Amarcord /

Roma 1958

Ero già stato a Roma, alcune volte, avendo uno zio romano che mi ospitava e mio padre, autista di camion per un pastificio di Trevi, che mi lasciava alle sei del mattino sulla Salaria, agli inizi del raccordo anulare e io mi arrangiavo, a piedi e autostop ad arrivare in centro. E poi alle cinque della sera, mio padre mi riprendeva dove mi aveva lasciato.

All’epoca (1956/1957/1958) esisteva in Via Veneto a Roma, di fronte all’Ambasciata USA, una bellissima biblioteca americana, l’USIS, sembra creata su intervento della CIA, per promuovere la cultura americana all’estero e per aumentarne un po’ il prestigio precario (pensa un po’ se i nostri servizi segreti anzi ché impegnarsi a fuorviare si occupassero di queste cose, invece di lasciare il compito agli esangui e inutili e costosissimi Istituti Italiani di Cultura all’estero, vergogna nazionale, gestiti da incompetenti e obsoleti professori di disegno). Io in quegli anni non sapevo cosa fosse la CIA, ma la biblioteca era di primissimo ordine, con libri e pubblicazioni sull’attualità culturale americana ma anche italiana. Erano tempi di profondi pregiudizi culturali dell’Europa nei confronti degli USA, della sua arretratezza culturale, della sua poca attenzione all’arte e alla letteratura. Insomma gli Stati Uniti erano rozzi e arretrati, un vero grande paese di cow boy. La biblioteca dell’USIS mi fece ricredere. Almeno negli USA esisteva una élite culturale con una grande letteratura e una grande arte contemporanea, che noi italiani ci sognavamo. In quella biblioteca scopro Ezra Pound, Thomas S. Eliot, Truman Capote, la primissima Sylvia Plath, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, John Giorno ma anche John Cage (che avevo conosciuto uno o due anni prima a Lascia o Raddoppia), Julian Beck, Judith Malina, ma soprattutto l’Espressionismo astratto americano che non era ancora arrivato in Europa e che io non conoscevo. Unitamente alla grande tradizione americana di Edward Hopper.

La mia Sindrome di Stendhal

Io provenivo da un piccolo paese di pochi abitanti, Faustana di Trevi, ma a Foligno dove mi recavo a scuola, pochi anni prima avevo visto una mostra di pittura. La prima della mia vita. Evento che mi segnò. Con la cartella sotto braccio perché appena uscito da scuola e diretto alla stazione, da un palazzo storico, Palazzo Trinci, mi attira un forte odore, che poi seppi essere di trementina. Entro timidamente e vedo un grande salone con centinaia di quadri appesi alla parete. La sindrome di Stendhal si manifesta con capogiri, tachicardie, mancanza di respiro, confusione mentale? Allora io fui assalito dalla Sindrome di Stendhal a Foligno, a Palazzo Trinci, perché l’apparente bellezza che si presentò davanti ai miei occhi poco allenati e il forte odore di trementina mi procurarono allucinazioni. Ma non ero davanti a capolavori universali (ma questo non lo sapevo) ma semplicemente alla mostra Artisti Umbri Contemporanei. Poi dopo qualche mese capii che erano solo dei dilettanti locali che si contendevano le mie emozioni e le mie vertigini. Girai tutta la mostra, guardando attentamente ma soprattutto annusando ogni quadro che emanava odore di trementina e che mi esaltava. Dopo vari giri mi soffermai sulle opere di quattro artisti, uno accanto all’altro che mi sembravano (a me, che sino ad allora non avevo mai visto un quadro, ed è la verità) i più interessanti. I loro nomi: Giancarlo Cellura, Giuseppe Riccetti, Italo Tomassoni, Claudio Verna. Diventai subito loro amico e incominciammo a frequentarci quotidianamente. Ogni giorno anche noi diventammo protagonisti dello struscio serale del Corso di Foligno, un rituale che attirava tutta la periferia della cittadina e le giovani ragazze la cui partecipazione allo struscio significava il loro ingresso in società: dunque fidanzabili e maritabili. E ognuno di noi esibiva la propria cultura e le proprie informazioni rubacchiate. Ci leggevamo a voce alta le nostre poesie, mentre Italo Tomassoni, memoria di elefante all’epoca, ci recitava D’Annunzio in francese. Talvolta si univa a noi un ancor più giovane poeta, Claudio Petruccioli, che poi divenne un importante e discusso uomo politico del PCI, nonché Presidente della Rai. A quei tempi io e Claudio Verna fondammo anche una rivista artistico letteraria, stampata in ciclostile, L’Aristeo, a cui riuscii a far collaborare, con la mia insistenza e innocenza, poeti come Mario Luzi e Alfonso Gatto. Pensando che Aristeo, dalla dolce assonanza onomatopeica, fosse un poeta o un filosofo greco, più tardi invece scoprii che era un apicultore e un provetto pastore. Ne fui orgoglioso lo stesso. Io adoro le api e la loro organizzazione sociale. E amo naturalmente il miele.
Ma tra uno struscio e l’altro la mia informazione cresceva (sono sempre stato curioso verso tutti gli aspetti della cultura e della vita) perché sentivo il bisogno di conoscere. Dopo qualche settimana, pur continuando ad apprezzare i miei amici, mi resi conto che ciascuno di loro copiava un artista famoso: Claudio Verna mi pare che copiasse Van Gogh, Italo Tomassoni forse Cezanne, Cellura addirittura Michelangelo, Riccetti qualcun altro.

La CIA mi fa conoscere l’arte americana

Ma io che frequentavo la biblioteca USIS, in breve tempo diventai molto più informato di loro scoprendo (e rimanendone folgorato) Piero Manzoni, Lucio Fontana, Franz Kline, Jackson Pollock. E iniziai anche io a dipingere coniugando Piero Manzoni con Jackson Pollock o Franz Kline. I primi tentativi furono scadenti ma poi andavo a rubare i grandi cartelloni pubblicitari di faesite lungo la strada e sul retro gettavo quantità di vinavil e polvere di colore. Ricordo che tutto questo bianco del vinavil con qualche spruzzata di polvere di colore tenue, dava un effetto, per me sorprendente. Grazie al mio professore di ginnastica Achille Cruciani, poi diventato deputato del M.S.I. (e poi si dice che la destra è sempre contro le novità. Il mio professore diceva: lasciatelo esprimere come vuole lui) ottenni di realizzare una mostra in una saletta della Pro Foligno, proprio davanti a via del Corso, dove avveniva lo struscio pomeridiano; per cui, chi per noia, chi per curiosità, in tantissimi visitarono la mia mostra. Lasciando commenti indicibili ma a volte anche spiritosi. Come spesso avviene nei cessi. Mi sentivo molto orgoglioso e più avanti di tutti gli altri. Ma quali impressionisti! Io grazie all’USIS ero passato a Manzoni, Pollock, Kline. Vissi uno o due anni di piacere incredibile. Il godimento nel realizzare quelle opere quasi monocrome, con il vinavil trasparente che permetteva di intravedere in trasparenza anche la trama della faesite, è indescrivibile. Ancora oggi, dopo oltre 60 anni, ricordo la gioia piena nel realizzare un quadro considerato riuscito. Lo assimilerei a un sottile piacere erotico. Si, un’opera d’arte ben riuscita procura un piacere intellettuale e fisico. Purtroppo a causa dei traslochi e forse di mio padre che usò alcune opere per alimentare il caminetto della cucina (più tardi salvai la famosa “500” di Ceroli per miracolo; la vidi già mezzo smembrata accanto al camino), non mi restano che due piccole opere tra le meno significative. Ma ricordo un’opera grande, e quella era una tela, diciamo 150×150, con colore bianco, vinavil, e una lunga striscia di carta igienica che attraversava tutto il quadro e con scritti a macchina alcuni versi della Divina Commedia mescolati ai Canti Pisani di Ezra Pound. Dissacrante ma di grande effetto, considerando che si era negli anni ’50 e di sperimentazione in Italia non se ne vedeva molta. E Pound non lo conosceva nessuno. Mentre oggi il suo nome, il nome del più grande poeta del secolo scorso, viene utilizzato da una banda politica.

Le mie pitture mi piacevano

Insomma, quelle mie opere mi affascinavano e mi commuovevano. Nulla a che vedere con il colorismo petrarchesco dell’informale italiano. E mi davano una gioia infinita. Mi pareva di camminare a mezz’aria. I miei amici guardavano con sospetto quelle mie opere che li spiazzavano. Ricordo che uscì un articolo dell’amico e in quel caso collega Italo Tomassoni, sulla pagina locale del Messaggero che parlava a proposito della mia pittura, in senso un po’ spregiativo di “aggiornamento culturale” (per lui copiare Van Gogh andava bene ma Manzoni no: per me fu un grande complimento, perché considero l’aggiornamento culturale un dovere di qualsiasi pittore o poeta. Anzi, di ogni essere umano). Sono certo che se avessi continuato sarei diventato un pittore di successo. Ne sono assolutamente convinto perché già a quell’età mi spostavo tra Roma e Milano con ogni mezzo, spesso con l’autostop che allora non era ancora di moda ed ero piuttosto informato. E avevo buon occhio per il meglio trascurando l’epigonismo. Cercavo insomma la sorgente e il centro della creatività. Partecipai anche nel 1957 mi pare, ad una Quadriennale dei giovani e vinsi un premio (forse il secondo: 25.000 lire dell’epoca. La metà di uno stipendio medio), concessomi da una giuria, molto conformista (presieduta da Virgilio Guzzi, una sorta di pastore tedesco del conformismo, una roccaforte del tradizionalismo) ma che forse volle dimostrare la propria apertura mentale davanti a qualcosa che non si sapeva spiegare.
Comunque la Roma di quegli anni a me (che arrivavo da un paesino di campagna) sembrava ribollire di energia e di iniziative. Io passavo silenzioso ed ammirato in tutte le gallerie nuove. Ricordo la galleria Schneider, sulla Rampa Mignanelli, che esponeva sempre giovani americani. Forse borsisti della vicina Accademia USA. E che io guardavo con ingordigia e frustrazione. Ho anche un curioso ricordo, della Galleria Pogliani, in via Gregoriana, dove incontrai per la prima volta le opere del mio conterraneo Enzo Brunori enfant prodige dell’epoca, poi persosi nelle nebbie dei tempi. La galleria era diretta da tal Sergio Pogliani: artista, gallerista geniale, animatore e anche attore. Lo ricordo che si sbracciava in galleria ma anche da Rosati, con un ampio cappello da cowboy e con un sigaro in bocca per farsi notare. A me sembravano personaggi irreali e intoccabili. E guardavo tutti, galleristi, critici, artisti, in silenzio reverenziale. Sergio Pogliani era sposato con Agnese De Donato, bellissima donna barese, della famiglia dell’editore omonimo, colta, intelligente ma anche straordinaria fotografa, fondatrice della libreria galleria Al Ferro di Cavallo, diventata poi epicentro del femminismo e del dibattito artistico letterario radical chic. Nel 1961 organizzò una mostra in omaggio a Fidel Castro, con la partecipazione, pensate un po’ di Capogrossi, Novelli, Perilli, Fabio Mauri, Mimmo Rotella. Bella gente a sostenere il dittatore cubano.

