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Ecco i Negozi! / Socratis Socratous & Hermès

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. In “Ecco i negozi!” Franceschini approfondisce il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.

Nel settimo e ultimo episodio di “Ecco i negozi” Franceschini incontra Socratis Socratous, artista e collaboratore della leggendaria maison francese Hermès.

Recentemente, ad Atene, ho incontrato l’artista cipriota, ma greco d’adozione, Socratis Socratous, in quanto entrambi eravamo parte della mostra “Si sedes non is”, curata da Milovan Farronato alla galleria The Breeder.

Il suo intervento floreale Re-incarnation (2017) operava nella mostra come una sorta di preludio, un sipario, il lieve ma altamente significativo accenno di una quinta che è stata appena scostata per lasciar intravedere lo spettacolo di un rituale (o il rituale di uno spettacolo) che sta per iniziare. Due piani più su, l’installazione Untitled (2017) concludeva invece l’esposizione: una terrazza popolata da una natura morta tridimensionale, un ambiente/still life sottoposto a caducità, a un progressivo mutamento della sua bellezza.

Viste queste opere, non mi ha stupito apprendere che Socratis è anche responsabile della creazione delle vetrine per lo store ateniese della leggendaria maison francese Hermès.

In una conversazione a distanza, ho approfondito con Socratis le sfaccettature della sua collaborazione con il marchio. Il testo che segue è risultato della nostra corrispondenza.

Nel testo Socratis descrive storicamente il rapporto con l’azienda e i nodi concettuali e progettuali che informano i suoi display, addentrandosi nella disamina delle scelte tematiche, del rapporto con il pubblico e della contestualizzazione sociale e urbana delle vetrine di un marchio iconico del lusso.

Socratis Socratous, "Re-Incarnation" (2017) veduta dell'installazione presso The Breeder, Atene.
Socratis Socratous, “Re-Incarnation” (2017) veduta dell’installazione presso The Breeder, Atene.

Da artista, il primo media con cui mi sono relazionato è stata l’installazione. Ho sempre mantenuto un forte legame con il teatro e più volte sono stato coinvolto, in qualità di set e costume designer, nell’allestimento e nella messa in scena di tragedie greche e pièce teatrali per l’Athens and Epidaurus Festival.

La collaborazione con Hermés, iniziata con l’invito a partecipare all’“Exceptional Artist Windows” (Dal 2005, Hermés collabora con artisti internazionalmente riconosciuti per la creazione di vetrine d’autore nei suoi store, ndr) e in continua evoluzione da dieci anni a questa parte, ha, per certi versi, costituito la naturale prosecuzione delle esperienze nel teatro. Oggi sono responsabile della progettazione e realizzazione delle vetrine di Hermés per gli store di Atene e di altre località come Dubai, il Bahrein e Venezia.

È un privilegio poter lavorare con un’azienda che non è focalizzata soltanto sulla promozione del proprio brand, ma che piuttosto investe a lungo termine nell’eccellenza artistica del marchio. Ogni prodotto Hermès è il risultato di un’irreprensibile dedizione all’artigianato, alla qualità e all’origine dei materiali – il vetro in Italia, la porcellana in Cina, il caucciù in Brasile e così via. Questo influenza il mio approccio alla collaborazione. Gli articoli Hermès sono “compagni di vita”, portano con sé una preziosità che cerco di rappresentare tramite il display. Il rischio è alto poiché l’eccezionalità dei prodotti richiede una presentazione quantomeno allo stesso livello. Si tratta di una comunione d’intenti tra due soggetti – l’artista e l’azienda – che spinge entrambi a dare il meglio e si risolve in una grande armonia, data da una profonda corrispondenza di valori.

Hermès non è solo un marchio all’avanguardia, ma un gigante illuminato, che riesce ancora a infondere alle sue attività quotidiane lo spirito di un’attività familiare, proprio come le case di moda europee erano prima dell’industrializzazione. Quando, una volta l’anno, ci incontriamo a Parigi, l’atmosfera tra i membri dello staff, gli artigiani e gli specialisti si mantiene intima e familiare, quanto quella che si respira negli store per cui realizzo le vetrine.

La filosofia di allestimento è ormai consolidata da anni. È un lavoro di squadra che coinvolge tutti – dagli addetti alle pulizie, ai responsabili dei trasporti, a chi progetta l’illuminazione e che prevede un profondo ma rapido coordinamento. Il tratto concettuale che contraddistingue una vetrina è la sua doppia valenza: da una parte viene percepita come un’installazione spaziale pubblica, mentre, in realtà, è parte integrante di uno spazio privato, il negozio. Questo si riflette nella relazione con il pubblico, la folla di passanti. Idealmente, lo scopo è indurre un “secondo sguardo”, far soffermare il passante, per poi restituirlo alle sua routine quotidiana.

Un secondo grado di complessità nell’allestimento dei display vetrinistici è la necessità di una distanza critica e prospettica rispetto al risultato del lavoro. È necessario letteralmente fare “un passo indietro” e osservare l’installazione dal punto di vista di una “visione pubblica”. L’immagine mentale dell’allestimento potrebbe non funzionare nel contesto in cui andrà collocato, quindi è necessario elaborare sempre alcune alternative, che potrebbero rimanere inutilizzate ma che vanno incluse nella fase di progettazione.

La raccolta delle reazioni del pubblico al momento dell’installazione è sempre entusiasmante. Istintivamente si crea un dialogo con i passanti, com’è avvenuto e continua ad avvenire ad Atene, dove ho finito per stabilire una familiarità con gli abitanti, pur nella rispettiva estraneità. Le persone si avvicinano e osservano con curiosità e io posso percepirne gli umori e le emozioni rispetto al lavoro che sto costruendo. È un cenno, il gesto di una mano, un’espressione del volto che rivelano se l’allestimento ha intrigato l’ immaginazione o scosso la mentalità, anche solo per un istante. A volte capitano “incidenti” o fraintendimenti divertenti. Ad esempio, accade che i clienti entrino nel negozio interessati ad acquistare qualcosa che in realtà non è un prodotto, ma un elemento dell’installazione della vetrina!

Socratis Socratous, "Untitled" (2017) veduta dell'installazione presso The Breeder, Atene.
Socratis Socratous, “Untitled” (2017) veduta dell’installazione presso The Breeder, Atene.

Nel 2011, durante l’allestimento delle vetrine dello store di Venezia, in concomitanza con l’inaugurazione della 54a Biennale di Venezia, passanti e artisti mi attorniavano, rimanendo seduti e osservando quello che stavo facendo. Sono introverso di natura, quindi all’inizio sono stato preda di un leggero imbarazzo; ma, per quanto fosse difficile concentrarsi sulla realizzazione della vetrina, è stato gratificante. Credo di aver sviluppato un codice di comunicazione con la gente della città mentre transita nello spazio urbano, e di questo sono debitore a Hermés.

