova simmetria orizzontale, una nuova misurazione di sé stesso, ma anche a ri-presentare Performing Life (documentario sulla sua malattia, già proiettato al Centre Pompidou, allo Stedelijk Museum e alla Neue Galerie, a Berlino) e a ufficializzare la piattaforma di sensibilizzazione del World Water joy project (www.earthwatercatalogue.net/).

Ginevra Bria: Alcuni anni fa hai affermato che non si impara l’arte a scuola, si può imparare molto sull’arte ma fare arte e farsi carico di tutte le responsabilità che questa scelta comporta è diverso. Chi o che cosa è stato il tuo vero, primo Meister?

Ulay: Nel 1969-1970 mi sono iscritto alla facoltà di pittura e grafica all’Accademia d’Arte di Colonia, sono rimasto studente per circa un anno e mezzo. Volevo imitare un amico artista, Jürgen Klauke, volevo scoprire il mondo attraverso l’arte, anche se, però, ricercavo, sopra ogni cosa, l’immediatezza. E allora non esistevano neppure i dipartimenti dedicati alla fotografia. In accademia rimasi comunque molto influenzato dal professor Will, un insegnate di pittura, e da altri suoi colleghi di discipline grafiche, senza mai studiare fotografia. Poi, dopo un anno e mezzo, Will mi chiese di raggiungerlo nel suo studio e disse: sai Ulay, credo che dovresti lasciare l’accademia prima che questa forzi il tuo carattere e le tue capacità. Io subito mi chiesi: significa che non sono un bravo allievo o non sono in grado di diventare un buon artista? Poi lui, probabilmente intuendo, ha aggiunto: non sto disquisendo sul fatto che tu abbia talento o meno, sto solo dicendo che hai troppa esperienza in fotografia per rimanere nei dipartimenti di grafica e di pittura. Nonostante amassi quell’ambiente ho dovuto prendere il suo consiglio e andarmene, perseguendo una direzione diversa. E’ il professor Will che considero il vero Meister, proprio lui che mi ha allontanato dall’accademia.

GB: Potresti cortesemente descrivere quella che tu consideri la tua prima vera performance e come venne accolta?

U: Ho iniziato a produrre performance agli albori degli anni Settanta. I primi lavori, inseriti all’interno di un discorso distintivo sulle identità delle apparenze, sul gender-crossing, avevano sempre come audience la Polaroid. Si trattava di primigenie performance intime che non richiedevano pubblico. Poi ho cominciato a sviluppare performance dal vivo, su un palco, assieme al Willem Breuker Jazz Collective, una band composta da dodici musicisti. Suonavano avanguardia. Ho iniziato con loro a mettere in scena alcune performance, mentre la band suonava, producendo lavori in sé molto individualisti, sebbene già allora immersi nel regno del gender-crossing. Soltanto più tardi, entrai in scena con due soli componenti del collettivo, un duo: rispettivamente il sassofono (Willem Breuker) e il piano. Nella nostra prima vera performance, Red Venus, io letteralmente emersi dal palco, a Vlissingen, Middelburg, nascosto da una sorta di pira, sovrastato da una grande piramide di cavoli rossi. Alcuni di quei ceppi erano stati da me intagliati, riempiti di bambole rosse e richiusi nelle quinte. Ad un certo punto del concerto, io uscii dall’interno di quella piramide, come Venere dalla sua conchiglia, indossando una maschera fotografica di donna dai capelli bianchi, seni di plastica, una tutina aderente dai colori fluorescenti e rilasciando, infine, le bambole rosse sul pubblico, con movenze a tempo di jazz. Ecco questa fu la mia performance, era un Capodanno, tra il 1973 e il 1974.

GB: Negli anni Settanta, il tuo modo di mettere in atto una performance era un moto interrogatorio oppure un sovrapporsi di identità collettive e individuali?

U: Pensare ad una performance significava attivare esattamente entrambe le dimensioni, nel mio essere e nel mio pubblico. Essendo un artista autonomo e non-educato dovevo comunque giocare, sedurre con l’idea di intervenire sul mio stato di individuo di fronte all’obiettivo fotografico. La prima intima performance fotografica avvenne senza pubblico, ma divenne una sorta di scintilla per l’avvenire. Tra il 1970 e il 1975, infatti, non avevo molte informazioni riguardo a quel tipo di zeitgeist, che stavamo compiendo, ognuno separatamente. O meglio, le performance, così come erano state definite dalla cultura anglosassone, dal teatro di Shakespeare, o ancora prima nell’antica Grecia, per me non erano attribuzione diretta di quel che stavo compiendo, dato che la mia lingua madre era di matrice germanica. La parola performance, per me, ha cominciato a sussistere, ad avere un senso quando ho conosciuto Vito Acconci con Body as space, nel 1970. Ma prima di allora non avevo idea di cosa io stessi compiendo di fronte all’obiettivo.

Ulay, Auto-Polaroid, 1973
Ulay, Auto-Polaroid, 1973

 

GB: Quanto e in che modo la fotografia ha inciso, modificato, plasmato il tuo schema mentale performativo?

U: All’inizio, modificare il mio aspetto di fronte alla Polaroid investigava l’urgenza dell’identità. Poi, quando il pubblico ha cominciato ad assistere alle performance, come durante Fototot 1, alla De Appel Foundation di Amsterdam nel 1976, la fotografia ha preso ad uscire da me, per circondare pareti e persone. Talvolta per disorientarle. Poi, a seguire, fino alla fine degli anni Ottanta, l’obiettivo ha cominciato a diventare un registro, una traccia documentale, oggettiva al quale io ero semplicemente addetto, e non un elemento inquisitorio, d’indagine così come lo avevo percepito in principio.

GB: Nella tua modalità di dialogo, tra la rappresentazione del Sé e lo spazio, quanto è diventato rilevante, imprescindibile seguire un asse di simmetria -tematico oppure estetico?

U: Parlare di un Io interiore è sempre entrare in un terreno difficoltoso. Nei primi anni Settanta, fino al 1976, le mie performance vennero etichettate come sovversive, in quanto spazi cosiddetti white cube, o luoghi istituzionali, non avrebbero mai acconsentito ad invitarmi a presentare un intervento. Si doveva trovare spazi alternativi, che allora era complesso occupare per motivi artistici. Inoltre abbiamo dovuto inventarci un modo per mobilitare pigri critici d’arte, direttori di musei, di gallerie e storici in quei luoghi; abbiamo dovuto catturare la loro attenzione e renderli partecipi dell’effimero, di quegli interventi nello spazio. Darsi, dunque, una linea da attraversare ed entro la quale rientrare è stato per me fondamentale, per rappresentare quel che stavamo oltrepassando. Poi, però, ritengo non esista, assolutamente, alcuna simmetria tra uomo e donna, nemmeno all’interno della mia parte maschile e di quella femminile. Infatti nelle collaborative performance, in cui si indagano le origini di genere e le differenze, non si riscontra alcuna simmetria, ma piuttosto un’asimmetria raggiunta in armonia per arrivare alla stessa azione, al medesimo risultato. Non sono un’amate della simmetria in sé, è un’operazione visiva troppo fascista e comunista assieme, dittatoriale.