Irene Brin e Gaspero del Corso, una coppia speciale

In quegli anni era sceso a Roma, attirato forse dalla mondanità romana che stava diventando dolce vita (Milano era più silente e forse meno frizzante) Carlo Cardazzo, mitico mercante veneziano, con una affermata galleria, Il Naviglio, a Milano. Cardazzo sceso a Roma, si installò in pieno centro, in via di Propaganda 2, con la galleria Selecta. Galleria prettamente commerciale, con belle opere di bravi artisti (Campigli, Sironi, Fontana, De Pisis, Scanavino, ecc.) ma senz’anima. Galleria fredda, da mercante del nord arrivato a colonizzare Roma. Infatti Selecta non ebbe grande fortuna, almeno mi sembrò, perché operò pochi anni e con un programma molto prevedibile. In realtà io ho sempre avuto molti dubbi sul mito di Carlo Cardazzo: le belle e grandi mostre che lui ha realizzato erano volute da Peggy Guggenheim che gli forniva gli artisti e poi gli comperava le opere. Una vera manna. Ma al di fuori delle scelte di Peggy Guggenheim, Carlo Cardazzo, come suo fratello Renato che ho conosciuto bene, aveva dei gusti molto scontati. Anche la raffinatezza dei collezionisti di allora era da ridere. Ricordo che Renato Cardazzo mi diceva sempre: io decido il prezzo di un’opera in galleria guardando le scarpe del collezionista. A seconda della qualità delle scarpe, decido il prezzo. Ma la galleria più snob e più sofisticata di Roma era L’Obelisco, diretta da Irene Brin e Gaspero del Corso, due protagonisti delle cronache mondane e intellettuali dell’epoca.
Irene Brin, scrittrice e giornalista di successo, bellissima e inaccessibile, sposata con Gaspero del Corso ex ufficiale e noto omosessuale, uniti in un matrimonio per la vita. Ancora oggi appare inspiegabile questa loro unione, forse sofferta ma indistruttibile nel tempo. Sempre insieme, a braccetto, elegantissimi ed eccentrici, Irene e Gaspero aprirono la prima galleria nella Roma del dopoguerra, nel 1946, dove dagli anni ’50 in poi passarono artisti come Burri (la sua prima mostra personale fuori dall’Umbria), Fontana, Gorky, Rothko, Kandinsky, Picasso, Magritte. E Robert Rauschenberg che permise di dire ad Alberto Burri di averlo copiato solo perché lui aveva esposto precedentemente all’Obelisco. Robert Rauschenberg era un giovane borsista americano che risiedeva a Firenze, ma Irene e Gaspero intuirono immediatamente le sue grandi qualità esponendolo subito. All’Obelisco di quei tempi, oltre a tutte le altre mostre che mi fu possibile visitare, incrociai la mostra di un giovanissimo Elio Marchegiani che non mi sarei aspettato di vedere in una galleria così affermata. Irene Brin, (all’anagrafe Maria Vittoria Rossi, lo pseudonimo di Irene Brin le fu attribuito da Leo Longanesi, suo grande estimatore) diventò in breve tempo la protagonista del giornalismo mondano romano. Certamente la più apprezzata e vezzeggiata giornalista italiana. Sotto lo pseudonimo di Contessa Clara, dispensava a lettrici e lettori di consigli colti e raffinati. Le sue risposte alle lettere citavano Proust e Bergson e il suo pseudonimo di Contessa Clara Ràdjanny von Skèwitch, ispirò Alberto Sordi nella sua leggendaria trasmissione radiofonica del Conte Claro.

Irene Brin a Park Avenue incontra Diana Vreeland di Harper’s Bazaar

Irene, raffinata ed elegante, passeggiando per Park Avenue a New York, con Gaspero del Corso, fu fermata da un altrettanto elegante signora che le chiese dove avesse comperato il vestito che indossava (pare fosse una creazione di Fabiani). L’interlocutrice era la famosa Diana Vreeland, direttrice di Harper’s Bazaar, la Bibbia della moda di allora. Irene Brin fu la prima italiana a collaborare ad Harper’s Bazaar, dove iniziò a parlare del Made in Italy, in un momento in cui la moda francese dominava il mondo. Ma spesso il grande successo viene funestato della sventura. Nel 1969 Irene si ammala di cancro.
Malata senza speranze, volle ugualmente recarsi a Strasburgo in macchina con suo marito in occasione di un balletto di Diaghilev. Nel ritorno verso Roma la coppia si fermò a Bordighera, nella casa di famiglia, dove lei morì una settimana dopo. Gaspero, nato lo stesso anno di Irene (1911) ad Asmara, in Africa, gli sopravvisse 28 anni: ma senza più lo smalto e lo charme che gli trasmetteva Irene, appassì lentamente. La galleria l’Obelisco senza Irene si trascinò stancamente sino al 1978, quando chiuse i battenti. Ed erano lontani i tempi del loro grande amore per l’arte e per Marcel Proust che li aveva uniti e resi protagonisti della vita culturale e mondana in tutto il mondo.
Con la malattia e la successiva scomparsa di Irene Brin si chiude un’era per l’arte e la mondanità di classe a Roma. Ma anche nell’arte stava arrivando il 1968 e una nuova ondata di gallerie e di artisti si stava affacciando nel panorama artistico. La Tartaruga di Plinio De Martiis, L’Attico di Fabio Sargentini e la Salita di Giantomaso Liverani. Sulla scena erano spuntati Mario Schifano, Pino Pascali, Jannis Kounellis, e da Salerno sbarcò a Roma il poeta visivo Achille Bonito Oliva. Ma questa è un’altra storia. O forse solo la continuazione di questa racconto.

Giancarlo Politi

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Massimo Minini

A Parigi, da Daniel Templon

Parigi 1968 oppure 1969? Rue Bonaparte 62. Sono nella galleria di Daniel Templon, allora agli inizi, ma da subito sperimentatore curioso (solo la povertà o la mancanza di economia ti spinge verso il nuovo).

Non ricordo bene se presentava una mostra di Ben Vautier (la prima che me lo fece conoscere) oppure un altro curioso artista che proponeva aromi e fumi colorati e di cui mi sfugge il nome, però molto interessante. Io eccitatissimo davanti a queste novità, anche se in Italia (allora vivevo a Roma) non mancavano alcuni giovani artisti molto innovativi e che si affacciavano al successo che poi avrebbero mantenuto per anni: dopo Mario Schifano e la Scuola di Piazza del Popolo (appunto Schifano, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Franco Angeli, i divi e i protagonisti della dolce vita romana), si stavano imponendo Pino Pascali (deceduto prematuramente nel 1968), Jannis Kounellis e stava per apparire sulla scena Gino De Dominicis. Mentre a Milano, oltre a Piero Manzoni che aveva già compiuto il suo ciclo, operavano Enrico Castellani e Luciano Fabro. A Torino invece stava esplodendo l’Arte povera con Germano Celant, implacabile timoniere di un gruppo formato da Giovanni Anselmo, Mario Merz, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giulio Paolini, con propaggini a Roma (Pascali, Ceroli, Kounellis) e Bologna (Pier Paolo Calzolari, un po’ appartato ma bravissimo – di lui me ne parlò Mario Schifano per una leggendaria mostra allo Studio Bentivoglio, con dei colombi che volavano). E poi Genova con Emilio Prini che forse ha anche svolto un ruolo da regista con la Galleria La Bertesca di Masnata. Ma non lo sapremo mai. Perché in realtà, con l’articolo-manifesto di Germano Celant, Appunti per una guerriglia, apparso su Flash Art nel 1967, l’Arte povera era già stata battezzata e ormai consacrata. La situazione artistica italiana di quegli anni era tra le più vivaci in Europa, tant’è che la scena europea manifestava un reale interesse nel monitorare alcuni artisti e gallerie italiane.

Ma Parigi è sempre Parigi e, soprattutto allora, seguivo con Getulio Alviani almeno mensilmente, l’attività della galleria Denise René con i suoi Max Bill, Vasarely, Soto, Cruz-Diez, Yvaral, ecc. Eravamo presenti a ogni inaugurazione. Ma, oltre a Denise René, io curioso come una scimmia quale ero, molto spesso mi avventuravo alla ricerca di novità in altre gallerie circostanti. E Rue Bonaparte è una traversa di Boulevard Saint-Germain, il cuore della Parigi dell’arte, dove al numero 196 c’era la sede della galleria di Denise René. Dunque non era difficile cercare sollecitazioni emotive e intellettuali nell’area di soli cinquecento metri, il cui epicentro era la mitica Rue Jacob, sede della rivista Tel Quel (Éditions du Seuil), dove l’intellighenzia francese ed europea si era raccolta per interpretare il futuro del mondo (Philippe Sollers, uno dei fondatori, e critici e pensatori come Julia Kristeva, Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Georges Bataille, Tzvetan Todorov, Umberto Eco, ecc.) e dove nei pressi avevano aperto le nuove gallerie più propositive, come Yvon Lambert e appunto Daniel Templon.

Arriva con una valigetta da rappresentante Massimo Minini

Io, con una valigetta contrassegnata da Flash Art, parlavo con Daniel Templon, giovanissimo gallerista allora ventiquattrenne, quando mi si avvicina un giovane mingherlino, timido e apparentemente impacciato. “Lei è Giancarlo Politi? Io sono Massimo Minini, da Brescia, e sono un appassionato lettore di Flash Art. Volevo solo conoscerla, salutarla e complimentarmi con lei”. Una stretta di mano, un ringraziamento formale e via, mentre io continuo a parlare con Daniel Templon che mi illustrava egregiamente la mostra. Poi scopro che prima di ogni mostra, Daniel si faceva spiegare (sino ad impararlo a memoria) esattamente cosa dire su ogni artista o mostra ai suoi visitatori da Catherine Millet, astro nascente della critica e della letteratura francese e allora sua compagna. Fraternizzai con Daniel, di cui divenni amico e frequentatore assiduo della galleria (trascorremmo insieme anche alcune estati a Nizza), al punto che qualche anno dopo, quando lui decise di aprire una galleria a Milano, in via Monte di Pietà – forse anche su mio incoraggiamento poiché avevo inviato da lui alcuni collezionisti che conoscevo, soprattutto per promuovere Ben Vautier – fui costretto a intestarmi il contratto della galleria stessa, perché la proprietaria dell’immobile non volle intestarla a Templon, in quanto cittadino straniero e senza referenze italiane. Daniel mi passava l’importo dell’affitto che io giravo alla proprietaria della galleria. Forse un giorno racconterò le mie frequentazioni con Daniel Templon, che durarono una decina di anni.

Nelle gallerie romane, quando chiedevo la pubblicità, scoppiavano a ridere!

Io, come detto, allora abitavo a Roma, in Via Fontana Liri 27, sulla via Prenestina, un bell’appartamento che avevo ottenuto in affitto dalla moglie di un famoso palazzinaro dell’epoca, in cambio di qualche opera e che ovviamente utilizzavo anche come redazione di Flash Art. Ma Roma mi stava stretta, non per l’atmosfera artistica, che era bellissima (ogni sera a cena con Alberto Burri, Piero Dorazio, Jannis Kounellis, Pino Pascali, o Sergio Lombardo che abitava proprio accanto a Piazza del Popolo. E un paio di volte anche con l’inavvicinabile Cy Twombly, a casa di suo cognato il Barone Giorgio Franchetti, e una volta insieme a Paolo Sprovieri, sulla sua barca). Allora, ma forse anche oggi, a Roma si viveva splendidamente in centro, se eri benestante o ricco. Soprattutto con una rivista d’arte – l’unica in Italia – che ti dava lustro e notorietà. Ma con i galleristi di allora che frequentavo perché in sintonia con Flash Art, cioè Plinio De Martiis della galleria La Tartaruga, Gian Tomaso Liverani de La Salita e Fabio Sargentini de l’Attico, se si parlava di pubblicità nella rivista, si mettevano a ridere. Presuntuosi e poco generosi con tutti. Anche perché intelligenti ma improvvisati, non immaginavano che potesse esistere la pubblicità per una galleria d’arte, considerata da loro come un luogo sacro, un tempio della cultura, mai una struttura anche commerciale. Il solo che fece un piccolo gesto fu Fabio Sargentini che, in cambio di alcune pubblicità, mi offrì un atipico Asger Jorn (difatti sembrava un Rotella) che possiedo ancora perché non appetibile. Per il resto buio pesto. Ma io ero molto determinato e sicuro del mio prodotto per cui iniziai a frequentare Milano e Torino, con qualche modesto risultato economico. Ricordo una frase, ironica ma non tanto, che mi disse Giulio Carlo Argan, mitico storico dell’arte e per alcuni momenti anche critico militante e sindaco di Roma: “Vedi Politi, nell’arte, quando io sento parlare di denaro, prenderei una pistola e sparerei”. A Roma, a quei tempi, il mercato era guardato con sospetto, quasi fosse un malaffare, soprattutto dalla critica accademica. Certe posizioni teoriche di Venturi, Argan, Calvesi, de Marchis, Brandi, Ponente, mi ricordavano il Savonarola e le sue invettive contro il potere temporale. I critici accademici guardavano il mercato d’arte e la pubblicità, come opera del diavolo. E le gallerie più innovative erano sulla stessa lunghezza d’onda. Non ricordo mai di aver sentito da Lo Savio, Kounellis, Pascali, che avevano ricevuto del danaro dalle gallerie. Il rapporto tra artista e gallerista si basava su concetti quali fede e speranza, l’artista doveva essere felice di aver esposto. Il gallerista teneva gli introiti per una eventuale vendita e le opere. Nessuno escluso. La sola galleria, gestita ottimamente con un criterio commerciale, era la Marlborough in via Gregoriana, allora diretta dalla efficientissima Carla Panicali e che rappresentava Fontana, Burri, Dorazio, Perilli, ecc. oltre agli stranieri della grande Marlboro di allora, il primo network artistico degli anni ’60, con sedi a Roma, Londra, New York, Madrid, Barcellona.