Nella progettazione e realizzazione dei display cerco di creare un senso di appartenenza in termini di luogo. Nello store Hermès di Atene sono presenti elementi greci e allusioni alla “grecità”. Ad esempio, per l’ultimo allestimento delle vetrine del flagship store principale, ho scelto il tema dello zoomorfismo, dopo aver studiato antiche cerimonie nella Grecia antica durante le quali si utilizzavano sculture zoomorfe.

In riferimento a un contesto sociale più ampio, vale la pena ricordare che la vita quotidiana nel centro urbano di Atene è complessa e influisce su ideazione, realizzazione e fruizione delle vetrine. Due anni fa, in seguito ad alcune proteste nel centro di Atene, in Piazza Syntagma, il negozio è stato danneggiato dall’onda d’urto di un’esplosione e abbiamo dovuto sostituire immediatamente l’allestimento della vetrina, realizzato interamente in vetro. Questo per dire che la vetrina è a tutti gli effetti un partecipante attivo nella sfera pubblica e parte integrante della città.

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Ecco i Negozi! / La Rinascente a Palazzo

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Negli episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.

Nel sesto episodio di “Ecco i negozi” Franceschini intervista Ippolito Pestellini Laparelli, partner di studio OMA/AMO di Rotterdam e, insieme ad Antonio Barone, curatore dell’exhibition design della mostra dedicata ai cento anni de la Rinascente, ospitata fino al 24 di settembre nelle sale di Palazzo Reale a Milano.

Anna Franceschini: La mostra per cui ti è stata commissionata la progettazione dell’allestimento, “LR100. RINASCENTE. Storie d’innovazione”, presenta non solo un archivio immenso che illustra cento anni di storia e costume italiano e milanese, ma soprattutto racconta di come i materiali che compongono l’archivio stesso, a loro volta, sono stati esibiti, nel corso del tempo, a fini commerciali nel più antico department store italiano. Credi che per alcuni aspetti il tuo intervento possa essere considerato metalinguistico?

Ippolito Pestellini Laparelli: Dipende da cosa intendi per metalinguismo. Per tutta la durata della mostra a Palazzo Reale, anche le vetrine della Rinascente, affacciate specularmente sul lato opposto di Piazza Duomo, avranno un allestimento curato da noi. In questo caso abbiamo di fatto prodotto dei teaser tridimensionali della mostra, i cui i contenuti vengono collocati nelle vetrine sotto forma di frammento e depurati da qualsiasi riflessione museografica. Si tratta di una semplificazione, forse di una teatralizzazione. Rimangono fondamentalmente messinscene di contenuti blatant, si direbbe in inglese, molto ovvi. Come se la mostra fosse stata semplificata e trasformata in una sua versione molto più accessibile e sintetica.

 

AF: Per quanto riguarda propriamente l’allestimento della mostra, com’è stato misurarsi con l’archivio e la storia di un department store, luogo di esibizione delle merci che fonda la propria identità sull’allestimento del prodotto?

IPL: La mostra rispecchia la logica di un grande magazzino: i visitatori entrano e, settore dopo settore, piano dopo piano (in questo caso settori e piani sono agglutinati nella teoria di stanze di Palazzo Reale) incontrano mondi nuovi. Potrebbe persino dare l’impressione di essere stata disegnata da diversi progettisti, data la singolarità di ogni stanza.

 

AF: Come se ci fosse un rapporto con la merceologia, come per i settori di un grande magazzino?

IPL: Forse non tanto un rapporto diretto con l’aspetto merceologico del grande magazzino, quanto la volontà di aderire allo spirito che ne disegna lo spazio, il tentativo di non essere lineari né omogenei nel concepire lo spazio della mostra così come avviene nella geografia dei grandi magazzini.

La storia allestitiva e di comunicazione del prodotto della Rinascente è molto articolata.

Dagli anni Cinquanta fino agli inizi dei Settanta gli allestimenti erano volutamente ricchi, eclettici e non lineari. Abbiamo aderito a questo spirito d’invenzione.

 

AF: Nonostante in conferenza stampa tu stesso abbia affermato di non riferirti ad alcun linguaggio in particolare, vorrei sapere se ci sono alcuni riferimenti che ti hanno ispirato.

IPL: In effetti non ho fatto riferimento a linguaggi, ma piuttosto a idee. Per citare alcuni esempi, la sala dedicata alla grafica riprende in maniera palese l’allestimento che Lina Bo Bardi ha disegnato per il MASP di San Paulo nel 1968; mentre la sala immediatamente precedente, dove sono state raccolte, per mano di una delle due curatrici, Sandrina Bandiera, le opere di artisti che hanno avuto un rapporto più o meno diretto con la Rinascente, è stata pensata come un depot della grande di distribuzione, oltrepassando persino il concetto di departement store e della Rinascente stessa, per rivolgersi a una formalizzazione spaziale propria dei luoghi deputati ai grandi consumi. Quest’operazione può essere interpretata come un tentativo di demistificazione dell’arte.

Aneddoti emersi nella fase di ricerca sono stati altri nuclei da cui sono sorti gli allestimenti delle altre sale. Abbiamo recuperato i poster originali realizzati da Marcello Dudovich da un magazzino della Rinascente, condizione che ha generato per converso, un desiderio di elevare le opere di grafica pubblicitaria al rango di “arte”. Per l’allestimento di questa sala bbiamo adottato la struttura di uno storage museale per disegni e opere su carta, un box a cassetti verticali. Qui si è riflettuto sull’idea di un vero e proprio magazzino dell’arte.

Gli interventi di natura digitale sono fondamentalmente due: il primo è un archivio immersivo nella seconda sala che illustra la dimensione della vastità dei materiali raccolti in tre anni dalla curatrice Maria Canella e dal suo gruppo di lavoro; il secondo, sotto forma di proiezione, situato nell’ultima sala (quella del “presente”), è costituito da un algoritmo sviluppato ad hoc per la Rinascente che mostra in tempo reale la produzione di immagini Instagram con hashtag #Rinascente100 o altre categorie riconducibili ad essa (#Rinascente, #RinascenteMilano, etc) rovesciando la prospettiva del mostrare se stessa comunicando invece la visione della Rinascente da parte della sua comunità ­– i visitatori e i clienti.

Le sale hanno storie e identità indipendenti che nascono dal processo creativo, oppure da precise intenzioni narrative. Inizialmente abbiamo ipotizzato un masterplan a partire dai materiali a disposizione, per veicolare alcuni concetti a noi cari e che ritenevamo efficaci per rappresentare design, arte e grafica. La base di partenza è stata implementata nel tempo grazie ad aneddoti scaturiti dal processo di creazione.

La mostra però non segue un’evoluzione cronologica. La cronistoria della Rinascente è esibita nella prima sala.

 

AF: Le intenzioni narrative costituiscono comunque una trama, un canovaccio?

