Amarcord /

Il primo viaggio a New York con Pio Monti

Se ripenso al mio primo viaggio a New York mi scappa da ridere. Lo desideravo da sempre, forse da ragazzino, quando mio padre, non so come, mi regalò una giacca di pelle (o similpelle?) come quelle dei piloti dei caccia anglo americani (almeno così mi sembrava). Ricordo che, come Alberto Sordi ne Il Vigile, mi guardavo orgoglioso allo specchio e mi sentivo un vero pilota. Immaginavo già l’invidia dei miei coetanei con quella giacca americana e io volavo già sopra le nuvole.

Non so perché ma il mito dell’America, per la mia generazione, era fatale. Forse per le interminabili file di camion degli aiuti del Piano Marshall con sacchi di grano che tanto piacquero anche a Burri e che vedevo sfilare davanti alla mia casa, sulla via Flaminia, a Trevi.

Portai quella giacca con molto orgoglio anche se mi pare che ai miei compagni passò inosservata come se non la portassi. E questo fu per me una delusione cocente, eppure io mi sentivo realmente come Sordi nella sua divisa da vigile.

Il mio desiderio di conoscere l’America (e in particolare New York), aumentava con l’età: verso i 17 anni mio padre che faceva il camionista e si recava spesso ad Albano, nelle vicinanze di Roma, dove mi lasciava sul raccordo anulare in prossimità della via Flaminia (e mi riprendeva la sera nel medesimo posto). Poi io un po’in autostop e un po’a piedi riuscivo ad arrivare a Roma, in via Veneto, proprio davanti all’ambasciata americana, dove c’era una bellissima biblioteca dell’USIS (United States Information Service). Pare fosse un’idea della CIA per promuovere una certa immagine dell’America e informare gli italiani sulla sua cultura. Ma sinceramente era una promozione ben fatta. In particolare c’era una rivista di cultura e arte dove vidi per la prima volta un grande contenuto sull’Espressionismo astratto americano, Rothko, Franz Kline, de Kooning, Pollock, che poi rividi nel 1958 alla Galleria Nazionale, nella splendida mostra organizzata da Palma Bucarelli, che alcuni anni dopo espose anche Burri e Manzoni procurando proteste parlamentari sedate da Giulio Andreotti, pare grande ammiratore della bellissima Palma Bucarelli. Dunque già dall’età di 15 anni vivevo con il mito di New York, che però restava un sogno. Invece il mio sogno si concretizzò alcuni anni dopo, nel 1967, grazie all’incontro di Boxe per il titolo mondiale tra Benvenuti e Griffith e alla generosità del mio amico Pio Monti che mi offrì il viaggio. Da Macerata, gli iscritti dell’Aci avevano organizzato un viaggio Roma – New York di una settimana, per assistere al match mondiale Benvenuti Griffith, al Madison Square Garden. Costo, mi pare, 170 mila lire (oggi 85 euro), volo e hotel compreso (e forse biglietto per il match, ma che noi ignorammo). Allora non esistevano i voli low cost e questa occasione offertami da un amico mi parve una manna del cielo. Quando atterrammo a New York, mi pare al vecchio aeroporto Fiorello La Guardia, io camminavo a 50 cm da terra (appena atterrato, di nascosto, baciai il suolo americano). Attorno a me presero corpo i fantasmi di Geronimo, di Buffalo Bill, Pecos Bill, il Piccolo Sceriffo, ma soprattutto di Tex Willer che allora usciva in formato orizzontale a strisce. Ma anche l’emozione di mettere i piedi sulla terra dei poeti che amavo, (Walt Whitman, Ezra Pound, T.S. Eliot, Edgar Allan Poe), e di Jackson Pollock, che mi aveva già frastornato in Italia.

Il Cowboy che fuma a Times Square

Un autobus ci portò all’Hotel Piccadilly, proprio sull’angolo con Times Square, con l’immensa immagine pubblicitaria del cowboy dalla cui bocca usciva il fumo della sigaretta Camel. Non potrò mai descrivere quelle emozioni. L’hotel mi sembrò una reggia faraonica, il più bell’albergo del mondo, con i suoi 30-40 o forse 50 piani, immenso e popolato da un via vai colorato e chiassoso, con edicola (Newsstand) aperta 24/24 che vendeva i giornali ma anche generi vari (aspirine, chewing gum, biscotti, panini, cioccolate, ombrelli, cartoline, ecc.). Insomma molto più del Paradiso Terrestre e di quanto avessi appreso dai miei fumetti. Io, in una stanza al ventottesimo piano con Pio Monti, nel cuore di Manhattan, in un letto grande come non avevo mai visto e accanto il fumatore della Camel con il suo grande cappello da cow boy che mi sembrava sempre più Tex Willer. E dalle cartine stabilimmo che il MoMA sulla 52ma era raggiungibile a piedi e così molte gallerie che allora erano attorno al MoMA. Senza nemmeno una doccia e senza aprire le valigie, io e Pio Monti ci precipitammo a visitare Pace Gallery, Sydney Janis, Leo Castelli, Marlborough. Pio che aveva rapporti con Carla Panicali di Marlborough di Roma, volle subito visitare la casa madre di New York. La mostra era una collettiva da cui Pio, come un cane da tartufi, individuò un bel Rothko che decise sarebbe stato suo. Iniziò subito le trattative con il direttore della galleria, che mi pare chiedesse venti mila dollari per quel dipinto, forse 70×100. Ma l’opera era bella e appetibile. Pio Monti, parlando in italiano e l’altro in inglese si accordarono appunto per 20 mila dollari, tirò fuori dalla tasca 100 dollari e li lasciò come caparra, chiedendo che l’opera gli venisse spedita alla Marlborough di Roma. Io, rosso dalla vergogna, guardavo la mostra e facevo finta di non conoscere quell’italiano che voleva comperare un Rothko con 100 dollari. Con mia grande sorpresa i due si strinsero la mano e l’affare sembrava concluso – questo un’ora dopo essere arrivati a New York. Guardammo altre gallerie, in attesa di poter andare l’indomani al MoMA. Tornammo in albergo, per poi mangiare in una bancarella: credo würstel con birra. Ma tutto era estremamente buono e straordinario, l’adrenalina rappresenta una spinta inarrestabile. L’hotel mi appariva lussuoso (mentre quando l’ho rivisto negli anni successivi mi apparve ciò che era, cioè una topaia). La sera a New York mi parve fresca e gradevole, le mille luci di Broadway mi facevano girare la testa e sentire al centro dell’universo. Fu una settimana indimenticabile: visitammo anche la vedova di Ad Reinhardt (Pio voleva comperare un’opera) ma lei, bellissima e ieratica (dopo la morte di Reinhardt divenne la donna dell’Espressionismo astratto newyorchese, compito che esperiva con una grande classe e fierezza sapendo di essere l’amante della Storia), ci rinviò a qualche galleria. Al MoMA io fui preso dalla sindrome di Stendhal, con veri capogiri e mancanza di respiro: le sale dei futuristi italiani che non avevo mai visto in Italia, la Metafisica, il Cubismo, ma soprattutto, nuovo per me, le sale degli espressionisti astratti americani e della Pop Art. Amici, voi non sapete cosa significhi veramente la sindrome di Stendhal da uno che arriva a New York da Trevi. Tutto era bello, fantastico, incredibile ma che ti faceva restare senza fiato. Ma veramente. Anche il cibo (sempre würstel) mi parve ottimo. Inutile dirvi che visitammo tutte le gallerie possibili, anche i numerosi buchetti che stavano nascendo, io per curiosità innata, Pio per cercare qualche artista nuovo.

Albers prendeva la comunione prima di iniziare ogni quadro

Un giorno Pio mi disse che si doveva andare a New Haven, nel Connecticut (a un’ora di treno) a visitare Josef Albers. Pio, senza alcun appuntamento ma avendo saputo che Albers era religiosissimo, sino al punto di fare la comunione prima di iniziare un nuovo quadro, perché ci disse lui stesso che la comunione lo aiutava a ottenere un’opera santa e perfetta. Parole sue, dette davanti a me e Pio Monti, aprile 1967, pronunciate da uno dei più grandi pittori del secolo: Pio che sulla porta si era presentato con un mazzo di fiori per Annie Albers, tirò fuori dalla tasca una bottiglietta con l’etichetta di Acqua Santa benedetta dal Pontefice Paolo VI. Albers si commosse al punto che quasi cadde per terra; poi baciò le mani di Pio, il cui nome gli ricordava Padre Pio di cui il Maestro era devoto. Peccato che la bottiglietta era stata riempita con l’acqua del rubinetto all’Hotel Piccadilly.