Da Roma, a bordo della 4 cavalli, carico come un somaro, sbarco a Brescia

Per me, la svolta avvenne quando il grande collezionista di allora, Guglielmo Achille Cavellini, mi invitò a Brescia a sue spese, per vedere la sua collezione. Poi scoprii che in realtà voleva mostrarmi le sue opere. A Brescia conobbi un artista, Valentino Zini, molto bravo ma troppo timido per imporsi sulla scena, che aveva esposto anche con Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Pio Monti, molto spesso al mio seguito oppure io al suo nelle peregrinazioni, rilevò una piccola galleria a Brescia che faticosamente Valentino Zini portava avanti e iniziò una scoppiettante attività con mostre di artisti cinetici e concreti (Albers, Morellet, Alviani, ecc.) ma ma anche comportamentali, come Fabio Mauri (la famosa performance “Ebrea” nacque nella Galleria Acme Studio di Pio Monti a Brescia) e Claudio Cintoli. Tramite Zini conobbi un serio collezionista, Antonio Spada, con cui nacque anche un certo rapporto di amicizia, malgrado lui fosse un finanziere e si sa, i grandi finanzieri sono esseri a sangue freddo, come i serpenti. Di umano hanno solo l’aspetto esteriore. Io gli suggerii anche qualche artista da acquistare per cui, in breve tempo, da collezionista locale divenne un collezionista internazionale (con bellissime opere di Pollock, Mark Rothko, Franz Kline, Barnett Newman, oltre a giovani come Paolini, Pistoletto, Zorio, Kounellis e altri. Una collezione fantastica che qualche anno dopo, in seguito a una rapina subita in casa, svendette al gallerista Paolo Sprovieri di Roma). Antonio Spada, noto professionista a Brescia, aveva accanto al suo ufficio un appartamentino di due stanze libero e me lo offrì, invitandomi a lasciare Roma e trasferirmi a Brescia. Cosa che feci immediatamente: caricai tutti i miei stracci e il piccolo archivio di Flash Art su una quattro cavalli e da Roma senza nemmeno uno stop (forse uno per il rifornimento di benzina?) mi fermai a Brescia, abbandonando appartamento, mobili, copie della rivista e tutta la mia corrispondenza cartacea. Senza mettervi più piede per oltre dieci anni, frustrato dalle vessazioni subite anche dalle persone più più vicine e insospettabili (il mio avvocato rubò una parte della mia piccola collezione; la mia vicina di casa si appropriò di alcune opere di Schifano, Festa, Kounellis, senza mai restituirmele; gli stampatori che mi presentavano un preventivo per stampare Flash Art e poi alla fine i costi erano triplicati, consegne ritardate o mai effettuate, copie della rivista tenute in ostaggio se non saldate immediatamente e in contanti, e così via). E questa fu anche la ragione (dolorosa per me) di aver perduto il contatto con compagni di vita che mi avevano dato molto, come Emilio Villa, Gino Marotta, Giovanni Carandente, Claudio Cintoli, Claudio Verna, Sergio Lombardo, ma anche Schifano e Tano Festa. E in parte anche con Alberto Burri, che però visitavo saltuariamente a Città di Castello, quando mi recavo a Trevi. Brescia era per me la location ideale: zero costi di affitto, spesso invitato a pranzo o cena da Antonio Spada, Achille Cavellini e altri amici, un’ora di distanza da Milano, dove almeno una o due volte la settimana mi recavo, in giro per gallerie, mostre, artisti. Mentre da solo, senza nemmeno una segretaria o assistente, lavoravo nel bellissimo appartamentino di Antonio Spada, vedo entrare quel giovane che uno o due anni prima mi si era presentato alla galleria Templon a Parigi: Massimo Minini da Brescia. E così, da allora iniziò una frequentazione con Massimo con un cappuccino ogni mattina. Mi pare che lui frequentasse l’Università a Milano, ma nel frattempo lavorava nella ditta di suo padre che vendeva piccoli mobili a negozi e supermercati. Lui cercò di allargare il giro di affari di suo padre girando per l’Europa (spesso con me) a offrire questi prodotti ai supermarket o grandi magazzini locali (ricordo che un suo cliente era la grande Galerie Lafayette di Parigi, a cui Massimo vendeva porta riviste, qualche sgabello o accessori da bagno: prodotti che lui poteva caricare in macchina e mostrare agli eventuali clienti, spesso con buoni risultati). Con questo lavoro Massimo era un ragazzo economicamente indipendente. Grande appassionato d’arte e intelligente, anche se allora possedeva una conoscenza ancora provinciale dell’arte.

Da Brescia a Milano, senza soldi ma con grandi speranze

Quando mi trasferii a Milano – dopo aver accettato, anche in questo caso, un ufficio offertomi generosamente da Achille Mauri, fratello di Fabio e successivamente, in Viale Piave, ospite di Gino Di Maggio – Massimo Minini si offrì di lavorare per Flash Art, con una generica mansione di manager (all’epoca nessuno dei due sapeva cosa significasse). Figurarsi, io da solo e Massimo general manager. Di cosa? In realtà si occupava di trascrivere i nomi e gli indirizzi degli abbonati, cercare (senza alcun successo ahimè) qualche pubblicità e accompagnarmi nei viaggi in Europa. In uno di questi viaggi ci fermammo alla galleria Annemarie Verna a Zurigo, dove io acquistai per una cifra irrisoria, due piccole opere di Robert Ryman. Una delle quali mi fu chiesta da Massimo come stipendio del mese: con mia e sua felicità. In un nostro viaggio di lavoro in Germania, bisticciando con un portiere d’albergo che ci aveva riservato una stanza diversa da quella prevista, arriva la polizia con dei cani lupo al guinzaglio. Io da italiano esagitato mi scaglio contro il poliziotto, il quale con una semplice mossa di karate mi getta a terra. Da terra vedo i due cani lupo sfiorarmi il viso, mentre il poliziotto sorrideva. Massimo Minini, vicino a me, era allibito e voleva scappare. Pensava di essere perseguito anche lui e di dover tornare a Milano da solo. Invece il poliziotto con un sorriso gentile mi aiuta ad alzarmi, chiedendomi scusa, e redarguisce il portiere per avermi assegnato una stanza diversa. Io e Massimo restammo sconvolti e io abbracciai il poliziotto per la tolleranza, il quale versò anche qualche lacrima di commozione di fronte al mio abbraccio. Incredibile vedere un poliziotto tedesco lacrimare di commozione. Comunque un tale comportamento è rimasto per me sempre un fatto inspiegabile, avendo conosciuto, in altre circostanze, il rigore e il sadismo della polizia tedesca.

Io la cicala, Massimo Minini la formica

Massimo, oltre ad essere intelligente, era una persona spartana e ordinata: mentre io ero la cicala, lui era la formica. Io sprecavo, lui raccoglieva. Raccoglieva e metteva via tutto. Dalle fatture degli hotel o ristoranti, alle scatole di fiammiferi, forse anche gli stuzzicadenti e i sottobicchieri dei boccali di birra. Ogni souvenirs per lui era occasione di collezionismo ma soprattutto di ricordi, che ancora custodisce. In occasione di Documenta 5 nel 1972, Gino Di Maggio ci prestò un furgoncino della sua ditta di pulizie per portare a Kassel cinquecento valigette con la scritta Flash Art, progettate da Pio Manzù per la Fiat che, attaccando una loro etichetta all’interno, ne divenne lo sponsor e me ne regalò appunto cinquecento (la prima forma di sponsorizzazione?). Ebbene, io e Massimo alla guida di questo furgone verso Kassel, con un rumore assordante e inquietante ad ogni curva per le valigette sballottolate da un lato all’altro, passando per la Svizzera cercammo di entrare in Germania. Dove alla frontiera, con un furgone pieno di valigette e magliette di Flash Art, senza alcun documento di trasporto, ci bloccarono immediatamente. Respingendoci ovviamente in modo sarcastico, ma anche un po’ razzista. Gli italiani di allora, soprattutto in Germania, erano i magliari. Gli anticipatori dei “vu’ cumprà”. Tentammo subito di entrare da un’altra dogana meno frequentata. Ma, anche qui bloccati senza pietà dai solerti e indignati doganieri tedeschi. Ricordo che trascorremmo la notte dormendo sui sedili di questo furgone scomodo e un po’ sconquassato: alle quattro del mattino mi svegliai e chiesi a Massimo di tentare il tutto per tutto verso un’altra dogana secondaria di non so quale sconosciuto paese della Svizzera. Avvicinandoci vedo le sbarre alzate chiedo a Massimo, che guidava, di accelerare senza fermarsi per nessuna ragione. Massimo accelera e passiamo la dogana. Un istante dopo un doganiere mezzo addormentato si affacciò sulla porta, sbracciandosi e urlando. Forse con una pistola in mano per spaventarci. Ma noi, in quell’alba che non era ancora spuntata di quel 29 giugno del 1972 eravamo in Germania e correvamo felici verso Kassel. Con Massimo ci abbracciammo e ci congratulammo per la nostra incoscienza e fortuna. A Kassel poi vendemmo poco ma distribuimmo gratuitamente molto: le nostre valigette e magliette gratis andavano a ruba. Fu comunque un grande successo promozionale per l’epoca. Un evento costruito con l’improvvisazione ma con tanta volontà e fantasia. Noi con il furgone dentro la piazza davanti al Museo Fridericianum di Kassel dove si svolgeva Documenta 5, attorniati da valigette e magliette e circondati da curiosi, che ci considerarono artisti in piena performance. Fu in quell’edizione di Documenta, curata da Harald Szeemann, che intervistammo Beuys all’interno del suo box in cui riceveva per otto ore al giorno chiunque volesse parlare con lui. E fu in quell’occasione, mi pare, che Lucrezia De Domizio incontrò per la prima volta Joseph Beuys e ne rimase folgorata, come San Paolo sulla strada di Damasco.

Massimo Minini lascia Flash Art e apre una galleria a Brescia

Il ritorno, senza valigette né magliette, tutte regalate o vendute, fu più semplice. Dopo i tre o quattro giorni dell’inaugurazione riconsegnammo a Di Maggio a Milano, il suo furgoncino, che riprese a lavorare per la sua ditta di pulizie all’Alfa Romeo di Arese. Qualche mese dopo, Massimo mi comunica che vuole lasciare il lavoro a Flash Art (non è mai stato licenziato, come leggo in qualche sua biografia inventata, anche perché non fu mai assunto: fu una libera collaborazione; a Milano Massimo dormiva a casa mia, in via Macchiavelli 30, a duecento metri dallo studio di Vincenzo Agnetti e giravamo il mondo assieme, in cerca di novità artistiche come due lupetti affamati). E la collaborazione fu interrotta in totale accordo, perché Massimo voleva tornare a Brescia e, forte dell’esperienza che aveva fatto con Flash Art e dei contatti acquisiti (Massimo era un supremo collezionista di biglietti da visita), voleva aprire una galleria d’arte giocando in casa. E nel 1973, nasce Banco, la galleria di Massimo Minini, un piccolo locale al centro di Brescia, fatto su misura per lui, collezionista appassionato anche di inviti, cartoline di auguri, conti dei ristoranti o alberghi, scatole di fiammiferi usati, conchiglie raccolte con artisti. Dopo un inizio un po’ faticoso ma già con qualche successo, Massimo si trasferirà nella sua attuale sede, che nei piani superiori è un labirinto delle sorprese, con un archivio straordinario ma anche da far accapponare la pelle. Chi e come gestirà questo patrimonio morale, personalissimo, quando Massimo si ritirerà? Dalle dimensioni e classificazioni ordinate, io direi che nessuno potrà gestirlo. Lui ricorda come nasce ogni scontrino, i suoi inviti sono ordinati secondo una sua logica precisa, le cartoline sa da chi e perché provengono.

Massimo Minini: gallerista o mercante?

Un patrimonio che è il risultato di frequentazioni, passioni e amicizie spesso lunghe una vita. Io ho sempre evitato di avere archivi perché questi sono sempre legati alla persona che li crea. E io sapevo che sarebbe stato difficile gestirli per me, impossibile per altri. Dunque, ho gettato tutto al vento, le migliaia di lettere di artisti, foto personali con i grandi protagonisti della storia dell’arte, cataloghi dedicati. Sapevo bene quanto fosse faticosa e impegnativa una simile gestione, per essere poi gettato nella spazzatura al momento della mia scomparsa. Ma è la natura di tutti gli archivi, a meno che non vengano venduti per tempo. Massimo è rimasto fedele a tutti i suoi artisti, i quali, anche se non più fedeli, mantengono un ottimo ricordo di Massimo. Passo dopo passo Massimo ha percorso, grazie alla sua affidabilità, alla sua discrezione ma soprattutto grazie alla sua determinazione, tutte le tappe di una galleria di successo con artisti come Giulio Paolini, Peter Halley, Vanessa Beecroft, Daniel Buren, Jan Fabre, Anish Kapoor, Sol LeWitt, Ettore Spalletti, e decine e decine di altri. Anche se il percorso compiuto ci fa capire che Massimo non è mai stato un gallerista, bensì un oculato mercante: fedele agli artisti ma mai loro referente, forse anche per la posizione decentrata della sua galleria.    Il grande miracolo che ha compiuto Massimo Minini è stato quello di sembrare un ottimo gallerista. Anche se in realtà è sempre stato un mercante. Ma ha sempre trattato con amore e passione l’arte, le opere e gli artisti da apparire a tutti un gallerista. Anche se per scelta o necessità, lui non ha mai rappresentato un artista. Ultimamente è passato a trovarci in redazione (in Via Carlo Farini 68) di passaggio verso la Triennale. Ecco, Massimo è anche questo. Aveva percorso a piedi gran parte di Milano, sotto la calura di luglio, per bere un bicchiere d’acqua e sfogliare i primi numeri di Flash Art, sua antica dimora. Forza Massimo! Ancora molti anni di lavoro fecondo e felice, come è sempre stato il tuo.