IPL: No, non necessariamente. Si tratta di un collage d’identità, che lascia il visitatore volutamente spaesato.

L’ambiguità è la forza di questa storia. Se venisse a mancare il marchio “La Rinascente”, se si estrapolasse il comparto commerciale, rimarrebbe comunque la ricchezza dei materiali, che costituisce una forza del tutto indipendente e renderebbe la mostra in grado di supportarsi da sé.

Non abbiamo mai mostrato il prodotto, se non nei display delle vetrine della Rinascente; che, però, essendo modelli in scala ridotta hanno recuperato una distanza critica che li rende quasi opere d’arte. Abbiamo tentato di demistificare l’immagine di “ tempio del consumo”; ne esce fuori un’identità diversa, quasi un’università sperimentale della modernità europea.

Il cinema costituisce una messinscena del contesto reale della Rinascente e contestualizza tutti gli elementi della mostra mostrandoli simultaneamente.

Ma credo che sia fondamentale ribadire che la mostra non avrebbe avuto luogo senza l’incredibile costruzione dell’archivio – in realtà un archivio di archivi, raccolte private o meno personali di chi ha avuto a che fare, in un modo o nell’altro, con la Rinascente.

 

AF: Mi sembra interessante che sia stato creato il sito web consultabile (archives.rinascente.it), che contiene tutto il materiale raccolto, in forma consultabile – una sorta di vetrina definitiva, il mostrarsi del department store al grado zero, o grado infinito.

IPL: L’aspetto fondamentale del progetto web è la potenziale estensione illimitata. Tutti possono contribuire e la piattaforma è autogenerativa. Per esempio, uno spettatore, visitando la mostra, potrebbe ricordare di possedere un documento raro, raccolto in Rinascente negli anni Sessanta e potrebbe decidere di condividerlo. E così via.

 

AF: Le sale di Palazzo Reale, nella loro magnificenza decorativa, risultano spesso difficili e invadenti. Quanto lo spazio ha influito sulla progettazione e realizzazione dell’allestimento?

IPL: Ci sono state fatte molte concessioni rispetto alla tutela e preservazione degli ambienti e sono molto grato per questo. Ogni stanza, rispetto allo spazio preesistente, ha un atteggiamento diverso. La sala dell’arte, ad esempio, è la costruzione di una parete ulteriore, intorno ai muri della stanza, una scaffalatura in metallo che avvolge l’intero perimetro e funge da supporto per le opere, lasciando intravedere solo parzialmente i decori murari originali. A volte si tratta invece di uno spazio completamente immersivo come il diorama; altre si tratta di un solo oggetto nello spazio, come nel caso della sala dedicata a Dudovich.

I registri cambiano a seconda del formato che i contenuti vogliono richiamare, indipendentemente dalle stanze; non era nostra intenzione favorire una strategia di omogeneità per la mostra. Temi, narrative e contenuti hanno dato forma alla mostra, paso dopo passo e parallelamente tra loro. Per questo a volte Palazzo Reale si vede e altre volte no.

 

AF: Se mi permetti di ampliare la rosa di argomenti della nostra conversazione, vorrei fare un piccolo salto indietro, ma non troppo. Come studio di architettura, vi siete trovati a lavorare con clienti molto diversi tra loro, quindi non vi siete occupati solo di allestimenti di mostre d’arte, ma probabilmente vi siete trovati anche ad allestire un prodotto vero e proprio, compito che m’interessa molto concettualmente e che trovo profondamente legato a questa mostra.

IPL: …la messinscena

 

AF: La messinscena, appunto: ovvero, uno degli aspetti cruciali per il buon esito di un’impresa commerciale rivolta a un grande pubblico – come la Rinascente – dove il grado zero della negoziazione, la compravendita, è immerso in un enorme spazio finzionale. M’incuriosisce come un architetto si relazioni con la messinscena di un negozio, di un dispositivo di consumo.

IPL: È fondamentale partire da una forma di critica intelligente. Il retail ha regole estremamente precise che spesso non condivido, e che, come studio, cerchiamo di reinventare, modificandone le meccaniche. È necessario capire che margine si ha per la reinvenzione di queste regole. Può essere molto difficile, a volte quasi impossibile.

L’anno scorso abbiamo realizzato una piccola gioielleria in Place Vendôme a Parigi. L’aspetto più sorprendente è che entrando nel negozio si può avere una configurazione in cui il prodotto non è presente, è completamente nascosto, quindi si ha uno spazio libero e in un’area di Parigi come Place Vendôme, dove ogni centimetro quadrato è straordinariamente costoso, si tratta forse del più forte statement sul lusso che si potesse fare: il vuoto.

Vuoto che viene però subito ammortizzato, perché lo spazio vuoto può essere utilizzato in molti altri modi. È stata una maniera di reinventare una meccanica. Tutto dipende dal dialogo con il committente, ma frizioni molto forti possono rendere il progetto ancora più interessante.

La re-invezione della messinscena può avvenire in molti modi, dai materiali, all’approccio più o meno intimo con il prodotto, fino alla narrativa.

A volte i prodotti vengono raccontati efficacemente più da storie che sono legate dalla loro produzione che da se stessi. In questo caso si sposta la significazione e non si tratta nemmeno più di architettura. Spesso in fase di progettazione si tende ad indagare solo la configurazione dello spazio, e non l’universo di informazione che un prodotto puo’ rivelare. Nel nostro studio cerhiamoc di mettere a sistema narrativa e disegno dello spazio. E’ un’operazione quasi teatrale.

Tornando alla mostra, ci tengo a sottolinearne l’aspetto europeo, accanto a quello milanese. Negli anni Cinquanta il department store meneghino era in costante comunicazione con gli altri contesti culturali al difuori del paese: dall’Europa agli Stati Uniti . I grandi magazzini realizzavano vere e proprie mostre dedicate ai paesi limitrofi, la Francia sull’Italia e viceversa, per esempio. L’osmosi era continua e avveniva in piattaforme di scambio privilegiate, situate in capitali di grande richiamo e impatto. I grandi magazzini erano porte sul mondo, accessibili a tutti.

Il made in Italy, di cui la Rinascente è stata promotrice e divulgatrice è anche made in Europe in quanto influenzato internazionalmente. Il grande magazzino fa pienamente parte di un progetto europeo.

 

AF: I grandi magazzini come delle piccole Esposizioni Universali o dei piccoli diorami…

IPL: Esposizioni Universali costantemente aperte.

 

AF: …e costantemente rinnovate.

IPL: Ho progettato un department store a Venezia recuperando un edificio del XVI, il Fondaco dei Tedeschi e, ne sto ristrutturano uno a Berlino, il Kaufhaus des Westens. Quindi pensare tutto ciò come sistema, includendo anche la mostra su la Rinascente, per noi è naturale. Tutto nella mostra va inteso in maniera comparativa, dal super-locale al globale – come abbiamo tentato di fare nel display della prima stanza, dove viene tratteggiata la storia della Rinascente in relazione agli eventi della storia italiana ed europea.