Inutile dire che Josef Albers in quella circostanza (ma anche successivamente) fu molto generoso con Pio Monti che acquistò, mi pare tre quadri, a prezzi veramente modici. In seguito organizzò a Macerata una bellissima mostra di Albers con opere scelte di cui il maestro del quadrato fu molto contento.

Forse dovrò dedicare un altro Amarcord ai miei viaggi incredibili con Pio Monti.

Al ritorno in Italia (io mi portai dietro ricordi, documenti e idee con cui vissi di rendita con Flash Art per alcuni anni: e così avvenne anche in seguito. Un viaggio a New York a comperare idee che erano avanti di cinque anni rispetto all’Europa).

Pio Monti corse dalla Galleria Marlborough e da Carla Panicali a consegnare un assegno postdatato di una settimana per ritirare il Rothko che mise sul bagagliaio della macchina cercando di andare a venderlo al Nord, come diceva lui. Non so dove andò a cercare di vendere il Rothko, ma ricordo, che me lo vidi arrivare a Brescia, dove io in quel momento mi trovavo, disperato perché non aveva venduto l’opera e l’assegno scoperto gli stava scadendo. Gli presentai un illuminato collezionista bresciano, Antonio Spada, che anche su mia intercessione, gli comperò il Rothko, ma al prezzo a cui Pio l’aveva acquistato. Il quale per non mandare in protesto l’assegno, fu felice di cederglielo. Questo e mille altre cose era Pio Monti, di cui gli appassionati d’arte sanno poco. Come di tanti altri protagonisti dell’arte, dimenticati anche da Wikipedia.

Giancarlo Politi

per intervenire, controbattere o esprimere una propria opinione scrivere a giancarlo@flashartonline.com

 

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Amarcord /

Guglielmo Achille Cavellini, l’uomo che mi cambiò la vita

Un giorno, a Roma, mentre ero al lavoro a La Fiera Letteraria e stavo discutendo con il caporedattore, Pietro Cimatti, mi pare sui lirici greci di Salvatore Quasimodo, su cui lui era molto critico ed io entusiasta, mi arriva una telefonata da Brescia. “Sono Guglielmo Achille Cavellini, il famoso collezionista,” mi dice l’interlocutore.

 “Ah, sì,” risposi io sorpreso, “mi dica.” “Vorrei invitarla qui a Brescia per conoscerla e mostrarle la mia collezione.” “Bene,” risposi io, “ma non ho sufficienti economie per affrontare il viaggio e soggiorno.”
(All’epoca al La Fiera Letteraria percepivo cinquantamila lire in nero al mese: venticinque euro di oggi, ma il valore di acquisto di cinquantamila era molto, molto superiore ai venticinque euro di oggi: io con quella cifra riuscivo a mantenermi. Diecimila al mese per una stanza condivisa, in via dei Serpenti, in pieno centro, e il resto per il tram e poi panini e pizze e spesso invitato a cena da amici.) “Non si preoccupi,” rispose Cavellini con voce squillante e invitante dall’altro capo del filo. “Le offro io il viaggio in prima classe e un buon albergo.” “Bene, quando posso arrivare?” “Quando vuole lei, anche domani. Io sono qui. E il mio ufficio è accanto alla stazione. Quando arriva vedrà sulla sinistra un grande complesso, Magazzini 33, lei entri e chieda di me.”
All’epoca i viaggi in prima classe rappresentavano una risorsa per me. Anche La Biennale di Venezia (bei tempi!) mi offriva il viaggio in prima classe e poi una stanza all’Hotel Bauer per tre notti. Credo di non aver mai goduto la Biennale come a quei tempi, anche perché avvenivano cose strabilianti, come l’arrivo della Pop Art nel 1964 (e cene con Leo Castelli insieme a Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, insieme alle eminenze grigie della Biennale e della città, tra cui Luigi Marchiori, Umbro Apollonio, Emilio Vedova, Bepi Santomaso e Luigi Scarpa). O la rivolta degli artisti nel 1968, che non capii bene a cosa si rivoltavano. Di quell’edizione rammento solo le accesissime discussioni tra Arturo Schwarz e Pino Pascali che quasi vennero alle mani; e poi tutti i quadri degli artisti italiani rivoltati contro la parete, con grande rammarico della maggior parte di loro che avevano aspettato una vita per partecipare alla Biennale. Nessuno, però, poteva ignorare il diktat politico che imponeva loro il ritiro delle opere dalla Biennale. Fu poi scelta l’opzione soft di girare i quadri verso la parete, esponendo al pubblico solo il retro con la firma e la data. Ma il giorno dopo, quasi di soppiatto, tutti gli artisti rimisero i quadri nel verso giusto, ma negando di averlo fatto.

Queste grandi manifestazioni – Biennale di Venezia, Biennale di San Marino, Premio Lissone, Premio Marzotto e qualche altro – usavano invitare alcuni critici (pochi in realtà, solo i titolari di testate importanti) con un biglietto di prima classe. Capirete voi che per me era una manna: io viaggiavo benissimo in terza classe e rimborsato per la prima. Talvolta la differenza rappresentava per me quasi un secondo stipendio. Cavellini, che mi chiamava da Brescia invitandomi in prima classe, mi fece venire alla mente la Biennale di Venezia e le sue opulenze, ormai ricordo sbiadito.

Cavellini e la Mail Art

Arrivai a Brescia in mattinata (avevo viaggiato lietamente sui sedili di legno tutta la notte) e appena uscito dalla stazione vidi questo imponente edificio dei Magazzini 33, dei fratelli Cavellini. Quando la segretaria mi annunciò, Achille si precipitò da me e mi portò nel suo ufficio, pieno di scatole, di grandi buste con molti francobolli, ritagli di giornali, collages, cartoline con timbri e scritte strane: non era un ufficio quello ma il laboratorio della Mail Art, di cui GAC (Guglielmo Achille Cavellini) stava diventando un protagonista.

Avvantaggiato dal fatto che fosse benestante (o ricco?) rispetto agli altri esponenti della Mail Art, che a fatica riuscivano a comperare un francobollo, Cavellini invece riusciva a spedire migliaia di opere di Mail Art ogni mese, facendosi così conoscere ovunque. Allora capii che non mi aveva invitato per ammirare la sua collezione (per l’epoca notevolissima, forse la prime in Italia sull’arte contemporanea), ma per mostrarmi e parlarmi del suo lavoro di performer e mail artista.

La villetta dove abitava, custodita con grande cura dalla moglie, Lisetta, si ergeva su tre piani, ognuno dei quali dedicato a più artisti o a una tendenza. Per me vedere la Pop Art inglese o la grande astrazione europea (Fautrier, Hartung, Soulages) o alcuni grandi italiani (Fontana, Vedova, Burri, Santomaso, Afro) fu un colpo allo stomaco. Molto di più delle buste con i grandi francobolli (tra cui il suo autoritratto in forma di francobollo) della mail art di GAC.

Ma Cavellini era uomo affabilissimo, colto e informato – ma soprattutto curioso. Volle sapere della situazione romana, dandomi appuntamento per uno studio visit prossimo. Il che avvenne quasi subito: mi scrisse una lettera chiedendomi di fissare appuntamenti con Kounellis, Pascali e Schifano. Kounellis ci ricevette a casa sua con la moglie dell’epoca, Efi, collaboratrice e vestale dell’artista in quegli anni, a cui dedicava la vita malgrado fosse stata compagna di studi all’accademia di Roma. (Si diceva anche che Efi avesse rinunciato alla sua carriera di artista per assistere Kounellis.) Cavellini voleva comperare alcune tele di Jannis il quale, in un primo tempo, si negava, dicendo di non aveva nulla; ma quando poi vide un malloppo di fogli da centomila nelle mani di Cavellini, da sotto il letto Efi tirò fuori tre grandi tele di oltre due metri, arrotolate. Le famose tele con frecce e lettere dell’alfabeto. Efi chiedeva un milione per ogni tela. A me sembrò una cifra da capogiro, per me che guadagnavo cinquantamila al mese. Dopo lunghe discussioni e performance di Cavellini che saltava tra una tela e l’altra, si accordarono per ottocentomila lire cadauna. Cavellini arrotolò le tele, se le mise sotto braccio e uscimmo. Capii allora che era abituato a queste pantomime con gli artisti senza perdere tempo in spedizioni o altro. Le portò in albergo e le avrebbe condotte con sé nel vagone letto. Con Pino Pascali invece non andò bene: Pino aveva solo un cubo di terra, di un metro per un metro, difficile per Cavellini da portare in vagone letto. Si accordarono per altro incontro, che poi sfumò per la morte di Pino. Lo studio di Mario Schifano era vuoto: c’era lui, con i soliti jeans sporchi di colore e sdruciti che tanto eccitavano le principesse di passaggio, ma delusero me e Cavellini – che non comperò nulla. Arrivederci Roma.