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Amarcord /

Francesco Bonami

Francesco Bonami lo conosco bene e da un po’ di tempo. Forse dal 1985, cioè da trentatré anni, allorché lui, pittore in erba, condivideva lo studio, qui a Milano, con l’artista australiano Dale Frank, ed esponeva da Cannaviello e con la Galleria Vivita di Camillo d’Afflitto a Firenze.

La mostra più significativa a cui partecipò Francesco (oltre alla personale presentata da Angela Vettese, nella stessa galleria) fu Stazione Centrale, insieme ad altri artisti approdati a Milano ovvero: Arcangelo, Gaetano Grillo, Natà e Marco Nereo Rotelli, appunto da Cannaviello. Il suo lavoro, abbastanza gradevole, si poteva definire una appendice naïf della Transavanguardia. Francesco per tentare maggior fortuna si era trasferito a Milano da Firenze, dove aveva frequentato il Liceo Artistico locale e aveva esposto, come già accennato da Vivita, una galleria tra le più vivaci della Firenze degli anni Ottanta, galleria successivamente chiusa per una esplosiva tragedia familiare. La moglie di D’Afflitto, in un momento di forte depressione, sgozzò il proprio bellissimo bambino che amava alla follia, condannandosi all’ospedale psichiatrico e alla infelicità. Camillo d’Afflitto chiuse la galleria e si trasferì a Parigi. Francesco, rimasto vedovo della sua galleria di riferimento, iniziò a gravitare su Milano, condividendo un grande studio, disadorno ma funzionale, con l’artista australiano, Dale Frank venuto anche lui a cercar fortuna nella Milano di allora, molto più promettente della Milano di oggi e che noi frequentavamo. Ma il nostro Checco, così lo chiamano gli amici fiorentini, non ebbe molta fortuna nella città della Madonnina, ancora devastata dallo tsunami della Transavanguardia e per un po’ lo persi di vista.

Nuovo incontro con Francesco Bonami da Christies a New York

Lo ritrovai incidentalmente a un’asta da Christie’s a New York, mi pare nell’autunno 1988. Si era trasferito a New York, perché nel frattempo aveva felicemente sposato Lina Bertucci, bravissima fotografa greco-americana e apprezzata insegnante di fotografia, molto amica anche di Shirin Neshat, a cui la generosa Lina diede più di un suggerimento tecnico che contribuì al successo di Shirin. Ma anche Lina mi pare che oggi si stia affermando come fotografa emergente.
Da Christie’s quella sera trovai un Bonami un po’ spento, forse frustrato. Mi disse, ma senza troppa convinzione, che stava realizzando alcuni video ed era in cerca di una galleria. Credo che a New York avesse partecipato a una mostra collettiva alla Sharpe Gallery, una piccola galleria nell’East Village. Mi accennò anche che collaborava con la rivista fiorentina Mercato dell’arte, nata da una scissione con Il Giornale dell’Arte, e veniva retribuito con cinquantamila lire (circa venticinque euro di oggi, ma allora le cinquantamila valevano di più: un’ottima cena in un buon ristorante) per ogni report pubblicato sul mercato. La rivista, che non ho mai visto, non ebbe grande seguito e credo scomparve ben presto.
In quell’occasione, da Christie’s, (io come sempre ero insieme a Helena Kontova) Francesco era in compagnia dello specialista di mercato Judd Tully, generoso animatore dell’underground newyorchese. Dopo i primi convenevoli, Checco mi chiese di poter collaborare a Flash Art. Né io né Helena conoscevamo il Bonami come probabile critico né conoscevamo la sua capacità di scrittura, ma io ho sempre amato le sfide e poi, personalmente, con il mio inglese non proprio da Harward, ero lieto di avere un italiano come interlocutore a New York, per coordinare il gruppo di corrispondenti americani. Ricordo che Helena non era entusiasta della scelta, perché non apprezzava la mia frequentazione con italiani all’estero: lei preferiva interloquire con artisti e critici del luogo (come Douglas Crimp, Peter Halley, Thomas Lawson, Bob Nickas, Robert Longo, David Salle, Sherry Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Nicolas Moufferage, poco dopo morto di Aids), secondo lei più idonei a interpretare il clima culturale della New York post Village. Infatti, il ruolo di coordinatore di Flash Art poco prima era stato affidato a Michael Kohn, brillante critico proveniente da Los Angeles e ora affermato mercante e gallerista di L.A. Prima ancora il nostro American Editor era stato Jeffrey Deitch, perché a quei tempi la collaborazione a Flash Art rappresentava un punto di arrivo, figuriamoci essere nominato US Editor. Diventavi un riferimento per il mondo dell’arte.

Motivi di famiglia: ovvero l’artista italiano è mammone

Così, Checco, dapprima semplice coordinatore dei vari collaboratori americani, ai quali su nostra indicazione chiedeva articoli o recensioni, gradualmente iniziò anche a scrivere brevi articoli e recensioni soprattutto per Flash Art Italia. Ricordo un suo curioso testo sugli artisti italiani cosiddetti mammoni, dal titolo Motivi di famiglia, in cui analizzava la condizione dei giovani artisti in Italia, protetti dalla mamma e da una rete di solidarietà, fatta di parenti, amici, conoscenti, collezionisti della Brianza. Erano anni quelli in cui in Italia numerosi artisti, soprattutto i non eccelsi, scambiavano gli studi e i pasti con ristoranti per un mese o anche per un anno, in cambio di uno o più quadri. Ricordo alcuni amici artisti di allora che mi invitavano in noti ristoranti con i loro quadri appesi alle pareti. Ristoranti che non mi sarei potuto permettere se avessi dovuto pagare. Famosi furono gli studi assegnati a Sesto San Giovanni da un collezionista locale, a Castellani, Bonalumi, Fabro, Nagasawa in cambio di opere. Da quell’esempio si svilupparono ondate di mecenatismo sotto ogni forma.
Quel bellissimo articolo di Bonami, Motivi di Famiglia, era preceduto da due brevi citazioni: la prima di Gregorio Magnani, (allora promettente critico che aveva anche lavorato in Flash Art, poi buon gallerista a Londra, ora curatore della Fondazione Ratti) che in un articolo su Arts Magazine, Una nuova generazione di artisti italiani, scriveva: “Verrebbe la voglia di dire, iniziando un articolo come questo, che la nuova arte italiana non esiste ancora”. Una chicca invece la citazione di una barzelletta che il Bonami riporta appunto in apertura del suo testo sull’arte italiana: “Si sono riuniti a Londra un gruppo di antropologi provenienti da tutto il mondo, allo scopo di stabilire una volta per tutte la nazionalità di Gesù Cristo. Dopo due settimane di intenso dibattito, gli studiosi sono giunti unanimamente alla conclusione che il Cristo non poteva che essere italiano. Tra le prove: 1) Solo un italiano vive con la madre sino a trentatré anni. 2) Solo un italiano può essere convinto che la propria madre sia vergine. 3) Solo la madre di un italiano può credere che il proprio figlio sia un Dio”.
Francesco a quei tempi non aveva una grande dimestichezza con le principali gallerie di New York. Allora insieme, in giro per Manhattan, andavamo da Paula Cooper, Barbara Gladstone, 303, Tony Shafrazi e da tutte le gallerie allora più propositive e con cui noi eravamo in rapporti di amicizia da tempo. Allora Flash Art, a New York, era considerata la rivista più fresca e informata, la più trendy. E poi allora l’Europa e il “Made in Italy” erano oggetto di grande ammirazione. Negli anni Sessanta e anche successivamente un artista americano per essere accettato a New York doveva aver superato l’esame Europa. Da qui, l’assalto di tutti i giovani talenti americani di fine anni Sessanta (Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra, Dan Flavin, Carl Andre, Joseph Kosuth) alle gallerie europee come Konrad Fischer, Franco Toselli, Françoise Lambert, Lisson, Yvon Lambert, ecc.
Se si sfogliano i numeri di Flash Art degli anni Ottanta, ci appare ai nostri occhi un panorama ricchissimo e vivace. Da Keith Haring a Jean Michel Basquiat poi Julian Schnabel, Jeff Koons, Peter Halley, David Salle, Philip Taaffe, Ashley Bickerton ecc. Per cui quando Helena e io entravamo in una galleria, era un fervore di entusiasmo, tra complimenti abbracci e baci. Che in alcuni casi perdura ancora.

Francesco Bonami. Ritratto di Lina Bertucci.
Francesco Bonami. Ritratto di Lina Bertucci.

Francesco Bonami cresce come American Editor

Il bravo Checco allora, mentre coordinava il lavoro dei nostri corrispondenti, iniziò anche a scrivere, soprattutto per Flash Art Italia, perché il suo inglese allora non gli permetteva di essere autonomo nella scrittura. Però intanto, a nome di Flash Art, frequentava Istituzioni, gallerie, artisti, e critici autorevoli. Ricordo anche che io e Helena in quegli anni fummo invitati a Pechino ma chiedemmo a Francesco di prendere il nostro posto. Così anche per altri viaggi. Intanto lui, bravissimo, tesseva una rete di contatti personali importanti. In breve lo nominammo American Editor di Flash Art e si sa, in America i titoli e le cariche hanno un valore diverso che in Italia. Negli USA la gente ti considera e ti prende sul serio anche solo grazie al titolo o al ruolo che svolgi, salvo poi a scaricarti se deludi. Ricordo che mi capitò tra le mani un biglietto da visita di tal Mr. Johnson, procuratomi proprio da Francesco, presidente di una compagnia di noleggio di cellulari. Mi recai al suo ufficio, per stipulare un contratto e ritirare il cellulare, ero anche leggermente intimidito al pensiero di incontrarmi con il presidente di quell’azienda. L’ufficio era un buco di due metri per tre e il presidente, quando entrai, stava giocando da solo al mini golf allestito all’angolo del suo ufficio, che comprendeva anche un tavolo di un metro per cinquanta e una sola sedia. Senza capire molto, sottoscrissi un contratto che mi costò una fortuna: circa cinquemila dollari per una settimana. Una vera truffa. Anche se all’epoca i cellulari erano rari e costosissimi. Francesco era molto attivo, frequentava artisti, gallerie, collaboratori, ma soprattutto party, luogo principe per intessere relazioni di lavoro, personali o sentimentali. E anche oggi credo sia così. Ricordo che lui era molto meticoloso nel rapporto con critici e artisti e la collaborazione funzionava alla perfezione. Flash Art andava a gonfie vele e con essa cresceva la considerazione e la stima di tutti per Francesco che ormai veniva identificato con la rivista. Un fiorentino sagace, informato, dal sorriso pronto e disponibile, al punto che alla Biennale di Venezia del 1993, nella rassegna internazionale per i giovani artisti “Aperto” affidata a Helena Kontova, Francesco fu invitato come co-curatore insieme ad altri, con grande risentimento di Bonito Oliva che non lo voleva. Invece io e Helena avevamo notato che Francesco aveva un buon occhio per gli artisti, infatti la sua sezione ad Aperto ’93 (con Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Rudolf Stingel) fu molto intuitiva e risultò una delle migliori. Anche in seguito e sino ad ora, Francesco ha dimostrato di avere un ottimo occhio per gli artisti, come pochissimi altri curatori. Storico il suo sodalizio con Rudolf Stingel, che credo sia stato un trampolino di lancio per entrambi. A Venezia, durante Aperto, Patrizia Re Rebaudengo chiese il recapito di Francesco a Helena: in tal modo entrarono in contatto. E da lì iniziò la brillante carriera curatoriale di Francesco, con la sua grande lucidità, occhio e intelligenza, ma anche un cinismo raro. Lui mi ricorda il miglior Matteo Renzi, suo conterraneo. Francesco organizzò qui a Milano una mostra a Palazzo Reale “Addio Anni 70”, molto discussa. Non incontrò né interpellò alcun protagonista di allora (es. Franco Toselli o Giorgio Colombo, Françoise Lambert o Luciano Inga-Pin, reali protagonisti di quegli anni) che potevano dargli giuste indicazioni. Credo che affidò il compito a una collaboratrice troppo giovane per conoscere quegli anni mentre lui se ne stava al Museo di Chicago di cui era diventato curatore. Lo stesso avvenne in una mostra sulla pittura italiana a Villa Manin, a Passariano, in provincia di Udine, di cui Francesco fu direttore per alcuni anni, assistito da Sarah Cosulich Canarutto, che in realtà gestiva tutto, mentre lui intanto se ne stava sempre nella sua Chicago. Una mostra con numerosi pittori italiani giovani che in realtà si dimostrò modesta. Però grazie a Francesco, Villa Manin ebbe il suo quarto d’ora di notorietà, perché Bonami è molto abile nel confezionare le mostre (a parte ripeto “Addio Anni 70” a Palazzo Reale).
A differenza dei suoi colleghi (con l’eccezione di Massimiliano Gioni. che lavora su concetti totalmente opposti a quelli di Bonami) una mostra di Francesco non è mai banale, c’è sempre uno sguardo trasversale curioso o una inclusione o esclusione inconsuete (vedi “Italics”, a Palazzo Grassi nel 2008, bellissima mostra con presenze e risvolti inaspettati anche per chi conosce bene l’arte italiana).Ho intravisto Francesco ad Art Basel quest’anno, nello stand di Gagosian, con un completo di pregio color cammello, però senza il Panama, come usano gli uomini di successo in USA, che discuteva animatamente con lo staff del grande gallerista. Ora Francesco, che abita stabilmente a Milano, ha quasi smesso gli abiti del curatore. È più orientato, giustamente, verso il mercato (nota la sua aperta collaborazione con la casa d’aste Phillips), in attesa di colpi grossi. Che certamente arriveranno, perché Francesco è senza dubbio uno dei migliori curatori oggi in circolazione: forte senso dello Zeitgeist, grande occhio per la qualità delle opere, propensione al coup de foudre che in una grande mostra non guasta. Ora Francesco vive serenamente la sua terza età, tra Milano e Forte dei Marmi, facendo, come mi diceva recentemente, il nonno della sua seconda figlia che ha sei anni, nata dalla seconda moglie. Qualche tempo fa mi confessò che, in privato e senza alcuna pretesa ma con molto piacere, continua a dipingere. Ottima ginnastica pensai io e lo ritenni fortunato di possedere questa qualità e desiderio, seppure in modo amatoriale. Qualità che io non possiedo affatto, oppure che ho messo a tacere, perché nella mia prima giovinezza ho avuto anche io una breve esperienza come pittore.