GB: Una volta ti sei sottoposto ad un trapianto di un tatuaggio, che cosa riguardava?

U: Ho sempre cercato di entrare nella superficie di quel che la fotografia riproduceva. Attraverso l’impressione dell’immagine, volevo arrivare a scavare la mia identità, per la quale non trovavo mai abbastanza risposte. I miei genitori erano morti, rispettivamente, quando avevo quattordici e quindici anni e da allora sono orfano, senza nemmeno parenti. Vivevo con l’idea dell’identità come di fronte ad un trompe-l’œil. E negli anni Settanta trovai un tattoo artist ad Amsterdam, Tattoo Pieter, dal quale mi feci tatuare, sul braccio sinistro generation ultima ratio. Una frase dell’anarchista ottocentesco francese Émile Henry. Io trasformai però la frase in gen.e.t.ration ultima ratio, rievocando anche la genetica. Poi, appena il tatuaggio si fu rimarginato, qualche mese dopo, andai da un noto chirurgo plastico di Amsterdam, uno dei primi e che per la prima volta eseguiva questa operazione. Posizionai una Polaroid al di sopra della spalla sinistra, mi feci anestetizzare il braccio e mentre il dottore eseguiva l’operazione, un’assistente riprendeva i diversi passaggi dell’asportazione della pelle. Resto ancora oggi troppo anarchico, anche solo per esser definito o marchiato come tale.

 

Ulay, Tattoo 1, 1972
Ulay, Tattoo 1, 1972

 

GB: Come il tempo ha modificato la relazione tra il to sé interiore e il tuo corpo, la tua carne –non la tua immagine-?

U: Non credo si possa separare l’io interiore dal corpo, ma questo è un dilemma. Forse, sono diventato più saggio, ma non meno radicale o non-ortodosso. Ho solo raggiunto una sorta di pace con me stesso e con tutto quel che ho fatto. Mentre il mio io interiore riesce ancora a farsi carico e a portarsi dietro il mio io esteriore.

GB: Fisicamente e psichicamente quali tipologie di fondamenti sono necessari, oggi, nella contemporaneità, per preparare una performance?

U: I fondamenti sono gli stessi di quasi cinquant’anni fa. Oggi si ri-mettono in scena, piattamente, performance che erano state rese effimere e allo stesso tempo significative allora, negli anni Settanta e Ottanta. Ma il re-enactment è totalmente fuori dal tempo. I motivi e le modalità secondo le quali ci muovevamo erano conseguenza diretta di un preciso periodo social-geo-politico che oggi è passato. E non sarai mai più uguale, dunque perché riproporlo? Sono sempre stato un artista impegnato, non ho mai potuto ignorare quel che succedeva attorno a me. Ci sono troppe urgenze umanitarie, troppe ingiustizie sociali, oggi, e sono queste sulle quali suggerirei ai giovani artisti di denunciare, di concentrarsi, per le quali diventare sensibili, attraverso il loro corpo finito, il corpo della contemporaneità. Ben sapendo che ogni performance è Non-finito per elezione.

GB: Oggi, in che modo un corpo può esprimere autenticità, come emergere dalla norma, nell’era della società diffusa e digitalizzata? Esiste un giovane performer che recentemente ti ha colpito?

U: Il corpo è il medium per eccellenza. E non potrebbe essere più autentico delle impronte digitali di cui ognuno si fa portatore. Inoltre non considero affatto i social media piattaforme social. Il mio tempo è troppo prezioso per essere sprecato nel carico di espressioni, di impressioni ai quali tutti vogliono appartenere, al quale tutti vogliono accedere per non provare il dolore di far fronte alla propria individualità. Inoltre, c’è un grande performer che apprezzo moltissimo: Tino Sehgal. Lui ha mosso un importante passo oltre le cosiddette consequences of automation per ampliare e mettere sotto pressione quelli che sono o dovrebbero essere i termini della performatività contemporanea, nonché la sua reale natura. Lui non registra mai le sue performance e non partecipa mai direttamente, delegando sempre agli altri le proprie idee. Inoltre non compila mai contratti con le istituzioni nelle quali lui ha intenzione di proporre i suoi lavori, ma conclude ogni accordo relativo alla messa in scena delle performance con una semplice stretta di mano. E niente potrebbe essere più puro e più bello di questo gesto.

GB: In che modo il cancro che hai sconfitto ha inficiato la tua ricerca totale di un controllo del corpo e come ha ampliato il tuo pensiero, il tuo sentire?

U: Quando l’oncologa ha pronunciato il lungo nome della neoplasia di cui ero affetto non avevo mai sentito nulla di più astratto in vita mia. Eppure è stato il primo termine della malattia con il quale ho dovuto confrontarmi ed entrare in rapporto. Mi avevano dato dai quattro ai sei mesi di vita. La prima reazione è stata: voglio andare a vivere da solo in una caverna sull’Himalaya e meditare su come far uscire questo male da me. Poi ho cominciato a cercare cure alternative, ma per salvarmi ho dovuto accettare, prima di tutto, la chemioterapia. Il cancro e la chemio sono comunque stigmate, attraverso le quali si entra in relazione con un altro mondo. Durante la terapia ho provato moltissime cure per disintossicarmi, viaggiando dall’India allo Sri Lanka, e meditando secondo la disciplina buddista. Comunque anche se credo che il cancro mi abbia fatto diventare più gentile, più saggio ancora fumo come una ciminiera e bevo come un pesce.

Ulay, auto-Polaroid 6, 1973
Ulay, auto-Polaroid 6, 1973

 

GB: Potresti cortesemente anticipare i tuoi prossimi impegni?

U: Sto preparando una mostra monografica da MOTinternational a Londra. Inoltre a gennaio ho in programma una mostra di sole Polaroid al National Museum of Photography di Rotterdam, un percorso che ripercorrerà il mio lavoro dal 1975 al 2015 e che nel catalogo includerà un mio testo di ricerca scientifica sul restauro e la conservazione del colore delle istantanee. All’interno mostrerò anche un documentario che ho girato su di esse. Dopo l’inaugurazione di questa mostra volerò a Los Angeles per fare una performance durante un simposio alla University of Southern California a cura di Amelia Jones. Dopo la performance a Ginevra, credo che riporterò alla ribalta il mio progetto di creare un Earth-water catalogue. Mentre per settembre-ottobre del 2016 è già fissata una mia massiccia retrospettiva alla Kunsthalle di Francoforte.