Protagonista mondiale

La Mail Art (o Arte Postale) a quei tempi imperversava: ogni artista o presunto tale si divertiva ad inviare ad amici e colleghi cartoline o buste diversamente elaborate, dipinte, scritte. E sopra francobolli a gogò. Il movimento era stato fondato da Ray Johnson e la sua New York Correspondance School; anche se il marchigiano Ivo Pannaggi, già nel 1920, aveva proposto molti collage postali di carattere futurista. Bellissimi e scomparsi. Lui me li mostrò nel suo studio a Macerata, dove era appena tornato dalla Finlandia.
GAC divenne subito un protagonista mondiale, perché ogni giorno portava in posta tonnellate di buste, pacchetti, cartoline. E nessuno aveva la sua potenza di fuoco.
Fu lui che a Brescia mi presentò il collezionista imprenditore Antonio Spada che cambiò la mia vita. In quei mesi Brescia divenne una città calda per l’arte contemporanea: con l’aiuto di un bravissimo e sensibile artista locale, Valentino Zini, Pio Monti (venuto al mio seguito) aprì una galleria a Brescia, Acme-Artestudio, dove ricordo presentò una bellissima mostra di Fabio Mauri, ma anche tutta la genealogia degli artisti cinetici – in primis Getulio Alviani, suo mentore e amico.
Con Antonio Spada, a cui su richiesta davo qualche suggerimento, diventammo amici e mi propose di trasferire la redazione di Flash Art da Roma (ormai invivibile per me) a Brescia, in un suo spazio, dove abitavo e lavoravo. Giorni bellissimi, anche perché spesso ero invitato a pranzo da Spada e mentre lui mangiava un filetto scondito, io facevo il pieno per i giorni successivi. Passava spesso a trovarmi anche Massimo Minini, che allora era rappresentante di commercio e girava l’Europa cercando di piazzare alcuni prodotti delle aziende bresciane.

Io, Cavellini e Mario Verdone

Un’estate Achille Cavellini invitò me e mia moglie Helena in una sorta viaggio di nozze, ospitandoci per alcuni giorni a Taormina. Una vacanza bellissima ed esclusiva in un hotel sul mare, dove abbiamo conosciuto, sempre tramite GAC, Mario Verdone, il papà di Carlo. Mario Verdone era un uomo coltissimo, raffinato e curioso, grande studioso del cinema, in particolare quello futurista. Mario poi collaborò, con articoli sul cinema a Flash Art. A tavola, durante le cene, Mario ci parlava spesso dei suoi tre figli, Carlo, Luca e Silvia, tutti appassionati di cinema e secondo lui, futuri cineasti. Lui era docente (o direttore?) al Centro Sperimentale di Cinematografia e ci raccontava che era molto amico di Alberto Sordi e di numerosi registi e attori. Il nostro rapporto durò forse un anno o due, poi come sempre accade, ognuno per la sua strada. Ma di Mario Verdone conservo un bellissimo ricordo, di persona affabile, colta e disponibile. Vista la circostanza, forse stava scrivendo un testo su Cavellini.

Nel 1975, andai con Cavellini (sempre suo ospite) a Varsavia, in occasione di una sua mostra e performance alla galleria Współczesna (sono d’accordo, è impronunciabile), allora punto di riferimento della Body Art in Polonia e in Europa. Ci accompagnava il fotografo Ken Damy per documentare l’evento. Ricordo che il successo fu caloroso: GAC trattato come una star, con richiesta di autografi e quasi portato in trionfo.

Io non ho mai capito se GAC pensava di essere un genio o faceva finta. Ma ne recitava molto bene il ruolo. All’epoca un famoso giornalista tedesco, Willi Bongard, pubblicava ogni anno sul famoso mensile Das Kapital una classifica dei migliori cento artisti del mondo. Poi scoprii che molte gallerie pagando trentamila marchi, inserivano i loro artisti. Me lo confermò il gallerista di Colonia di Alviani, Winfried Reckermann, che era riuscito a inserire Getulio al 99mo posto. Questa graduatoria pare avesse il suo peso nel mercato tedesco. Al primo posto sempre Warhol e Beuys, un anno l’uno, il successivo l’altro; poi Christo, Mack, Fontana, Manzoni ecc. Quando mostrai questa graduatoria a Cavellini, lui ne restò affascinato e con un colpo di genio, fece ristampare diecimila copie della pagina inserendo il suo nome al quarto posto, invece di Piero Manzoni. Lui spedì a tutto il mondo questa brochure, al punto che Gillo Dorfles, prendendola per autentica (come quasi tutti del resto), la pubblicò integralmente nel suo libro Ultime tendenze nell’arte di oggi. Chi possedesse quell’edizione potrà confermare. Io ce l’ho ancora da qualche parte. E la pagina restò per alcuni anni; poi qualcuno avvertì Dorfles che in una edizione successiva la tolse.

Caro Achille, vorrei portarti una rosa rossa

Cavellini scriveva e diceva a tutti di essere un genio. Io credo che ad un certo momento ne fosse convinto. Comunque per la sua cosiddetta “storicizzazione” fece cose incredibili, dai francobolli alle false mostre nei musei, alle false biografie nelle Enciclopedie, persino nella Treccani, credo, riuscendo ad avere una credibilità e visibilità inconsueta. E profondendo tantissime energie e anche un po’ di denaro, divenne molto popolare in molti paesi, specialmente in Giappone, dove si recò, invitato, almeno un paio di volte, per mostre in gallerie e musei.

Non basta un Amarcord per descrivere una vita così intensa e talmente e felicemente dedicata all’arte, all’arte sua ma anche a quella degli altri, che occorrerebbe veramente un’enciclopedia. I suoi racconti sugli artisti francesi, specialmente Fautrier, di cui fu frequentatore e amico mi appassionavano. Mi diceva che acquistava da Fautrier pacchi di opere su carta a diecimila lire l’una (oggi cinque euro, ma diciamo che il valore corrispondente sarebbe cento euro). Tornando poi a Milano con il solito vagone letto e con rotoli di opere di Fautrier, Hartung, Soulages, Vieira da Silva. Non ho mai conosciuto persona così appassionata d’arte nella mia vita.

Poi, improvvisamente, il tracollo. La sua azienda, i famosi Magazzini 33, fallirono, lui dovette vendere la sua bellissima villetta e ritirarsi in un appartamento in condominio. Comunque era sempre allegro e di buonumore, anche quando perse la sua Lisetta; mi telefonò e mi disse: “Lisetta non ce l’ha fatta. Ma la vita continua.”

Invece non continuò per molto. Nel 1990, a settantasei anni ci lasciò. Credo anche per le frustrazioni e delusioni, lui sempre così vitale e allegro e propositivo, con le sue BMW sempre nuove. E io mi rimprovero ancora oggi di non essergli stato vicino negli ultimi tempi. Preso e divorato dal lavoro e dal successo nel lavoro di quegli anni, trascurai amici come GAC a cui devo molto, forse anche una svolta nella mia vita. Ogni tanto mi chiedo: e se non avessi incontrato Achille Cavellini, Antonio Spada, Achille Mauri, Antonio Dias, come sarebbe stata la mia vita? È una domanda a cui non posso dare risposta, ma in cuor mio ogni tanto penso a loro con commozione e riconoscenza. A Cavellini vorrei portare presto una rosa rossa (a lui piacerebbe) sulla sua tomba a Brescia.