Cosa sarebbe successo a Francesco Bonami senza Flash Art?

Talvolta mi chiedo (visto che Francesco nelle sue biografie omette ostentatamente di essere stato American Editor di Flash Art per sette anni, fondamentali per lui), se io nel 1987 non mi fossi recato, per pura curiosità all’Asta di Christie’s, dove incontrai casualmente Francesco, come sarebbe stata la sua carriera? Avrebbe impiegato più tempo per diventare Bonami e attraverso quali vie? Oppure sarebbe rimasto impastoiato nell’anonimato di New York che risucchia tante bellissime intelligenze che non sono riuscite a prendere al volo un treno in corsa? È una domanda che talvolta Helena e io ci poniamo, visto poi come sono andate le cose, riflettendo sul fatto che gli American Editor di Flash Art sono stati, nell’ordine che segue: Jeffrey Deitch, protagonista del sistema dell’arte americano e internazionale, Michael Kohn, gallerista e mercante rilevante di Los Angeles, Francesco Bonami di cui abbiamo parlato sino ad ora, Massimiliano Gioni, brillanissimo curatore internazionale e senior curator del New Museum, Andrea Bellini, già direttore di Artissima, di Rivoli e ora del Centro di Arte Contemporanea di Ginevra, Nicola Trezzi, ora direttore del CCA, Centro dell’Arte Contemporanea a Tel Aviv, uno dei migliori spazi in Israele. Per loro Flash Art qualcosa deve pur aver significato. È mai possibile che tutti, ma proprio tutti i nostri American Editor da sconosciuti siano diventati delle stelle nei rispettivi ruoli? Qualcosa per loro forse Flash Art ha significato. Anche chi ha lavorato per Flash Art Italia ottenendo poi buoni risultati, compatibilmente alle possibilità del paese: Giacinto di Pietrantonio, Gianfranco Maraniello, Roberto Pinto, Emanuela De Cecco, Barbara Casavecchia, Elio Grazioli, Sergio Risaliti ecc. Anche se, qualcuno di loro per chissà quale motivo, cerca di cancellare le tracce d questa collaborazione. Come i gatti che cercano di nascondere i propri escrementi.

Giancarlo Politi

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Amarcord /

Daniel Buren: l’arte solo come strategia

Allora, nel 1966, non frequentavo ancora New York. Ho iniziato nel 1967 – e come ho già scritto, fu in occasione dell’incontro di pugilato Benvenuti-Griffith, valevole per il titolo mondiale: dall’Italia partirono numerosi voli low cost.

Il mio amico Pio Monti, che mi sponsorizzò, spese duecentomila lire per il volo più l’hotel dove abbiamo condiviso anche il king size bed. Dal 1958-59 al 1967, fu Parigi la mia principale meta culturale e fonte d’informazione per l’arte contemporanea, visitata spesso in compagnia di Getulio Alviani che conosceva e frequentava il mondo della Optical Art e dell’Arte Cinetica. Parigi ma anche Düsseldorf, perché Piero Gilardi mi aveva parlato con interesse e curiosità di Joseph Beuys, un artista per lui “rivoluzionario” che operava nella città tedesca, dove risiedeva anche la sua galleria di riferimento, Alfred Schmela. Io però non ebbi un buon feeling con Beuys per via del suo populismo e della sua demagogia, traboccanti. Beuys aveva uno strano ufficio per l’arte, al centro di Düsseldorf, molto vicino al famoso ristorante Spoerri, fondato dall’artista Daniel Spoerri. Nell’euforia del momento accanto al ristorante era sorta anche una galleria, la Eat-Art, mi pare proprio da un’idea di Spoerri, dove si esponevano, si acquistavano ma soprattutto si consumavano in loco, opere d’arte commestibili, realizzate con pane, marzapane, pasta di mandorle, cioccolato, ecc. Le inaugurazioni alla Eat-Art erano molto contese e appetibili, perché le opere d’arte offerte erano veramente buonissime (Daniel Spoerri è un fantastico cuoco). Beuys mi invitava spesso al ristorante Spoerri, allora riferimento di tutta Düsseldorf e non solo. Poi si andava in questo suo ufficio per l’arte (sede della sua “Organizzazione per la democrazia diretta”), dove riceveva chiunque entrasse, attratto dalla strana denominazione molto visibile dall’esterno.

Joseph Beuys e la Democrazia Diretta

Mentre io ero con lui, entravano massaie, operai, impiegati, bambini, curiosi di ogni genere, che chiedevano in cosa consistesse questo strano ufficio. Ricordo che in quei casi, Beuys mi liquidava molto rapidamente per discutere con il nuovo arrivato. Sentivo Beuys parlare animatamente e con grande trasporto ma non capivo nulla perché parlava tedesco. Vedevo solo gli interlocutori rapiti dal suo fervore. Poi nel 1972, in occasione di Documenta 5, organizzata da Harald Szeemann, Beuys* fu invitato e anziché esporre opere, seduto ad un tavolo, dall’apertura del mattino alla chiusura serale, era lì che spiegava cosa fossero l’arte e la Democrazia Diretta, da giugno sino a ottobre, per tutta la durata di Documenta. Una mostruosa forza psicofisica. Frequentai abbastanza Beuys, perché all’epoca ero spesso a Düsseldorf anche per la mia amicizia con Konrad Fischer – grande gallerista tedesco che esponeva Bruce Nauman*, Carl Andre, Sol LeWitt, On Kawara, Dan Flavin, Lawrence Weiner – dove su suo suggerimento avevo fondato la bellissima versione tedesca di Flash Art, heute Kunst (cioè oggi Arte, ispirato al menù dei ristoranti tedeschi che proponevano “oggi trippa”, suggeritomi appunto dalla pungente ironia di Fischer, oggi quasi dimenticato. Ma si sa, la morte fa dimenticare tutti e tutto. Però, malgrado la mia frequentazione con Beuys, tra noi non scattò mai un feeling profondo, sia perché non ero suggestionato dal suo vetero populismo marxista, sia perché Lucio Amelio, in questo caso geloso delle sue amicizie, cercava di pormi in cattiva luce con lui, con qualche aggettivo di troppo nei miei confronti (per chi non lo abbia conosciuto, bisogna dire che Lucio era tanto geniale e intuitivo quanto velenoso come un serpente a sonagli nei confronti di tutti).

A Parigi con Getulio Alviani

Ma torniamo a Parigi nei primi anni sessanta. Grazie anche a Getulio Alviani, avevo frequentato a lungo Raphael Soto, il vero padre dell’Arte cinetica, il suo amico e allievo Cruz Diez e tanti altri artisti cinetici sudamericani (Camargo, Le Parc, Sobrino): tutti facevano capo alla galleria Denise René. Quest’ultima sin dalla nascita si era votata all’arte Optical e cinetica, da quando Denise giovanissima nel 1939 incontrò Victor Vasarely e ne nacque un legame intellettuale e sentimentale indissolubile, sino alla tarda età di Vasarely. Nel dopoguerra la bella Denise aprì la galleria che subito diventò l’epicentro indiscusso dell’Arte cinetica e programmata, che si contrapponeva all’universalità dell’Informale e a tutta la pittura freudiana. A Parigi arrivarono gli artisti dell’Arte razionale da tutto il mondo, specialmente dal Sud America, fucina dell’arte programmata grazie all’influenza di Tomás Maldonado, artista (modesto) e teorico (eccellente) di questo genere di arte – che poi divenne direttore della Scuola di Ulm e, dopo la fine di Ulm si trasferì in Italia dove divenne docente e compagno della Inge Feltrinelli.

Parigi a quei tempi, divenne anche il mio riferimento culturale: dormivo nello studio di Carlos Cruz-Diez, in una traversa di Rue Saint-Germain, a duecento metri dalla galleria di Denise René, dove spesso incontravo Vasarely e suo figlio Yvaral, che mi invitavano a pranzo alla Brasserie Lipp, ristorante preferito anche da Marcel Duchamp, dove poi abitualmente mi recavo da solo (quando potevo, perché ai tempi non era inaccessibile e si trovava sempre posto), e una o due volte con Arturo Schwarz che si sedeva, diceva lui, allo stesso tavolo di Marcel Duchamp e più volte con Giorgio Marconi.

Non voglio parlare qui dei miei incontri (fantastici, pittoreschi, grotteschi?) di Giorgio Marconi con Man Ray e con la vedova. Giorgio Marconi sprigionava una simpatia naturale e una sorta di comicità contenuta che piaceva molto a Man Ray. Né voglio parlare dei nostri (io sempre con Helena Kontova, che avevo spostato da poco) incontri surreali con Pierre Klossowski da cui andammo a bussare alla porta e lui ci accolse con un sorriso, come se ci stesse aspettando; non voglio nemmeno parlare di Robert Lebel, intimo e mecenate di Duchamp, che scrisse una bellissima biografia su Marcel e che venne a Milano per propormene la pubblicazione. Poi, lui pur ricchissimo (una collezione strabiliante anche del Rinascimento italiano) era più avaro dell’Arpagone di Molière e non ci accordammo sui diritti che io pensavo di non dover pagare così il libro restò nel suo cassetto. E questo malgrado le intercessioni di suo figlio, Jean Jacques Lebel e del nipote Bernard Blistène, allora nostro figlioccio e attuale direttore del Centre Pompidou. Peccato perché era una biografia particolare, sguardo segreto dell’amico e mecenate sull’artista fratello, con tutte le sue manie e tic segreti. Né so se poi questa biografia sia mai stata pubblicata. Ma non voglio parlare nemmeno di questo, anche se un giorno forse lo farò, come forse parlerò di Jean Dubuffet, ricchissimo anche lui e proprietario della più estesa e popolare catena di enoteche in Francia, Nicolas, specializzata in vini francesi di discreta qualità, a prezzi contenuti, che prima di vendermi un quadro a rate, guardandomi dal basso in alto (a causa di una malattia alla schiena, “J’ai mal au dos”, diceva), piagnucolava perché lui sosteneva che gli avrei distrutto il mercato. Per un quadretto 50 × 70 cm. che pagai a rate e che non mi fu consegnato fino al saldo dell’ultima rata. Un grande artista ma avaro e arido come pochi. Immagino quanto saranno stati complicati i suoi rapporti con le gallerie (all’epoca la sua galleria di riferimento era la Pace di New York e in Italia Enzo Cannaviello riuscì a realizzare una sua mostra. Bravo Enzo, non so come tu sia riuscito a convincere il grande avaro Dubuffet a lasciarti i suoi quadri. In studio ne aveva migliaia, di tutte le dimensioni, tutti perfettamente catalogati da una sua efficientissima assistente a cui era attaccatissimo).