GB: Potresti, in ultimo, formulare un pensiero, un augurio sul tuo futuro e uno sul tuo passato?

U: Hai mai provato a rispondere alla semplice domanda chi sono io? ancora non so rispondere ma mi auguro d’essere sempre, comunque me stesso.

 

Ulay è nato nel 1943 a Solingen, Germania

Ginevra Bria è critica d’arte. Vive e lavora a Milano

 

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Elnara Kirasawa Cocoon

In occasione della Milan Fashion Week Fall Winter 2016/2017 Elnara Kirasawa ha presentato in anteprima la sua prima collezione Cocoon.Una collezione ispirata alla natura, ai suoi colori e alle sue forme. Un concept che si rifà al concetto di trasformazione, di passaggio dal baco da seta in farfalla. 
Le creazioni di Elnara Kirasawa si basano sull’armonia e la leggerezza dei tessuti e delle strutture. Una donna elegante, femminile, ma al contempo attiva ed energica.
Abiti come delicati insetti, pantaloni come ali di farfalla, tessuti rigorosamente selezionali e dalle tonalità neutre. Forme che si ripetono in equilibrio, in un’alternanza di volumi e tessuti quasi impalpabili. Una incessante metamorfosi basata sul dualismo delle forme e dei pesi, sull’accostamento di rigidità e morbidezza evanescente. Cocoon collection è rigorosamente Made in Italy ed è frutto di un’accurata ricerca dei tessuti e della lavorazione.

 

A cosa si ispira il tuo stile?

Elnara Kirasawa: Il mio stile si ispira alla natura e in particolare al concetto di trasformazione da bruco a farfalla. Mi piace l’idea del contrasto tra i materiali, il passaggio dal soffice al rigido, dall’opaco al trasparente.

Come definiresti le tue creazioni?

EK: Le mie creazioni sono come delicati insetti: i pantaloni diventano ali di farfalla (butterfly pants), le gonne si gonfiano come un bozzolo che si schiude lasciando spazio a una femminilità forte e decisa. È un alternarsi di forme che si ripetono, di contrasti tra pieno e vuoto, leggerezza e rigidità.

 Che tipo di donna vuoi vestire?

EK: Voglio vestire una donna forte, energica, molto dinamica. La mia donna è una donna contemporanea, ricercata, essenzialmente libera. Amo i colori neutri, assoluti.

Come nasce la collezione Cocoon?

EK:La collezione nasce dalla volontà di rappresentare il concetto di trasformazione, ispirandomi alla natura. L’evoluzione del bruco che diventa farfalla è stata al centro della mia ricerca. Questo perché il creato è sempre in movimento, cambia, si trasforma.

Qual è la tua formazione?

EK: Cocoon collection è la mia prima collezione. In passato mi occupavo d’altro. Ho lavorato prevalentemente come traduttrice, mi sono laureata in matematica, ma la moda è stata sempre la mia grande passione, fin da bambina. La prima sfilata l’ho fatta a 8 anni!

 

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Intervista /

Rodney Graham Remote Sensing Lisson Gallery, Milano

Il remote sensing, è una disciplina tecnico-scientifica o scienza applicata con finalità diagnostico-investigative che permette di ricavare informazioni, qualitative e quantitative, sull’ambiente e su oggetti posti a una certa distanza da un sensore, mediante misure di radiazione elettromagnetica (emessa, riflessa o trasmessa) che interagisce con le superfici fisiche di interesse. In termini iconografici, Rodney Graham (1949, Vancouver, Canada), per la sua prima personale alla Lisson Gallery di Milano, utilizza oggetti informali e informazioni riverberate come radiazioni che si trasformano in metodi investigativi, posti a misuratissima distanza. Attore, interprete della storia dell’arte, di ritorno nel capoluogo lombardo, dopo diversi anni, Graham impersona il collocamento temporale di nuove opere d’arte nel passato, attraverso l’esplorazione addomesticata dell’assurdo, in pieno capovolgimento della logica degenerante della serialità. In questo ambito di interazione con la superficie fisica, reale del tempo ipostatizzato, Graham trova nuovi modi di rileggere pittura e scultura, arricchendo la storia dell’arte con le sue personali invenzioni.

Con More pipe cleaner art! si ripercorre, si rievoca, seppur in parte, lo studio utopico, pre-visionario di Pipe Cleaner Artist, Amalfi, 1961 (2013). Lightbox dipinto che ritrae l’artista canadese all’interno di una stanza frugale ma gremita, dalla prospettiva spianata e illuminata d’oro dal sole; ritratto desoggettivante di un Graham assorto mentre piega scovolini gli uni negli altri, formando maglie aeree compatte. L’ispirazione proviene da tre immagini distinte: il ritratto posato di Jean Cocteau realizzato da Man Ray nel 1930, nel quale il poeta lavora a una costruzione di scovolini simili a quelle realizzate per il suo film d’avanguardia Blood of a Poet; una fotografia che ritrae Asger Jorn nel suo studio di Albisola nel 1961; un’immagine di Lucio Fontana che si rilassa nel cortile del suo studio di Milano mentre sembra giocare con dei ciottoli, muovendoli su di una tela

Sculture e sagome di sé stesso a tempo, che lo ritraggono uomo del rinascimento e soggetto comico, costituiscono immagini dai molteplici riferimenti e dai rimandi visionari, mentre ogni tavola, ogni interno, ogni superficie o dettaglio di luce si verifica per celare infinitesimi riferimenti linguistici e storici che ricordano, con esattezza fulminante la lampante resa enigmatica di rebus illustrati. Così come le opere più datate, realizzate nella serie gifted amateur, che allo stesso modo prosegue il ciclo dello studio d’artista, i nuovi pezzi composti da scovolini si collocano nella convergenza tra distanza ironica, omaggio serioso e aspetto ludico, laddove il romanticismo è nutrito di pragmatismo. Come Cocteau, utilizza gli scovolini, ma la sua arte è informale, le sue influenze più contemporanee comprendono: Klein, Fontana, Manzoni. Si tratta probabilmente di un pittore nordico come Jorn (che credo sia arrivato in Italia per motivi di salute), che cerca di approdare a lavori tridimensionali attraverso l’assemblaggio, un avido sommozzatore la cui opera è influenzata dalla varietà cromatica dei coralli del Mediterraneo.

