Amarcord /

New York Anni ’80 (Parte Prima)

Cari amici, eccomi ancora, faticosamente a voi. A causa dell’inquinamento di Milano, che io soffro in modo particolare, i miei riflessi si sono rallentati e le mie scadenze che per oltre 20 settimane avevo osservato scrupolosamente, sono saltate. Il prossimo Amarcord uscirà a gennaio 2019. Nel frattempo andrò a respirare un po’ di aria migliore sulle colline di Vicenza ma soprattutto in Versilia. Spero che nel frattempo mi illumini qualche ricordo non banale su cui scrivere. A tutti un grande augurio di feste serene e un abbraccio da Giancarlo Politi.

Un dolce Amarcord da parte di Giorgio Colombo (che con il suo lavoro ha messo in piedi il più straordinario Archivio di Arte Contemporanea dagli anni 60 ad oggi), un omaggio natalizio da parte dell'amico Giorgio, particolarmente apprezzato per rievocare i nostri verdi Anni 80 a Milano. In questo caso siamo ad una mostra di Charlemagne Palestine, da Salvatore Ala.
Un dolce Amarcord da parte di Giorgio Colombo (che con il suo lavoro ha messo in piedi il più straordinario Archivio di Arte Contemporanea dagli anni 60 ad oggi), un omaggio natalizio da parte dell’amico Giorgio, particolarmente apprezzato per rievocare i nostri verdi Anni 80 a Milano. In questo caso siamo ad una mostra di Charlemagne Palestine, da Salvatore Ala.

Gli anni ’70 nella New York dell’arte (ma ovunque credo), per quanto riguarda il mercato ma anche la creatività, furono anni di appiattimento e sofferenza economica. Dov’era finito l’entusiasmo artistico giunto alle stelle e la grande ondata di nuovi collezionisti degli anni ’60 che si contendevano i primi capolavori di Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, a mille o duemila dollari per rivenderle dopo un anno a 100 mila? E in casi particolari acquistare da Leo Castelli un vero masterpiece di Jasper Johns a 900 dollari, come avvenne per il direttore (e fondatore) del MoMa Alfred Barr, perché la commissione acquisti del suo museo gli aveva bocciato l’offerta ufficiale di 2 mila dollari. Alfred Barr, in qualità di direttore, poteva acquistare, senza alcuna autorizzazione, opere sino a 900 dollari. E Leo Castelli, suo grande amico ed estimatore, (ogni giovedì sera, immancabilmente, si ritrovavano a cena insieme per parlare d’arte e dei nuovi artisti insegnandosi cose a vicenda), rinunciando a qualsiasi pur minimo guadagno e convincendo Jasper Johns, glielo cedette per 900 dollari. Ora quell’opera è uno dei capolavori assoluti della Pop Art americana al MoMa. Valore? Diciamo 100 milioni di dollari? Forse molti di più. Ed è stato acquistato a 900 dollari, il prezzo di un paio di scarpe sulla Madison Avenue oggi. Ma all’epoca non era ancora avvenuto lo sbarco della Pop Art alla Biennale di Venezia, dove trionfò contro ogni aspettativa conquistando in seguito i musei, le gallerie e i mercati del mondo. Fu un successo travolgente (successo, strano a dirsi ma che per velocità e visibilità equiparabile solo a quello della Transavanguardia, sebbene con sviluppi ben diversi) che sconvolse la sacralità dell’arte e da cui nacque il sistema dell’arte di oggi e soprattutto sconvolgendo la signorile indolenza di tutti i mercanti del mondo, che consideravano questi artisti dei grossolani parvenus.

La New York di Pollock e Barnett Newman lascia il posto alla Pop Art
La New York di Pollock, Barnett Newman, Rothko, con le leggendarie gallerie Sydney Janis, Marta Jackson e Betty Parsons guardava con sufficienza e un po’ di disprezzo questi giovani artisti, poi definiti “pop”, che grazie all’intuizione di Leo Castelli che li scoprì cercando il nuovo in giro per New York, come un cane da tartufi, iniziarono ad attirare l’attenzione dei più illuminati collezionisti americani e di alcuni musei, compreso il MoMa. Ma i loro prezzi, sino alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 1964, che ne decretò anche il successo internazionale, erano (soprattutto a compararli con i record di oggi) molto, molto accessibili. E da Parigi la galleria di Ileana Sonnabend (moglie di Leo Castelli, certamente la vera intelligenza e stratega della famiglia) inondava con la Pop Art, le più propositive gallerie e musei d’Europa. Ma a questa decade di grande energia e di grandi artisti seguì una decade, quella del 1970-1980, di apparente appiattimento e di congelamento dell’energia e della fantasia. Le Galleria più propositive di New York, Paula Cooper, Virginia Dwan, John Weber, la stessa galleria di Leo Castelli e tutte le altre minori, erano invase dallo tsunami della nuova ondata artistica, cioè, la Minimal Art e l’Arte Concettuale, correnti apprezzate da pochissimi e sofisticati collezionisti e da una critica molto elitaria, che si era autoesclusa dal celebrare la Pop Art, secondo loro un prodotto per palati poco raffinati. Non più dunque l’energia straripante di Jackson Pollock o i colori soffusi di Mark Rothko o quelli più accesi di Barnet Newman o violenti di Frank Stella, ma pavimenti metallici pressoché invisibili e su cui camminavi senza accorgertene di Carl Andre, le strutture grigie alle pareti di Donald Judd, i quadretti opachi con le date bianche di On Kawara, i fili che delimitavano lo spazio di Fred Sandback, le definizioni dal dizionario di Joseph Kosuth. E tutt’al più i neon fluorescenti che segnavano il perimetro della galleria di Dan Flavin. Che invece  incendiarono di entusiasmo il conte Giuseppe Panza di Biumo ma non molti altri. Ricordo bene quegli anni e le gallerie deserte, con rarissimi visitatori e ancor più rari acquirenti. Gallerie che emanavano un senso di  desolazione che certo non aiutavano il morale: nè della critica più generalista dei grandi media né dei collezionisti.

Holly Solomon e Andy Warhol (1966) di fronte al ritratto di Holly. Courtesy Christie's.
Holly Solomon e Andy Warhol (1966) di fronte al ritratto di Holly. Courtesy Christie’s.

La Minimal Art e il senso di depressione a New York
Quando entravi in una di queste gallerie, avevi la sensazione di entrare in una chiesa che praticava la vera spartanità in tutti isensi. Ma l’Europa, più colta e sofisticata, era il grande serbatoio per questi artisti e una flebile àncora di salvezza per le gallerie americane. La vecchia Europa si riprendeva così la rivincita su New York che negli anni ’60 era diventata la nuova protagonista dell’arte contemporanea soppiantando completamente Parigi. Il Belgio, la Germania e l’Italia (con le gallerie Sperone, Toselli, Françoise Lambert e Marilena Bonomo), erano diventate le mete abituali di questi artisti (Sol LeWitt, Richard Serra, John Baldessari, Larry Weiner, Mel Bochner, Michael Ashley) che avevano bisogno di un riconoscimento europeo come lasciapassare a New York. Erano comunque momenti molto difficili, sia in Europa che a New York, anche se un occhio esperto avvertiva che questi artisti erano portatori di novità e di moralità nell’arte. Giuseppe Panza di Biumo e alcuni collezionisti belgi e tedeschi facevano shopping nelle gallerie di New York (e Panza di Biumo anche a Los Angeles) acquistando a prezzi di saldo opere che oggi hanno valori elevatissimi. Ricordo che queste gallerie italiane, il cui lavoro di quegli anni è stato per fortuna registrato da Giorgio Colombo, rappresentavano una forte spinta verso la depressione. Malgrado ciò, numerosi collezionisti illuminati contribuirono a sostenere le gallerie e gli artisti. Ma se le grandi gallerie newyorkesi di uptown boccheggiavano, a Soho, il nuovo quartiere dell’arte e della moda, incominciava a farsi spazio e ad avere voce, soprattutto grazie ad una nuova galleria, ls Holly Solomon, che esponeva giovani artisti che riscoprivano la gioia del colore e della vita: stava nascendo la Pattern Painting, la pittura decorativa che voleva riscoprire le proprie radici provenienti dall’artigiano degli indiani d’America. Sulla strada e nelle gallerie minori, scorgevi una esplosione di colori che turbavano l’occhio così mortificato dall’arte concettuale e minimal. E giovani artisti, uomini e donne, seduti per strada che coloravano tele e le cucivano insieme, ricordando appunto le donne indiane nel loro lavoro domestico. Iniziavano così, un po’ in sordina ma anche con sorpresa, gli anni di celebrità (fugacissimi) di Robert Kushner, Robert Zakanitch, Valerie Jaudon, Kim Mac Connell, che in poco tempo divennero famosi e ricchi. Dall’Europa arrivava in giornata il solito Bruno Bischofberger a svuotare gli studi per riempire gli uffici e le case dei suoi amici collezionisti di Zurigo e di Saint Moritz. Il fulcro di questa nuova ondata era una galleria che aveva aperto da pochi anni, proprio a SoHo: Holly Solomon. Donna di fascino, ex attrice, sposata con Horace Solomon, collezionista e appassionato d’arte, la galleria di Holly fu per breve tempo il centro della nuova arte a New York.

Annina Nosei e Jean Michel Basquiat. Courtesy Annina Nosei.
Annina Nosei e Jean Michel Basquiat. Courtesy Annina Nosei.

Da Holly Solomon si avvertì il primo ritorno al colore
Ricordo che il sabato e la domenica, un’orda di appassionati d’arte, provenienti da tutta la regione di New York, si riversava su Soho, facendo credere a molti di questi giovani artisti di essere improvvisamente diventati dei geni. L’euforia fu breve, perchè il loro successo fu fulmineo e fugace: credo che l’interesse durò solo due tre anni, ma intanto, grazie a loro, il clima era cambiato e sulla scena si affacciavano nuove gallerie con proposte nuove e soprattutto tanti nuovi e giovani collezionisti che stavano diventando affermati professionisti e desideravano distinguersi arredando casa e ufficio con opere molto colorate e visibili. Erano anche gli anni in cui  la nostra Francesca Alinovi frequentava assiduamente New York, inoltrandosi con molto coraggio e tanta incoscienza in quartieri allora off limits come il Bronx e Harlem. Quando la incontravo sola, di ritorno da queste intrusioni che facevano accapponare la pelle, le chiedevo perché frequentava posti così pericolosi e vietati ai più. Sorridendo mi rispondeva che questi luoghi proibiti, con ragazzi di colore che la importunavano anche solo per offrirle una dose di LSD, questi luoghi dicevo, le davano molta adrenalina, che l’aiutavano ad affrontare la vita. Strana la sua sorte: uscita sempre indenne da Harlem e dal Bronx, gli inferni reali del momento, è invece morta nella cucina di casa sua a Bologna, dopo un pericoloso gioco con il suo fidanzato, un apparente innocuo giovane artista di provincia.  Francesca, amica di Holly Solomon, organizzò anche una bella mostra di artisti italiani, The Italian Vawe, estrapolata credo dal gruppo dei Nuovi Nuovi di Barilli, con Ontani, Salvo, Jori, Bartolini, Benuzzi, Spoldi. La mostra, molto ben curata, fu accolta benevolmente dal pubblico e dalla critica, con una buona recensione anche su Artforum. Malgrado ciò l’onda italiana non ebbe molto seguito e l’interesse per questi artisti, così ben accetti, terminò con la mostra. O subito poco dopo. New York aveva occhi benevoli solo per New York. Holly Solomon, persona aggraziata e civile, divenne, insieme a Mary Boone, la Regina di SoHo. La sua galleria e la sua casa diventarono luoghi di culto e di incontri tra artisti, critici e collezionisti. Una sorta di cenacolo nel cuore di SoHo. Ma come dicevo, l’ondata della Pattern Painting ebbe vita breve. E così, come improvvisamente erano emersi, i vari Kushner, Zakanitch, Mac Connell, altrettanto improvvisamente scomparvero. Il loro background era più da figli dei fiori che non da artisti professionisti, con le sue regole e le sue strategie. I collezionisti americani ed europei si stancarono presto di questa pittura decorativa fine a se stessa. Ma la Pattern Painting scomparve  lasciando tracce sotterranee a SoHo e in tutta Manhattan.  Un figlio della Pattern Painting, ma con una forza e originalità straordinaria, fu la nuova stella, che sfuggì agli occhi attenti di Leo Castelli invece avrebbe voluto esporlo senza riuscirci: parlo di Julian Schnabel. Che per la sua prima mostra, nel 1979, scelse il nuovo, cioè Mary Boone, la dirimpettaia di Leo Castelli al 420 di W. Broadway. Con grande disappunto di Leo che dopo la Pop Art, veniva considerato lo scopritore di nuovi talenti. Julian si presentò da Mary Boone con grandi quadri colorati e con fondi di piatti incollati alla tela. Un effetto formale e coloristico straordinario e innovativo. All’epoca si disse che Schnabel usava i piatti rotti per l’odio che aveva accumulato nei loro confronti avendo fatto, per qualche tempo, il lavapiatti. Ma se la stella di Schnabel era apparsa nel cielo di New York, una gallerista italiana, tra le più colte e intelligenti, Annina Nosei, con sede a pochi isolati da Mary Boone, stava affacciandosi sulla scena proponendo in avanscoperta, giovanissimi artisti che ben presto avrebbero preso il volo. Parlo di Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Jeff Koons, Barbara Kruger.  Annina Nosei fu la prima gallerista a dare fiducia a Jean-Michel Basquiat, facendolo vivere nella sua galleria, dove io e Helena lo incontravamo e dove Annina organizzò la sua prima mostra personale. Jean-Michel Basquiat era legato a Keith Haring, per le comuni esperienze graffitiste (e col nome di Samo, ebbe una personale in assoluto anticipo su tutti da Emilio Mazzoli, portato da non so chi. Forse da Annina Nosei.