Giancarlo Politi

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Amarcord /

Bruno Bischofberger

Bruno Bischofberger, mercante di Zurigo, è stato uno dei grandi protagonisti dell’arte internazionale degli anni Settanta e Ottanta. Insieme a Leo Castelli è stato il gallerista che ha maggiormente influito sul mercato dell’arte di quegli anni. Mentre però Leo Castelli, triestino doc, influiva dall’alto della sua autorità storica e con uno staff di artisti come Jackson Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, ecc. Bischofberger doveva muoversi convulsamente tra Zurigo, St, Moritz e New York, in cerca sempre del blue chips.

Se Leo era l’immagine del buddha immobile aspettando che il mondo venisse a lui, Bruno era l’immagine della trottola che girava il mondo, alla caccia di artisti e collezionisti. Certo, il vero mercante tra i due era Bischofberger, mentre Leo era l’immagine stereotipata del gallerista che protegge i suoi artisti.
Bruno possedeva una bellissima casa a St. Moritz, proprio accanto a quella dell’avvocato Agnelli, dove talvolta mi ospitava con Helena. Con l’avvocato spesso si salutavano dalla finestra e poi insieme andavano al Circolo dello Sci, dove si ritrovavano numerosi miliardari di tutto il mondo. Un club della ricchezza noioso e borioso dove non si era ammessi se non presentati da un socio eminente.
Ricordo che mi presentò un signor Rossi della famosa ditta Martini&Rossi e il noto playboy Gunter Sachs, allora protagonista del jet set internazionale e suo fedele collezionista. La sola persona simpatica e autoironica in quel club per ultraricchi era Bruno Bischofberger.
Il circolo era frequentato dai soci appassionati di “skeleton”, una specialità allora esclusiva di St. Moritz. Si trattava di uno sport pericoloso, in cui un folle con la pancia sullo slittino e la testa in avanti, si lanciava a forte velocità in una pista di ghiaccio, rischiando di spaccarsi la testa a ogni curva. Allora lo skeleton si praticava solo a St. Moritz e i soci si opponevano che diventasse sport olimpico per mantenerne l’esclusività molto snobistica. Ebbene, Bruno era stato campione mondiale (di questo sport praticato da non più di cinquanta persone e solo a St. Moritz), mi pare nel 1959. Per questo era molto rispettato. Vendeva a gogò opere di Warhol (di cui era grande amico) e, successivamente, della Pattern Painting, poi di Schnabel e la Transavanguardia a quei miliardari i cui pur sostanziosi prezzi praticati allora da Bischofberger erano per loro come bruscolini. Mi disse anche che aveva venduto numerose opere all’Avvocato e all’armatore greco Niarchos, altro suo vicino di casa.
Un giorno senza preavviso me lo trovai in redazione a Milano, a quei tempi in via Donatello 36. Con i pantaloni alla zuava come i montanari di Appenzello, suo cantone di origine, dove da giovane gestiva una galleria di artisti naïf, mi presentò un imberbe biondiccio un po’ brufoloso Julian Schnabel. Dovresti fargli una intervista, mi disse. È un giovane molto interessante. Io avevo sentito parlare di Julian Schnabel ma non lo conoscevo abbastanza per poterlo intervistare. Lo feci più tardi a New York. Una bellissima intervista che poi Julian, con la sua tipica arroganza, volle rivedere e la mortificò facendola diventare un comunicato stampa. Julian nel suo film su Basquiat, che ebbe un ottimo successo, ritagliò un ruolo quasi da protagonista per Bruno Bischofberger, interpretato da Dennis Hopper.

La tomba del Faraone

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La nuova sede della Galleria Bischofberger.

Bruno, appena un artista appariva sulla scena di New York, acquistava tutta la sua produzione. Negli anni Settanta, oltre a Warhol, (Bruno mi confessò che per firmare il portfolio di grafica delle Marilyn in negativo, Warhol chiese il viaggio aereo in prima classe per lui e il suo staff – una decina di persone – e volle riservato anche tutto l’ultimo piano di un grand’hotel, pretendendo un congruo finanziamento per la sua rivista Interview, di cui di fatto Bruno divenne l’editore), Bischofberger acquistò tutta la Pattern Painting (Robert Kushner, Zakanitch) allora sotto i riflettori e facente capo a Holly Solomon, la gallerista cult di Soho, per qualche tempo referente di Bruno a New York. Dopo la Pattern Painting, che Bruno abbandonò al primo segnale di flessione del mercato, grazie a Annina Nosei, curioso e intuitivo personaggio italiano, moglie di John Weber, il gallerista dell’arte minimal e concettuale, conobbe Jean Michel Basquiat, affascinante ragazzo di colore pieno di genio e di droghe varie, che presentò a Andy Warhol, per una amicizia senza fine.

Bruno mi raccontava che spesso andava da Zurigo a New York in giornata. Partiva da Zurigo per Parigi alle 7 del mattino. Poi a Parigi alle 9 si imbarcava sul Concorde che dopo 3 ore lo faceva atterrare a New York alle 8 del mattino locali.

Ad attenderlo c’era una Limousine che per 200 dollari lo scorrazzava tutto il giorno negli studi degli artisti. Nel pomeriggio Bruno, con la sua limousine che lo riportava all’aeroporto JFK, riprendeva il Concorde per tornare in serata a cena con la famiglia a Zurigo. Anche per questo e per la sua fame di opere, Bischofberger divenne un mito. Bruno comprava solo artisti americani o viventi a New York (anche Francesco Clemente) ma ne acquistava a tonnellate, per poi liberarsene al primo segnale di debolezza del mercato. In ogni caso ogni artista di New York sognava di vedere arrivare davanti al suo studio la sua famosa Limousine bianca, che poteva fare la fortuna di ogni artista, ma anche dannarlo (Rodney Ripps, dapprima acquistato e celebrato da Bruno, poi abbandonato, sembra abbia tentato il suicidio). Nei suoi anni d’oro Bischofberger è stato il gallerista di Julian Schnabel e della Transavanguardia. Con il declino della Transavanguardia, forse per stanchezza, iniziò anche il declino della galleria Bischofberger, che rinunciò alla Fiera di Basilea e apriva la galleria solo su appuntamento.

Nel 2009 la Fondazione Agnelli ha celebrato Bruno Bischofberger con una mostra della sua collezione di arte e design. Nel 2015 Bruno Bischofberger, per rispondere alle grandi gallerie americane, inaugura, con una mostra di Miguel Barcelò, uno spazio, sempre a Zurigo, di duecentocinquantamila metri quadri. Sì, avete capito bene: di duecentocinquantamila metri quadrati è la Piramide che il Faraone Bruno Bischofberger si è fatto costruire per riporvi i suoi tesori e farsi seppellire con loro: la grande arte contemporanea, il suo amore primigenio, e il suo amore più recente, il design. Uno spazio restaurato da sua figlia Nina e da suo marito Florian Baier. E diretta dal giovane Magnus Bischofberger che all’ombra del grande padre vuole continuarne in qualche modo (ma in quale modo?) l’ambiziosa tradizione. Per ora la grandiosa costruzione, più grande di un aeroporto o cinque volte uno stadio, è una cattedrale nel deserto dove su appuntamento si può visitare questa splendida tomba dell’arte contemporanea.

a cura di Giancarlo Politi

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Alberto Burri

Quando ho conosciuto Burri?

Quando ho conosciuto Alberto Burri? Non lo so. A me sembra di conoscerlo da sempre. Stessa faccia, stessa razza, recita una massima che ho sentito in Grecia. Io sono nato a circa 60 km in linea d’aria da Città di Castello, dove è nato Burri, quindi abbiamo respirato la stessa aria e i medesimi odori e profumi, vissuto gli stessi paesaggi, pescato le rane e le anguille negli stessi fiumi, frequentato la stessa tipologia di persone. E ditemi se questa non è una conoscenza. Conoscenza millenaria. Dunque io e Burri ci conosciamo da sempre.