Ginevra Bria: Con la nuova mostra ‘Più Arte allo Scovolino!’, personale di debutto a Milano, alla Lisson Gallery, quali nuove idee e visioni stai introducendo in Italia?

Rodney Graham: Originariamente avevo un’idea diversa per la mostra, ma ho cambiato opinione quando ho riflettuto più profondamente sul contesto della città e sulle mie relazioni in essa. Molti anni fa ho esposto in una collettiva (con i colleghi e artisti di Vancouver Ian Wallace e Robert Kleyn) allo Studio Casoli, una galleria allora insediata nel vecchio studio di Fontana. In cantina erano conservati diversi oggetti, come: scatole e scatole di colori e svariate cose simili che non ricordo. Tra le altre, invece, c’erano copie del suo Manifesto Bianco. Inoltre ho compiuto diverse ricognizioni in giardino. Ero incuriosito, attratto dall’albero sotto il quale Fontana si faceva fotografare lavorando ad un dipinto. Questa sorta di immagine fotografica successivamente avrebbe ispirato una foto stampata su large dimensioni pochi anni fa, dal titolo Pipe Cleaner Artist. Il personaggio nella fotografia, impersonato da me, era un artista nordico (Asger Jorn, un altro modello per me, dato che la sua foto replica il suo studio ad Albisola) artista nordico che venne in Italia per lavorare negli anni Sessanta e che restò profondamente influenzato da Fontana, Manzoni, Klein e per estensione Fautrier.

GB: Come hai concepito dunque la cornice della mostra? Che cosa rappresenta la metonimia innescata dal tuo alter ego? Quale la funzione dello scovolino per te?

RG: Non credo che si tratti di un vero e proprio alter-ego o almeno io non lo conosco in tale forma. Lo scovolino (pipe-cleaner), invero, è stata un’opportunità, un’immagine creata per esplorare un certo tipo di lavoro nel contesto di quel che ho denominato prop-making. Ho già fatto questo in precedenza, con The Gifted Amateur, un lavoro che nel mostrarsi mi presenta come ad una sorta di pittore amatoriale che tenta l’evoluzione di una specie di pour painting alla Louis Morris. Ho continuato a eseguire dipinti come quello proposto dal personaggio. Volevo e ancora pretendo di lavorare seguendo un processo esterno, al di fuori della fotografia, affascinato come sono dagli effetti e dai compromessi di quella pittura che giunge tardi nella vita di un uomo. Non sono mai stato comunque realmente un fotografo –ad esempio non ho mai scattato fotografie per me stesso, o indipendentemente da un lavoro, da un progetto che dovessi portare a termine. Ho anche realizzato Prop Paintings and Other works per supportare l’immaginario dell’artista che io stesso rappresento le mio film Lobbing Potatoes at a Gong e sto perseguendo l’idea anche all’interno di un nuovo progetto ancora in lavorazione che attualmente ha il titolo di Artist in Artist’s Bar

GB: Tra Man Ray, Cocteau, Jorn, Klein, Manzoni e Lucio Fontana, potresti cortesemente spiegare come lo statuto dell’artista e dell’arte viene messo in risalto?

RG: Ricordo ancora la prima volta che ho visto alcune ceramiche di Fontana con le interferenze degli smalti sono rimasto realmente colpito, sottomesso dalla loro originalità e dalla loro inclinazione a innestarsi con il kitsch. Ho pensato per molto tempo a questi lavori, soprattutto mentre stavo fabbricando le mie maquette di scovolino che assemblano elementi come il glitter, un materiale che è diventato popolare soprattutto di recente. Io recupero moltissimi elementi dai negozi di artigianato, ma non scovolini artigianali. Quelli veri, che mi piace acquistare li trovo all’ingrosso nelle testate dei grandi supermercati.

GB: Emergerà un aspetto differente della tua inclinazione per la psicoanalisi nel progetto che hai concepito per la Lisson Gallery di Milano?

RG: Effettivamente devo riconoscere di avere un debito di tipo paternale con gli avi che hai menzionato poco fa.

GB: Secondo te, quale versante dei tuoi ultimi lavori, della tua recente prop-making practice la musica ha toccato/trasformato? Essendo un artista tras-mediale quale espressione artistica percepisci come maggiormente tua?

RG: La musica ha schiuso, ha spalancato la mia pratica artistica verso altre possibilità, altre visioni, ma non ho mai, con successo e dedizione, integrato l’esercizio della musica all’interno del mio fare arte, se non in pochissime, rare occasioni. Rimane sempre e comunque un passatempo. C’è una canzone nel mio nuovo album intitolata Dont Give Up the Day Job. I passatempi restano comunque caposaldi, pensieri importanti. Ad esempio ho scoperto che comporre canzoni sia un pensiero davvero molto, molto complesso. Ho provato a scrivere una canzone sulla morte di Luigi Tenco per almeno quattro anni. Senza mai riuscirci del tutto. E’ successo quando stavo allestendo il mio progetto espositivo alla Studio Casoli: sono diventato maggiormente consapevole della musica popolare italiana, tra gli anni Sessanta e Settanta, attraverso anche Ornella Vanoni. Attraverso la sua voce e la sua musica ho scoperto Gino Paoli e alla fine anche Tenco che io ammiro grandemente

GB: Dunque quale nuova accezione aggiungere alla composizione di un omaggio, per un artista come te?

RG: Credo si debba sempre pensare che si stia aprendo una breccia, facendo sempre qualcosa mai visto prima.

 

 

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Intervista /

Gillo Dorfles Essere nel tempo

Gillo Dorfles, Milano 1966. Foto: Ugo Mulas. Courtesy Eredi Ugo Mulas
Gillo Dorfles, Milano 1966. Foto: Ugo Mulas. Courtesy Eredi Ugo Mulas

 

Gillo Dorfles (1910, Trieste), scrive Luigi Sansone nel neo-edito Gillo Dorfles – Gli artisti che ho incontrato, pubblicato a ottobre da Skira, ha sempre rivolto la sua attenzione soprattutto verso artisti che si sono dedicati, sia nel passato che nel presente a ricerche di nuove forme espressive di carattere tecnico ed estetico nel dar vita alle loro creazioni, ritenendo la vera arte un’interprete diretta dello spirito del proprio tempo che si evolve e si arricchisce in un continuo adeguamento alla realtà del vivere.