No, in questo amarcord voglio parlare solo di Daniel Buren.

Quando incontrai Daniel Buren

Ho incontrato Daniel Buren nei primi mesi del 1966, forse a casa sua, perché ricordo che mi presentò suo fratello Michel Claura, mentre stavano formando il gruppo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) la cui nascita fu ufficializzata nel dicembre 1966, quando stabilirono che per tutto l’arco della loro vita artistica ognuno di loro avrebbe dipinto sempre la stessa cosa: Buren le sue strisce verticali ad intervalli regolari, Mosset un cerchio nero su tela bianca, Toroni impronte di pennello nr. 50 ripetute ad intervalli regolari di 30 cm. e Parmantier anche lui strisce verticali ma di diverso colore. Poi con il tempo il gruppo si è sciolto e ognuno per la sua strada, Mosset è diventato un buon pittore minimal mentre Toroni, come un orologio svizzero, ha continuato sempre con le sue pennellate a intervalli regolari per tutta la vita. Il fratello di Daniel Buren, Michel Claura, è (stato?) un abile avvocato parigino molto vicino all’arte, ha anche scritto alcune presentazioni, testi e perorato cause internazionali per l’arte: credo sia stato lui a far promuovere la legge europea sul diritto di seguito e certamente lui a far vietare la dizione “mostra personale”, senza l’autorizzazione dell’artista. Daniel Buren e Michel Claura, dato operavano entrambi nel campo dell’arte, decisero di distinguersi nel cognome, Buren scelse il cognome della madre,  l’altro, Claura, quello del padre (o viceversa). Fece scalpore la battaglia di Daniel Buren e Claura negli anni Ottanta contro la potente Galerie Beaubourg, di Marianne e Pierre Nahon, che avevano annunciato una grande personale di Daniel Buren, senza chiedere la collaborazione all’artista (debbo riconoscere che all’epoca era una prassi abbastanza abituale raccogliere un certo numero di opere e poi dichiarare “mostra personale”). E Buren vinse la sua causa: da quel momento fu illegale, per lo meno in Europa, definire “mostra personale” una mostra con opere di un solo artista, senza la collaborazione o il consenso dell’artista stesso.

Il gruppo BMPT si mise subito in evidenza, dichiarando a più riprese, durante le proprie mostre “Noi non siamo pittori” scatenando forti contestazioni, soprattutto con il gruppo Supports/Surfaces, formato fra gli altri da Marc Devade, Claude Viallat, Daniel Dezeuze, che declinavano in vario modo la pittura. Il gruppo era sostenuto dalle teorie di Marcelin Pleynet e Jacques Derrida, con il suo trattato La vérité en peinture (1978). Già nel 1971 Daniel Buren aveva avuto modo di far parlare di sé con la sua partecipazione alla sesta “International Exhibition” che si tenne al Guggenheim di New York che raccoglieva il meglio dell’arte giovane di quei tempi. Quale fu l’opera di Daniel Buren? Una tela monumentale 66 × 32 piedi che pendeva dal soffitto sino a terra occupando tutta la spirale di Wright, impedendo così la visuale da un lato all’altro del museo e in parte la visione (o miglior lettura) di alcune opere. Alla reazione degli artisti e forse della stampa o del Museo, Buren ritirò l’opera accusandoli di censura. Insomma, a parte il ripetere lo stesso gesto ma in contesti diversi per tutta la vita, il lavoro di Buren, è sempre stato pura strategia e come tale si è imposto. Da lavoro contro il sistema dell’arte, è diventato un lavoro nel sistema dell’arte, per decorarlo e in qualche caso abbellirlo. Perché con il tempo Daniel si è dimostrato un ottimo designer e architetto di interni.

Daniel Buren, uno stratega dell’arte senza precedenti

Io non giudico il lavoro di Daniel, che ritengo uno degli artisti più lucidi che abbia mai conosciuto: Buren è riuscito a far diventare la pura strategia una forma d’arte, anche molto apprezzata, visto il successo che ha avuto in questi anni. Daniel ha dimostrato al mondo i limiti e le contraddizioni dell’arte contemporanea trasformando la pura strategia, usata con grande intelligenza, caparbietà e talvolta arroganza, in forma d’arte, senza che la critica si sia mai posto il problema. O forse non se ne è mai accorta.

La strategia è sempre stata una costante dell’arte ma la pura e sola strategia come arte, porta il copyright di Daniel Buren. Ha dimostrato che è possibile, vincendo la scommessa su tutti i fronti.

Mi pare fosse nel 1973 allorché proposi a Daniel Buren una intervista per Flash Art. Ricordo che arrivò da Parigi a Milano e mi portò una foto di Georges Pompidou, già malato terminale, con il volto disfatto dal dolore. Una vera immagine della morte incombente. Un volto alla Francis Bacon, ma reale e non dipinto. Terribile e tragico. Ecco, questa è la mia partecipazione a Flash Art, mi disse: pubblica questa immagine in copertina. Io conoscevo il suo livore politico nei confronti di Georges Pompidou, allora Presidente della Repubblica francese e frequentatore abituale, malgrado la carica, di artisti come César e Arman, con cui molto spesso si ritrovava a cena (ed infatti questa sua passione per l’arte lo portò a realizzare il Beaubourg, detto anche Centre Pompidou. Che fu una sua decisione molto determinata, a dispetto delle critiche e che lui non riuscì a vedere terminato, perché fu inaugurato tre anni dopo la sua morte). Sapevo che Buren odiava Georges Pompidou (per le sue frequentazioni? Non credo) ma non avrei mai immaginato che fosse riuscito a procurarsi una foto così tragica e privata e avere il coraggio di propormela come  copertina di Flash Art. Cinismo e cattiveria allo stato puro. Forse qualcosa di più.

Al mio netto rifiuto i nostri rapporti si raffreddarono, ma io ho continuato a seguire il suo lavoro, affascinato dalla sua intelligenza voltairiana. Lavoro che diventava sempre di più una occupazione di spazi speciali e storici, una forma di visibilità anche irritante nei confronti del visitatore. Fu lui credo (o suo fratello Michel?) a coniare il termine in situ, per indicare un lavoro realizzato sul posto e che sul posto dovrebbe restare.

Malgrado non lo frequentassi più, sempre, in ogni grande mostra o fiera d’arte, il suo lavoro mi aggrediva senza alcuna possibilità di difesa.

Daniel ha sempre scelto luoghi di estrema visibilità o di forte connotazione per proporsi e soprattutto provocare. Famosa fu nel 1986 la sua istallazione nella corte d’onore del Palais-Royal, Les Deux Plateaux denominata anche “Les Colonnes de Buren” in cui invase la storica piazza composta da 252 colonne di marmo con le sue strisce, di varia dimensione. Alcuni giorni prima dell’inaugurazione, gli abitanti frontalieri, indignati, volevano linciare l’artista. Poi, come sempre si trovò un compromesso (come abbia fatto non lo so) e la sua istallazione, leggermente ridimensionata, è stata accettata e si trova tuttora presso la corte del Palais-Royal, cosa mai riuscita ad alcun artista.

Capito amici miei? Questo straordinario stratega (che non oso chiamare artista, perché lui stesso disse parlando del gruppo BMPT, nel 1966, “noi non siamo pittori”) si è appropriato della corte del Palais Royale. Come definirei oggi Daniel Buren? Artista, per come lo si intende oggi sarebbe troppo limitativo e offensivo per lui. Meglio designer, architetto o soprattutto urbanista: è il solo artista di oggi che si può avvicinare ai nostri maggiori del Rinascimento, come Leonardo ad esempio o Brunelleschi). Se fosse necessario Daniel Buren sarebbe in grado di progettare fortificazioni militari. E con sicuro successo, ne sono convinto. Macron ci faccia un pensierino.

Le tende nel mio appartamento in Versilia continuano a ossessionarmi, perché mi ricordano Daniel Buren

La sua partecipazione ad Art Unlimited di Basilea quest’anno ne è un esempio: una enorme costruzione in tubi metallici, mi pare di tre piani, a cui le persone potevano accedere attraverso un percorso obbligato e guardare tutto il padiglione della sezione. Questi tubi metallici erano tappezzati dalle solite strisce di Buren che ormai lo caratterizzano da una vita. Di fronte a questa costruzione e anche di lato, dietro e davanti, ci sono le scale mobili, che dal 2007 sono decorate con le strisce di Buren e acquisite in modo permanente dall’Ente Fiera. Una occupazione militare vera e propria, con poco rispetto per il lavoro altrui. Ma la sua costruzione diventa anche una sorta di osservatorio sulle miserie dell’arte di oggi, che anziché raccogliersi e riflettere si espande.

Daniel Buren, che io apprezzo per la sua capacità di inserirsi nel sistema dell’arte in modo nuovo, senza però scardinarlo, come lui pretendeva, è diventato un po’ la mia ossessione. Nel mio appartamento in Versilia, quando mi affaccio verso il mare e guardo i due balconi accanto al mio, uno a destra e l’altro a sinistra, con le tende abbassate, mi sento perseguitato. Due grandi tende, con le strisce simili a quelle di Buren, a proteggere i proprietari dal sole e dalla pioggia. Perché sono esattamente identiche. Manca solo un certificato con la firma dell’artista ma i miei occhi e il mio cuore restano ugualmente aggrediti da lui, che incontrai a casa sua, giovanissimo, nel 1966 e che dichiarò: io non sono un pittore.

Giancarlo Politi


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 Intervista a Joseph Beuys in occasione di Documenta V, 1972.

* Bruce Nauman, nella sua prima mostra da Konrad Fischer, nel 1969, aveva esposto un’opera in omaggio a Flash Art dal titolo sintomatico “flesh art”, poiché a quei tempi la rivista era molto focalizzata su performance e body art.

* Chi fosse interessato potrà leggere, attraverso il link, questa bellissima intervista di Alberto Fiz pubblicata su Flash Art alcuni anni fa e che forse per taluni è passata inosservata. Vi potrete scoprire la scaltrezza, l’intelligenza diabolica e la determinazione di un figlio (ormai padre) dell’arte del nostro tempo: Daniel Buren.

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Amarcord /

Sandro Chia

Richard Serra a Roma

Nel maggio 1966, a Roma, la galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani espone, con grande scandalo dell’epoca, animali vivi e impagliati di Richard Serra. La mostra, dal titolo “Animal habitats live and stuffed… desta grande attenzione ma anche polemiche e dibattiti in tutto il paese; mi pare anche che la galleria fu chiusa per alcuni giorni. Ma, ormai il dado era tratto. Artisti, critici, storici dell’arte avevano visto la mostra e qualcosa, di positivo o di negativo, si accese nella testa di tutti noi.

Richard Serra viveva a Firenze allora, insieme a sua moglie, la bravissima artista post-minimalista Nancy Graves che aveva vinto una borsa di studio Fulbright di due anni in Europa (la stessa borsa di studio che fece arrivare in Italia Robert Rauschenberg e Cy Twombly). Nancy e Richard si erano sposati l’anno prima a Parigi. Nancy aveva studiato alla prestigiosa università di Yale con Brice Marden, Chuck Close, Robert Mangold, dove qualche anno prima si era laureato anche Richard Serra. Firenze all’epoca (come è sempre stata, salvo forse tempi recenti) era una città indifferente all’arte contemporanea. C’era una sola galleria propositiva ma che si muoveva a livello amatoriale, la leggendaria Numero, di Fiamma Vigo, che Firenze dovrebbe ricordare, perché da lei passarono tutti gli artisti italiani e stranieri dell’epoca (compresi Burri e Rauschenberg). Ma per gli artisti americani di allora, come appunto Robert Rauschenberg e Cy Twombly, Firenze era una città provinciale dove non si respirava l’arte contemporanea ma prevalevano solo litigi tra artisti guelfi e ghibellini. Forse per questo Firenze non ha mai prodotto un artista di rilievo dal dopoguerra a oggi. Bisognerebbe chiedersi perché. Dunque, per tutti in quel momento il mito era Roma, certamente la città culturalmente più vivace, forse più della Milano di Fontana e Manzoni. A Roma invece operavano alcune gallerie propositive, prima fra tutte l’Obelisco di Gaspero del Corso e Irene Brin (intorno agli anni ’50 e dove espose anche Burri, convinto che Rauschenberg avesse visto la sua mostra e ne avesse subito l’influenza), poi fu la volta de La Tartaruga, primissimo in Italia ad esporre alcuni espressionisti astratti americani (come Rothko e Franz Kline), diretta da un geniale ma problematico Plinio De Martiis, geloso fino all’isteria dei suoi artisti che non voleva condividere con nessuno – e soprattutto non sapeva fare il mercante, peccato non proprio venale per un gallerista. In ogni caso nei primi anni Sessanta in questa galleria si coagulò la famosa “Scuola di Piazza del Popolo” (Mario Schifano, Giosetta Fioroni, Tano Festa, Franco Angeli, ai quali successivamente si aggiunsero Pino Pascali, Francesco Lo Savio, Sergio Lombardo, Renato Mambor, Jannis Kounellis, Cesare Tacchi, Umberto Bignardi).