Da prima di nascere. Però forse a pensarci bene, la prima volta lui venne a trovarmi alla Fiera Letteraria a Roma, dove lavoravo e su cui avevo scritto una recensione positiva sul suo lavoro (cosa rarissima in quei tempi: per le sue opere alla Galleria Nazionale ci fu anche una interpellanza parlamentare di protesta). Mi invitò a cena dal Pollarolo, un modesto ma simpatico ristorante/trattoria in via di Ripetta, a Piazza del Popolo. E poi non so perché, ma a Roma ci incontrammo sempre dal Pollarolo, forse perché la cucina semplice e sapida di allora gli ricordava quella umbra. Andavo appena potevo nel suo studio in via Grottarossa, appena fuori Roma, bello e scomodo come tutti i suoi studi e dove più tardi ebbe lo studio anche Piero Dorazio. Alberto Burri era simpatico ma di poche parole. Ti guardava e sorrideva in silenzio. L’opposto di Lucio Fontana; se Lucio era un animale sociale, Burri era un animale selvatico: grezzo e brusco come i contadini umbri, sospettoso e chiuso in se stesso, timoroso e convinto che tutti volessero copiarlo o defraudarlo (una volta mi mostrò un suo quadro che a prima vista poteva sembrare un taglio sulla tela: “vedi”, mi disse con un sorriso, “Fontana ha visto questa tela a Venezia e l’ha apprezzata molto. Da quella volta sono nati i suoi tagli”). Mi mostrò anche una serie di cellotex e con un gran sorriso sonoro come quello di un contadino  umbro mi disse, “questi cellotex a saperli guardare sono pornografia pura”.

Burri e Piero della Francesca

Tra gli artisti stimava solo Afro e Ceroli. Ma il suo unico e vero riferimento era Piero. Piero della Francesca, di cui fece anche restaurare a sue spese una chiesetta vicino a Sansepolcro. E gli piaceva misurarsi con lui. A Città di Castello aveva studio e abitazione su una collinetta inaccessibile, che si poteva raggiungere unicamente tramite un fuoristrada guidato da lui, sempre vestito da cacciatore o da contadino, con giacca di fustagno. Burri amava la solitudine e il silenzio, di cui in parte i suoi quadri sono espressione. Essendo laureato in medicina aveva partecipato alla guerra come ufficiale medico. Io rivedo su alcune sue opere (i sacchi) le ricuciture raffazzonate delle ferite di guerra su cui lui era costretto a intervenire, anche se negò sempre ogni riferimento. Venne fatto prigioniero in Africa e trasferito con altri tremila ufficiali che come lui avevano rifiutato di rinnegare l’esercito per cui aveva combattuto, nel campo di concentramento di Hereford, in Texas. E di questo suo rifiuto lui ne andò sempre orgoglioso. “Dopo aver giurato fedeltà al Regio Esercito, figurati se potevo ripudiare la mia idea”, mi diceva. “Io non sono fascista ma non ripudio nulla del mio passato: figurati poi con gli americani”. In Texas venne a contatto con la cultura (anche artistica) americana e vide per la prima volta camion di sacchi di juta di farina o grano, del piano Marshall con grandi scritte in nero che indicavano la destinazione degli aiuti: sacchi che poi usò per le sue opere. Questi camion nel dopoguerra erano molto popolari anche in Italia e io bambino li ricordo passare sulla Flaminia, davanti a casa mia a Trevi. A pensarci ora sembravano i sacchi di Burri che viaggiavano su un camion. Molto suggestivi anche allora, soprattutto per ciò che contenevano e promettevano. Anche l’attento Francesco Bonami è caduto nell’errore di pensare che Burri iniziò a lavorare con i sacchi nel campo di concentramento americano. È un errore. Burri iniziò a dipingere nel campo di concentramento e dipinse molte opere, soprattutto acquerelli con suggerimenti tecnici del Capitano Gambetti di Genova, pittore professionista prima della guerra. Dipinti e acquerelli che lui spedì a Città di Castello ma che in seguito distrusse, lasciandone solo cinque. Ne vidi due da lui e due a casa dell’artista e comune amico Brajo Fuso di Perugia: due piccoli dipinti figurativi, vagamente naïf. Insomma divertenti ma non proprio capolavori. Una volta mostrandomi queste opere mi disse ridendo: “come vedi non avevo scelta, non sapendo dipingere non mi restava che diventare un artista astratto”.

Alberto-Burri-Cellotex_FlashArtIl serpente a cena

Nel campo la vita era difficile e soprattutto noiosa, anche se Burri trascorse gli ultimi tempi a dipingere i suoi quadretti figurativi che richiamavano Città di Castello e le colline umbre. Diventò amico degli scrittori Giuseppe Berto e Gaetano Tumiati con cui condivise, lui sempre silenzioso, qualche momento di conversazione interessante. Sia Tumiati che lo stesso Burri raccontano quando trovarono un serpente che Burri scuoiò e cucinò su una griglia improvvisata con la brillantina. Nel campo negli ultimi tempi si soffriva la fame e tutto diventava appetibile anche. “Era molto buono”, mi confermò Alberto, “ad avercene”.

Burri era un uomo leale ma non generoso. Il figlio di Nemo Sarteanesi (Nemo, pittore locale suo amico di sempre) per anni fu un assistente e soprattutto factotum molto apprezzato di Burri. “Maestro, quando mi sposo mi farà l’omaggio di una sua piccola opera?” “Ma certo, stai tranquillo”, rispose Burri, “Ti farò un magnifico regalo”. E la mattina del matrimonio questo giovane si trovò sotto casa (o in concessionaria, non ricordo) una fiammante vettura, il modello più bello e costoso dell’Alfa Romeo. Inutile dire che il giovane apprezzò questo regalo molto più di un’opera. Ma questo gesto testimonia l’attaccamento di Burri alle sue opere, meno al suo denaro.

Mi pare che fosse il 1952 e Burri voleva effettuare un viaggio a Parigi, ma non aveva i mezzi. Un amico (forse il parroco?) organizzò una piccola mostra a Città di Castello con dieci sacchi, chiedendo a dieci amici di acquistarli a 200 mila lire cadauno. Burri incassò 2 milioni e partì per Parigi. Alcuni anni più tardi, quando i sacchi iniziarono ad avere un certo valore, alcuni amici provarono a rivendere l’opera acquistata ma si accorsero che non era firmata. Alla richiesta della firma il Maestro rispose: “per 200 mila lire volete anche la firma? Io riconosco che l’opera è mia ma non la firmo”. Duro come una roccia anche se gentile con tutti, in realtà era ostile a tutti. Era stato molto amico di Edgardo Mannucci che in momenti di difficoltà lo aiutò. E questo Burri non lo dimenticò mai. A quei tempi Mannucci possedeva alcune delle sue opere più belle, tra le più costose del mercato nazionale. Un famoso collezionista di Brescia degli anni Settanta, Mario Dora, amico anche di Guttuso, di cui possedeva alcune delle opere più significative, sentendo parlare me con Antonio Spada (allora collezionista di riferimento del contemporaneo) della difficoltà di comperare opere di Burri direttamente da lui, si recò a Città di Castello, convinto di tornare a casa con alcune opere. “Vorrei questo e questo e questo. Ecco un assegno in bianco”. Ma Burri lo invitò a pranzo e respinse l’offerta. Il grande collezionista si intestardì e Burri alla fine cedette. Ricordo che Mario Dora teneva esposti alcuni bellissimi sacchi e plastiche bruciate sulle pareti dei suoi lussuosi uffici di Brescia. Diventò amico di Burri con cui talvolta andava a caccia. E ogni anno, per Natale, riceveva in omaggio (come altri collezionisti importanti) una piccola opera (10×10?), una sorta di miniatura delle grandi opere. Grandi capolavori di piccole dimensioni.

Quando mi recavo da lui a Città di Castello, mi portava a pranzo sempre nella stessa trattoria, mi pare si chiamasse Remo, dove il Maestro aveva il suo tavolo fisso. Un giorno, dopo molte fatiche per metterli insieme, arrivai con un assegno di 20 milioni. Con me c’era anche mia moglie Helena, allora giovanissima e bellissima, che Burri guardava sempre con piacere e interesse (perché ad Alberto piacevano molto le donne ma come ogni contadino umbro che teme la moglie, aveva un rapporto molto discreto e riservato con loro; oltre alla moglie Minsa Craig, ufficialmente Alberto ebbe un rapporto storico con Giovanna dalla Chiesa, anche se io sapevo che talvolta, con discrezione assoluta, ospitava alcune donne nel suo studio a Città di Castello). Mostrandogli l’assegno gli dissi: Alberto, questo è il massimo che posso offrirti e mi sono già indebitato. Dammi l’opera che tu ritieni opportuno per questa cifra. “Giancarlo”, rispose, “ma vuoi scherzare, ti pare che ti venda un’opera? Stai tranquillo, te ne preparo una espressamente per te e la prenderai una prossima volta che verrai a trovarmi”. Ma una prossima volta non ci fu e io non ebbi mai l’opera di Burri. La distanza tra Milano e Città di Castello era faticosa da colmare. Ma in quel caso sbagliai a non insistere, perché certamente ora avrei l’opera di Burri.