Seguendo i passaggi di questa evoluzione, il 27 novembre ha inaugurato a Roma, al MACRO – Museo d’Arte Contemporanea, Essere nel tempo a cura di Achille Bonito Oliva. Si tratta della prima antologica estesa a rendere omaggio all’opera totale dell’artista e del critico, in relazione con la plasticità del tempo. Del tempo interiore dell’immaginario a stretto contatto con i tempi esteriori del mondo, della propria epoca e degli attraversamenti che hanno interessato i suoi attuali centocinque anni.

Saranno esposte oltre cento opere, alcune delle quali presentate per la prima volta: dipinti, disegni e opere grafiche, ma anche una selezione di ceramiche e gioielli. Un inedito percorso attraverso le creazioni più recenti, inclusi tre dipinti inediti realizzati nell’estate 2015, fino alla fondazione del Movimento di Arte Concreta, del quale sono stati selezionati anche documenti originali e cataloghi storici delle prime esposizioni, fino agli esordi giovanili degli anni Trenta.

Due saranno le sezioni aggiuntive al percorso: Istantanee, contenente il repertorio fotografico e un corpo inedito dei carteggi che testimoniano il dialogo, l’amicizia e le affinità elettive di Dorfles con alcuni degli artisti e intellettuali più significativi del Novecento. E Previsioni del tempo, sezione intitolata allo sguardo lungimirante di Dorfles che ha sempre saputo avvistare il domani. Inoltre citazioni tratte dalla produzione saggistica (Kitsch e fenomenologia del cattivo gusto, architettura e design, musica e teatro, sistema dell’informazione, moda e costume), si affiancheranno a contributi iconografici, filmati inediti e di repertorio (in collaborazione con RAI Direzione Teche), documentano la vastità di: critica d’arte, estetica, filosofia dell’arte, psicologia e sociologia approfonditi dalla multi-linearità di un essere del tempo come, per l’appunto, Gillo Dorlfes.

 

Ginevra Bria: Nella sua formazione giovanile, quando ha cominciato ad avvicinarsi, ad appassionarsi a spingersi verso l’arte e attraverso chi? Quale figura, quale maestro l’ha sempre ispirato?

Gillo Dorfles: Io mi son sempre interessato alla pittura fin da quando ero bambino poi a un certo punto ho cominciato ad avvicinarmi sempre più prettamente a essa. Comunque io ho avuto maestri solo alle elementari, da quel periodo in poi non ho più avuto nessun maestro e non intendo diventarlo, o esserlo neppure io.

 

GB: Riguardo alla sua prima antologica che inaugurerà a Roma, tra due settimane, Essere nel tempo, quale definizione di tempo e quale quella di uomo verrà data attraverso i suoi lavori?

GD: Come si può notare il mio rapporto con il tempo, fino ad adesso, è stato conciliante. Ovviamente va peggiorando ogni giorno di più, perché più il tempo passa e meno mi resta da vivere. La mostra di Roma comprende tutto il mio lavoro, dal 1930 fino a oggi, e credo che sarà un vero e proprio pericolo, anche se mi auguro non lo sia. Per chiunque, quella mostra potrebbe rappresentare un pericolo. Ma soprattutto per me, come uomo, infatti è la prima volta che espongo e mi espongo, attraverso i miei lavori, in maniera così massiccia. Ritengo dunque sia pericoloso per me, prima di tutto, più che per gli altri; perché i giovani hanno tutta la vita davanti per cambiare, io purtroppo non so se sarò in grado di cambiare, nemmeno, forse, in extremis.

 

Gillo Dorfles, Copertina del volume "Gli artisti che ho incontrato", Edizioni Skira 2015
Gillo Dorfles, Copertina del volume “Gli artisti che ho incontrato”, Edizioni Skira 2015

 

GB: Lo spazio, invece, il vuoto, come verrà trattato?

GD: Il vuoto è un argomento enorme che occupa tutta la filosofia Zen. Si potrebbe parlarne per ore e ore. Nel mio libro L’intervallo perduto (Einaudi 1980) affronto l’ipotesi che l’uomo dell’antichità più remota fosse posto di fronte a una situazione del tutto opposta a quella odierna, quella cioè di un immenso spazio-tempo da colmare, è altrettanto vero che l’uomo d’oggi è talmente lontano da una simile situazione da non poterla quasi immaginare, sicché il suo atteggiamento attuale dovrebbe essere, anche se spesso non lo è, quello di odio, timore, rifiuto di questa sovrabbondanza appunto di troppe immagini, troppi oggetti, troppo rumore. Naturalmente, però, nell’arte, se c’è il vuoto non c’è la pittura. Comunque riuscire a dipingere il vuoto credo sia una delle massime aspirazioni per uno addetto allo Zen. Ma siccome io non sono addetto allo Zen, non mi appassiona dipingere il vuoto.

 

GB: Come verrà sottolineata, in questo percorso, la sua carriera nel mondo dell’insegnamento? È stato addirittura in prigione, a San Vittore a trovare i suoi studenti maggiormente reazionari alla fine degli anni Sessanta…

GD: Io ho insegnato come ordinario di Estetica per moltissimi anni a Milano, a Trieste a Cagliari. Sono stato professore per tutta la vita. Ma a me interessa molto anche dipingere. Appena ho terminato con l’insegnamento ho potuto finalmente dedicarmi alla pittura. La mostra a Roma racconterà, piuttosto, questo aspetto. Comunque, purtroppo l’educazione artistica nelle scuole elementari e medie è piuttosto scarsa. E l’arte è in un momento molto difficile, quindi deve appoggiarsi soprattutto al mercato. Per cui accade che alle volte non si sostengano le opere di alcuni artisti meno noti e si punti soprattutto su quelli che si sono appoggiati al mercato. Naturalmente alla base di tutto questo c’è l’istruzione. Io ho sempre cercato di fare quel che ho potuto con gli studenti e sono andato in prigione, a San Vittore, a trovare chi era stato arrestato solo perché aveva contestato. Mi era sembrato un gesto di solidarietà.

 

 

GB: Tra amicizia e affinità elettive, con alcuni degli artisti e intellettuali più significativi del Novecento, qual è stata la persona che l’ha incuriosita di più e le ha maggiormente aperto la mente?

GD: Un solo nome è impossibile da fare, perché poi tutti gli altri sarebbero indignati. Non posso parlare di un solo artista. Comunque ho incontrato soprattutto dei grandi personaggi del mondo dell’architettura come Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Renzo Piano. Ho incontrato anche Montale, ero molto amico di Saba e Italo Svevo, senza dimenticare pittori come Lucio Fontana o Fausto Melotti. Quest’ultimo coltivava un grande amore per la cultura, la musica colta, era un artista completo. Inoltre ho conosciuto anche il grande psicologo dell’arte e gestaltista Rudolf Arnheim. Sono stati tutti, o quasi, incontri molto fruttuosi per me. Forse oggi tutti gli amici più cari sono morti. Bruno Munari era uno di questi, era una persona davvero affabile, era un uomo molto simpatico. Andavo spesso nel suo studio, così pieno di oggetti, forme e materiali curiosi.