 

AF: Un’ultima domanda. Se il consumo ha bisogno di una messinscena dello spazio intorno a sé per attivarsi, come vi relazionate con la costruzione dello spazio intorno a un’opera d’arte che, di solito, per attivare la propria monumentalità, necessita di sottrazioni e assenze, del vuoto intorno a sé?

IPL: È difficile trovare dei momenti in cui si attuano vere e proprie negoziazioni tra artisti; ognuno, come dicevi, vuole essere rappresentato in maniera monumentale. Questa non è la realtà. La realtà è fatta di compromessi e negoziazioni. “When Attitude Becomes Form” di Harald Szeemann ne è forse il miglior esempio. Non penso che quello spirito si sia esaurito, anzi, ma a causa di alcune ragioni di mercato è sempre più difficile sperimentare attraverso la negoziazione dello stesso spazio da parte di diverse identità – quando nel mondo questo avviene costantemente ed è quasi una necessità.

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Ecco i negozi! / Porta Nuova novissima

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Negli otto episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.

Nel quinto episodio di “Ecco i negozi!”, Franceschini visita il Samsung District di Milano.

Fuori dalla fermata della metropolitana di Gioia, sulla linea verde, il panorama urbano è radicalmente diverso da quello delle zone a cui fanno capo le due fermate adiacenti, Garibaldi e Centrale: mentre queste vantano uno scenario architettonico che si estende, indietro nel tempo e per generica percezione, al massimo fino agli anni Ottanta, lungo questo tratto di via Melchiorre Gioia e nell’area circostante si concentra tutta la spinta all’innovazione che è sfociata nell’organizzazione di Expo nel 2015.

Qui ci si trova di fronte a uno skyline, una novità rispetto al paesaggio milanese, caratterizzato invece da costruzioni medio-basse. Questo skyline rimanda a un immaginario nord europeo, dominato da costruzioni in acciaio e vetro, con alcune digressioni lignee e, forse, più ecosostenibili.

Antistante la stazione di Garibaldi, a pochi gradini di distanza, si apre piazza Gae Aulenti, new entry della topografia Milanese. L’area è ancora in costruzione, ma se ne riconoscono alcuni tratti distintivi. Un’enclave commerciale, non del tutto spiacevole al vagare dello sguardo, ma dedicata esclusivamente al consumo. Abbigliamento, cibo, libri ne costituiscono il business core, interrotto solo dalla prominente presenza del quartier generale di un istituto bancario, la Torre Unicredit, un puntuto e turrito grattacielo, primo nato della ormai consolidata downtown milanese.

Ritornando verso via Gioia si costeggia un grande cantiere, lungo una passerella sopraelevata, sui cui lati numerosi cartelloni descrivono le caratteristiche di sostenibilità ecologica del futuro complesso edilizio, nonché la bellezza dei 90.000 metri quadri di parco che sorgeranno a pochi passi e, soprattutto, a portata di vista. Scendendo si incontrano alcuni complessi residenziali di piccola taglia, immersi in un verde urbano minimo ma molto ben curato. Notevole è il fianco di una collinetta artificiale coltivato a erbe fitte dalle lunghe foglie verde chiaro che somigliano a posidonia e ricordano una prateria subaquea modellata dalla marea – una visione serena, che, dopo tanti cristalli scuri e metallo inossidabile, riappacifica con il mondo degli elementi e prepara a un’esperienza ulteriore, quella del Samsung District, la vera ragione della mia flanerie nel Centro Direzionale milanese e della traversata tra le sue propaggini.

Il Samsung District è una costruzione che occupa meno di mezzo isolato, ma che si distingue per il nitore della facciata, la cui superficie ultrariflettente è interrotta solo dal lettering blu che identifica il brand.

L’interno è uniforme nell’aspetto, un continuum grigio tortora: di cemento spatolato il pavimento e di resina le pedane e i plinti dalle forme sinuose che sorreggono numerosi schermi piatti. Il soffitto riprende la tinta neutra ma è punteggiato da plafoniere opalescenti leggermente concave le cui luci a led virano, sempre a mezzatinta, dal blu al viola e sono unite in un reticolo che fa assomigliare la superficie a un grande modello molecolare. Di fronte a me alcune poltrone avvolgenti, “a uovo”, evocano il design degli anni Settanta, a metà tra lo styling di 2001 – Odissea nello Spazio e le sedute accoglienti e uterine di una business class. Mi avvicino e un commesso che non parla bene la mia lingua e mi invita a provare “la realtà virtuale”. Obietto, cortesemente, che portando gli occhiali potrebbe essere difficile indossare propriamente l’oculus, ma il commesso, anche lui occhialuto, mi suggerisce di appoggiarlo solamente al viso, senza utilizzare la fascia da fissare alla nuca. Eseguo e mi accomodo nel morbido sedile. Una sequenza di testo mi da’ il benvenuto a una sessione di “Surf a Tahiti”. Mi trovo quindi su una piccola barca bianca, insieme a ragazzi giovani, sorridenti, abbronzati e biondi, al largo di un’isola che sembra il paradiso terrestre. Dopo qualche decina di secondi comincia la vera e propria esperienza immersiva e sono faccia a faccia con uno dei giovani surfisti dal sorriso smagliante. Penso che l’unica maniera per rendere l’esperienza gratificante sia quelli di mutare la visione da oggettiva in soggettiva. La mia riflessione non è ancora terminata che la mia richiesta viene immediatamente soddisfatta: l’acqua mi circonda interamente, ho persino una gocciolina che disturba l’ottica, dettaglio di iperrealtà che non potrebbe mai realizzarsi nella realtà, a meno che non indossi una maschera o degli occhialini (ma anche in quel caso la gocciolina muterebbe in continuazione o verrebbe lavata via da altri scrosci d’acqua).

Nonostante la piacevolezza dell’acqua e della palette di azzurri, verdi e turchesi, la noia sopraggiunge presto e chiedo di poter vedere qualche dimostrazione di domotica. Viene chiamato un collega che dopo avermi stretto la mano mi chiede a cosa sono interessata. “Domotica”, rispondo. E lui mi corregge, con un sorriso caloroso e grande trasporto: “qui non si tratta di domotica, ma di ‘Internet delle Cose’” (“Internet Of Things”, traduce per me). L’espressione mi sembra delle più poetiche. Forse quest’uomo di bell’aspetto e vestito di nero è un saggio pensatore e la Samsung l’ha assunto per sanare definitivamente il divario ontologico tra gli enti, l’implacabile discrimine tra soggetto e oggetto in purezza e per via tecnologica, grazie a questa dolce relazione tra le cose mediata dalla connessione. La realtà si rivela un po’ più prosaica. In sostanza, tramite una app si può controllare la propria casa a distanza – dallo sconosciuto che suona alla porta, fino al contenuto del frigorifero, il quale, dotato di tre telecamere interne, mi avverte di una eventuale e prossima carestia domestica. Per ora, quindi, la lavatrice non avrà una crisi di coscienza rispetto al consumo di acqua della casa e non si rifiuterà di eseguire l’ennesimo ciclo giornaliero. Il vecchio sistema master and slave, imposto dagli umani su entità viventi e non, non è stato ancora soppiantato, tutt’al più implementato con un sistema di controllo a distanza, una sorta di panopticon telematico piuttosto efficiente, dove la privacy di qualsiasi membro della famiglia non sembra essere più un valore, soprattutto se comparata all’urgenza e alla gravità dell’imminente scadenza di una mozzarella di bufala.