Un giorno mi mostrò dei quadretti di un suo giovane amico e collega di Città di Castello, Nuvolo (Giorgio Ascani) realizzati con stoffe cucite insieme e dalle forme che richiamavano indubbiamente quelle di Burri, il quale ridendo commentò: “come vedi anche qui in casa mi copiano”.

Alberto Burri, grande tifoso del Perugia

Nel mese di agosto del 1984 ero a Trevi, in vacanza quando lui mi chiamò: “vuoi venire alla partita amichevole Perugia Napoli? Esordisce un giovane che pare sia un fenomeno, Diego Armando Maradona”. In realtà si trattava della primissima partita di Maradona in Italia, arrivato pochi giorni prima dal Barcellona. Burri era un tifoso acceso del Perugia. Nello spogliatoio mi presentò l’allenatore Agroppi e alcuni giocatori, tra cui Novellino. Con Agroppi discusse amichevolmente anche di tattica. Dalla tribuna con posto assegnato, vidi insieme a Burri per la prima volta Maradona, che in realtà non fece molto e la partita terminò zero a zero. Era la seconda partita del Perugia che vedevo: precedentemente, una decina di anni prima, avevo visto Brescia Perugia, invitato da Guglielmo Achille Cavellini. Ma in entrambi i casi trovai lo stadio, anche se in tribuna, scomodo. Troppo caldo, troppo freddo, non si vedevano abbastanza bene i giocatori. Decisi che il miglior stadio era il mio divano davanti alla TV.

Con Helena lo visitammo anche a Los Angeles, dove aveva casa e studio. Come sempre le abitazioni di Burri erano semplici ma molto belle, spesso con panorami mozzafiato (ricordo quella di Beaulieu, sulla Costa Azzurra, con una vista bellissima sul golfo). A Los Angeles lui andava spesso perché lì viveva sua moglie, Minsa, che sembra fosse una ballerina. Io la vedevo sempre con il tutù, eterea e volteggiante per casa, con un’aria lievemente sciroccata. Ma sempre sorridente e assente. Ma pare che Burri fosse molto legato a lei.

Con l’acuirsi dei suoi problemi fisici dovuti all’asma, ci vedemmo sempre meno. Passai a salutarlo a Beaulieu, con Antonio Sapone, suo amico e gallerista di Nizza, che l’aveva aiutato a trovare quella magnifica location. Lo trovai un po’ depresso perché voleva andare a Los Angeles ma a quei tempi si fumava ancora in aereo e lui con la sua asma non poteva affrontare un viaggio così lungo con il fumo. E ricordo che malediva le leggi che permettevano di fumare in aereo, dimenticando che lui, sino a pochi anni prima, era stato un accanito fumatore, di sigarette e poi di pipa.

Nel febbraio 1995 mi telefona Sapone dicendomi che Burri era morto e che non si era celebrato alcun funerale. Minsa Craig, la moglie ebreo-cinese, che sopravvisse a Burri di otto anni, se ne sarebbe tornata a Los Angeles pochi giorni dopo. E da quel momento inizia il giallo delle opere (almeno trenta cretti) che erano nella casa e che poco dopo non c’erano più. E comincia anche il lungo contenzioso tra la Fondazione Burri e Minsa Craig che rivendicava l’eredità di tutte le opere del Maestro. Ma questa è un’altra storia. Che non mi riguarda.

a cura di Giancarlo Politi

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Amarcord /

Lucio Fontana e Dino Gavina

Conobbi personalmente Lucio Fontana a Trevi, in uno dei suoi frequenti soggiorni da Gavina. Dino Gavina fu un personaggio mitico dell’arte e del design. Negli anni Cinquanta, non so per quale motivo, essendo lui nato vicino Bologna, aprì un grande stabilimento per mobili di alta qualità e design a Foligno, a pochi chilometri dalla mia casa di Trevi (a pensarci bene forse per beneficiare di alcuni privilegi dell’allora Cassa per il Mezzogiorno). Nel suo stabilimento si incontravano Carlo Scarpa, Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Carlo Mollino, a cui l’aveva introdotto Lucio Fontana, grande amico e supporter di Gavina. 

Gavina, tra un mobile e una follia, produceva opere e multipli d’arte che sono passati alla storia, come il grande specchio ovale di Man Ray (Les Grands Trans-Parents), un bellissimo divano componibile, il Malitte di Sebastian Matta, di cui in giro per l’ufficio ho ancora qualche pezzo rosso, i divani Cesca, Wassily e Reclining progettati da Marcel Breuer e realizzati solo come prototipi quando lui era alla Bauhaus. E opere e multipli di Marina Apollonio, Enzo Mari, Manfredo Massironi, Alberto Biasi, Getulio Alviani, Davide Boriani. Memorabili furono le serate con Marcel Duchamp e Man Ray, nella sua sede di San Lazzaro di Savena e insuperabile la mostra dedicata a Duchamp nel 1963 a Roma, in un suo negozio in via Condotti e allestita da Carlo Scarpa per cui Duchamp dichiarò che era “la mostra più bella che lui avesse mai avuto”.

Dunque il sodalizio tra Lucio Fontana e Dino Gavina parte da lontano, già nel 1953, allorché Fontana invita l’amico Gavina alla Triennale di Milano dove appunto gli presenta i più famosi architetti e designer italiani. Da lì inizia la leggenda di Dino Gavina, ahimè, troppo presto dimenticato dalla storia del design italiano, di cui fu un assoluto protagonista.

E nel nuovissimo e tecnologico (per quei tempi) stabilimento di Foligno, Lucio Fontana era di casa. Per rilassarsi, per gustare la cucina umbra di cui pare fosse un estimatore, ma soprattutto per realizzare le sue opere. Affidava i suoi disegni a un operaio che li realizzava completamente e perfettamente. Lucio infatti enfatizzava la bravura degli operai di Gavina, con cui condivideva pranzi e cene. Un giorno nello stabilimento vidi su un tavolo, abbandonati a se stessi, un pacco enorme di schizzi di opere su fogli A4: saranno stati almeno quattrocento. Molto spesso Lucio realizzava le sue opere fuori del suo studio: negli anni Sessanta a Milano fu Franco Tosi a realizzargli tutte le opere che lui firmava soltanto. Successivamente fu Gavina.

La prima volta che conobbi Fontana fu una sera a casa, e mi fu introdotto da Gino Marotta. “Dai Lucio, andiamo a cena da Giancarlo Politi, qui vicino”, gli disse. “È un caro amico e ama molto il tuo lavoro”. “Politi?”, ripeté Fontana. “Bene, così gli rompo il muso”.

Quando arrivano a casa mia, Fontana disse: “ma non è lui!” “Come”, rispose Gino Marotta, “è lui il Giancarlo Politi che scrive sulla Fiera Letteraria e appassionato d’arte e di poesia e tuo sostenitore” (allora erano rari i sostenitori di Fontana). “Ma no, non è lui il Politi a cui volevo rompere il muso. Si tratta di un Politi che ha una galleria a Livorno e che mi ha rubato una mostra intera. E che comunque non riesco a denunciare perché è un ragazzo simpatico”. Poi mi spiegò e forse mi mostrò un dépliant di una sua mostra in questa fantomatica galleria Politi di Livorno da cui non rivide mai più i suoi quadri.

In questo modo diventammo amici, anche perché Lucio apprezzava molto la cucina umbra di mia madre. In particolare il coniglio in umido. Ricordo che mio padre teneva una sfilata di salsicce appese al soffitto per farle essiccare, come si usava allora. “Posso assaggiarne una”, chiese gentilmente Lucio a mio padre, “mi sembrano molto invitanti”. E mio padre, felice, offrì a Fontana le salsicce del nostro maiale, macellato qualche settimana prima. Fontana gradì particolarmente anche un vino bianco di un contadino del posto che a proporlo oggi sarebbe offensivo. In fondo Lucio Fontana, nella sua eleganza sudamericana, simile anche a quella della mafia in voga nel dopoguerra, con le scarpe bianche o gialle, era rimasto un contadino, un uomo legato alla terra e alla gente semplice. Apprezzava sì i ristoranti e le donne eleganti di Milano, ma non disdegnava le trattorie o le cucine povere e le belle ragazze formose e semplici. Noi eravamo buoni amici sì, anche se poi non ci frequentammo molto, perché io abitavo a Roma (a casa di Gino Marotta appunto) e lui a Milano. Ci si incontrava solo quando lui andava a Foligno e io a Trevi.