I nuovi guerrieri stellari
Ma Emilio non capì Samo, alias Jean-Michel Basquiat (ma che non era ancora diventato Basquiat) e i loro rapporti terminarono con quella mostra, di cui però Mazzoli non parla molto volentieri (bisogna dire che all’epoca non era facile capire molti artisti emergenti, soprattutto questi giovanissimi writers e grafitisti, un po’ artisti e molto teppistelli, che imperversavano su New York, girando come forsennati sui pattini e con il casco, come guerrieri stellari. Mi passavano accanto a velocità sostenuta e vestiti da alieni e mi facevano impressione. Ricordo il più famoso di loro, Rammelzee, veloce come un treno, sui suoi pattini sottili che mi sfiorava entrando o uscendo da una galleria. Rammelzee negli anni ’80 era considerato una grande promessa del grafitismo. Amico di Basquiat che gli aveva anche disegnato la copertina di un disco (Rammelzee aveva un ottimo successo anche come cantante), era il più famoso dei grafitisti: grande amico di Francesca Alinovi ma anche nostro, non mantenne però le premesse iniziali di artista “gotico futurista”. Morì abbastanza giovane, per problemi polmonari causati dall’uso di bombolette spray, di cui aveva sempre piene le tasche. In ogni caso New York era tornata la città dell’arte e della gioia di vivere, della vita sociale e della Factory di Andy Warhol. Tutta la vita mondana e culturale di New York ruotava attorno allo Studio 54, un’immensa bolgia che ogni sera raccoglieva migliaia di giovani e non, per drogarsi di musica assordante e di altro. Lo Studio 54 nacque da un’idea di Steve Rubel, fratello del grande collezionista Don Rubell e amico lui stesso di numerosi artisti che poi aveva invitato a decorare l’interno del grande teatro e già studio televisivo, da cui Steve aveva ricavato la discoteca più grande di New York con di diverse piattaforme per l’orchestra, piste d ballo, bar, ristoranti e angoli bui dove molti ragazzi vivevano le loro intimità e i loro malesseri. Ma esistevano zone d’ombra più tranquille dove i meno scalmanati potevano ritirarsi per un drink o per un pranzo spartano. All’ingresso due buttafuori giganteschi il giorno prima della serata a cui eravamo stati invitati, avevano respinto Madonna (non ho mai capito se con un reciproco accordo perché i giornali ne parlarono impietosamente, con enorme visibilità per Madonna e per lo Studio 54).

Lo Studio 54, nota discoteca di New York situata tra la Settima e l'Ottava Avenue, aperta tra il 1977 ed il 1986.
Lo Studio 54, nota discoteca di New York situata tra la Settima e l’Ottava Avenue, aperta tra il 1977 ed il 1986.

Lo Studio 54, discoteca, luogo di spaccio e centro culturale
Perché questi due colossi posti all’ingresso, non so con quale criterio, si divertivano a dire tu si, tu no, dividendo spesso gruppi di amici. Ma aver trascorso una serata allo Studio 54 era per tutti i giovani e no, un titolo di merito da esibire nella New York di giorno. Noi, in compagnia di Francesco Clemente, che quella sera inaugurava un suo affresco all’interno di Studio 54, fummo dei privilegiati, malgrado l’occhio bovino di un buttafuori fissato su di me, non proprio abbigliato da Studio 54. L’energumeno mi avrebbe volentieri preso per il collo e gettato sulla strada. Avvertivo la sua frustrazione dallo sguardo feroce ammansito da una pacca di Francesco Clemente. In tal modo, sotto la  protezione di Francesco, entrammo nel paradiso artificiale della più importante discoteca del mondo, orgogliosi anche noi di poter dire a Milano Io c’ero. Io e Helena ci eravamo rifugiati in un angolo con la rispettabile e conosciutissima famiglia di Roselee Goldberg, la madre della storia della performance, per cui ci sentivamo abbastanza protetti dalle intemperanze dei cantanti che con viso truce, si aggiravano nello studio. Ed eravamo anche al riparo dei pusher che talvolta diventavano aggressivi ma che grazie a Dakota Jackson, il marito di Roselee, alto 2 metri, si tenevano a debita distanza. Tutti sapevano che allo Studio 54 non si scherzava. Nel bene e nel male. In un tavolo vicino a noi, attorniato da un gruppo di giovani amici, ma intoccabile, siedeva Andy Warhol, in silenzio, viso algido e sguardo fisso nel vuoto. Andy Warhol, scoperto anche lui da Leo Castelli, era l’uomo del silenzio, una sfinge, a cui carpire una parola, uno sguardo o un sorriso era una vincita al lotto. Ti fissava con i suoi occhi azzurri, che sembravano di vetro che ti mettevano l’angoscia. Andy era un incredibile igienista, sfuggiva nel modo più totale il contatto umano e quando Leo Castelli me lo presentò, lui si irrigidì, evitando di darmi la mano e mi disse solo ” hi”. Io non ho mai capito come potesse esprimere la sua omosessualità se era ossessionato dal minimo contatto umano. Mi piacerebbe parlare con qualche suo intimo. Il gallerista tedesco, Hans Mayer, suo rappresentante in Germania e anche in Italia per i ritratti (pare che solo al nord Italia ne abbia fatti più di duecento: Hans Mayer prendeva gli ordini, poi quando raggiungeva la cifra di venti trenta, passava Andy a scattare delle polaroid e dopo qualche settimana ti arrivava il ritratto a casa. Costo? Venti milioni di lire con cui all’epoca acquistavi un bilocale o trilocale in zona semicentrale di Milano. Quando qualcuno vi dice di aver avuto il ritratto di Andy Warhol per amicizia o stima non credetegli. A parte qualche artista con cui lui scambiava il lavoro (oppure personaggi famosissimi come Liz Taylor, Marylin Monroe, Mao, ecc.) tutti gli altri ritratti (compreso Armani) che vedete di Andy Warhol, sono costati venti milioni di lire cadauno. Importo di cui Andy teneva il 50% e il resto suddiviso tra lui, Roman Schlemmer, nipote dell’artista Oskar Schlemmer, che lavorando a Milano nella moda aveva la possibilità di trovare i clienti per Warhol su Milano e Lombardia e Hans Mayer, suo amico e, rappresentante di Andy Warhol e veniva spesso a Milano a riscuotere gli importi per i ritratti.

Il Trionfo della Transavanguardia nella Grande Mela
Ma perché Francesco Clemente era stato invitato a decorare una sala della discoteca più famosa del mondo e perché aveva libero accesso allo Studio 54 e il potere di portare degli ospiti? Non dimentichiamo che siamo negli anni ’80 e New York aveva decretato il trionfo della Transavanguardia italiana. E Clemente ne era uno dei protagonisti. Ricordo una sua mostra, in tre gallerie diverse, da Sperone-Westwater, Mary Boone e mi pare Leo Castelli. Inaugurazione stesso giorno e stessa ora. Ricordo le processioni interminabili davanti alle sue gallerie quel giorno. New York aveva incoronato il giovane napoletano arrivato (quasi) come un emigrante qualche anno prima. Esporre contemporaneamente nelle tre più importanti gallerie di Manhattan, non era accaduto a nessuno. Solo Sandro Chia, non ricordo se poco prima o poco dopo Francesco, ebbe lo stesso onore. Insomma, la Transavanguardia, varcando l’oceano, era stata l’ambasciatrice dell’Italia a New York. Credo che mai nessun ambasciatore era riuscito a portare tanta attenzione sull’Italia e sugli italiani. Io e Helena, per la prima volta ci sentivamo apprezzati da tutti: nei negozi, nei ristoranti, senza parlare delle gallerie, dove eravamo accolti come dei profeti. Insomma, noi, intendo Flash Art, era diventato un prodotto molto apprezzato del Made in Italy: dal design alla moda, al cibo, finalmente si parlava italiano. E io non mi sono mai sentito così orgoglioso di essere italiano come in quegli anni, grazie anche a questa banda di giovani artisti, messi insieme da Achille Bonito Oliva. Ricordo che un bellissimo ristorante alla moda 1/5 Restaurant (numero uno della Fifth Avenue), frequentatao anche da Andy Warhol, ci aveva concesso un credito illimitato per i pasti in cambio di pubblicità. E noi ogni sera invitavamo anche quindici venti persone (tra cui Peter Halley, Robert Longo, David Salle, Sherry Levine, Cindy Sherman, Dan Cameron, Thomas Lawson, Paul Taylor, Octavio Zaya, Nicolas Moufarrege), per cui il nostro prestigio a New York era alle stelle. Perché allora essere italiano era bello (strano a dirlo ora in cui le nostre quotazioni sono al minimo). Quanto durò questa gloria? Per quanti anni mi sembrò di camminare a mezz’aria per le strade di Manhattan? Per parecchi anni direi, comunque molto di più della Transavanguardia, la quale era esplosa improvvisamente ma anche velocemente entrò in un cono d’ombra da cui stenta a risollevarsi. Però debbo dire che mai nella mia vita trascorsa nell’arte ho visto affermarsi un movimento in modo così veloce e virale. Nemmeno la Pop Art che eppure fu un fulmine a ciel sereno. Ma in quei primi anni ’80, tutte le gallerie e i musei del mondo, volevano esporre Chia, Cucchi, Clemente, De Maria e Paladino.

Con la mostra di Enzo Cucchi al Guggenheim, inizia il flop della Transavanguardia
Questi ragazzi divennero famosissimi e ricchissimi in pochi anni, forse mesi. E nemmeno Picasso ebbe la loro fulminea notorietà. Ma questa attenzione iniziò presto a scemare  gradualmente. L’occasione fu la mostra di Enzo Cucchi al Guggenheim Museum: ricordo che tutti i galleristi, critici e collezionisti, aspettavano questa mostra per decretare chi fosse l’artista più importante del momento: se Enzo Cucchi o Anselm Kiefer. Tutti si aspettavano una grande retrospettiva di Enzo, con le opere più importanti, già esposte nelle gallerie e in altri musei. Insomma, gli americani aspettavano rivedere una “summa” di Enzo Cucchi per decretarne  la sua importanza mondiale. Invece cosa accade? In quella occasione seminale, Enzo Cucchi si mise a fare l’italiano. Invece di presentare una sua mostra antologica presentò 200 disegni collocati lungo le rampe del Guggenheim, dove agli inizi c’era Barbara Gladstone, in quel momento rappresentante di Cucchi negli USA a raccogliere le prenotazioni dei collezionisti che volevano acquistare un disegno. Credo che Barbara ed Enzo incassarono una bella cifra, ma da quel momento iniziò il disinteresse per Enzo Cucchi e la Transavanguardia negli USA. Gli americani non apprezzarono il gesto esibizionistico di Enzo Cucchi che si era preso gioco del sistema dell’arte. Mentre in quel periodo di generale disinteresse per la Transavanguardia ma anche dei Neoespressionisti tedeschi, l’interesse per Julian Schnabel ebbe un leggero appannamento, ma lui, intelligente e ambizioso, si dedicò al cinema, da cui ha avuto risultati direi più che egregi. E l’interesse (e i prezzi) per le sue opere è restato invariato. Ma allora a New York era svanito l’interesse per la pittura figurativa, dopo il collasso della Transavanguardia e del Neospressionismo tedesco? Niente affatto. Da un’area depressa di Manhattan, l’East Village, si stava preparando una sorpresa. Ma di cui parleremo nella prossima puntata.