Mi colpisce il proliferare di schermi su ogni parete domestica: lo specchio della camera da letto è in realtà un led screen dalla superficie specchiata e retroilluminata; la porta del frigorifero si trasforma in televisore, schermo di computer, visore di smartphone. Un altro grande schermo con una telecamera che rimanda la mia immagine fa probabilmente le veci di un personal trainer, di una stylist, di un coach motivazionale, ma sorvoliamo. Torno verso la porta di entrata e uscita e l’esperto di Internet Of Things (IOT d’ora in poi) mi fa notare la mostra d’arte: in effetti due pareti ad angolo sono gremite di… quadri? Onestamente faccio ora fatica a discernere tra schermo, specchio e quadro. Alcune sono presenze più evidenti, schermi ultrapiatti, frameless, issati su piedistalli; altri sono superfici illusorie e ambigue, che possono “spegnersi” senza intervento umano, semplicemente reagendo all’intensità luminosa dell’ambiente circostante, attivandosi il mattino e oscurandosi la notte. Nonostante la sacralità che ammanta il mausoleo dell’innovazione, aura che spesso accompagna il nuovo tecnologico, cerco di mantenere vigile lo spirito critico, pensando al costo energetico dell’intero display, ma l’uomo in nero mi precede. Tutto è a bassissimo consumo, pari alla lucetta da notte nelle camerette dei bambini. D’altra parte mi trovo nel tempio di un colosso internazionale nella produzione di tecnologie per la riproduzione di immagini in movimento, e chi ho di fronte ne è il portavoce. Le sue parole non possono che precedermi e rassicurarmi. Prima di andarmene vorrei almeno chiedere i prezzi degli articoli, ma ancora una volta, davvero sorprendentemente, non riesco a formulare la domanda che la risposta mi sta già accarezzando. Qui nulla è in vendita. È solo in mostra, si tratta di una grande vetrina. Ovviamente l’uomo conosce il prezzo di ogni cosa, ma non è necessario che io lo sappia; sono tutti articoli in commercio in qualsiasi media center, alcuni non sono nemmeno prodotti dalla casa madre, perché Samsung ama avere amicizie e partnership, che permettano l’applicazione ad ampio raggio dei raggiungimenti concettuali dei suoi softwaristi. L’esperto IOT, mi lascia, inevitabilmente, con una massima, una chiosa: quello che qui mi è stato offerto non è un prodotto da vendere o da comprare, ma una possibilità, un’esperienza, un’emozione. Le sue ultime parole non mi colpiscono particolarmente, la trista cantilena “consumo uguale emozione”, da advertiser di quart’ordine non sono all’altezza del dolce leit motiv con cui mi aveva accolto il sacerdote dell’Internet delle Cose.

Fuori il tempo si è rischiarato, il cielo atlantico spezza la rassicurante omogeneità dello show room in penombra. Di fronte a me il marchio ha comprato un ulteriore, grande spazio pubblicitario, sulla facciata di un edificio apparentemente disabitato. L’opacità dello slogan – una grande scritta bianca su un paesaggio in parte racchiuso da un telefono – è l’ultimo lascito dell’esperienza, che però resta in sospeso. “Libera il tuo smartphone”, mi vien detto.

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Ecco i negozi! / Formenti dei F.lli Bulgarelli

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Negli otto episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.

Nel quarto episodio di “Ecco i negozi!”, Franceschini osserva le vetrine del celebre negozio milanese Formenti dei F.lli Bulgarelli, specializzato nella vendita al dettaglio e all’ingrosso di materiale elettrico.

Formenti dei F.lli Bulgarelli affaccia con due vetrine a mezza altezza su via Panfilo Castaldi, nel cuore del quartiere di Porta Venezia, al numero 38.

La mia prima visita al negozio, circa un anno fa, è stata dettata dalla curiosità, come accade a molti passanti. Le vetrine sono infatti allettanti e inducono a un’ulteriore esplorazione degli interni, che si preannuncia altrettanto gustosa.

L’attività è gestita da Michele e Paolo Bulgarelli, che con grande gentilezza e disponibilità me ne tratteggiano la storia: un groviglio di patronimici, nomi di battesimo e iniziali puntate, degno delle genealogie meneghine di gaddiana memoria. Mi raccontano che la licenza e le mura vengono acquisite dalla nonna, nata Gommi e sposata Bulgarelli, nel 1948. In realtà la licenza pertiene al civico 40 ed è di proprietà del signor Formenti, mentre al 38 si trova un rivenditore di ricambi per auto General Motors. La signora Gommi, per denominare la nuova attività, mantiene il nome del vecchio possessore e integra quello del marito, Remo Bulgarelli, un perito elettromeccanico già impiegato presso l’Officina Elettrotecnica Vittorio Arcioni, ditta responsabile della realizzazione di gran parte dell’illuminazione pubblica della città. Il negozio apre i battenti come Ugo Formenti di Remo Bulgarelli, per poi diventare, con la generazione successiva, Formenti di R. Bulgarelli e Figlio, e quindi mutare in Formenti di R. (non più Remo bensì Roberto) e Figli e, acquisire infine la sua attuale nominazione: Formenti dei F.lli Bulgarelli.

Molto della struttura originaria è rimasto, molto è cambiato, non solo nel negozio e nelle vetrine, ma nella viabilità di via Panfilo Castaldi – mi vien detto. Originariamente via di corrieri a cavallo, che prelevavano le merci dalla vicina Stazione Centrale e le smistavano per la città, passando da questa via probabilmente acciottolata, via Panfilo Castaldi ha una numerazione “al contrario”, ovvero i numeri sono crescenti in ordine opposto a quello normale, dal centro alla periferia. Non me ne ero mai accorta, pur avendo abitato al 29 che, in effetti, è piuttosto distante dal centralissimo Corso Buenos Aires. La ragione mi viene svelata da Paolo Bulgarelli: la Stazione Centrale, prima di diventar lo splendido molosso fascista che è ora, una volta si trovava in Piazza della Repubblica, via Vittor Pisani ne costituiva, in parte, il delta di binari che vi confluivano, e via Castaldi, piccola emissaria della stazione, ricevette la sua numerazione a partire dalla Grande Stazione.