Ho raccontato già la storia di un suo teatrino, che aveva appena realizzato a Foligno e che mi regalò per aiutarmi a pagare l’affitto quando a Roma riuscii ad avere un appartamento in cambio di opere.

Sono andato nel suo studio di Milano, in Corso Monforte 23, solo tre o quattro volte. E almeno due volte vidi uscire delle ragazze un po’ scarmigliate e con il rossetto un disfatto con un quadretto sotto braccio. “Ma non temi tua moglie?”, gli chiesi. Infatti Teresita, sua moglie, stava nella stanza accanto, in silenzio e la ricordo sempre che stirava. Lui mi rispose ridendo che sua moglie non si interessava al suo lavoro e non aveva accesso allo studio, dove lui era libero di ricevere chiunque. Era un accordo tacito tra loro. E mi riferì una frase sulla moglie che preferisco non ripetere per timore di qualche accusa di misoginia. Quella Teresita Fontana, che non entrava mai nello studio e che Lucio tenne rigorosamente lontana dalla sua vita, alla morte di Lucio divenne la vestale implacabile e dispotica dei sui lavori. Aveva perduto la sua umiltà di tranquilla casalinga per assumere il ruolo della moglie dell’artista a cui spettavano i poteri taumaturgici di far diventare una tela con i buchi, un’opera di Lucio Fontana. E credo si vendicò con spietatezza nei confronti di donne che chiedevano l’autentica di un’opera di Lucio, anche se Crispolti vigilava con molta professionalità sull’opera del maestro.

L’idea dei tagli in Lucio Fontana

Rimasi di stucco un giorno (non ricordo se a Trevi o a Milano) quando, da critico d’arte, gli chiesi da dove era nata l’idea del taglio nelle sue opere. Un gesto su cui erano stati scritti libri sacri che richiamavano la fisica quantistica, il buco nero o la terza dimensione.

La sua risposta? Ve lo giuro, perché rimasi di stucco. “L’idea mi è venuta dalla ‘figa’ di V”. Che io conoscevo bene perché era un’artista molto attiva (e bravissima) ed era stata (o era?) la fidanzata di Piero Manzoni. Ragazza, affascinante, molto creativa e per quei tempi particolarmente disinibita.

Un altro episodio curioso e rivelatore sempre nello studio fu allorché gli portai un suo quadro da firmare, ricevuto come pagamento della pubblicità su Flash Art, da Remo Pastori, mitico gallerista di Torino. All’epoca più famoso (in Italia) di Leo Castelli perché non c’era artista italiano appena propositivo (Schifano, Festa, Angeli, appunto Fontana ma tantissimi altri, anzi tutti) che non avessero esposto da lui. E lui talvolta pagava le opere che riusciva sempre a vendere, ma altre volte prometteva di pagarle e poi si sottraeva al pagamento con sotterfugi inenarrabili. Se riuscissi a mettere a fuoco meglio la figura di Remo Pastori, anche lui come Luciano Inga-Pin, morto povero e solo, lui sì che meriterebbe un Amarcord. Ma anche nel suo caso, vivendo io a Roma e lui a Torino, lo frequentavo saltuariamente. Pur sentendo raccontare su di lui le storie più divertenti e assurde, di cui talvolta fui anche testimone.

Conoscendo Pastori, che mi aveva dato il quadro di Fontana, chiesi a Lucio se era veramente suo, perché non era firmato. Lucio guardò attentamente il quadro, lo girò e rigirò su se stesso, poi mi disse: “Ti piace questo quadro?” “Sì, è bello, molto bello come tutte le tue opere”. “Bene, se ti piace e piace anche a me, allora è mio”. E ridendo me lo firmò con dedica. Allora capii quanto fosse generoso Lucio Fontana e quanto malandrino Remo Pastori. Eppure i due furono sempre molto amici e Lucio sostenne sempre Remo aiutandolo nei momenti più difficili. Anche perché in quell’epoca le gallerie che volevano esporre Lucio Fontana erano rare e il solo critico noto che si interessava a Fontana era Enrico Crispolti e sua moglie Drudi Gambillo). E Lucio invece apprezzava molto le inaugurazioni, per conoscere nuove persone, collezionisti e soprattutto belle donne. Ho conosciuto pochi artisti generosi e ironici come Lucio Fontana. L’opposto di Alberto Burri, avaro e sospettoso e livoroso come certi contadini umbri. Ma su Burri uscirà prossimamente un Amarcord.

a cura di Giancarlo Politi

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Amarcord /

Un principe e il suo consigliere. Achille Maramotti e Mario Diacono

Ho conosciuto e frequentato Achille Maramotti negli anni Settanta e Ottanta; un grande imprenditore, collezionista di banche e d’arte, nonché mecenate. Lo si poteva incrociare nelle fiere d’arte e nelle grandi mostre, sempre accompagnato da Mario Diacono*, suo amico e consigliere. Da Art Basel alla Biennale di Venezia, da Documenta a Skulptur Projekte.

Mario Diacono me lo presentò appunto a Documenta nel 1977. In quella edizione e nella successiva (1982), io e Helena, abbiamo visitato alcune sale insieme a loro due. Mi sorprese la curiosità di Achille per opere non facilmente accessibili e che Mario Diacono, con straordinaria lucidità e competenza (con il suo linguaggio immaginifico) illustrava, talvolta pur non conoscendo l’artista. Mario entrava nei dettagli dell’opera con una leggerezza tutta letteraria (lui era stato il segretario di Giuseppe Ungaretti, il poeta a cui debbo in parte il mio amore per la poesia) trascinando nel vortice dell’infiammata spiegazione i suoi interlocutori.

All’epoca Achille Maramotti, sanguigno emiliano ma uomo colto e sensibile, era il quarto uomo più ricco d’Italia. Immagino dunque quali pressioni abbia subito da artisti e galleristi. Ma lui fu sempre fedele all’amicizia e credo ai consigli dell’inseparabile Mario Diacono, che lo ricambiò con suggerimenti di alto livello di cui andrà orgoglioso. Non so di chi fu l’idea di aprire una galleria a Bologna, se di Mario, come supporrei o dell’amico mecenate Achille.

La Galleria Mario Diacono si aprì a Bologna, in via Santo Stefano, nel 1978, con una mostra di Jannis Kounellis a cui seguì subito la mostra di Mario Merz. La programmazione continuò con una straordinaria installazione di Vito Acconci, inedita per l’Italia. Seguirono Pistoletto, Paolini, Boetti, Claudio Parmiggiani, Pier Paolo Calzolari e – mi pare – Luigi Ontani. Molte delle opere esposte da Diacono, a testimoniare il legame con il suo amico Achille, ora fanno parte della Collezione Maramotti. Anche quando Diacono trasferì la galleria a Roma, non mancò il sostegno solidale di Achille. Ma sia a Bologna che a Roma, la galleria Mario Diacono divenne un punto di riferimento: e le sue scelte illuminate ancora reggono al tempo.

Un artista molto vicino ad Achille Maramotti, da cui probabilmente fu anche sostenuto, è stato Claudio Parmiggiani, allora pittore sperimentatore, poeta visivo, visionario illuminato che con Mario Diacono fondò la rivista Tau/ma, un contenitore di idee, una sorta di deflagratore culturale tra arte, poesia, letteratura, filosofia. E linguaggi antichi. Inutile dire che l’editore era Achille Maramotti, il quale, tra un consiglio di amministrazione e l’altro, amava intrattenersi con artisti, letterati, poeti, tra cui anche Eugenio Montale.

Nell’imprenditoria contemporanea manca un uomo come Achille Maramotti, che sapeva coniugare il grande senso degli affari, i suoi scontri con i sindacati e forse Confindustria e il grande amore per la cultura e gli artisti. Amore soprattutto per Mario Diacono, amico, fratello, consigliere del Principe, con cui non ebbe un rapporto subalterno ma di grande dialettica. Al punto da chiedermi chi ha dato di più all’altro.