Giancarlo Politi

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Linea Umbra

Prima di abbandonare la poesia per dedicarmi solo all’arte, ho avuto il tempo e la presunzione di pubblicare due antologie di poesia, che all’epoca furono ritenute interessanti. Poesia Umbra Contemporanea, di cui non ho più nemmeno una copia (e che cerco disperatamente: chi ne avesse notizia si faccia vivo) e soprattutto Linea Umbra (Antologia di poesia contemporanea, Beniamino Carucci Editore, Roma 1961 ndr.) che ebbe un insperato successo tra gli addetti ai lavori.

Il mio interesse per la poesia fu molto precoce. E’ molto strano perché a casa mia non esistevano libri, forse nemmeno Pinocchio e io sino alla seconda o terza elementare non sapevo cosa fosse la poesia. Ma ero divorato dal desiderio di leggere e dalle curiosità. La mia cultura di bambino confinato nella campagna umbra dipendeva dal mio barbiere, Pippetto, presso il quale, oltre a ritirare per Natale piccoli calendari lussuriosi e profumati, guardavo Il Corriere dei Piccoli e mio padre La Domenica del Corriere (forse le uniche pubblicazioni che riceveva); insieme a Sogno e Grand’Hotel, di cui un po’ più tardi, divoravo i fotoromanzi e le storie d’amore di vita vissuta dei lettori e a cui cercai invano di collaborare con alcuni racconti di amori infranti, mai accettati. Il negozio di Pippetto, con le sue sedie sgangherate mentre aspettavi il turno per i capelli, era la mia biblioteca, il Centro Culturale del paese, la mia prima università. Leggevo anche mentre mi rapava (la sua specialità) e anzi, speravo che il taglio non finisse mai perché volevo arrivare alla fine del giornale. Per me, che avevo appena incominciato a leggere, il Corriere dei Piccoli era un Vangelo. Leggevo e rileggevo il Corrierino (come lo chiamavamo) più volte durante la settimana, ma leggevo tutto, anche ciò che non capivo. Un romanzo appassionante a puntate mi coinvolse fortemente. Era la storia di un povero ragazzo, mi pare si chiamasse Franco, che attraverso la bicicletta cercava il riscatto dalla sua vita di miseria. Ricordo ancora l’emozione della sua corsa per la vita, che, vincendo, gli avrebbe permesso di ricevere in premio una vera bicicletta da corsa (correva con una normale bici di fortuna prestata mi pare dal prete): quando era in vista del traguardo credeva di essere il primo, ma scorse un ciclista davanti a sé, anche se lui credeva di essere stato in testa dall’inizio alla fine. E malgrado una volata emozionante, che mi accaparrò tutti i sensi e anche l’anima, non riuscì a raggiungere, per pochi metri, colui che lo precedeva, un signorino ben vestito e strafottente e con una vera bici da corsa, mentre la folla applaudiva lui, il povero ragazzo, chiamandolo Motorino, per la velocità con cui faceva girare le gambe e le ruote della bici. Ma Motorino non riuscì per pochi metri a raggiungere il rivale già portato in trionfo dai suoi amici. La delusione di Motorino e la mia furono crudeli. Io piansi a lungo per la sconfitta del mio eroe, quasi per una settimana. Ma nella puntata successiva ci fu una sorpresa: la giuria aveva scoperto che il ragazzo cattivo e ricco non aveva percorso tutto il tracciato della corsa, ma aiutato da amici compiacenti, ne aveva tagliato una parte. E con mia immensa gioia la vittoria fu assegnata al mio eroe Motorino. La storia forse alludeva vagamente a quella di Gino Bartali e alle sue origine poverissime ma all’epoca famoso ciclista, oppure al suo grande rivale, Fausto Coppi, che da giovanissimo, a Castellania, consegnava il pane in bicicletta percorrendo chilometri e chilometri a forte velocità.

A otto anni scoprii la poesia

Sul Corriere dei Piccoli mi facevano sgranare gli occhi anche le famose avventure del signor Bonaventura, in cui alla fine di ogni storia, per una ragione o l’altra, arrivava un benefattore che lo gratificava con un milione di lire. Una cifra da capogiro. Ma fui preso anche dalle storie di Bibì e Bibò, oltre che da Arcibaldo e Petronilla. A quei tempi scoprii anche il grande Jacovitti, ma non ricordo bene se sul Corriere dei Piccoli o sul Vittorioso, che ogni tanto mi passava per le mani. E poi c’era la Domenica del Corriere, che leggeva mio padre ma che io prontamente rilevavo per godermi le tavole di Walter Molino che in ogni numero, attraverso la copertina, ci raccontava la storia della settimana. Sempre storie gloriose o strappalacrime ma che io bevevo come acqua di fonte. A sei, sette anni, ero assetato di curiosità e di novità. In inverno, mentre nevicava, dalla finestra della mia modesta casa, guardavo i passerotti avvicinarsi alla finestra in cerca di cibo e talvolta (raramente) cadevano nella trappola che avevo preparato per loro sul davanzale della finestra (nei negozi allora erano molto in voga le trappole per uccelli e per topi). Mi destavano pena ma desideravo catturarli, mentre io ero al caldo e leggevo Il Corriere dei Piccoli. Un piacere incontenibile il mio, tra la pietà per i poveri uccellini e la crudeltà innata dei bambini di catturarli per poi cuocerli al focolare su uno spiedino. La pietà e il piacere insieme sono due sensazioni straordinarie.

Forse in seconda elementare (che io frequentai in ritardo, a otto anni a causa della guerra) scoprii la poesia. Cioè capii cosa era una poesia. Una sorta di preghiera con la rima. La nostra maestra, Nunziatina, fascista sino al midollo ma bravissima come nessun’altra, ci lesse Alle Fonti del Clitumno, di Giosuè Carducci, forse la poesia più famosa (e bella) delle Odi Barbare del nostro primo Premio Nobel per la Poesia. Il fiume Clitumno (oggi Clitunno) scorreva a cento metri dalla mia casa ed era il teatro di tutte le mie avventure adolescenziali. Dalla pesca dei gamberi ai primi tentativi di nuoto in un’acqua gelida da cui forse sono nati i miei reumatismi. Le Fonti del Clitunno, allora oasi di bellezza incontaminata erano a due passi da casa mia e per questo forse la maestra ci lesse la poesia che il Carducci scrisse durante una permanenza a Spoleto (in vicinanza dalle Fonti) come commissario d’esame.

Salve, Umbria verde, e tu del puro fonte

nume Clitumno! Sento in cuor l’antica

patria e aleggiarmi su l’accesa fronte

gl’itali iddii.

Cari amici, voi non ci crederete ma a me, ascoltando quei versi, mi entrò una luce nel cuore. Niente a che vedere con il noioso Pater Noster che tutte le mattine ero costretto a recitare in chiesa con don Gino. La vera poesia era questa, non quella preghiera.

e corri, corri, corri! con la scure

corri e co’ dardi, con la clava e l’asta!

corri! minaccia gl’itali penati

Ànnibal diro.  

A quel richiamo mi sentii un antico umbro, pronto a lasciare l’aratro e correre per gettare l’olio bollente su Annibale sotto le mura di Spoleto. Inutile dire che il giorno dopo avevo scritto una poesia sul Clitunno, dagli echi eroici e ovvi richiami carducciani. Di cui sino a qualche anno fa ricordavo ancora alcuni versi ma che ora ho dimenticato. Beata selettività della senescenza che ti porta a dimenticare ciò che non devi ricordare!

Helena Kontova alle Fonti del Clitunno, 1980
Helena Kontova alle Fonti del Clitunno, 1980

La maestra Nunziatina mi aveva inseminato di poesia

Ma con quei versi e la lettura declamatoria della nostra maestra Nunziatina, era avvenuta in me l’inseminazione della poesia. E iniziai a scribacchiare poesie in rima baciata o alternata (avevo imparato anche questo) in endecasillabi un po’ stiracchiati. Non molto dopo scoprii Giacomo Leopardi di cui andavo a recitare, urlando, talvolta sotto la pioggia scrosciante, l’Infinito, su un cocuzzolo a strapiombo su una cava di pietra accanto alla mia casa. Un giorno mio padre mi pregò di smettere, perché un suo collega di lavoro gli aveva chiesto se Giancarlo non fosse diventato pazzo: mi aveva visto in cima ad una cava, da solo, a gridare parole incomprensibili al vento.

Da quel giorno le mie declamazioni dell’Infinito leopardiano furono più pacate e intime, senza urla e gesticolazioni teatrali. Ma intanto la mia conoscenza della poesia cresceva. Grazie ai libriccini super economici della BUR, che arrivavano anche a Foligno, scoprii Baudelaire, Rimbaud, Verlaine. E poi subito dopo, ma già avevo 15-16 anni, Ezra Pound, il meraviglioso pazzo, il Dante Alighieri dei nostri tempi, che ha rivoluzionato la poesia contemporanea. Lui e Thomas S. Eliot sono stati i miei due grandi riferimenti. Ma contemporaneamente non avevo trascurato i poeti italiani: il grande Ungaretti, il mitico Montale e Quasimodo, Saba, il crepuscolare Corazzini che mi affascinava particolarmente (e credo che abbia anche imitato nel mio poetare giovanile), insieme al suo maestro Guido Gozzano….

A scuola? Così, così. Durante le lezioni sottobanco, insieme alla merenda, tenevo un libro di poesie che ogni tanto sbirciavo, facendo finta di ascoltare l’insegnante. Ma quella mia curiosità diventò quasi morbosa e cominciai a leggere tutto ciò che potevo. Alla Biblioteca Comunale di Foligno, quando spesso marinavo la scuola, leggevo tutti i poeti possibili, italiani e stranieri. Compresi i grandi poeti greci. E passo dopo passo incominciai a diventare un piccolo esperto. Della poesia italiana contemporanea conoscevo quasi tutto ciò che veniva pubblicato. Divoravo ovviamente i Poeti dello Specchio di Mondadori, la collana più prestigiosa ma iniziai a scoprire anche gli editori e autori minori, sino a diventare un vero conoscitore della Poesia Italiana Contemporanea. Al punto che, nel maggio del 1956, scrissi una cartolina a Mike Bongiorno per partecipare alla sua popolare trasmissione Lascia o Raddoppia. Una semplice cartolina scritta anche maldestramente. Più per gioco e per vantarmi con i miei amici che per reale convinzione di poter partecipare. Invece, pochi giorni dopo mi arrivò un telegramma da Mike Bongiorno che mi invitava a Milano, per una sorta di esame di ammissione. Ho già raccontato più volte che nella sala di attesa per gli esami incontrai John Cage, Filiberto Menna e Sergio Dangelo; il primo si presentava come esperto di funghi e il secondo come esperto dell’Impressionismo. Dangelo mi pare sul Jazz. Tra gli esaminatori c’era Umberto Eco, che si congratulò con me, abbracciandomi, per l’ottima conoscenza che dimostrai della poesia italiana. Un giovane dimesso, con vestiti inadeguati che arriva dalla lontana campagna umbra, fa sempre tenerezza. E poteva essere una attrazione per il pubblico. Dopo questa esperienza emozionante me ne tornai in Umbria, in attesa di essere chiamato. Ma trascorrevano le settimane e non seppi più nulla. Al punto che quasi dimenticai la vicenda e nell’agosto del 1956, andai qualche giorno al mare a Ostia con i miei cugini. Mio zio Matteo, fervente militante comunista (doveva vendere ogni domenica 20 copie dell’Unità: e se non riusciva, doveva comprarsele lui. Tempi di fede e dedizione eroiche), in spiaggia leggeva Paese Sera, quotidiano non ufficiale del PCI (ottima testata che nei tempi migliori arrivò a pubblicare anche sei edizioni giornaliere, praticamente una ogni due ore: per me è ancora un mistero ma anche un miracolo dell’informazione di allora). Un giorno, tra un bagno e l’altro, nella pagina della cultura che guardavo avidamente, lessi i nomi dei concorrenti di Lascia o Raddoppia della settimana successiva. E leggendo il mio nome, caddi quasi svenuto sulla sabbia bollente, perché molto ferrosa. Mi precipitai a casa, a Trevi, dove nel frattempo era arrivato il telegramma di chiamata. Nuovamente a Milano, sempre affacciato al finestrino per non perdermi alcun dettaglio del paesaggio, incominciai a partecipare, con buon successo a Lascia o Raddoppia.