Quello che è rimasto identico al negozio del 1948 è gran parte dell’interno. Le scaffalature sono costituite da pile di scatole di legno che venivano utilizzate per movimentare la merce al posto degli odierni scatoloni di cartone e furono già riutilizzate dalla nonna per l’arredo. Il bancone di legno e formica turchese è ancora quello del rivenditore della General Motors. Molti strumenti per la misurazione dell’elettricità in tutte le sue dimensioni fisiche fanno mostra di sé, ma giacciono inutilizzati, appesi alle pareti o sparpagliati nel negozio, a scopo decorativo. L’interno è fitto di matasse di fili colorati, scintillanti fili metallici, supporti per resistenze in ceramica refrattaria in centinaia di fogge e misure diverse, rotoli di materiale isolanti, canaline per fili elettrici. Negli anni il settore merceologico si è ristretto e di conseguenza il negozio si dedica a un mercato di nicchia e non più alla grande industria e distribuzione. Sono tramontati gli affari che riguardavano i motori elettrici e il filo di rame smaltato per avvolgimento, mentre rimane forte il settore del materiale refrattario, anche grazie alla grande competenza tecnica dei proprietari che ben conoscono le diverse resistenze al calore dei materiali, dato imprescindibile per la sicurezza degli impianti e dell’attrezzatura elettrica. Cionondimeno il negozio e le sue vetrine attraggono ancora molti curiosi, italiani e stranieri, che durante il periodo del Salone del Mobile, climax di internazionalizzazione e fermento per la città, lo visitano, alla stregua di una casa museo, o di un eccentrico negozio di anticaglie.

L’ultimo allestimento delle vetrine risale agli anni Novanta ed è stato curato e realizzato collettivamente dai proprietari e da alcuni impiegati i cui nomi, per un attimo, volteggiano nell’aria: Ermanno, Ciro, ecc. In realtà, nel corso degli anni, per volere dei condomini, l’affaccio su strada del negozio è stato alterato. Mentre originariamente i colori dominanti della facciata, l’arancione e il verde delle insegne, coprivano interamente la superficie muraria, per tutta l’altezza delle vetrine, fino a terra e anche le intercapedini di stucco e granito, in seguito si è dovuto ritornare alla severità della pietra e allo stucco rosato per adeguarsi a un più mite clima cromatico che domina la totalità della via. I colori sono rimasti a coprire il ferro che incornicia i vetri piombati. Questi, come cabinet di un museo archeologico di una qualche provincia italiana, custodiscono molte meraviglie obsolete, alcune novità, oggetti senza tempo e quelle che a prima vista sembrano vere e proprie antichità, ma che, a uno sguardo ulteriore si rivelano essere i trofei di prestigiosi premi al lavoro. Nelle vetrine a più ripiani si possono ammirare le meraviglie del mondo elettrico: il campionario dei materiali isolanti dai nomi esotici, gli opalescenti fogli di mica dai bordi dentellati, portalampada tra i più svariati, interruttori di porcellana istallati su pannelli trompe l’œil di finto marmo, finti mattoni, finte piastrelle, fili elettrici in gomma colorata e un display di supporti in ceramica refrattaria dai toni pastello, dal beige, al biscotto fino al color nocciola, che paiono frammenti di templi perduti e che per primi, tempo fa, avevano attirato la mia attenzione, fino a diventare gli enigmatici protagonisti di una mia recente produzione video ispirata a Il mondo sommerso di J. G Ballard (1969), un romanzo di fantascienza distopica dove centrale è la contemplazione, da parte di uomini e donne costretti all’abbandono del mondo civile, delle rovine delle moderne città europee sommerse dall’acqua. Nel video gli oggetti di ceramica funzionano come reperti archeologici non propriamente identificabili, che potrebbero appartenere alla storia dell’umanità ma anche a una civiltà aliena e che vengono rimessi in gioco da un ignoto e ipotetico “custode” invisibile che ne percepisce l’importanza cultuale e simbolica, pur non avendo le conoscenze necessarie per svelane completamente il segreto.

Anna Franceschini
Pensa alla bellezza dei tuoi capelli / Think about the beauty of your hair, 2016, HD video, color mute, 49” loop. Courtesy dell’artista e Vera Cortes, Lisbona.

Con i fratelli Bulgarelli ci lasciamo con un’ultima visita al loro personale “mondo sommerso”. Il magazzino interrato dove custodiscono l’approvvigionamento di materiale refrattario. Stoccati in casse e cassetti si trovano cumuli di bacchette dal diametro di spaghetti, grandi piastre scanalate, cilindri estrusi simili a colonne doriche, interi fornetti refrattari per la cottura della ceramica. Un emporio geometrico in penombra, che attende di essere riportato in vita da alti calori e forti energie elettrizzanti.

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In Residence /

Ecco i Negozi! / Barnaba Fornasetti e Micol di Palma

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Nei dieci episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.

Nel terzo episodio di “Ecco i negozi!”, Franceschini incontra Barnaba Fornasetti – artista e art director, figlio del poliedrico artista e designer Piero – e Micol di Palma — scenografa e, da circa un anno, braccio destro di Barnaba nell’ideazione degli allestimenti per le vetrine del negozio Fornasetti di Milano.

Quando incontro Barnaba Fornasetti e Micol di Palma, l’allestimento del negozio di cui Barnaba è direttore artistico, è dedicato alla collaborazione di Fornasetti con il brand di moda giapponese Comme des Garçons. Il padre di Barnaba, Piero, ha definito la linea estetica dell’azienda di famiglia. La lunga collaborazione con Giò Ponti, l’ossessione per il volto della cantante Lina Cavalieri, l’eclettismo e il virtuosismo tecnico sono solo alcuni dei tratti distintivi dell’oeuvre di questo grande maestro della decorazione. Il figlio Barnaba ne continua e amplia il percorso.

Quando Barnaba e Micol mi accolgono, le sei vetrine che impreziosiscono l’angolo tra via Senato e Corso Venezia, sono in pieno fulgore allestitivo. Non posso fare a meno di notare il gusto e la raffinata ricerca che distinguono i display. I “fondali” (termine mutuato dal teatro ma che ben si attaglia ai “meccanismi” scenografici al cui montaggio sto assistendo) fanno ricorso all’illusione ottica e al trompe l’oeil: pattern optical e porte fittizie annullano la dimensione prospettica reale, ampliando o deformando lo spazio, come in un’anamorfosi o in un gioco di specchi. Le vetrate stesse sono decorate da vetrofanie. Mani e avambracci di bambole rimandando a una dimensione marionettistica e feticista, più tesa verso la poupée di Bellmer che al Rinascimento. Altre vetrate sono invece per gran parte occluse da decorazioni ben più presenti: riproduzioni di porzioni di templi, teatri all’italiana o porticati di palazzi nobiliari, le cui arcate aprono un varco all’occhieggiare di volti enigmatici su vasi di ceramica – un casellario di bocche, occhi e nasi. A volte, tra i fondali e le vetrofanie, un terzo elemento entra in gioco: tendaggi di velluto che fungono da sipari, da quinte. Forse, un ulteriore richiamo alla teatralità.