 

Gillo Dorfles, Composizione con cresta, 1949
Gillo Dorfles, Composizione con cresta, 1949

 

GB: Tra dipinti, disegni e opere grafiche, ma anche una selezione di ceramiche e gioielli, quale il medium artistico che le appartiene di più?

GD: Basta vedere i miei quadri per intravedere il medium che più mi appartiene e il mio metodo espressivo, molto elementare. Non faccio altro che dipingere soprattutto su tela, con colori specialmente acrilici. Poi, in realtà, quello che si fa con la parola non si fa con il colore, ma la creatività è sempre la stessa. Tanto quando uno scrive una poesia quanto nel momento in cui uno pubblica una sinfonia si tratta sempre della stessa forza vitale, ammesso che ci sia. Se poi questa forza viene meno, allora non si può fare a meno di notare, sempre più spesso, notevoli buchi nell’acqua. Ho sempre avuto verso l’arte, verso le forme creative un interesse unito a una base psicologica, diversamente da un approccio esclusivamente filosofico. Nelle mie ricerche estetiche l’aspetto psicologico e antropologico è sempre stato dominante.

 

 

GB: Diventando artista, come è cambiato, nel corso degli anni il proprio sguardo critico nei confronti del mondo dell’arte?

GD: Il rapporto che ho avuto con l’arte, fin da piccolo, credo non sia cambiato affatto. Ho sempre avuto molta curiosità, sia per l’arte creativa che per quella fruitiva. Il mio rapporto è costante, salvo trovarmi di fronte a arte negativa e allora naturalmente il mio è un disprezzo invece che un’ammirazione. Che poi io abbia sempre dipinto, fatto il critico, il professore universitario, e abbia cercato anche di praticare degli sport, ha certamente danneggiato ognuna di queste discipline. Comunque non mi interessa, l’importante per me era divertirmi, fare quel che mi interessava, senza dover necessariamente eccellere.

 

 

GB: Lei ha affermato che oggi esiste un gusto diffuso, nei confronti della bellezza o dei suoi contrari. In che cosa consiste?

GD: Quando c’è diffusione è perché naturalmente sussiste una differenziazione enorme tra prodotto e prodotto, quindi anche la propria fruizione è diversa. È la cultura di massa che ha cambiato l’atteggiamento dell’uomo della strada verso un mondo che fino ad allora gli era precluso. Ma quando vi è mancanza interiore di gusto estetico e curiosità intellettuale, in determinati ambienti, seppur in maniera distorta, si riesce a vedere come sia penetrata l’idea di un gusto mediocre e di un certo non-gusto.

 

 

GB: Una volta lei ha rimarcato: io non detesto niente, altrimenti a quest’ora me ne sarei andato. Quale dunque un consiglio che si sente di dare ad ogni giovane artista, oggi?

GD: Non sono in grado di dare consigli, ma solo di riceverne. Comunque ho sempre cercato di aprirmi ai giovani anche alle ultimissime tendenze artistiche. Credo che questa cosa sia fondamentale. Uno degli errori dell’educazione media e anche superiore è di basarsi sempre sull’antichità, il che naturalmente è fondamentale, ma spesso i ragazzi non sanno niente dell’arte contemporanea.

 

GB: Come le nuove tecnologia ci hanno fatto perdere la verginità dell’immagine, della sua scoperta e della sua contemplazione?

GD: Io sono assolutamente a favore. Oggi abbiamo una quantità di opere d’arte che possiamo leggere e vedere in pochissimo tempo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione: dalla televisione al computer. Naturalmente restano su livelli diversi la pittura, così come la fotografia, così come la videoarte, discipline che attraverso i nuovi media riflettono, amplificano diversamente i campi percettivi stimolati. Ho fiducia nell’innovazione, a non possiamo rifiutare i mass media, però dobbiamo prestare attenzione a non diventarne schiavi. Perché a volte le nuove tecnologie fanno perdere purezza all’immagine, altre volte l’amplificano. Le nostre capacità di memoria e i nostri sensi sono certo grandissimo, ma hanno un limite. Inoltre, seppur necessario per la nostra sopravvivenza, questi sono destinate a ottundersi per l’eccesso di stimolazioni cui sono sottoposte.

Gillo Dorfles, Composizione turchese, 1955
Gillo Dorfles, Composizione turchese, 1955

 

GB: Qual è la sua definizione oggi di autenticità, di originalità –contro la contraffazione?

GD: Come appena citato, internet è uno dei tanti mezzi di espressione della comunicazione, ciò non toglie che l’arte autentica si esprima direttamente e non attraverso questi mezzi artificiali; a cominciare dalla fotografia stessa. Tutto quello che avviene attraverso la tecnica e la tecnologia è una forma sussidiaria, non autentica di espressione artistica. Quel che è autentico è una dimensione che si verifica senza intermediazione tra chi crea l’arte e la sua espressione, non attraverso mezzi di massa o stratagemmi tecnologici. Per me, comunque, l’originale è quello che prima non era esistito. Oggi come ieri ci sono idee artistiche che prima non esistevano, quindi considero positivamente originali quelli che sappiano raccontare il nuovo, o attraverso il colore, oppure attraverso qualsiasi mezzo. Comunque può esistere, allo stesso tempo, l’originale buono e quello cattivo. Molto spesso l’arte d’oggi è originale cattiva, dunque kitsch.

 

GB: Potrebbe esprimere un augurio, un pensiero che accompagni i visitatori a questa mostra?

GD: Mi auguro che resteranno impressionati da quel che vedranno; mi auguro che di fronte a queste opere trovino qualcosa di mai visto prima. Non so quale pubblico sarà interessato, purtroppo è sempre difficile accontentare i tanti pubblici che esistono, ma siccome le persone che mi conoscono appartengono soprattutto all’ambiente artistico e architettonico, spero che almeno loro saranno invogliati. Comunque, per questa mostra, da parte mia c’è un’aspettativa notevole, da parte degli altri ancora non so.

 

 

 

 

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Intervista /

Gianni Piacentino

Nickel Frame Vehicle With Amaranth Triangle Tank, 1971. Nickel-plated iron tube, nitro-acrylic enamel on wood, rubber paint, mahogany stand, 73 x 343 x 22 cm (assembled in 4 pieces, wheels: Ø 18”). Private Collection, Rome. Courtesy Gianni Piacentino; Cardi Black Box, Milano.
Nickel Frame Vehicle With Amaranth Triangle Tank, 1971. Nickel-plated iron tube, nitro-acrylic enamel on wood, rubber paint, mahogany stand, 73 x 343 x 22 cm (assembled in 4 pieces, wheels: Ø 18”). Private Collection, Rome. Courtesy Gianni Piacentino; Cardi Black Box, Milano.