Giancarlo Politi in partenza per Milano, mentre stringe la mano a Claudio Verna, con accanto i suoi genitori
Giancarlo Politi in partenza per Milano, mentre stringe la mano a Claudio Verna, con accanto i suoi genitori

 

Lascia o Raddoppia mi aveva reso famoso

Giovanissimo assaporo i primi risvolti della celebrità. Da Upim un giorno entro per comperare qualcosa o solo per vedere come era fatto un grande magazzino e vengo assalito dalle commesse che mi chiedono l’autografo e qualcuna si avvicina troppo a me, intimidendomi, al punto che io scappai come un fuggiasco. Senza acquistare nulla e senza rilasciare alcun autografo, che allora non sapevo nemmeno cosa fosse. In trasmissione me la cavavo egregiamente ed ero diventato in poco tempo un piccolo personaggio televisivo. Al punto che l’Osservatore Romano mi dedicò un grande articolo in prima pagina ma anche il Corriere della Sera e soprattutto Il Corriere di Informazione, che mi seguiva ovunque, per carpirmi non so quale segreto, dove abitavo, quali ristoranti frequentavo e dove avevo comperato una oscena giacca con cui mi presentavo in TV. Da muratore scrisse un giornalista (e io che ne andavo così orgoglioso!). Non voglio ripetermi, perché ho già parlato di questa esperienza. Ma la mia giovane età, la provenienza proletaria, la mia ottima conoscenza della poesia contemporanea, mi resero popolare presso i poeti famosi e sconosciuti. Conobbi qui a Milano Eugenio Montale e Salvatore Quasimodo, che mi guardavano trattandomi come un animale dello zoo. Però erano gentili. Dopo aver letto una mia poesia in TV, per gentile concessione di Mike Bongiorno (Per chi sei morto o Signore) ho ricevuto migliaia di richieste della stessa da parte di malati negli ospedali che avevano assistito alla trasmissione. Ma anche un telegramma da parte di un Mondadori (Alberto? Bruno?), che mi invitava a spedirgli le poesie per una immediata pubblicazione nella collana mitica de Lo Specchio. Per fortuna che avevo già abbastanza autocritica e non risposi nemmeno. In questi giorni, grazie all’amico Claudio Verna, che ha conservato il mio libro Linea Umbra e alcune mie poesie di quegli anni che abbiamo trascorso insieme a Foligno, ho riletto quella famosa poesia che aveva avuto tanto successo. Ebbene, mi sono vergognato. Al punto che in vista di una eventuale pubblicazione di una breve raccolta (spero non postuma) di alcune poesie giovanili, l’ho subito eliminata dalla selezione. A rileggere alcune cose (per fortuna non tutte) che ho scritto a quell’età, mi vergogno della mia supponenza. Ma anche di chi mi prendeva sul serio.

Giancarlo Politi in pausa, a Trevi con amici, tra una puntata e l'altra di Lascia o Raddoppia
Giancarlo Politi in pausa, a Trevi con amici, tra una puntata e l’altra di Lascia o Raddoppia

Ma per tornare a quell’età e dopo Lascia o Raddoppia, inizia la mia vita normale, di un giovane che stava diventando adulto. Decido subito di pubblicare una antologia della Poesia Umbra Contemporanea, includendo un certo numero di poeti umbri e dopo che uno di questi si era offerto di pagare i costi di stampa del libro. Sull’onda di questo successo (per lo meno regionale e tra i miei amici) cerco di volare più alto. Allora cosa invento? La Linea Umbra, ipotizzando una linea della poesia italiana che partendo da Francesco di Assisi e Jacopone da Todi arrivava sino a noi. Ma la mia fantasia andò oltre.

Ero un Indiana Jones ante litteram

Dopo aver studiato la primissima espressione di italiano volgare, cioè la Carta di Capua del 960 (Sao ko kelle terre, ecc.), nei sotterranei della chiesa di Bovara che frequentavo, insieme a decine di scheletri di monaci (pare) trovo alcuni manoscritti, per lo più contratti notarili. Ne scopro alcuni anteriori al 960. Eureka, grido. Ecco dove nasce la la lingua italiana. In realtà si trattava di un latino maccheronico che nulla aveva a che vedere né con il latino né con un possibile volgare italiano. Ma tant’è. Per me era una scoperta epica. Anche se un po’ subdola. La Linea Umbra, partendo dagli antichi umbri e passando attraverso gli etruschi, poteva rappresentare la linea utopica da cui nacque la lingua e la poesia italiana, attraverso San Francesco e Jacopone, che nacquero alcuni anni prima di Dante Alighieri e del Dolce Stil Novo. La mia supponenza mi porta ad individuare anche una Linea Umbra nella poesia italiana contemporanea, attraverso il perugino Sandro Penna, per proseguire con l’etrusco Vincenzo Cardarelli, il marchigiano Luigi Bartolini (grande poeta sconosciuto) e il fiorentino Mario Luzi. Era un gioco a cui credetti fermamente e sinceramente. Mi ero immedesimato nel ruolo del filologo che scopre inediti straordinari. Un Indiana Jones ante litteram. Il libro esce con un coraggioso editore di Roma, Beniamino Carucci, di cui ho parlato a proposito di Pier Paolo Pasolini. Fu infatti a casa sua, in occasione di una presentazione ad alcuni amici del libro fresco di stampa, che incontrai Pier Paolo Pasolini, che, malgrado la sua distanza, dimostrò di apprezzare il libro (lui, con le sue Poesie a Casarsa, apprezzava il regionalismo letterario). Forse perché avevo l’aria di un proletario. Il libro fu presentato anche in una delle famose cene di Flora Volpini, nota scrittrice e anfitrione abilissimo, chiamate Incontro Con l’Autore. Lei invitava a casa sua, in una cena a pagamento (quasi pari ai 50 Euro di oggi) circa 300 persone, tra scrittori, intellettuali, nobilastri, prelati, palazzinari, presentando un libro con l’autore presente. Ogni intervenuto, dopo cena, riceveva una copia firmata del libro (che la Flora Volpini si faceva regalare dall’Editore; ed era una gara fra editori a poter partecipare agli Incontri con l’Autore, considerata una manifestazione culturale di grande richiamo e visibilità). Alle serate, compresa quella dedicata a me, partecipava sempre Giulio Andreotti, di cui Flora Volpini era molto amica (e pare che attraverso Andreotti lei percepisse laute assegnazione per meriti culturali). Linea Umbra, ideato da questo giovane Indiana Jones di Trevi, ebbe il suo bell’eco tra gli addetti ai lavori. Ma un giorno, con una sorpresa che mi fece cadere dalle nuvole, perché totalmente inaspettato, vedo un articolo sulla intera terza pagina de Il Tempo, allora quotidiano autorevole di Roma, a firma, nientepopodiomenoche, di Enrico Falqui, il profeta e il guru della giovane poesia italiana. Un articolo molto positivo che apprezzava la mia idea e il mio coraggio. Io non camminavo per terra, ma aleggiavo a un metro di altezza. A seguito di questo articolo fui invitato a presentare il libro in una popolare trasmissione televisiva, Uomini e Libri, di Luigi Silori. Insomma, la mia idea di Linea Umbra stava decollando. Anche se poi, dopo alcuni anni, come tutte le cose, si arenò. Perché io avevo deciso sì, di continuare con la poesia, ma in modo privato e occuparmi invece professionalmente di arte, che nel frattempo stavo coltivando. Le mie poesie (per fortuna) restarono nel cassetto e dimenticate. Mentre iniziò la mia cinquantennale avventura nell’arte. Di cui riprenderemo a parlare nella prossima puntata.
PS. Credo che questi miei Amarcord siano un po’ troppo lunghi e magari potrebbero annoiare. Dal prossimo numero vi prometto scritti più brevi e veloci. Ma purtroppo sempre un po’ autobiografici. Perché i miei Amarcord sono squarci di vita vissuta. Anche se a volte sembrano un romanzo d’appendice.

Giancarlo Politi

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Amarcord /

Museo Pecci: Amnon Barzel, chi l’ha visto?

Ogni volta che si parla del Museo Pecci di Prato, non è mai affiorato il nome di Amnon Barzel. Mi chiedo se per ignoranza o per la volontà di cancellare il nome del vero padre putativo del Pecci. Ebbene, per chi non lo sapesse, perchè non è stato testimone diretto oppure non ha mai conosciuto certi particolari (e saremo pochissimi ormai), Amnon Barzel è il Museo Pecci. Il Pecci è stato pensato e voluto fortissimamente da Amnon Barzel, con la collaborazione determinante di Dani Karavan, influente artista israeliano che aveva studiato a Firenze e dove manteneva ottimi contatti con la comunità israeliana. Perché posso dire questo?

In quegli anni durante la germinazione dell’idea di un museo a Prato, Amnon Barzel, con la sua compagna Batia Arowetti, abitavano in un piccolo appartamento che io avevo lasciato a loro in Piazza Aspromonte 1, a Milano. E quasi ogni giorno Amnon si recava a Firenze e Prato per incontrare Dani Karavan, Enrico Pecci (padre di Luigi morto giovane e a cui volle dedicare il Museo) e Giuliano Gori, che fu magna pars in questa vicenda. Io conobbi Barzel a Kassel, a Documenta 6, nel 1977. Poi Amnon al ritorno da Kassel per Tel Aviv, non so come mai, si fermò a Milano. Passò in redazione da me, allora in via Donatello 36, proponendomi alcune interviste che aveva realizzato con gli artisti presenti a Documenta 6. Decidemmo per un paio di interviste, mi pare Richard Serra e Vito Acconci che lui mi avrebbe inviato da Tel Aviv dopo averle sbobinate dal registratore. Interviste che invece non arrivarono mai. Quella Documenta fu memorabile perché erano stati invitati 655 artisti con 2700 opere. Credo tutto il panorama della creatività internazionale. Mai vista una mostra così ampia ma anche così densa. E così informativa. Era presente tutto lo schieramento dell’arte concettuale internazionale, del Post minimalismo, Land Art, Arte Povera ma anche Fluxus, molta poesia visiva (con il nostro Ugo Carrega, un po’ troppo frettolosamente accantonato) ma anche Lucio Fontana, Piero Manzoni, Federico Fellini, Luchino Visconti, la pittura analitica con i nostri Gianfranco Zappettini, Enzo Cacciola, Carmen Gloria Morales. Per non dimenticare Francis Bacon, Balthus, Renato Guttuso, Giacomo Manzù. Insomma c’erano tutti e forse di più. Però per chi ama l’arte ed è desideroso di conoscere lo spettro della creatività mondiale, una fonte preziosa, anche per il risparmio del tempo e di energie. Ma il direttore Walter Schnekenburger, aveva voluto proporre un panorama internazionale vastissimo, non dimenticando alcun tassello dell’arte di tre decadi: anni ’50, ’60 e ’70. Era presente, per la prima volta in Europa, un gruppo di artisti della Germania dell’Est. Per questa ragione Gerhard Richter e George Baselitz, originari dell’est, rifiutarono l’invito.

Mostre informative oppure ossessioni dei curatori?