Nella sciarada prospettica che coinvolge interni ed esterni del negozio, ogni dettaglio è una mossa che tende a mettere in scacco il realismo. L’incrostarsi di gemme e castoni decorativi, strato su strato, porta il passante a un fuggevole momento di sospensione dell’incredulità e abbandono a universi di fantasia pura.

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Fotografia di Delfino Sisto Legnani.

Esiste una differenza tra l’allestimento di una vetrina e quello dell’interno di un negozio?

Barnaba Fornasetti: C’è una differenza notevole fra l’interno del negozio e la vetrina. Le vetrine devono essere pensate partendo da un punto di vista diverso, dall’esterno verso l’interno, e per essere percepite in un attimo fuggente – soprattutto in questo nuovo negozio, all’angolo su una via di grande scorrimento, di traffico di veicoli che quando sono fermi al semaforo hanno pochi secondi per notarti; ma anche per i pedoni che, se si fermano, rischiano di ingolfare il marciapiede che è molto stretto. La vetrina ha le sue problematiche, l’interno ne ha altre, totalmente diverse da quelle.

È stato interessante notare il cambiamento con il vecchio negozio, un mono-space, e questo, più grande e articolato in più stanze. Qui siamo riusciti a valorizzare meglio i mobili, che infatti si vendono di più proprio perché sono più ambientati. All’interno del negozio cerco di creare degli ambienti; quelli della vetrina invece sono degli stage.

Come nasce l’idea di allestimento delle vetrine? Nasce prima delle ambientazioni?

BF: Non c’è una regola, dipende anche dagli umori miei e di Micol. Prima facevo tutto da solo, avevo una sola vetrina; adesso sono sette, e non posso fare a meno di un supporto. E poi dal punto di vista creativo, lavorare con gli altri mi ha sempre stimolato. Cerco di spersonalizzare il brand nonostante la tendenza diffusa sia quella opposta… Anche perché non credo nella successione via sangue. Credo che quello che è avvenuto con mio padre sia stato puramente casuale. Per questo sto cercando di creare un team che possa poi portare avanti la linea di Fornasetti.

Le idee delle vetrine sono chiaramente influenzate da quello che vogliamo e che abbiamo necessità di esporre. Ad esempio adesso ci sono i capi di Comme des Garçons. È la prima volta che abbiamo dedicato delle vetrine alla moda, mondo che io prendo sempre con le pinze. Non mancano mai infatti proposte lusinghiere dai grandi brand di moda, ma dico sempre di no perché la moda è pericolosa: ti porta alle stelle, ma con la stessa velocità ti porta anche sotto terra. Però, insomma, a Comme des Garçons non si poteva dire di no!

Secondo lei, quali sono gli elementi che attraggono di più i passanti in questo “attimo fuggente”– o è forse un solo un elemento?

BF: Non saprei… Nel nostro caso direi quelle cose “che non sono banali”. Poi se vendi scarpe magari sono i prezzi piuttosto che la qualità del prodotto esposto. Ma noi cerchiamo di fare cose che attraggono la curiosità.

Quindi è un misto di elementi?

BF: Il fatto di essere “sopra le righe” è già un motivo di forte di attrazione. Con Micol pensavo di aver trovato qualcuno che mi frenasse nella bulimia della quantità di cose che inserisco nelle vetrine e invece… Fa parte del gioco, di questa contraddizione nel mandare dei messaggi e vendere dei prodotti, che sono due cose che contrastano nel mondo d’oggi; filosoficamente: per questioni etiche sei contrario al prodotto, ma poi ci devi fare i conti perché ti da’ da vivere…

Micol di Palma: Si è sempre in contraddizione con quello che percepisce il passante…

BF: Una cosa che avevo notato fin dai tempi di mio padre è che le nostre vetrine attraggono differenti tipi di persone, a partire dai bambini piccoli – per loro sono una sorta di luna park – fino a persone culturalmente più elevate. Direi che colui che le rifiuta è qualcuno che ha preconcetti perché è intimorito da una certa visione libera. I bambini sono attratti dalle nostre vetrine perché sono liberi.

MdP: La signora di sessant’anni, eccentrica, che ha voglia di manifestare novità, è sicuramente la persona che vedo più attratta. Poi invece giorni fa facevo una vetrina e due adolescenti mi guardavano allibiti…

Ritorniamo ancora “dentro” le vetrine: ha mai pensato di inserire delle macchine animate nei suoi display?

BF: Mi sarebbe sempre piaciuto, ma poi per questioni tecniche o di tempo non ci sono mai riuscito. Ne avevo parlato una volta con Virgilio Villoresi [regista fiorentino, milanese d’adozione, virtuoso dell’animazione] il quale realizza delle macchine, oltre a fare film, e ne avevamo pensato alcune insieme, che poi non abbiamo mai avuto il tempo di realizzare. Poi c’è l’elemento dell’aria, che ogni tanto anima le nostre vetrine. Spesso i piatti sono appesi con fili di nylon, diventano una sorta di mobíle. È un’idea di mio padre, che negli anni Sessanta pensò di fare una mostra di tutti questi piatti appesi, come dei mobíle che appunto si muovono con l’aria.

Mentre, invece, crede che un elemento “performativo” umano sarebbe un po’ disturbante per il pubblico?

Fotografia di Delfino Sisto Legnani.
Fotografia di Delfino Sisto Legnani.

BF: Ci abbiamo pensato, anche di recente. Però queste sono idee di poco conto, per acchiappare audience, e non voglio creare clamore attorno a eventi troppo facili.

Si ricorda qualche vetrina milanese, di quelle storiche?

BF: Le vetrine della Coltelleria Lorenzi, in via Montenapoleone. Lo ricordo perché lo rimpiangiamo in molti… Gli oggettini, le cosine… Le sue non erano delle vetrine strutturate, ma molto tecniche, semplici ma belle proprio per questo.

MdP: Un po’ come quelle di Hermès, che hanno un tocco di artigianalità, mentre le altre sono sempre un po’ industriali.

BF: Io non amo molto Hermès, ma concordo che le vetrine sono ben fatte. Quelle di Moschino erano favolose! Adesso ha avuto una debacle imbarazzante, non riesco a guardarle: volgari, terribili! Franco si rotolerà nella tomba.

Micol, tu sei una scenografa di formazione. Sono curiosa di sapere le differenze rispetto al lavoro per il teatro, quindi per un palco, e a quello per una vetrina.