Testimonianza odierna di Mario Diacono: 27/05/2018

Ho conosciuto Achille Maramotti nell’estate del 1975, mi portò nella sua casa di Albinea Claudio Parmiggiani.
La primavera dell’anno successivo, nel 1976, Achille venne a New York per lavoro, e facemmo insieme il giro dei musei della città (MoMA, Guggenheim, Whitney, Metropolitan, Frick Collection) e delle gallerie di Soho: Castelli, Sonnabend, John Weber, ecc. A quell’epoca insegnavo al Sarah Lawrence College, ma pochi mesi dopo tornai in Italia. nel ’77, sempre tramite Parmiggiani, aprii una galleria a Bologna con Ferruccio Fata, la cui partnership durò una sola mostra.
Il rapporto con Maramotti nel frattempo diventava sempre più progettuale, Achille cominciò a immaginare di far diventare col tempo la sua collezione un paradigma di museo d’arte contemporanea, come allora erano inesistenti in Italia. L’apertura della mia galleria a Bologna, nel gennaio del 1978, con una mostra di Kounellis, doveva essere uno dei veicoli per portare avanti l’idea.

Mario Diacono

Artisti. La morte dopo la morte.

Ogni tanto rifletto. Quanti e quali artisti sono realmente arrivati a noi dagli anni Cinquanta? Due: Alberto Burri e Lucio Fontana. E dagli anni Sessanta? Due: Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Gli anni Settanta sono in corso di sfoltimento, così come gli anni Ottanta e Novanta. E pare si tratti di una sfoltita molto, molto radicale.

Io ho vissuto abbastanza gli anni Cinquanta e molto gli anni Sessanta. In cui a Milano spopolavano Emilio Scanavino, Gianni Dova ed Emilio Tadini. In città non si muoveva foglia che Tadini non volesse. E ora dove sono? Dove sono anche i Capogrossi, i Campigli, ma anche a Morlotti, i Cassinari. Una strana “melancolia” si è impossessata di me nei giorni scorsi, sfogliando alcuni cataloghi di aste: Cassinari offerto a 260 euro, Morlotti poco più o poco meno. Mario Rossello, un delicato pittore con ottimi collezionisti e gallerie, negli anni Sessanta e Settanta, ora lo vedo in asta offerto a 50 euro. Avete capito bene? 50 Euro. Meno di un pranzo al Rigolo dove Rossello era di casa e talvolta mi invitava. E giù una falcidia di nomi un tempo inavvicinabili. Il nostro Novecento, la migliore stagione dell’arte italiana, è stato rottamato. Grandi artisti come Sironi, Carrà, De Pisis, de Chirico, Campigli, Rosai, messi in soffitta.

Un aneddoto personale ma indicativo: nel 1964, sapendo che ero riuscito ad affittare una casa a Roma, sulla via Prenestina, in Via Fontana Liri 27, (poi sede di Flash Art), in cambio di opere d’arte, Lucio Fontana mi regalò un bellissimo teatrino. Lo stesso fecero Dorazio e Schifano (un grazie a tutti post mortem). Quando portai piangendo il mio bellissimo Fontana alla signora Armellini, consorte di un discusso palazzinaro romano, mi rifiutò il Fontana chiedendomi in cambio un Cassinari, anche piccolo. Io fui preso dal panico perché senza un Cassinari sarei sato sbattuto fuori di casa. Non so chi, mi disse che un collezionista di Prato, Giuliano Gori, possedeva dei Cassinari; mi precipitai da lui implorando di cambiarmi il bellissmo Fontana con un pessimo Cassinari che portai alla signora Armellini che mi dedusse dall’affitto un milione di lire, permettendomi di abitare ancora nell’appartamento per un anno e forse più. Ogni volta che incontro Giuliano Gori, mi sorride beffardamente, alla toscana, per ricordarmi il suo grande affare. Eppure nessuno si rende conto che in quel momento l’affare lo feci io, perché Cassinari per me valeva un milione di lire (per i più giovani 500 euro di oggi), cioè più di un anno di affitto, e Fontana no. Quando lo riferii a Lucio, allora spesso a Trevi da Gavina, accanto alla mia casa natale, per realizzare le sue opere, talvolta veniva a cena da me con Gino Marotta (ma le cene a casa mia, in Umbria, dove Lucio veniva volentieri, perché amava la cucina umbra di mia madre e, diceva lui, le salsicce di mio padre, saranno oggetto di un altro Amarcord) sorrise amichevolmente e mi disse: cosa vuoi, questa è la vita. Sii felice che una mia opera indirettamente ti ha permesso di vivere in un appartamento per un anno e mezzo. Grande cosa. Per me è un miracolo pensare che in mezz’ora di lavoro mio, tu hai goduto di una casa per oltre un anno.

E oggi sfogliando i cataloghi delle aste leggo: Fontana dai 600 mila euro a un milione e Cassinari 260 euro, poi invenduto.

Allora mi chiedo: ma dove finiranno le centinaia di migliaia di opere, forse milioni, che gli artisti amorevolmente e con grande partecipazione hanno realizzato o stanno realizzando? E che spesso le gallerie e i collezionisti si contendono? Riguardando i vecchi numeri di Flash Art, le cui scelte erano già molto mirate e selettive, scorgo un cimitero, non un museo.

Povere mogli, amanti, figli e nipoti di artisti!

E penso con tenerezza alle mogli o amanti degli artisti, ai loro figli e nipoti che amorevolmente schedano le opere e ne rivendicano il diritto di autenticarle pensando al tesoro che le loro mani gestiscono. Mille, duemila opere, talvolta tremila e più che ogni artista ha depositato in questa discarica che è il mondo.

Un pittore della mia terra di origine, l’Umbria, che nella mia primissima giovinezza ritenevo un genio, ma non ero il solo, ha vissuto (e vive) da asceta una vita per la sua pittura. Mi diceva che non sfogliava riviste d’arte, non frequentava colleghi né mostre per non restare influenzato. San Francesco o Jacopone da Todi della pittura? Ora la sua enorme casa, arancione come le sue opere, trabocca di quadri. Cantina, soggiorno, cucina, stanze da letto, stanze da bagno, ripostigli, ricoperti di tele arancioni. E lui sereno e sicuro che la storia lo salverà. Sicuro come la morte che la sua opera resterà eterna. Vi giuro che è un bravissimo pittore, anche lui una grande speranza degli anni Sessanta, con mostre al Naviglio e alla San Fedele (con la benedizione di Guido Ballo e di Marco Valsecchi). Eppure, anche se serenamente, è restato al palo. Ma chissà quanti come lui, quasi tutti di fronte alla storia.

Ma lo penso con gioia, carpe diem. La mia casa è piena di opere e quando posso continuo a comperarne, anche se ogni tanto la sindrome di Stendhal mi assale. Ma mi riprendo subito e continuo ad ammirare e desiderare opere che non potrò mai avere e opere che invece potrò permettermi. E intanto mi godo quelle che mi circondano qui in casa e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Perché Burri e Fontana?

Ma perché Burri e Fontana, a parte la qualità, sono restati e gli altri no? Anche se oggi si cerca di riscoprire Nuvolo, un modesto allievo di Burri (entrambi di Città di Castello)  e di raschiare il fondo del barile degli anni Sessanta, la musica non cambia. Come sempre, come per tutte le epoche, la rottamazione sarà feroce e le discariche piene di opere. Ma senza allarmarci, anzi con gioia, bisogna dire che l’arte segue le vicende della vita e della storia. La quale è drammaticamente selettiva spesso senza una vera logica, ma per il capriccio del tempo e dei gusti e del caso. Cosa può tenere in vita l’opera di un artista, al di là del suo valore, oltre la sua vita? Questo è il vero mistero. Non mi si dica che è la qualità dell’opera, La qualità, da sola non basta. Io posseggo una bellissima scultura di uno dei fondatori del surrealismo: André Masson che ho frequentato negli anni Settanta. Cioè di un protagonista della storia dell’arte. Il valore di mercato di questa scultura non supera quello di Cassinari.

Ma allora cosa tiene in vita l’opera? Sinceramente non lo so. Penso che in parte sia l’energia stessa dell’artista, il suo desiderio di immortalità, il suo ego sfrenato e sfrontato. Poi, una volta che l’artista non c’è più, l’energia viene a mancare. E con essa anche l’opera lentamente si sgonfia. Per un po’ resta il ricordo, poi anche questo svanisce.

a cura di Giancarlo Politi

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