Cosa pensare di queste mostre enciclopediche? Senza esagerare io le preferisco alle mostre dei curatori selvaggi che sono usciti negli ultimi venti anni e che pretendono di interpretare il mondo imponendoci le loro ottiche libresche a dir poco arbitrarie. E più sono arbitrarie e più belle sono, secondo loro e secondo i colleghi per cui le mostre vengono organizzate. Il curatore selvaggio di oggi non guarda al pubblico, in qualche caso centinaia di migliaia di persone, né al denaro pubblico speso in maniera personalistica. A lui interessa il giudizio dell’intellighenzia, spesso ristretto ai suoi venti colleghi da varie parti del mondo che frequenta e con cui si confronta. Eppure ogni tanto disporre di un “display” che ti propone una informazione globale abbastanza obbiettiva, lo trovo utilissimo. Come si fa, soprattutto oggi, a visitare mostre e studi di artisti sparsi nel mondo? Dalla Cina all’India, dalle Filippine ai paesi africani emergenti, dall’immensa USA alla grande Europa. Occorrerebbero dieci vite e cento occhi e centinaia di migliaia euro. Un bravo curatore o direttore della Biennale di Venezia o Documenta di Kassel, con la possibilità di avere osservatori di fiducia in ogni paese, potrebbe promuovere una informazione più globale e attendibile, invece di rinchiudersi nella nicchia dei suoi protetti, con rancori e vendette trasversali che si porta dietro. Cosa vuoi che ci interessi a noi il punto di vista del polacco Adam Szymczyk o del tedesco Roger Buergel sul mondo dell’arte? Il loro punto di vista personale vale il mio o quello di qualsiasi visitatore informato. Io trovo che in quella storica Documenta 6, del 1977, il dr. Walter Schnekeburger fece un ottimo lavoro di informazione sull’arte del momento e dei decenni precedenti. In quella edizione si potevano incontrare opere di Eva Hesse, Laurie Anderson, Beuys, Botero, Hanne Darboven, Chris Burden, Daniel Buren, James Lee Byars, Anselm Kiefer, e tanti tanti altri, per me fu una goduria. Nello spazio di poche centinaia di metri potevi ammirare e giudicare lo stato dell’arte della Germania, USA, Francia, Italia, Polonia, e di tutti i paesi del mondo. Un occhio vigile, non distratto, anche se talvolta diverso dal tuo, aveva scelto per te il meglio. Cosa volere di più? Per tale ragione, cioè la mancanza di informazione che oggi producono le grandi mostre, ostaggio di cruenti curatori che pensano solo a se stessi, io ritengo che il panorama più oggettivo ce lo proponga Art Basel insieme a qualche altra fiera collaterale, come Liste. Per questo me ne ero tornato a Milano soddisfatto di quel bagno di informazione. Ugualmente soddisfatto sembrò Amnon Barzel. Che però dopo essere passato da me a Milano, a Giugno del 1977, si trattenne a Firenze, dove insieme a Dani Karavan, ebbero l’idea di creare un Museo di Arte Contemporanea a Prato. L’idea, lo ricordo bene, fu di Amnon Barzel (che andava cercando anche una sua collocazione personale soddisfacente) subito condivisa e abbracciata dal generoso amico Dani Karavan, uomo intelligente e di grandi aperture: il quale coinvolse subito, estrapolandoli dalla sua  cerchia di amici ebrei, gli imprenditori Luigi Pecci e Giuliano Gori, due autorevoli esponenti della comunità ebraica di Firenze. Ma fu Amnon Barzel l’ideatore e il motore, già dal 1977, di questa idea. In attesa che la proposta si coagulasse nel modo migliore, sempre tenuta in caldo dall’amico Karavan, lui tornò in Israele, per organizzare una bellissima mostra internazionale a Tel Hai, un kibbutz al confini con la Palestina. Dove invitò Helena e me. Ebbene, noi avemmo la sensazione di vivere ai confini del mondo. Abitavamo in una guest house accanto a una enorme costruzione diroccata che era un Hotel da poco distrutto dalle artiglierie palestinesi. Ma la gente era tranquilla, serena, mi parve addirittura felice. Grande senso della comunità e di collaborazione. E fede nel futuro. Questa mostra di Amnon Barzel, unitamente alla presenza di numerosi artisti stranieri, aveva contribuito a mettere in prima pagina sui giornali e sulle TV, questa piccola comunità sperduta ma pare importante. Che Amnon, con il suo consueto entusiasmo coinvolgente, aveva convinto a finanziare una mostra, lontana dalle loro consuetudini e dalla loro storia. Lì per lì mi ricordò la nascita di Documenta di Kassel, una provocazione nei confronti della Germania orientale del critico e padre della rassegna per decenni, Arnold Bode, a pochi metri dal confine con la Germania orientale, a indicare il senso di libertà e anche anarchia che esisteva a pochi metri dalla cortina di ferro. E pare che dall’altra parte della barricata, poliziotti e cittadini, con i loro binocoli, incuriositi, cercavano di capire e captare cosa stava succedendo nel mondo occidentale, terra di perdizione e di consumismo sfrenato.

Dani Karavan, Line of Light, 1980. Courtesy Dani Karavan Studio.
Dani Karavan, Line of Light, 1980. Courtesy Dani Karavan Studio.

Tel Hai, una esperienza indimenticabile

Ma i palestinesi invece di guardare la rassegna di Amnon, bombardavano. Si sentivano da lontano i colpi di bazooka, che però, ci assicurarono, non potevano colpire Tel Hai, che dopo la distruzione dell’albergo, dove avremmo dovuto soggiornare noi, aveva preso le contromisure. La nostra abitazione era a pochi metri dal confine formato da reticolati impenetrabili: e dall’altra parte dei reticolati noi vedevamo distese uniformi e immacolate di sabbia. Qualsiasi orma lasciata su quella sabbia sarebbe stata individuata immediatamente, per cui le vigili guardie di frontiera sarebbero intervenute. Sarà stata l’aria del deserto, che leniva le mie allergie dai pollini, molto forti a Milano, sarà stata l’euforia generale, sarà stata la mia giovinezza e soprattutto quella di Helena, ma ci sentimmo subito felici e sicuri. Gli aerei che sfrecciavano sopra di noi e i lontani rombi di cannone, entravano a far parte della grande mostra di Amnon Barzel. Mi sembravano le frecce tricolori che festeggiavano qualche ricorrenza italiana. Invece erano i temibili F 154 della Heyl Ha’Avir, la efficientissima aviazione israeliana. E la sera le infinite luci al laser di Dani Karavan, che radevano il deserto o si perdevano dentro l’infinito del cielo, ci accompagnavano come amichevoli annunciazioni. O come rassicuranti radar esplorativi. Mi aspettavo da un momento all’altro di veder apparire Giuseppe e sua moglie Maria incinta sopra l’asinello, diretti verso Betlem. Furono tre giorni entusiasmanti di arte nel deserto, tra aerei a bassa quota che vigilavano sulla nostra sicurezza ma che io leggevo come opera di Chris Burden. E poi le cene collettive, sotto tende improvvisate o in edifici appena ricostruiti dopo le bombe, con decine di mani  che si impregnavano nello stesso piatto per un Falafel o una porzione di Hummus da spalmare su questa loro piadina chiamata Pita. Ma molto più buona dell’insulsa piadina nostrana. Posso dire che è la mostra più emozionate che io abbia mai visto e che mi ha lasciato un ricordo indelebile? Dove sono finite invece nel mio ricordo le decine di Biennali di Venezia, le Documenta di Kassel, che non ho mai mancato dal ’70 in poi, le varie insulse Manifesta. E le tante mostre al Guggenheim. O le grandi mostre del MoMa (ricordo solo quella stupenda di Picasso e Braque nel loro periodo del cubismo analitico, dove anche l’occhio esperto non riconosceva l’uno dall’altro e poi nel 2010 anche la performance di Marina Abramovic che incontrava persone del pubblico guardandole fisse con i suoi occhi un po’ da visionaria e che a me facevano paura già a guardarla da lontano. Anche se mi commosse il suo incontro, improvviso o preparato non so, con Ulay, che poco prima lei aveva perseguito legalmente mentre lui era in ospedale a curarsi dal cancro: nella performance si guardarono a lungo e poi incominciarono a stringersi la mano e a lacrimare come due criceti). Ma Tel Hai, per la sua intensità, per la sua drammaticità di essere una mostra d’arte in bilico tra la vita e la morte, non la scorderò mai. Come non scorderò mai quella umanità grondante dagli occhi arrossati dalla sabbia di Amnon Barzel, ideatore e anima di quella mostra.

Dal Muro del Pianto a Masada. Un percorso di emozioni

Dopo tre o quattro giorni struggenti a Tel Hai tornammo a Gerusalemme, per la consueta visita al Muro del Pianto, sempre emozionante, dove io non mancavo mai di accostarmi, dondolando la testa e lasciando un fogliettino con i miei desideri. Mentre Helena, che non poteva avvicinarsi, mi guardava ridendo, da lontano. Invece per me era una emozione fortissima. Mi piace Israele, il paese più affascinante e drammatico che abbia mai visitato. Le sue contraddizioni mi aggrediscono. La sua organizzazione mi esalta. Sono stato spesso, con la medesima intensità di un arabo alla Mecca, a Masada, sul Mar Morto, un altipiano a 400 metri dal livello del Mare, dove secondo una leggenda, 300 ebrei, sfuggiti alla caduta di Gerusalemme, vi si rifugiarono, resistendo per 30 anni all’assedio dei romani. E quando i romani, costruendo un terrapieno alto 150 metri, riuscirono a penetrare all’interno del forte, trovarono soldati, donne, bambini suicidati. Masada, già residenza di Erode il grande, è un affascinante esempio di architettura autarchica. L’acqua piovana veniva raccolta e convogliata in grandi cisterne che rifornivano abitazioni, bagni termali e i rari campi per l’agricoltura. Ma un esempio di esistenza autarchica struggente. In un deserto caratterizzato dalla siccità. Per questo mio amore verso Israele e per il mio cognome, Politi, pare di origini greche ma diffuso anche in Israele, ho sperato di essere un ebreo anche io. Ma speranza vana. La mia incapacità negli affari e a risparmiare ne sono i primi sintomi. E poi la mia famiglia, cattolica praticante da sempre, non era nemmeno a conoscenza dell’esistenza di un popolo, disseminato nel mondo e che erano stati l’oggetto dell’Olocausto più tragico della Storia. Mi sono accontentato di nutrire un forte sentimento positivo verso questo paese e i suoi abitanti che ritengo, per la selezione storica e per caratteristiche naturali, tra i più sorprendenti al mondo: nella finanza, nella scienza (Albert Einstein), nell’arte, nella letteratura, nel cinema, nessuno può competere con loro. E questo va riconosciuto. Dopo Masada tornammo a Milano. Ma a Tel Hai avevo lasciato il cuore e chiesto ad Amnon, che dopo la mostra era disoccupato, di venire in Italia che qualcosa avremmo inventato. Poco dopo infatti mi piombò a Milano ma io lo spedii subito a Roma, alla corte di Cleto Polcina, un intraprendente e generoso gallerista romano degli anni ’80, che mi promise di farlo lavorare. Amnon collaborò per Cleto scrivendo qualche testo e presentando qualche suo artista. Ma durante i viaggi da Milano a Roma, si fermava sempre a Firenze e con il suo amico Dani Karavan iniziarono a sognare di realizzare un museo per Firenze o Prato, coinvolgendo appunto la comunità ebraica fiorentina più sensibile e autorevole (tra cui Enrico Pecci, Giuliano Gori). Non è mai possibile, mi diceva Amnon, quando tornava da me, che una città come Firenze non abbia un Museo di arte contemporanea. Voglio creare un museo a Firenze. Ma i suoi tentativi di mettere d’accordo i fiorentini, che lui israeliano, non conosceva bene, non andarono a buon fine. Un giorno me lo vidi arrivare in casa trionfante. Prato, mi disse. Il museo si farà a Prato. E per lui Prato divenne il centro del mondo, la città che aveva bisogno di un museo come dell’aria per respirare. Grazie alle azioni diplomatiche di Dani Karavan e di tutta la comunità israelitica di Firenze, erano riusciti a convincere Enrico Pecci ad impegnarsi nella costruzione di un museo. Dietro generose concessioni del Comune di Prato, che permisero al signor Pecci, da buon imprenditore, di costruire accanto al museo uffici e abitazioni che gli hanno permesso di ammortizzare abbondantemente le spese per il Museo. Tanto ai costi di gestione avrebbero pensato il comune di Prato, la Provincia e forse la Regione Toscana. Amnon mi mostrò il progetto di un architetto amico del Pecci, Italo Gamberini, un onesto razionalista con cui Amnon aveva cercato di mediare, ispirandolo in buona parte, spiegandogli cosa era un museo di arte contemporanea. Ne uscì un  progetto con sette-otto sale espositive molto razionali, senza infamia e senza lode, spazi per uffici, magazzini, sezione didattica, ecc. Italo Gamberini, per dire come stanno le cose, è stato anche l’architetto che ha progettato la Galleria Farsetti, accanto al Museo e forse tutti gli uffici nelle immediate vicinanze.
Durante la costruzione del Museo, Amnon, che nel frattempo aveva ottenuto un  contratto di collaborazione, forse dal Comune di Prato, ogni giorno o quasi era nel cantiere con gli operai a controllare, dirigere, cercare di intervenire. E questo durante tutto il periodo dei lavori, che grazie a lui, che stimolava tutti, dal Pecci agli operai, si conclusero abbastanza velocemente, almeno rispetto ai tempi italiani. Nel frattempo però Amnon collaborava con Giuliano Gori e all’ampliamento del suo Parco di Sculture, invitando importanti artisti a lavorare a Celle. E debbo dire che i migliori interventi, probabilmente sono nati grazie alla collaborazione tra Giuliano Gori e Amnon Barzel.

Veduta aerea del Centro Pecci in seguito al recente ampliamento su progetto di Maurice Nio.
Veduta aerea del Centro Pecci in seguito al recente ampliamento su progetto di Maurice Nio.