 

In occasione della retrospettiva di Gianni Piacentino alla Fondazione Prada di Milano riproponiamo l’intervista apparsa su Flash Art n° 295 Luglio-Settembre del 2011

 

Marco Tagliafierro: Premettendo, come tu stesso sottolinei, che un artista ama la storia dell’arte e cerca di fare l’arte che non esiste e vorrebbe che esistesse, in te sembrano convivere due personalità: la prima sembra volta al raggiungimento della forma ideale, l’altra, invece, sembra agire nella convinzione che questa forma ideale sia irraggiungibile, inconquistabile. Sei d’accordo?

Gianni Piacentino: Credo che la “forma ideale” nell’arte o nella tecnica non nasca solo da presupposti teorici, ma sia di volta in volta variabile, anche storicamente ed emotivamente. Non un punto fermo (anche se qualche “punto” è più fermo di altri) ma una serie di punti fermi che non si annullano l’un l’altro.

MT: In che tipo di rapporto collocheresti il tuo lavoro rispetto alla funzionalità che appartiene invece agli oggetti del design?

GP: L’arte non ha funzioni se non forse quelle di stimolare il modo di vedere e possibilmente di pensare (tralasciando i fattori emotivi: piacere, passione, suggestioni). Forse sono metafore decorative di oggetti funzionali (tavoli, veicoli, ali) sicuramente costruite con particolare attenzione all’estetica della tecnica.

 

MT: Ragionando su un’estetica della tecnologia, sembra che tu operi per evidenziarne i limiti, cosa ne pensi?

GP: Qualsiasi tecnologia riconosce i propri limiti, l’estetica è uno di questi.

 

MT: Il fatto che le tue sculture, spesso, appoggino su dei supporti, può essere letto in questo senso?

GP: Deriva dal fatto di quanto mi è piaciuto farle, ovviamente lavorandole appoggiate su due cavalletti, per ritornare ai “punti fermi” nel procedimento di ogni “fare” (arte, tecnica).

 

MT: Sei d’accordo sul fatto che l’oggetto, per quante analogie si vogliano stabilire, non è un’immagine? Anche se certamente è un segno! (Forse, essendo un’entità materiale, deve essere definito all’interno della sua configurazione, cioè all’interno di un processo di significazione, per cui una cosa che serve a un determinato uso nel contempo è qualcosa che è impiegata per il segno che quel qualcosa stesso intende).

GP: Non amo l’arte simbolica: mi piace che l’oggetto arte sia in competizione con l’oggetto reale come presenza e forza emotiva (concorrono soprattutto dimensioni e colore), e che sia considerato un oggetto reale che non rimanda ad altro (niente letterarietà dell’arte).

Symmetrical Combine (Lower Perspective) II, 1979-80. Acrylic on canvas, painted aluminum and iron, chrome-plated brass, 182 x 560 x 14 cm (assembled in 3 pieces on the wall). Courtesy Gianni Piacentino; Cardi Black Box, Milano.
Symmetrical Combine (Lower Perspective) II, 1979-80. Acrylic on canvas, painted aluminum and iron, chrome-plated brass, 182 x 560 x 14 cm (assembled in 3 pieces on the wall). Courtesy Gianni Piacentino; Cardi Black Box, Milano.

 

MT: Ha senso discutere sul concetto di prototipo nell’ambito di un dibattito esclusivamente artistico?

GP: Direi proprio di no, a meno di considerare le innumerevoli scopiazzature nell’arte contemporanea.

 

MT: Come è stato possibile concepire un percorso di ricerca tra Minimal e Arte Povera?

GP: Questa è una domanda da fare a uno storico dell’arte. Io ho fatto e faccio unicamente il mio lavoro. Ecco alcuni fatti al riguardo: quando ho realizzato i miei primi lavori (tele monocrome e telai colorati, 1965; pali, portali, tavoli, 1966) nessuno in Europa sapeva del “Minimal”. L’interesse nei confronti del mio lavoro, da parte di Vincenzo Sperone, avvenne attraverso la mediazione di Ileana Sonnabend che visitò il mio studio nel 1965 e parlò di strani lavori di geometria astratta e radicale che stavano nascendo negli USA in reazione all’atmosfera pop dominante. Ho partecipato a tutte le prime mostre di Arte Povera perché Celant considerò (a mio parere con lungimiranza) l’arte nuova e radicale che nasceva intorno alla Galleria Sperone, pur chiarendone le differenze individuali. Solo in seguito l’Arte Povera acquistò una connotazione stilisticamente totalizzante e omogenea, ma io avevo già preso altre strade (o meglio, piste).

 

Arianna Rosica: Sono passati molti anni dalla tua ultima intervista in Flash Art (n°165, 1992, a cura di Giacinto Di Pietrantonio). Da allora è cambiato qualcosa nel tuo lavoro?

GP: Le idee nel lavoro vanno sempre avanti. È cambiato qualcosa nella progettazione e nella realizzazione (CAD-CAM) e nella chimica delle vernici, quindi nei procedimenti applicativi.

 

AR: Dai tuoi esordi il mondo dell’arte ha avuto e continua ad avere continue e molteplici trasformazioni. Come vivi tutto questo?

GP: Sinceramente non mi interessa molto, anche se non è difficile leggere i motivi di molte trasformazioni; in genere, hanno poco a che fare con l’arte.

 

AR: Il tuo studio — mi dicono sia molto bello — è frequentato da giovani artisti? Segui con interesse il lavoro di qualche giovane? Se sì, quali?

GP: No, l’arte attuale, giovane, spesso mi ricorda cose che conosco e ho vissuto e sostanzialmente mi annoia. E poi noi eravamo giovani a 20 anni, non a 35 o 40. Aspetto sempre che qualcuno mi faccia cambiare idea.

 

AR: Ravvedi un tuo possibile erede?

GP: La storia del mio lavoro è un po’ strana e un’eredità sarebbe difficilmente individuabile.

Trophy (V.V.W.) 1, 1991. Various materials, 270 x 12,5 x 17 cm. Private Collection, Milan.
Trophy (V.V.W.) 1, 1991. Various materials, 270 x 12,5 x 17 cm. Private Collection, Milan.