Roma caput mundi dell’arte negli anni ‘60

Però questo raggruppamento non piacque ad alcuni artisti (anche perché Plinio era un ottimo gallerista quanto un pessimo mercante, che allontanava addirittura i collezionisti) per cui alcuni di loro preferirono collaborare con le due nuove gallerie maggiormente propositive ed esclusive: La Salita di Gian Tomaso Liverani e l’Attico di Fabio Sargentini, che si andava proponendo come il talent scout del momento. Francesco Lo Savio, Tano Festa e Sergio Lombardo scelsero La Salita, mentre Pino Pascali e Jannis Kounellis (che mi confessò di avere visto gli animali di Serra) scelsero l’Attico. Tra le due gallerie emergenti si stabilì un sano dualismo che portò Roma a diventare la capitale della sperimentazione artistica in Europa. E l’Attico con le primissime mostre di Pino Pascali, Jannis Kounellis e Gino De Dominicis, ma anche con performers e musicisti americani si impose come la galleria di punta nell’Europa di quei tempi. Tempi che durarono poco a causa della morte prematura di Pino Pascali in un incidente di moto, che portò Sargentini a chiudere la galleria di Piazza di Spagna. Per poi riaprirla nel ’69 in via Beccaria, all’interno di un garage, con Jannis Kounellis, e successivamente con Simone Forti, Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley e La Monte Young. Il lavoro di ricerca di Fabio Sargentini durò ancora un paio di anni, poi, visto il nomadismo di Kounellis e De Dominicis, si orientò su altri artisti meno propositivi e il mito de L’Attico incominciò a declinare, salvato da improvvise e isolate impennate geniali di Fabio, che con il tempo si era sostituito ai suoi artisti. D’altronde le stagioni di gloria si sa, durano poco, mentre le stagioni in ombra sono lunghissime, spesso eterne. Ma ho parlato di quelle gallerie e di quella stagione a Roma, per introdurre qualche mia considerazione su Sandro Chia, per certi versi, sintomatica dell’artista di oggi.
Sandro Chia, come Rauschenberg, Cy Twombly e Serra, da Firenze dove era nato, aveva capito che se non fosse emigrato altrove, sarebbe finito come tanti suoi promettenti colleghi. Nel vuoto.

Il noioso clima concettuale degli anni ’70 in Italia

Sandro lo avevo incontrato qualche volta nelle varie inaugurazioni ma lo conobbi veramente  in occasione di una sua mostra insieme a Notargiacomo alla galleria La Salita, nel maggio 1971. La mostra di Sandro Chia non era né bella né brutta. Rispecchiava il noioso clima concettuale dell’epoca. E Sandro, grande pittore, come si manifesterà in seguito, come d’altronde Mimmo Paladino, per avere un minimo di visibilità si costrinse a fare ciò che lui odiava di più nella sua vita: l’artista concettuale. Lo rividi ancora nel 1977 a Pescara, da Lucrezia de Domizio, con un’altra poco brillante mostra “Graziosa girevole” in cui incominciavano a emergere disegni figurativi. Poi lui a Roma e io a Milano. Lo persi di vista e lo rividi un paio di anni dopo in una mostra collettiva “Arte Cifra” da Paul Maenz a Colonia (1979) e un’altra ancora in una collettiva di Jean-Christophe Ammann, alla Kunsthalle di Basilea nel 1980. Mostra storica perché segnò approssimativamente la nascita della Transavanguardia ma con l’esclusione di Achille Bonito Oliva che Jean-Christophe non volle in catalogo. Mi pare che fosse il 1979. Il lavoro di Sandro Chia era totalmente cambiato. Era esploso in una pittura sensuale e gioiosa, che ricordava il migliore Novecento italiano. E con lui Mimmo Paladino. Era veramente nata la Transavanguardia, la nuova tendenza pittorica italiana che gettava alle ortiche i noiosi anni ‘70, caratterizzati da un’arte concettuale senza idee né grinta. Era stato Achille Bonito Oliva a coniarne il nome, Transavanguardia, e a coagulare l’interesse su cinque pittori, escludendo tutti gli altri pretendenti. I pittori erano Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino e Nicola De Maria. Molti altri, tra cui Ernesto Tatafiore, Mimmo Germanà, Nino Longobardi, pur lavorando nella stessa direzione, vennero esclusi. E a ragione, perché a lungo termine i cinque, anche sulle ali di un imprevisto successo internazionale, sono risultati i migliori. L’Italia e l’Europa, in parte anche gli USA, erano state costrette per un decennio almeno, a subire il moralismo in bianco e nero dell’arte concettuale. Il fenomeno Transavanguardia esplose in modo ancora oggi inspiegabile e sconvolse il mondo dell’arte. I cinque artisti della Transavanguardia, vezzeggiati e corteggiati da importanti gallerie e mercanti (in Italia Mazzoli, in Europa Bishofberger) e anche Musei, in poco tempo divennero ricchi, famosi e richiesti ovunque. Francesco Clemente visto il successo e le attenzioni scelse subito di trasferirsi a New York, seguito poco dopo da Sandro Chia. Anche Mimmo Paladino fu tentato, acquistò infatti anche un bellissimo appartamento studio, ma poi, giustamente, preferì la tranquillità e l’aria salubre di Paduli, vicino Benevento, dove era nato e dove si è costruito una bellissima abitazione e studio a sua misura, tra gli ulivi e le brezze della collina. Ormai la bomba era scoppiata e lui era diventato una star. Chi lo desiderava sapeva dove trovarlo.
Enzo Cucchi continuò a muoversi brillantemente tra Ancona e Roma, dove aveva ristrutturato a suo uso e consumo un bizzarro loft, mentre Nicola De Maria è sempre rimasto a Torino.

Sandro Chia a New York
Sandro Chia a New York (come d’altronde Francesco Clemente) impazzava. Con i primi sostanziosi guadagni aveva acquistato un enorme edificio di almeno cinque piani a Chelsea, dove abitava e aveva creato il suo studio, su due piani immensi, affittando il resto, pensate un po’, a Larry Gagosian, che stava lentamente trasferendosi, da Los Angeles a New York. Un altro piano era stato affittato alla galleria Baldacci/Daverio che tentò, senza troppo successo, un approccio a New York.
Sandro Chia si dimostrò come sempre un oculatissimo business man, come ha poi confermato anche in Italia con il suo Castello Romitorio a Montalcino, che mi sembra acquistò tramite Giorgio Franchetti, in cambio di opere. Ora Castello Romitorio è diventato un brand che produce anche un ottimo Brunello che Sandro ha saputo portare al successo con grande abilità. E vedo che in qualche enoteca è posto in vendita a 110 euro alla bottiglia. Di nuovo Sandro ha fatto boom.
Il suo massimo momento di successo e visibilità fu una grande mostra in contemporanea tra Sperone e Leo Castelli (allora andavano di moda: Francesco Clemente espose parallelamente da Sperone, Mary Boone e Leo Castelli. Forse mai un artista come lui).
Ricordo di avere incontrato Sandro proprio in quel momento di massima notorietà, alla fiera di Basilea, in compagnia di Gian Enzo Sperone. Mi congratulai con lui per la grande visibilità che aveva in fiera (era sotto i riflettori di decine di gallerie di alto mercato). Sandro e Gian Enzo Sperone passeggiavano, giustamente orgogliosi, per gli stand di Basilea. Ai miei complimenti Gian Enzo mi rispose: “e la prossima volta tocca a Picasso”. Lì per lì non capii. Poi pensai che alludesse all’assalto della fama di Picasso, che Sandro Chia avrebbe soppiantato. Sorpreso, ma non tanto, visto come giravano velocemente le cose, li salutai complimentandomi ancora con loro.

Una gioiosa esperienza nuova: un’intervista in piedi
Poco dopo (o poco prima?) di questo episodio, io e Helena lo intervistammo nel suo studio a New York. A quei tempi, ma forse un po’ sempre, Sandro era molto pieno di sé. Aveva consapevolezza e considerazione dei suoi mezzi e capacità. Ricordo che ci ricevette seduto a un tavolino dello studio e per tutta la durata della chiacchierata non ci invitò nemmeno a sedere. Noi da critici giornalisti scrupolosi in ogni caso portammo a termine una bellissima intervista, che resta ad oggi una delle migliori che abbia mai rilasciato Sandro. In quell’occasione avevamo in mano una copia di Flash Art International con la copertina di Peter Halley. Guardandola in modo sprezzante Sandro disse: “Questo artista tra un anno sarà scomparso”. Certamente, conoscendo bene Peter Halley, non si sarebbe mai espresso in questo modo nemmeno nei confronti di Sandro Chia, all’opposto della sua idea dell’arte. Nel frattempo era accaduto uno spiacevole incidente tra lui e il famoso collezionista Charles Saatchi, allora referente assoluto dell’arte contemporanea, incidente probabilmente dovuto alla eccessiva autostima di entrambi. Charles aveva già aquistato alcune opere di Sandro (l’artista dice 23, mentre Saatchi in una intervista parla di sette). Secondo la versione di Sandro voleva acquistare ancora una o più opere che però l’artista gli negò (forse perché già opzionate). Saatchi, pretenzioso come nessun altro, al rifiuto si offese e uscì sdegnato dallo studio. Poco dopo si seppe che aveva offerto le opere in suo possesso ad Angela Westwater, la gallerista di Sandro negli USA e a Bruno Bischofberger, suo mercante in Europa. Operazione questa, sotto un profilo deontologico, anche corretta, perché Saatchi non buttò sul mercato le opere ma si rivolse ai suoi referenti ufficiali. Eppure la notizia trapelò (per opera di Saatchi?) e Chia ne ebbe ripercussioni immediate sul mercato. Un artista rinnegato (svenduto?) da Charles Saatchi, all’epoca era un bruttissimo segno. Non so quanto realmente questo episodio abbia significato per Sandro Chia, ma una cosa è certa: da quel giorno Sandro subì lentamente una flessione di immagine e di mercato.

Viale del tramonto?
Come spesso avviene nella vita ma sempre nell’arte, il successo non è eterno. E gradualmente la stella di Sandro Chia (e di quasi di tutti gli artisti della Transavanguardia) cominciò a declinare (in compenso prezzi delle bottiglie di Brunello lievitavano). A quei tempi, lo incontravo spesso a New York e poi recentemente a Roma, perché Sandro Chia è un uomo arrogante ma molto intelligente. Da ogni suo incontro se ne esce accresciuti, sempre. Parlando di arte, di politica o di vita. A Roma qualche anno fa, gli chiesi come si sentisse un artista, dopo i grandi trionfi internazionali, ad entrare in un cono d’ombra senza la corte delle grandi gallerie, musei e collezionisti. E lui semplicemente: “Oggi i miei guadagni sono superiori a quelli dei momenti di gloria. Perché se i tuoi prezzi diminuiscono, il mercato si allarga. Mentre prima solo poche gallerie e collezionisti potevano permettersi le mie opere, oggi il mercato si è ampliato a dismisura e vendo felicemente tutta la mia produzione a privati e mercanti anche di provincia, ma umani e simpatici. Da Miami a New York e in Italia il mio mercato, che a voi sembra in ombra, va a gonfie vele”. Bellissimo esempio di pragmatismo e di accettazione della realtà, senza malumori o rimpianti (apparenti). Ho riportato questa esperienza proprio per dimostrare, come ho sempre pensato, che l’arte ha una sola stagione (anche se a volte dopo anni può ripetersi). Poi ci sono sempre i ripescaggi. Anche se oggi le minestre riscaldate non sono molto di moda.