Cattedrali nel deserto

L’inaugurazione del Museo avvenne il 25 giugno del 1988, con la mostra “Europa Oggi”: una bella e sostanziosa panoramica degli anni ’80 in Europa. Mostre così serie non ne ho mai viste successivamente al Pecci. Né in altri musei italiani. Amnon chiamò a dirigere la sezione didattica Bruno Munari, una vera eccellenza del nostro paese. Io credo che la direzione di Barzel al Museo Pecci sia stata esemplare. Nessuno ha fatto o avrebbe potuto fare meglio di lui. Ma dopo quattro anni, il CDA del museo, di cui lui doveva essere direttore a vita, perché da lui voluto e fatto realizzare e il solo capace a farlo funzionare, non gli rinnovò il contrato. Si dice per la attitudine al disordine finanziario di Barzel che portava troppa gente al ristorante. In realtà l’amministrazione comunale e il CDA erano composti da piccoli uomini, desiderosi di apparire in prima persona, mentre tutti erano oscurati da questo israeliano grassoccio, dinamico e volitivo, proveniente da Tel Aviv. Ma Amnon aveva relazione con i direttori di musei di tutto il mondo, conosceva artisti di alto profilo e tutti i maggiori critici di arte contemporanea. A succedergli fu chiamata Ida Panicelli, forse donna di una certa cultura, ma digiuna completamente di relazioni e di capacità gestionali. Infatti appena lasciato il museo, si ritirò a meditare in India da dove si sono perse le sue tracce. Malgrado una totale assenza di attività, il Museo Pecci, i cui direttori dopo Barzel non riuscivano a riempire gli spazi a disposizione (eccellenti per una città come Prato e una regione come la Toscana) il CDA e il Comune di Prato hanno deciso di ampliare il Museo, con un progetto affascinante ma irrazionale e costosissimo di Maurice Nio, architetto di origine indonesiana trapiantato a Rotterdam. Chiusura del Museo per anni e anni, costi di realizzazione alle stelle con risultatofinale assolutamente negativo. Mi piacerebbe sapere a chi sono andati i benefici di questa folle e inutile ristrutturazione. Non certo all’attività del Museo. E perché non rivolgersi a un bravo architetto italiano (ne esportiamo anche, vedi il gettonatissino Renzo Piano, che ha realizzato la splendida Fondazione Beyeler a Basilea: avrebbe effettuato una ristrutturazione soft, poetica e razionale). Invece ci ritroviamo un bubbone che ricorda i fluorescenti draghi cinesi. E il povero Amnon è stato allontanato per qualche cena in più, con artisti e direttori di altri musei. Inutile negarlo, il Museo Pecci con i costi che si ritrova e con il ruolo che svolge, assolutamente periferico e mai influente, rappresenterà sempre  una zavorra per noi contribuenti. Speriamo che la brava Cristiana Perrella, da poco al timone del Pecci, riesca a far ritrovare la rotta ad una barca così onerosa e quasi impossibile da dirigere. Lo stesso discorso varrebbe anche per il Castello di Rivoli. Solo l’ambizione di qualche politico o faccendiere locale, poteva avere l’idea di creare un museo, così impegnativo, in una cittadina che avrebbe preferito un bellissimo albergo con Spa, oppure un centro commerciale. Infatti non si spiega perché una città come Torino, dinamica, colta, gradevole, appassionata d’arte, non abbia deciso di avere un vero Museo di arte contemporanea invece di delegare la sperduta Rivoli. Chi fu l’ideatore di questa Cattedrale nel deserto?


Hic et Nunc
Brevi squarci sui personaggi, mostre, eventi, libri, sensazioni

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Amarcord /

Roma 1967-1970

Se Schifano con i suoi eccessi impersonava l’immagine della Roma salottiera e della dolce vita esagerata, egli fu anche il cavallo di Troia della mondanità e nobiltà romana, principi e baroni, nipoti di cardinali, dello stesso Gianni Agnelli, di Ira Furstenberg e dei cineasti (Marco Ferreri, Federico Fellini, Ugo Tognazzi, Renato Salvatori) e quello dei letterati (Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna, Giuseppe Ungaretti, introdotto da Mario Diacono) per entrare nel mondo dell’arte, sino ad allora snobbato: tutti fedeli fan e anche clienti di Mario Schifano, che oltre a comperare opere, contribuirono a dare visibilità a quel momento e a quei personaggi.

Alberto Moravia fu grande amico e mentore di Schifano, soprattutto dopo la sua reclusione a Regina Coeli, per cui secondo molti (ma io non credo) Mario si immolò addossandosi la colpa della droga trovata a Fiumicino nella borsetta della baronessa Afdera Franchetti, sorella di Giorgio Franchetti e moglie di Henry Fonda, affermando che il pacchetto era destinato a lui. Al processo testimoniarono a favore di Mario sia Moravia che Ungaretti: quest’ultimo stava per essere incriminato perché con la sua verve si scagliò contro il presidente della corte affermando che Schifano era un artista, aveva bisogno di stimoli per lavorare e non poteva essere giudicato alla stregua dei comuni cittadini. Grazie all’età e alla comprensione della corte il grande Giuseppe Ungaretti, sempre candidato e mai vincitore del Premio Nobel, che invece avrebbe meritato, evitò una incriminazione. (A proposito di Ungaretti, si è saputo poi che il Nobel non gli fu mai assegnato, malgrado lo meritasse, per una prefazione di Benito Mussolini alla seconda edizione al suo libro di poesie, Il Porto Sepolto (1923): dopo che il poeta aveva indirizzato una lettera a Mussolini, definendolo “signore del Rinascimento”). Malgrado queste illustri testimonianze, Schifano fu condannato a nove mesi di carcere (di cui mi pare ne scontò cinque). Mario era un grande sperimentatore di droghe: poi divenne anche un esperto preparatore per gli amici (mescolando componenti diverse che portavano allo sballo senza tuttavia essere letali: questa sua abilità e disponibilità ampliò di molto la sua cerchia di amici famosi). Detto ciò, bisogna dire che Mario Schifano era un uomo generoso, una sorta di Robin Hood, dunque capace di addossarsi una responsabilità non sua. Ma in quel caso, sono certo che Afdera Franchetti, che pare non facesse nemmeno uso di droghe, disse la verità e cioè che il pacchetto era destinato a Mario Schifano.

Pasolini in visita a una borgata con Ninetto Davoli, circa 1968.
Pasolini in visita a una borgata con Ninetto Davoli, circa 1968.

Pier Paolo Pasolini, il moralista fuori luogo
Ma in questo Amarcord non vorrei dimenticare di parlare di un personaggio mitico e controverso e che a me, dopo averlo incontrato, divenne particolarmente antipatico: Pier Paolo Pasolini. Lo avevo conosciuto qualche anno prima, a casa del mio editore di Linea Umbra, Beniamino Carucci, che era anche molto amico di Pasolini e forse stavano preparando un progetto insieme. Linea Umbra fu una curiosa antologia di poesia contemporanea da me compilata e che ai tempi ebbe una buona risonanza tra gli addetti ai lavori (Enrico Falqui, il più autorevole critico di poesia di allora, gli dedicò una pagina sul quotidiano Il Tempo, considerandolo un interessante contributo trasversale sulla nuova poesia italiana). A quella cena da Beniamino Carucci eravamo una decina di persone, quasi tutti letterati, tra cui Luigi Silori, titolare di una rubrica televisiva di successo, Uomini e Libri, a cui Silori mi invitò poi per presentare la mia Linea Umbra. Forse c’era anche Pietro Cimatti, fecondo poeta forlivese ed Elio Filippo Accrocca, uno dei poeti di Portonaccio. Allora scrittori e personaggi molto popolari. E qualcun altro che non ricordo. A capotavola c’era Pier Paolo Pasolini, che durante la cena era silenzioso e a testa bassa sul piatto come a meditare per estraniarsi ai nostri discorsi un po’ banali, con i suoi capelli tirati all’indietro da un grumo di brillantina che si rifletteva sotto la luce, proprio come tutti i “ragazzi di vita” (Schifano lo chiamava liscino, per questi suoi capelli così lisci e tirati sulla nuca). All’improvviso, nel silenzio generale, alzandosi dalla sedia, Pasolini disse: voi non capirete mai quanto grande sia il piacere di stuprare uno o più dodicenni (lui usò un termine più crudo, irripetibile, ma il senso più o meno era questo). Io allora ero a digiuno di alchimie sessuali, però immaginai (grazie anche alla parola esplicita) cosa volesse significare quella frase, mi venne la tentazione di aggredire Pasolini. Veramente, ebbi il desiderio di alzarmi e prenderlo a pugni. Eppure restai disgustato ma in silenzio, perché eravamo in casa del mio editore e poi perché avevo saputo che Pasolini era un forte picchiatore: lui si allenava tutte le sere con grandi scazzottate con i ragazzi di vita. Dunque avevo molte probabilità di prenderle invece che darle. E allora avrei fatto proprio una bella figura. Poche settimane prima un ragazzo era entrato da Rosati, tutto ammaccato, dicendo che lo aveva picchiato Pasolini. Ovviamente per motivi sentimentali. Infatti Pasolini era molto noto tra i ragazzi di borgata con cui condivideva controverse violenze notturne. Allora capii che la sua Una Vita Violenta era in parte un romanzo autobiografico. La violenza sfrenata tra i ragazzi di borgata era esperienza vissuta per lo scrittore friulano. Per l’episodio a cui avevo assistito ma anche per alcuni suoi film, non ho mai amato Pasolini. Lo considero uno scrittore e regista ideologico, con un approccio alla realtà volutamente morbosa ed esibizionista. Il solo libro che salverei sono Poesie a Casarsa, perché scritte in dialetto friulano che per me è come il cinese. Invece al suo romanzo più famoso, Ragazzi di Vita, preferisco Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, di Carlo Emilio Gadda. Lui sì che usa il dialetto romanesco come una vera lingua, senza le forzature innaturali di Pasolini che si inventa un suo inesistente romanesco di borgata insegnatogli da Franco Citti e Ninetto Davoli.
“Il 29 agosto del 1949 alla sagra di Santa Sabina a Ramuscello Pasolini pagò tre minori per dei rapporti di masturbazione. La voce arrivò ai carabinieri della Stazione di Cordovado, competente per il territorio. La famiglia di Pasolini intervenne e l’avvocato Bruno Brusin convinse le famiglie dei ragazzi a non sporgere denuncia, offrendo 100 000 lire a testa alle famiglie per il danno subito. L’indagine proseguì, con l’imputazione di atti osceni in luogo pubblico e di corruzione di minore (uno dei ragazzi era sotto i sedici anni)… i dirigenti del PCI di Udine, il 26 ottobre, decisero di espellerlo dal partito «per indegnità morale e politica». Fu anche sospeso dall’insegnamento, come previsto in simili casi.”
Episodi simili a quello raccontato da un cronista dell’epoca furono frequenti. Ma io mi chiedo, come mai Pier Paolo Pasolini, noto (anche alle forze dell’ordine e alla magistratura) molestatore di giovani e giovanissimi, spesso adolescenti, non fu mai veramente fermato e processato seriamente? Eppure Pasolini quando insegnava, incappò in reati sessuali con i suoi allievi. Reati non da poco. A giudicarli oggi sarebbe stato imprigionato e poi gettata la chiave in mare. Possibile che la notorietà possa portare ad una impunità così clamorosa? Invece lui tranquillo frequentatore della comunità culturale, continuava a sbandierare i suoi eccessi al bar e nei rarissimi salotti dove era invitato. Ma lui non fu mai uomo da salotto romano. Lui rivendicò sempre il diritto di essere un uomo di borgata… Insomma, per chi non lo avesse capito, io considero Pasolini un cattivo maestro a cui non arrogo il diritto di fare il moralista come invece fece sempre, con il Corriere della Sera, organo della borghesia milanese, orgoglioso di fare da megafono. La borghesia italiana che voleva autopunirsi per gli errori commessi, si lasciava insultare da un intellettuale perverso e deviato. Oppure per lui i reati sessuali non erano reati? E per PPP solo il sottoproletariato aveva diritto di vita. Ricordo che accusava con violenza Mario Schifano di essere un borghese perché figlio di un restauratore del Museo Etrusco. E il povero Mario Schifano, che subiva con estremo disagio questi attacchi di Pasolini, cercava di difendersi pavidamente affermando che lui veniva dalla borgata ed era un proletario. Insomma una gara di ipocrisia per chi poteva essere più borgataro e proletario. Ma sul piano dialettico con Mario, Pasolini la faceva da padrone. Sicuramente questo mio giudizio così negativo nei confronti di un monumento della cultura italiana irriterà molti. O forse il mio giudizio è minato dal ricordo di quella cena a casa dell’Editore Beniamino Carucci, che ho ritrovato più tardi come rabbino, sempre a Roma. Metamorfosi incredibile. Forse a causa di quella cena efferata con Pasolini, di cui però Beniamino, pur conoscendolo bene, era molto amico. Io invece all’epoca ignoravo il significato del politically correct.

Da sinistra Achille Bonito Oliva, Enrico Castellani, Franco Angeli e Pino Pascali, 1968. Courtesy ANSA/ UFFICIO STAMPA ZETEMA/Plinio de Martiis.
Da sinistra Achille Bonito Oliva, Enrico Castellani, Franco Angeli e Pino Pascali, 1968. Courtesy ANSA/ UFFICIO STAMPA ZETEMA/Plinio de Martiis.