MdP: Io faccio principalmente still life o lavoro come prop-stylist, e non c’è molta differenza tra questo genere di commissioni e gli allestimenti delle vetrine. La differenza, quella vera, è il rapporto con le persone, che sono molte diverse. Una persona che vende un oggetto è molto diversa da un art director, da un fotografo o da un producer. Nel mondo della pubblicità non mi ero mai confrontata con certe tipologie di persone.

BF: A proposito, ho fatto una piccola modifica di sotto… Sono certo che ti piacerà!

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In Residence /

Ecco i Negozi! / Delle superfici

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Nei dieci episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.
Nel secondo episodio di “Ecco i negozi” Franceschini descrive la sua pratica di videoartista e filmmaker, analizzando i modi di produzione della sua personale collezione di immagini in movimento.

Spesso l’accadere dei miei video e film non è altro che il divenire di un catalogo, di un campionario. Le immagini a scorrimento veloce trascinano lo sguardo in diverse direzioni, introducendolo a un teatro al contempo intimo, ottico e tattile. Divento quindi un’agente di commercio di impressioni retiniche, trasformandomi, di volta in volta, nel venditore di tessuti, nella merciaia, nell’arrotino, nel ferramenta, nel mobiliere. Sono la mia stessa archivista, il mio magazziniere. Girare in pellicola e poi trasferire le immagini su un supporto digitale è una pratica di tassidermia. Il segnale video è la formaldeide che preserverà il mio lavoro, devitalizzato, in attesa di un play e con la speranza di un loop.

BEFORE THEY BREAK, BEFORE THEY DIE – Movement I & II (2013; pellicola 16 mm  trasferita in video) sono il puro manifestarsi di un virtuosismo, l’accadere di un movimento steadycam, il volteggiare fluido della macchina da presa. Il gesto filmico disvela il continuum di uno spazio altrettanto omogeneo: il susseguirsi di campioni di carte da parati, finiture murarie e rivestimenti, nell’originario display del dehors di un negozio milanese. La perfezione dell’illusione ottica è spezzata dall’apparire dell’artificio, dal mostrarsi dei supporti temporanei, dei cartongessi, degli stucchi non finiti, delle stoffe tagliate a vivo. Un preludio, la struttura organizzata di una parata di stilemi cinematografici, un pianosequenza pronto ad accogliere i titoli di testa di un film invisibile. Ogni frammento di parato è un’ipotesi narrativa, costantemente disattesa, l’impossibilità di scegliere, l’eterna indecidibilità, o meglio l’indecisione, tra le storie da raccontare. È l’arte della fuga, la strutturazione polifonica, variata e ripetitiva che permette il piacere della reiterazione con il minimo dello scarto. Lasciare invariata la componente strutturale di un’opera permette di precipitare nell’abisso della superficie, permette di fare poesia. La codificazione di un canone apre le infinite possibilità della variazione rispetto a un limite. Il regime del poetico è la costante calibrazione della distanza formale dal contenuto, ma non il suo completo abbandono. Se si lasciano da parte completamente i contenuti e si strappano le vesti alle cose per vedere cosa c’è sotto, non si trovano pelle, umori o visceri pulsanti, ma solo il freddo, duro e brillante reticolo della struttura. Queste due opere descrivono l’ultima membrana che ce ne separa.

Quando ho visto per la prima volta i Film metrici (1957–60) di Peter Kubelka, il regista era in sala. I film erano costituiti da alternanze di fotogrammi di diverso colore, fotogrammi neri, fotogrammi completamente trasparenti, ma anche fotogrammi figurativi, contenenti sagome umane e oggetti. La loro composizione era metrica, cioè seguiva valori di ritmo, durata, luce e forma. La mia reazione intima, violenta, involontaria, è stata perentoria: io non farò mai una cosa del genere, mi sono detta. Non era un’ammissione d’impotenza, ma anche un arrogante statement. Ho pensato allora che una grande porzione del cinema strutturale fosse null’altro che un gesto di durezza ingiustificata, volto a un controllo onnipotente della materia. Non avevo ovviamente ancora visto Lemon (1969) di Hollis Frampton, la transustanziazione, a mezzo pellicola, del volume di un limone nel corpo di luce di una diva.

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Peter Kubelka, sequenza di frames tratti da "Arnulf Rainer" (1960), "Adebar" (1957), "Schwechater" (1958)
Peter Kubelka, sequenza di frames tratti da “Arnulf Rainer” (1960), “Adebar” (1957), “Schwechater” (1958)

Anni dopo ho girato IT’S ALL ABOUT LIGHT (TO JOSEPH PLATEAU) \ 1 (2011), la ripresa delle scintille prodotte dalla molatura dei binari del tram e l’incursione nell’immagine dell’origine del fenomeno, ovvero la mola a spinta manuale e i piedi dell’operaio dell’ATM che la dirige. Una volta viste le immagini, mi sono ritornati alla mente i Film metrici e ho pensato che la struttura non ha bisogno di essere cercata o creata, ma che la si trova, splendente, nel mondo che accade. Ho allora avuto la sensazione di aver girato un film d’amore.

Tra le forme del linguaggio cinematografico che, per coincidenza o intenzione, ho frequentato di più nella produzione di immagini in movimento c’è stato il carrello, quel dispositivo meccanico e linguistico che prevede l’utilizzo di una macchina da presa posizionata su binari che ne permettono lo scorrimento. Il carrello esplora lo spazio, trasformando il movimento in moto emotivo e le architetture in storie. Nel 2007 ho girato un documentario di un’ora, CASA VERDI (video), il ritratto di una casa di riposo milanese per musicisti e cantanti d’opera. Lì ho utilizzato dei carrelli per la prima volta. Molto lenti, in consonanza con la cadenza e il ritmo interno del luogo. La difficoltà più grande che ho incontrato durante le riprese è stata trovare il modo di spostarmi verticalmente, in senso cinematografico, in un edificio di tre piani senza rompere quel tempo sospeso, costante, che era la connotazione fondamentale dello spazio e quindi del film. La soluzione era di fronte ai miei occhi, ma ci ho impiegato qualche settimana a notarla e a riconoscerla: l’ascensore, il mezzo di trasporto più utilizzato in un edificio abitato da persone anziane con problemi di deambulazione. È diventato il carrello verticale che ha spostato il film di piano in piano e ne ha favorito gli atti drammatici, la sceneggiatura. Le porte che si aprivano e chiudevano davanti alla telecamera, aprivano e chiudevano le scene con discrezione e naturalezza.

La mia pratica continua a essere anche un’opera di conservazione e arricchimento di un personale repertorio ornamentale, un catalogo di motivi che possono essere di volta in volta applicati ai muri di gallerie, agli incarnati smorti dei teli da proiezione e alle superfici radiose degli schermi. L’unica frustrazione, che credo comune a qualsiasi realizzatore di immagini in movimento, è quella di non poter accedere al mio archivio in maniera simultanea ed espansa nello spazio, ma di dovermi accontentare di una porzione di spazio che varia dai 13 ai 17 pollici per poter godere della mia collezione.

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