Giancarlo Politi

per intervenire, controbattere o esprimere una propria opinione scrivere a giancarlo@flashartonline.com

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Amarcord /



Fluxus

Tutti (quasi) sanno cosa è Fluxus. Perché sotto il nome e l’egida di Fluxus sono passate molte cose, talvolta le più svariate e lontane dallo spirito vero di Fluxus.

In realtà si tratta di un movimento artistico trasgressivo ma anche ludico che imperversò nel mondo dalla metà degli anni ’60 alla metà degli anni ’70. Ufficialmente il fondatore è stato George Maciunas, nel 1961, ma suoi precedenti si possono rintracciare già in John Cage negli anni ’50 con la sua musica indeterminata e se vogliamo essere degli storici pignoli, addirittura nel gruppo Anti Arte, del 1916, fondato da Marcel Duchamp con Francis Picabia e Man Ray. Dalle loro idee si è sviluppato tutto il filone dell’arte contemporanea che poi andrà sotto il nome di New Dada, cioè Fluxus, Happening, Nouveau Realisme, Performance art, Body Art, ecc.
In Italia Fluxus ha avuto molteplici facce, spesso goliardiche e soprattutto tardive. Il solo conoscitore e studioso serio che abbiamo in Italia, oltre a Germano Celant, è Gianni Emilio Simonetti, lui stesso protagonista di alcuni eventi storici di Fluxus. Come anche Giuseppe Chiari.
Io, insieme a Gino Di Maggio, fummo tra i primissimi (non osiamo dire i primi) in Italia, ad interessarci di Fluxus. Fu a New York, forse nel 1972, allorché con Gino Di Maggio ci mettemmo alla ricerca delle radici e dei reduci di Fluxus. Decidemmo anche di ristampare (pochi lo sanno) la rivista CCV tre, organo ufficiale di Fluxus e diretto da Georges Maciunas e Georges Brecht di cui uscirono solo dieci numeri (le rare copie in giro per l’Italia sono Edizioni Flash Art): per questo decidemmo di incontrare Georges Maciunas.

Georges Maciunas, l’igienista paranoico
George Maciunas era un igienista paranoico. Prima di farmi entrare in casa mi faceva togliere le scarpe e appendere la mia giacca all’ingresso. Se avesse potuto mi avrebbe fatto denudare e spruzzarmi con l’acido solforico. In realtà era molto gentile e premuroso anche se un po’ maniacale. Mi offrì subito un frullato di banana con rosso di uovo. E credo zucchero di canna perché buonissimo e dolcissimo. Io pensavo trattarsi di un aperitivo ma poiché mi trattenni a lungo perché stavamo parlando della ristampa della storica rivista Fluxus, CCV tre, per cena mi offrì il medesimo frullato. Io ero giovane e abituato a tutte le ginnastiche alimentari che andavano dal digiuno assoluto all’invitante ginocchio di manzo, piatto fisso con Alviani a Colonia, per cui non mi spaventai, anzi questa nuova esperienza igienista mi affascinava. Ma il bello arrivò il giorno dopo, quando Maciunas mi invitò a dormire da lui (pare che fosse una prassi tra gli artisti Fluxus ospitarsi, perché poi avvenne la stessa cosa con Georges Brecht a Colonia e Ben Vautier a Nizza). Per risparmiare sull’albergo accettai senza immaginare che lui viveva esclusivamente di frullato di banana, zucchero di canna e torlo d’uovo. A pensarci può essere divertente ma a viverla, questa dieta diventa una mania disgustosa. Lui sosteneva che era una perfetta dieta anticancro, da cui era ossessionato. Io accettai volentieri l’ospitalità ma ogni tanto chiedevo di uscire a fumare una sigaretta. Per lui il fumo della sigaretta era gas nervino, per cui non si opponeva mai. Ma appena uscito mi precipitavo in una bancarella e mi facevo due würstel con tanta, tanta mostarda come antitesi alla dieta anticancro del fondatore di Fluxus e soprattutto il disgustoso sapore dello zabaglione con banana. Per il resto tutto filò liscio e lui mi parlava dettagliatamente dei famosi festival Fluxus che stava organizzando in Germania ma sognando anche la creazione di numerosi negozietti denominati Fluxhall, che aveva già creato a New York e dove vendeva magliette, cappellini, bicchieri e tazze sempre Fluxus, oltre a numerosi multipli di Ben Vautier, dello stesso
Maciunas e di tutti gli artisti del gruppo, ben felici di sbizzarrirsi in multipli e calembours. Georges sognava una catena di Fluxhall in tutto il mondo e me ne parlava con occhi umidi di commozione.

Flash Art ristampa CCV tre, l’organo ufficiale di Fluxus
Georges Maciunas, il padre di Fluxus, l’igienista maniacale e integerrimo, mori di cancro qualche anno dopo il nostro incontro, in un ospedale di Boston.
Da New York io e Gino Di Maggio ci portammo dietro molte idee e infatuazioni Fluxus. Io ristampai per le edizioni di Flash Art la loro rivista CCV tre in ventimila copie con la certezza di arricchirmi, pensando che tutti si sarebbero precipitati ad acquistare una rivista storica introvabile. Invece ne avrò vendute cento copie in tutto il mondo, con una perdita copiosa sulla stampa  e distribuzione. Per fortuna intervenne Gino Di Maggio a salvarmi. Il quale invece riportò da New York le idee e i contatti per alcune stagioni di mostre dedicate a Fluxus. E debbo dire che le sole mostre di qualità su Fluxus in Italia (nel mondo?) furono quelle della galleria Multipla di Gino Di Maggio, in Piazza Martini a Milano. Straordinarie furono le mostre di Wolf Vostell, con una piscina permanente dove galleggiavano i famosi televisori con i consueti “ disastri”; la mostra con sculture in marmo di Carrara di George Brecht (dove mai potervano permettersi il marmo gli artisti Fluxus, abituati alle nozze con i fichi), bellisime mostre di Giuseppe Chiari e Ben Vautier. Tutto o quasi il resto che avvenne in Italia, sotto l’ombrello Fluxus fu una goliardata che finiva sempre in grandi cene en plain air.

Helena Kontova a casa di Ben Vautier, 1977.
Helena Kontova a casa di Ben Vautier, 1977.

Francesco Conz, una vita per Fluxus

Il famoso collezionista Francesco Conz, di Cittadella e poi di Asolo, sino ad allora piccolo fabbricante  di mobili in Veneto, conobbe Fluxus grazie ad un nostro viaggio in macchina insieme (io, lui, Di Maggio e forse Bonito Oliva) a Berlino dove assistemmo ad una drammatica performance di Ben Vautier e dove incontrò anche Wolf Vostell e credo Gunther Brus. Da quel momento Francesco Conz divenne uno straordinario profeta e divulgatore di Fluxus, punto di riferimento costante del gruppo, creando una enorme collezione (anche di cose inutili) passando in molti casi dalla genialaità alla maniacalità.
A me ha sempre impressionato il decisionismo austro ungarico di Francesco: in un colpo chiude o vende la sua piccola fabbrica di mobili, abbandona moglie e figli per diventare l’apostolo e il profeta di Fluxus. E di Fluxus diventa il grande padre e per lui tutto diventa Fluxus, specialmente la sua vita, dedicata, senza riposo e senza limitazioni a questo movimento e a tutti i suoi componenti, specialmente più deboli. 
Anche io vivevo intensamente l’esperienza Fluxus, attraverso l’amicizia proficua con Ben Vautier, Robert Filliou, Wolf Vostell e sopratutto George Brecht, il vero grande artista Fluxus, il solo erede di Marcel Duchamp. Con lui, ospite a casa sua a Colonia, si parlava tanto e di tutto, mentre in genere lui sempre molto parco, molto english. In lui (né in Vostell) l’arte non si è mai ridotta a puro gioco ma ad una drammaticità esistenziale che ne caratterizzò l’esistenza.
Georges Brecht mi raccontava di lui e mi disse che era un chimico e aveva lavorato presso la Johnson & Johnson negli Usa dove aveva ideato il Tampax che presto divenne famoso nel mondo. Non ho mai capito se fosse vero o una battuta Fluxus. Ma lui ne parlava con grande serietà assumendosi il merito di questa scoperta che ha modificato in parte la vita delle donne.

Georges Brecht, il vero erede di Duchamp
Georges era un accanito lettore di Sanantonio, un giallo (noir) francese di Frederic Dard, di grande successo internazionale del momento e di cui mi trasmise la passione che mi ha accompagnato per decenni aiutandomi a vincere l’insonnia. Sino a quando non ho scoperto SAS di Gerard de Villière, sempre francese, a cui debbo la mia salvezza dagli incubi notturni. 
Altro grande artista, che io ritengo più importante di Piero Manzoni (il cui lavoro è basato su una idea? Forse due) è Ben Vautier, abbondantemente sottovalutato. Ma Ben è stato un artista geniale che l’indifferenza e la stupidità hanno ridotto ad un clown. Ma Ben, soprattutto agli inizi, è stato uno stupefacente sperimentatore, più originale e complesso di Yves Klein. Ma questa è la vita. Anzi la Storia. 
In quegli anni 70 (1977/78/79) io e Helena eravamo spesso a Nizza, che in estate diventava una vivace arena di dibattito culturale. Ogni sera sulla collina di Nizza, da Ben, accorrevano artisti, critici, collezionisti. Ben era un grande animatore di dibattiti sui temi di attualità più roventi. Veniva sempre anche Leo Castelli che possedeva una modesta casetta sulla Costa Azzurra (la sua sola proprietà, teneva a puntualizzare), poco distante da Ben. Di cui era amico ed estimatore e di cui realizzò una o due mostre a New York. Erano di casa anche Louis Cane e Bernar Venet, oltre a tutti gli artisti residenti o arrivati sulla Costa Azzurra, da Arman a Viallat, dal gallerista Sapone al fotografo Ferrero. Da Berlino arrivava anche Dorothea Jannone e suo marito Dieter Roth

Una sera a cena da Ben Vautier
La nostra frequentazione con Ben e sua moglie Annie era assidua. Spesso ci chiedevano di restare a pranzo e una volta ci vollero loro ospiti. Gentilissimi e disponibili ma un po’ hippy. In casa avevano un grosso cane, Abrà, con le orecchie cadenti e la lingua sempre penzoloni, che spalmava la bava ovunque. Ben e Annie, come tutti gli amanti dei cani, lo accarezzavano e lo abbracciavano, impregnandosi di bava di Abrà. E ridendo felicemente. Le loro mani, con cui manipolavano la pasta e altro cibo, erano bianche di bava. Io e Helena non so come abbiamo fatto a resistere una notte, tra l’altro con l’odore di piscio dei gatti che ci narcotizzava. La mattina, appena fatto giorno, siamo scappati a respirare l’aria buona della Corniche. Ma la sera tornavamo felicemente da Ben per i dibattiti e per giocare a Ping pong, di cui ai tempi ero un appassionato cultore. 
Robert Filliou, che abitava a pochi chilometri, era un personaggio molto ironico, per lui non esisteva alcuna soglia tra realtà e fantasia. Era simpatico ma anche inquietante parlare con una persona in cui l’ironia si era appropriata della realtà. Non capivi mai cosa volesse dire. Ripeteva spesso: Je suis un con (idiota), j’aime les cons. Anche se era un linguaggio tipico fluxus, non ho mai saputo cosa volesse comunicarmi.
Wolf Vostell si portava dentro la tragedia del Terzo Reich. E viveva in famiglia e nel lavoro una drammaticità primordiale. La tragedia e il disastro incombevano sempre  nella sua opera. Ma sul lavoro esprimeva tutte le sue energie, per questo è morto giovane. Per lui non esisteva la pausa o il riposo o la gioia di vivere. Debbo lavorare mi diceva, quando morirà voglio prendere io il posto di Beuys. Beuys di undici anni più anziano di lui, era la sua ossessione. Famoso e riverito, l’artista nazionale, faceva impazzire Vostell che si sentiva più bravo ma poco riconoscicuto nel suo paese.
Per questo, per il suo odio al passato recente tedesco, fondò un suo Museo in Spagna, a Malpartida de Caceres, che non so dove sia, forse una balena bianca nel deserto, ma che mi sarebbe piaciuto visitare. E sposò pure una donna spagnola, Mercedes, devota all’uomo tedesco e alla sua arte come una ancella romana.
A partire dagli anni ’80, gradualmente il momento di euforia di Fluxus si appannò e sul movimento calò un cono d’ombra, con qualche sprazzo rivitalizzante isolato e a volte amatoriale. Ci sarà un’anima illuminata (in Italia e fuori), un nuovo Germano Celant, che vorrà riprendere in mano questa matassa da sbrogliare e rileggere Fluxus nella luce giusta? Me lo auguro, perché sarebbe un vero genocidio che un movimento così radicale e per molti versi originale, non resti solo una goliardata.

Giancarlo Politi

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