A Roma entrano in scena Bonito Oliva, Pascali e Kounellis
Ma in quei mitici fine anni sessanta stava entrando in scena un’altra Roma, senza gli Agnelli e senza la Ira Furstenberg, una Roma che non gridava, che non si concedeva gli eccessi di Schifano e Angeli, (forse qualche canna, ma non di più) e che invece stava lavorando sulle idee che avrebbero sconvolto il panorama dell’arte romano e italiano: anche se tutti erano riconoscenti a Schifano che aveva aperto a Roma il mercato dell’arte (che prima non esisteva), facendola diventare una capitale della cultura internazionale, come protagonista della vita artistica romana stava per essere messo in disparte. Restò comunque un inesauribile e super veloce produttore di opere, con guadagni da capogiro sino alla sua morte, riferimento di un collezionismo affaristico e talvolta anche criminale. I nuovi artisti in arrivo, giovani e belli, a parte Kounellis, avevano bandito dai loro studi la pittura, e il nuovo alle porte era in linea con le ricerche più propositive  a Torino (Pistoletto, Merz, Zorio, Paolini, ecc.) Milano (Luciano Fabro) e in Europa (Joseph Beuys, Jan Dibbets, Daniel Buren). Perché stavano arrivando Pino Pascali, Jannis Kounellis, Eliseo Mattiacci, Mario Ceroli. E poco dopo, in punta di piedi ma pesante come un elefante, Achille Bonito Oliva. Insomma il panorama artistico romano e l’atmosfera erano cambiati. Pino Pascali, un po’come Mario Schifano, era una vera forza della natura. Proveniente dalla Puglia, collaborava con la Rai per alcuni cartoni animati (e per questo si poteva permettere un ampio studio in via Boccea) ma avendo seguito il corso di scenografia con Toti Scialoja all’Accademia di Roma, era diventato un grande sperimentatore di materiali. Dal suo studio era scomparsa la pittura con cui aveva iniziato ad esprimersi per lasciar posto ad un’arte oggettuale con una componente fortemente scenografica, retaggio dei suoi studi e dei suoi lavori. Ma era un’arte forte, corrosiva, talvolta ironica e drammatica. Anche se io sarei tentato di inserirlo nella categoria degli scenografi. Ma il confine è labile, come anche tra design e arte.
La prima apparizione del nuovo Pino Pascali avviene curiosamente il 5 gennaio 1965 a Verona, presso la Galleria Ferrari, nella mostra La critica e la giovane pittura italiana, in cui Pino presenta Grande come un cucciolo, una specie di aspirapolvere animale, opera di cui però si sono perse le tracce. Pascali girava sempre con la inseparabile fidanzata Michelle, bellissima ed ammirata ragazza francese, che tutti noi guardavamo con cupidigia e che ritroviamo spesso fotografata come protagonista delle opere tridimensionali di Pino. Michelle, dopo la morte di Pino avrà una breve storia sentimentale con Eliseo Mattiacci per diventare poi la compagna iconica di Jannis Kounellis con cui sarà legata sino alla scomparsa di Jannis avvenuta lo scorso anno. Compagna e collaboratrice, io credo.

Giuliano Briganti e Plinio De Martiis a Venezia, fotografia di Milton Gendel. Courtesy Giuliano Briganti.
Giuliano Briganti e Plinio De Martiis a Venezia, fotografia di Milton Gendel. Courtesy Giuliano Briganti.

Plinio De Martiis e il suicidio shock di sua moglie Ninì Pirandello
Ma a Roma stava per essere soppiantato anche il carisma di Plinio De Martiis dal più agguerriti Fabio Sargentini, giovane, bello, forte e ricco, con la sua Galleria L’Attico, ma anche dal metodico e riflessivo Gian Tomaso Liverani de La Salita, uomo colto e raffinato, conoscitore di lingue straniere, divenuto famoso per la prima mostra in assoluto con animali vivi e impagliati di Richard Serra (1966), che influenzò fortemente il panorama romano, in particolare gli artisti Jannis Kounellis e Gino De Dominicis. Si stava così chiudendo così quella stagione culturale e mondana del padre padrone dell’arte nuova, quel genialoide di Plinio De Martiis, che per quindici anni, con la sua galleria “La Tartaruga” aveva dominato la scena artistica romana. “La Tartaruga,” aperta nel 1953, in Via del Babuino, con sua moglie Ninì Pirandello (nipote del grande drammaturgo) in cui avevano esposto, primissimi in Europa, Mark Rothko, Willem De Kooning, Franz Kline, Sam Francis e Andy Warhol, Cy Twombly; mostre realizzate grazie alla loro amicizia con Leo Castelli. Il declino di Plinio fu anche accompagnato o determinato dalla sorte incredibile della moglie Ninì, che per il capodanno del 1970 diede una festa mitica, invitando tutta la Roma dell’arte e della cultura, pare circa 400 persone, con cui lei affettuosamente brindò e salutò a mezzanotte per poi subito gettarsi dalla sua finestra del quarto piano a Piazza del Popolo.
Questo episodio contribuì anche ad allontanare per un certo tempo Plinio De Martiis dalla galleria e dai suoi artisti, che aveva sempre gestito con metodi autocratici poi diventati insofferenti. Pur essendo un pessimo mercante, lui stesso lo riconosceva, perché troppo attaccato all’opera che entrava a far parte di una sua collezione ideale. Ricordo che un famoso collezionista di Milano, anche mio amico, Gianni Malabarba, mi diceva che con Plinio era difficilissimo trattare perché non voleva mai separarsi dalle sue opere. Pare che Plinio lo chiamasse al telefono offrendogli lavori particolari ma quando lui arrivava a Roma Plinio si negava ed entrava in crisi al momento di staccarsi dall’opera. Indubbiamente Plinio di natura era un guitto, e come tale si comportava anche in galleria: ottimo fotografo, era stato attore, organizzatore di spettacoli (mi raccontava delle fughe notturne esilaranti con la sua compagnia teatrale da certi alberghi di provincia per non dover pagare il conto): poi spinto da amici, in particolare Mafai, si era trovato a fare il mercante d’arte per loro. Ruolo che interpretò brillantemente per alcuni anni, perché Plinio era brillante, ironico, ottimo osservatore e con chi voleva lui, uomo di spirito. Anche se permaloso che più non si può. Vedeva nemici, avversari e spie dappertutto. Era sospettoso in modo irreversibile. Una volta, mentre c’era Marcel Duchamp in galleria, con Gianfranco Baruchello e altri, io mi permisi di sfogliare Art International che era sul tavolo ma lui, con gesto stizzoso e di fronte a tutti, compreso Duchamp che sorrideva come sempre, me lo tolse dalle mani e lo rimise sul tavolo. Gesto irrazionale di un uomo arrogante con gli sconosciuti. In seguito diventammo amici e quell’episodio fu dimenticato.
Nel frattempo, dopo la morte della moglie, anche per uscire dall’incubo della tragedia, aprì un ristorante molto particolare ed ambizioso, con grandi prospettive secondo lui, il Privé, in società con Marcello Mastroianni e Ugo Tognazzi. Le prospettive erano buone e per un po’ il Privé divenne un luogo di culto, vicinissimo a Piazza del Popolo, ideale location per attori, produttori, aspiranti registi e attrici in cerca di gloria. Io alle sette del pomeriggio vi incontravo Gino De Dominicis, Vettor Pisani, Emilio Prini che immancabilmente si davano un silenzioso appuntamento per quell’ora in quel bar. Ed era curioso incontrarli perché ognuno girava le spalle all’altro, per non doversi guardare. E si parlavano attraverso il barman a cui chiedevano: puoi riferire all’imbecille alle mie spalle che sta dicendo solo cazzate. E di risposta: puoi spiegare al mio interlocutore che lui non è un vero artista? E così via, tra un insulto e l’altro, per buona parte della serata. Poi verso le 19 tutti si alzavano per recarsi altrove e prepararsi alla serata. “Fratelli coltelli” direi, ma anche indivisibili. A Roma non comunicavano con nessun altro. Ma tra loro volavano solo insulti. Invece Fabio Sargentini, sull’esempio delle nuove gallerie americane, per dare un addio definitivo alla pittura e dopo la mostra dei cavalli di Kounellis e dello Zodiaco di De Dominicis, allagò addirittura lo spazio che aveva ricavato in un garage di via Beccaria. Con tale intervento Sargentini aveva scelto l’en plein air oppure luoghi diversamente deputati: per le sue gite in barca con gli artisti sul Tevere, per le danze di Trisha Brown, per i concerti di La Monte Young.
Nel frattempo però a Roma era nata un’altra galleria, non di tendenza ma di buona qualità: l’Arco d’Alibert e poi Studio Mara Coccia.
Dove nel marzo del 1968, su invito della stessa Mara Coccia ebbe luogo la mostra Il Percorso, con Anselmo, Boetti, Merz, Mondino, Nespolo, Paolini, Piacentino, Pistoletto e Zorio. Una mostra che non si può definire di Arte Povera ma molto vicina. E comunque rivelatrice delle diverse pulsioni nell’arte torinese di quel momento. Mi pare che in quell’occasione Michelangelo Pistoletto incontrò e conobbe Maria, assistente di Mara Coccia: incontro fatale che dura felicemente ancora oggi, con Maria moglie, guida, collaboratrice, ispiratrice del grande Michelangelo Pistoletto. Credo sia stato il più bell’incontro di Michelangelo in una galleria d’arte. Il contatto fruttuoso tra Roma e Torino era stabilito. Ma intanto in silenzio, annunciato dagli amici (es. Filiberto Menna), era arrivato a Roma il poeta visivo di Caggiano, provincia di Salerno, Achille Bonito Oliva. Su cui ritorneremo.

Giancarlo Politi

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Amarcord /

Gino de Dominicis, il voyeur dell’arte

Autunno 1967. Roma, bar Rosati. Stavo aspettando Fabio Mauri per una nuova visita al suo studio. Io seduto ad un tavolino, orgoglioso con il nuovo Flash Art fresco di stampa che tenevo appositamente in bella vista (all’epoca sperimentavo ogni forma di promozione primitiva e gratuita: appunto tenere sul tavolo di Rosati e di ogni bar dove mi sedevo Flash Art, o girare con la valigetta nera di Pio Manzù e una tuta bianca con la scritta Flash Art. Iniziative promozionali a costo zero ma credo anche con risultati molto vicini allo zero) gustavo un aperitivo guardando di fronte a me il bar Canova, ritrovo dei pittori tradizionalisti, molti giornalisti Rai la cui sede era proprio accanto e di qualche pappone. Ma il mio sguardo si perdeva su Piazza del Popolo, brulicante di gente, di colori e di sensazioni.

Debbo dire che sedersi da Rosati per un aperitivo e lasciarsi andare con lo sguardo su Piazza del Popolo, è una bellissima sensazione che ti fa assaporare Roma e la sua bellezza anche negli aspetti più misteriosi. Chi non l’ha provata non potrà capire.

Ad un tratto mi si avvicina un giovane con un sorriso beffardo e baffetti dispettosi, capelli lunghi con brillantina. Il solito provinciale in cerca di visibilità da Rosati, sempre pieno di aspiranti attori di tutti i generi, pensai. Sono Gino De Dominicis, mi disse, posso dare uno sguardo a Flash Art? Certo risposi, ma siediti. E cosa bevi? Un Cynar, grazie. Guardò con interesse Flash Art e fu colpito da una foto di Vito Acconci bendato mentre cercava di prendere una palla da tennis mentre rimbalzava. Interessante questo artista mi disse. Lo conosci? Gli raccontai quel poco che sapevo allora di Acconci, che invece dopo poco conobbi meglio. Ciao Vito gli dissi a New York, come stai? A quei tempi in Italia, era molto famoso un corridore ciclista, abruzzese, Vito Taccone e non so perché io accomunavo sempre Vito Taccone con Vito Acconci (con padre abruzzese anche lui). E pensando che Acconci fosse un italiano di Little Italy che amano parlare italiano, mi rivolsi a lui nella mia lingua, sicuro che lui mi capisse. What? Mi rispose. Non capiva una parola di italiano, non era mai stato in Italia, tanto meno in Abruzzo, da cui provenivano i genitori. Sapeva a malapena dove si trovava l’Italia di cui non gli importava nulla. Io rimasi di sasso.
Divenni invece subito amico di Gino (ma era possibile diventare amico di Gino?) che mi raccontò di essere da poco arrivato da Ancona, suo padre era un antiquario e restauratore, da cui lui aveva appreso i primi rudimenti di pittura migliorando così quella strepitosa manualità che possedeva. Fraternizzammo subito, lui marchigiano, io umbro. Dove hai lo studio gli chiesi. Mi piacerebbe vederlo. Non ho ancora uno studio mi rispose, vivo in albergo e non ho nulla da mostrare.