 

AR: Se dovessi ripercorrere la storia dell’arte italiana e non degli ultimi anni, a tuo giudizio quali sono gli artisti sottovalutati e perché?

GP: Credo che il problema sia quello degli artisti sopravvalutati, che non sono pochi (magari ci sono anch’io).

 

AR: Come ti trovi a Torino? Quali cambiamenti puoi riscontrare nella città rispetto ai tuoi esordi?

GP: Per me è influente lo spazio “interno”, cioè quello del mio studio, la città non conta granché. Fortunatamente facciamo un lavoro che, se va bene, vive nel mondo. Certo a Torino è più piacevole vivere adesso che allora, ma non credo che sia positivo per la nascita di arte importante.

 

AR: In che rapporti eri con gli altri artisti dell’Arte Povera?

GP: All’inizio eravamo tutti molto amici. Specie con Michelangelo Pistoletto (mi aiutò a montare la mia mostra da Sperone nel ’66) e con Giulio Paolini. Io ero l’esperto di verniciatura (realizzai verniciature particolari per Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Paolini). Poi fatalmente, con il progredire delle “carriere” individuali, ci siamo persi. Salvo poi incontrarsi con molto piacere in occasione di mostre.

 

by Arianna Rosica e Marco Tagliafierro

 

 

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Intervista /

Prima Donna A Symphonic Visual Concert

Che cosa ci fanno un celebre cantautore pop, un’artista statunitense di fama internazionale e un ambizioso artista italiano in un polveroso teatro di avanspettacolo di Parigi, con il guardaroba di Maria Callas e una troupe da far impallidire Bollywood? Tutto ha inizio da Rufus Wainwright, perché anche se il suo talento è stato riconosciuto da superstar come Elton John e Sting, non smette di venerare la musica classica e soprattutto l’Opera, infatti la sua musica è stata definita “Popera” o “Baroque pop”.

 Sono innamorato dell’Opera, e ho sempre desiderato scriverne una, ma non mi sono mai sentito abbastanza sicuro come concertista o drammaturgo… Non trovavo il soggetto giusto. Poi ho visto un documentario su Maria Callas nel quale lei dice, Questo è ciò che significa essere… una primadonna!. In quel preciso momento, di colpo, avevo la mia storia da raccontare, Prima Donna. Qualche giorno dopo questa intuizione, ho incontrato Francesco Vezzoli a Roma, per registrare una puntata del noto programma di Arté Into the night with…, dove due personaggi noti che si incontrano per la prima volta, trascorrono la serata insieme conoscendosi davanti alle telecamere. Passeggiando con Francesco per Roma ho pensato,Ma è Francesco quello che ci vuole per Prima Donna!e così in diretta, gli ho chiesto di lavorare con me per un film, un visual che trasformasse la mia Opera live in un Simpohonic Visual Concert.

 

Alessandra Galletta: Che cosa sapevi già della tua storia?

Francesco Vezzoli: È la storia, che si svolge nell’arco di un giorno, di una celebre cantante d’Opera che sola, in una stanza elegantissima a Parigi, ripercorre la sua vita — ormai giunta quasi al termine – attraverso flashback dei momenti più intensi della sua carriera.

 

AG: Come avete coinvolto Cindy Sherman?

FV: Francesco mi disse, “Sai, non voglio ancora coinvolgere un’attrice. Non voglio un’altra star di Hollywood. Mi piace l’idea che sia una grande artista donna così come lo era Maria Callas”. E quando pensi a una grande artista, pensi a Cindy Sherman e alla sua intensa carriera, quindi ci siamo trovati subito d’accordo su chi dovesse essere la protagonista del film.

 

Il video, realizzato sotto la direzione di Francesco Vezzoli, si snoda attraverso cinque episodi girati tutti in un giorno al Théâtre des Variétés, lo scorso maggio a Parigi. Durante una breve pausa, tra estenuanti cambi d’abito e trucco, Cindy Sherman ci racconta come è entrata a far parte del progetto.

Cindy Sherman: La storia mi ha coinvolta subito, perché tratta di una donna che sta invecchiando e che deve venire a patti con il fatto di non poter continuare a fare ciò per cui era conosciuta da giovane. Non che stia vivendo lo stesso dilemma, ma avendo interpretato tantissimi personaggi che lottano contro gli anni che passano, ho pensato che sarebbe stata per me la cosa più naturale da fare.

 

AG: Un nuovo personaggio da interpretare, unaltra donna da impersonare…

CS: Sì, ma qui è molto diverso. Quando lavoro nel mio studio, sono io a occuparmi del trucco, dei capelli… faccio tutto io. Non penso mai di recitare, perché mi metto solo in posa per lo scatto e sono io sola a controllare tutto. Quello che mi spaventa qui, è che sto rinunciando a quel controllo per affidarlo a qualcun altro.

 

Quanto a controllo, Cindy Sherman può considerarsi in buone mani, visto che al comando c’è Francesco Vezzoli, che ha dimostrato nelle sue tante produzioni video una incredibile capacità di mettere insieme un cast stellare e di avvalersi dei migliori professionisti in ogni campo. Per gli abiti ad esempio, Vezzoli ha collaborato con l’archivio delle Sartorie Tirelli di Roma, le stesse che hanno firmato i costumi dei film di Luchino Visconti e Federico Fellini, e naturalmente gli abiti di scena di Maria Callas, reinterpretati dalle costumiste delle Sartorie Tirelli per il set di Parigi.

Alla fine della giornata di riprese, chiedo a Rufus come sia stato lavorare con Francesco Vezzoli.

 

Rufus Wainwright: Quando Francesco lavora a un progetto, lo fa con grande sicurezza e abilità. Naturalmente lui ha sempre i migliori costumi, i migliori set, i migliori cameramen, i migliori fotografi… eppure gli piace sempre aggiungere un elemento di pericolo, un margine di rischio. In ogni caso, con Francesco c’è sempre una sua piccola trappola, una bravata, che forse rende l’opera più vitale, e di certo più emozionante

Scorrono nel background visivo di “Prima Donna”, che ha debuttato lo scorso 15 settembre all’Athens Festival, nell’Odéon di Erode Attico, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene, i cinque episodi diretti da Francesco Vezzoli, con Cindy Sherman nel ruolo di Regina dell’Opera, dalle luci della sua fama planetaria al tramonto solitario della sua carriera.

 

Tempo di riposarsi e godersi lo spettacolo? Non per Francesco Vezzoli… chiusa anche questa produzione, guarda già a quelle che verranno.

 “….Adesso dobbiamo trovare una nuova icona. Abbiamo lavorato con le più grandi attrici del mondo, con la più grande artista del mondoadesso bisogna cambiare!

 

 

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