Fabio Mauri. Fotografia di Elisabetta Catalano.
Fabio Mauri. Fotografia di Elisabetta Catalano.
Fabio Mauri, amico di tutti ma poco considerato dalla scena artistica romana

Poco dopo salutai Gino e me ne andai con Fabio Mauri, sempre gentile, affabile, molto informato sull’arte e la letteratura. Fabio era un ottimo artista ma siccome era benestante (o molto di più) nell’ambiente artistico era considerato un intruso e sottostimato. Ricordo che Plinio de Martiis il gallerista mitico che faceva opinione, mi diceva: i ricchi non possono essere dei bravi artisti. Per essere artisti bisogna soffrire la fame. Lo stesso mi diceva di Gianfranco Baruchello, altro artista molto benestante, che negli anni ‘60 girava in Ferrari. Anzi, ricordo che accompagnò in Ferrari Marcel Duchamp, sbalordito e divertito, dall’aeroporto alla galleria di Plinio, la famosa Tartaruga. Insomma, in quegli anni, ma forse anche oggi, i ricchi non avevano molto credito nel circolo dell’arte, già sovraffollato di artisti spesso realmente bisognosi (almeno in quegli anni). Mentre Fabio Mauri, habitué del Bolognese, il ristorante bene, accanto a Rosati (frequentato da artisti, intellettuali e cineasti affermati) sempre molto elegante e con accanto la bellissima Elisabetta Catalano, fotografa glamour di quegli anni, certamente povero non era. Fabio dirigeva dal 1959, l’Almanacco Bompiani, una pubblicazione annuale di grande prestigio a cui collaborarono tutti gli scrittori di quegli anni, a cominciare da Pasolini, di cui Fabio era molto amico. Ma l’Almanacco riservava un certo spazio anche all’arte. Grazie a questa pubblicazione molto autorevole e alla disponibilità, (per cui spesso comperava opere dei suoi colleghi che in stato di necessità si rivolgevano a lui), Fabio era molto stimato come persona colta e generosa ma sottostimato come artista. Di lui dicevano che arrivava un minuto dopo gli altri (Schifano, Rotella, ecc.) ma in meglio. Infatti i suoi monocromi sono più belli di quelli di Schifano, che li aveva scopiazzati a New York da Jasper Johns. Grazie alle sue disponibilità le sue opere erano tecnicamente perfette, perché per realizzarle si affidava sempre ad ottimi professionisti. Ma leggo stupefatto una dichiarazione di Fabio Mauri che considero frutto di una strategia per apparire un artista povero come piaceva a Plinio de Martiis, guru dell’arte a Roma negli anni ’60, perché Fabio era Presidente delle Messaggerie italiane, una delle aziende più solide in Italia. Ecco la sua testimonianza, tratta da una intervista con Giorgio Dell’Arti: Insomma la desolazione e la sofferenza erano quotidiane. Avevo fame e non avevo soldi neanche per l’autobus. Facevo delle camminate pazzesche. In una di quelle passeggiate sconsolate, vidi nella vetrina di una galleria, era l’Obelisco, un libro aperto su un’immagine. Era un quadro di Burri. Un sacco con un buco, da cui usciva del rosso. In quel momento realizzai che la pittura non era più la rappresentazione di qualche cosa, ma diventava lei il qualche cosa. Credo che Fabio, per entrare nelle grazie del mondo dell’arte, ha romanzato la sua vita fingendosi povero. A Roma aveva un appartamento stupendo con tutte le finestre su Piazza Navona (forse lo stesso che poi acquisì Mimmo Paladino?) e uno studio grande e luminoso. Ma Fabio Mauri è sempre stato, per la sua sensibilità e educazione, un uomo di basso profilo (in un certo qual modo mi ricorda Vaclav Havel, Presidente della Cecoslovacchia, di famiglia ricchissima ma che da bambino si vergognava della propria ricchezza e invidiava i compagni di classe poverissimi e avrebbe voluto essere uno di loro, sporco e scalzo). Il tempo e la fortuna hanno lavorato a favore di Fabio Mauri, ora diventato un apprezzato e costoso artista internazionale.GIno-De-Dominicis-4

Gino De Dominicis realizza l’unica grafica della sua vita

Rividi Gino De Dominicis qualche mese dopo a Macerata, da Pio Monti mentre realizzava una grafica molto curiosa. Una serie di testine attorno a un cerchio. Un disegno leonardesco. A quanto dovrei venderla, mi chiese. Non so, risposi. Chiedilo a Pio Monti che la sta realizzando. Ma Andy Warhol quanto costerebbe? Forse 200 mila lire (erano altri tempi: una grafica di Dorazio costava 5 mila). Allora la mia grafica deve costare il triplo di Warhol, 600 mila perché è la sola mia opera grafica. E resterà unica. A quei tempi con 600 mila comperavi una bella opera di Kounellis o Pascali. E tantissimi altri. Gino era simpaticamente esagerato e sempre autoreferenziale ma un po’ guascone in tutte le circostanze. Ma lo faceva in modo serio, come se lui credesse a ciò che diceva. Un giorno mi chiese quanto costasse un grattacielo a New York. Gino, risposi, cosa vuoi che ne sappia. Un miliardo? Due? Allora un miliardo era una cifra immaginaria, non si sapeva bene a cosa corrispondesse. Se un grattacielo costa un miliardo rispose, la mia opera che è unica, deve costare almeno due miliardi. Di grattacieli ce ne sono tanti, migliaia, di quest’opera una sola. La sua logica paradossale era ineccepibile. Negli anni ’80 aveva lo studio proprio accanto al carcere femminile, in via delle Mantellate, dove io spesso andavo a visitarlo. E in un appartamento accanto aveva lo studio Mario Schifano, con un balcone prospiciente a quello di Gino. Il quale mi diceva: vedi, da quel terrazzo Schifano si affaccia e guarda i miei quadri per copiarli. Per questo sto pensando di cercare un altro studio. Infatti di lì a poco si trasferì in via San Pantaleo, in un sontuoso e polveroso e buio palazzo che gli affittò qualche nobildonna amica e dove poi è morto. Sicuro però di non essere copiato. Su Gino De Dominicis si sono scritti libri, saggi, articoli, di studiosi, amici, ammiratori, ma anche di molti improvvisati dell’arte. Ma nessuno, tra quelli che conosco, se non sbaglio, ha avuto il coraggio di affrontare il problema del Gino De Dominicis artista concettuale, che lui stesso, in molti colloqui privati con me negava di essere stato. Io, diceva, quando ero considerato un artista concettuale in realtà studiavo (non so cosa volesse significare, forse intendeva dire che sperimentava): io sono soltanto un pittore. E io riconosco come mie solo le opere di pittura.
Io credo che purtroppo con l’arte concettuale il criticismo accademico attuò un terrorismo culturale di cui soffrirono molti artisti (Paladino, Chia, Clemente, De Maria), poi rivelatisi magnifici pittori. I soli artisti concettuali che abbiamo avuto in Italia sono stati Vincenzo Agnetti, in parte Giulio Paolini, e soprattutto Francesco Matarrese, la cui radicalità ideologica, lo portò ad abbandonare l’arte, anche se lui sosterrebbe che è ancora un artista pur non producendo opere. Ma qui la discussione si fa filosofica, ed è proprio il campo dove vorrebbe condurci Francesco Matarrese e dove invece non mi addentro. La filosofia lavora sull’arte ma non può essere considerata arte. Io penso che il lavoro che sta svolgendo ora Francesco, sia da teorico dell’arte, non da artista. In ogni caso è affascinante la sua posizione filosofica e ideologica, a dimostrazione che l’analisi filosofica può portarti ovunque, a cavalcare qualsiasi ipotesi, a farti vivere qualsiasi dimensione. Ma credo possa condurre anche alla follia. Anche se non è il caso di Francesco.

Mozzarella in Carrozza? 1970. Courtesy Fratelli Cattelani, Modena.
Mozzarella in Carrozza? 1970. Courtesy Fratelli Cattelani, Modena.
L’esperienza concettuale di Gino De Dominicis fu una sorta di parodia?

Comunque Gino non fu artista concettuale, perché secondo lui, all’epoca studiava. Vuol dire che guardava gli altri. La Mozzarella in Carrozza? È una battuta da bar Rosati, dove davanti, un tempo, stazionavano le carrozze in attesa di turisti. Ma tutto il lavoro, cosiddetto concettuale di Gino fu una colossale presa in giro da parte dell’artista, un paradosso dei luoghi comuni. Compresa l’opera Palla di gomma caduta da due metri nell’attimo precedente il rimbalzo, cioè una semplice palla posata a terra. Opera certamente ispirata dalla famosa fotografia di Vito Acconci che guardò in Flash Art, seduto accanto a me. Le sue opere cosiddette concettuali erano spesso dei paradossi o calembour che avevano una matrice da bar romano. Che invece la intellighenzia del concettualismo ha santificato (ma il discorso potrebbe non essere riferito solo a Gino De Dominicis; almeno lui ti fa ridere, con il suo buffo tentativo di volo o il gettare in acqua un sasso cercando di far quadrare il cerchio, ecc.). Gino mi confessò che un collezionista di Foligno che aveva acquistato il suo Cubo Invisibile (cioè il nulla: solo un fogliettino bianco come certificato) dovette inviare un camion per trasportare il famoso cubo che non esisteva, se non nella fantasia dell’artista. Insomma una goliardata che però è entrata nei sacri testi della critica d’arte. La Storia è fatta anche di queste cose. Dopo essermi trasferito a Milano ci vedevamo meno spesso ma ci sentivamo frequentemente. Una volta, in un suo raro viaggio a Milano, venne da me in redazione, mi chiese di guardare il materiale di archivio che lo riguardava (io avevo sue lettere autografe, moltissime foto personali o di opere). Lo lasciai solo nell’archivio per poi pranzare insieme. Al ritorno dal pranzo, dopo esserci salutati, vado a guardare il suo dossier. Era scomparso tutto. Gino mi aveva sottratto tutto ciò che lo riguardava, lasciandomi solo anonimi inviti di qualche sua mostra e ritagli di giornali. Ma lo stesso fece Nicola De Maria, che mi sottrasse una serie di foto della sua mostra da Inga-Pin, di cervelli umani in contenitori sotto formalina, che aveva fotografato all’Università di farmacia dove in quel momento stava studiando). Ma Gino durante il pranzo mi raccontò che era stato invitato per una mostra a New York ma lui aveva rifiutato perché timoroso dell’aereo. Più tardi anche Marian Goodman, una delle più importanti gallerie americane, tentò invano un approccio con lui. E poi paradossalmente, a New York preferì la Fondazione Rayburn, di Isabella del Frate, che a Roma aveva lavorato alla galleria Editalia e quindi con la courtier Mitzi Sotis e che Gino conosceva. La quale Isabella poi si era sposata con un facoltoso avvocato americano ed aveva aperto una fondazione che però non ebbe molta fortuna. Ricordo anche che Paul Maenz, negli anni ottanta una delle gallerie più note in Europa mi diceva: cerca di convincere Gino ad esporre nella mia galleria. Con me ha sempre tergiversato ma non abbiamo mai concluso. Gino, non so bene perché (anche se io credo che la ragione del rifiuto fosse determinata dal fatto che Paul Maenz aveva esposto artisti italiano come Salvo e Ontani che lui non apprezzava), rifuggiva da tutte le opportunità che gli si offrivano, scegliendo sempre gli spazi meno appariscenti per poi concedersi a gallerie secondarie o marginali: evitava sempre accuratamente le gallerie primarie e partecipava raramente a mostre di gruppo. Alla inaugurazione della sua mostra di New York non vidi alcun critico o artista americano. Eravamo solo italiani, dall’ambasciatore (o addetto culturale) a Furio Colombo, ad amici personali di Gino. Non ho notizie su come andò la mostra, ma a me sembrò che fosse passata totalmente inosservata. Ma tutto ciò di cui ho parlato, si riferisce agli anni ottanta, quando lui aveva abbandonato la sua arte concettuale ed era diventato pittore (anche se da giovane, ad Ancona, pittore lo era già stato e credo che dopo la sua morte abbiano girato anche alcune opere molto giovanili da lui in vita mai riconosciute). Ma pochi sanno che a dargli il coraggio di tornare alla pittura sono stati gli artisti della Transavanguardia, da lui spesso sbeffeggiati. Il loro successo gli diede la forza di superare quel terrorismo critico di allora che ghettizzava la pittura, che culturalmente era considerata un passatempo per pensionati. Il solo Salvo era riuscito ad evadere dalla camicia di forza dalla cosiddetta arte concettuale. Perché negli anni ’70 essere pittori significava essere dei tradizionalisti e conservatori. Anche politicamente. E di questo ne sono certo, perché testimone. Ricordo che guardavamo assieme alcune immagini di Chia e Paladino tornati ad essere pittori figurativi e lui ne fu molto interessato anche se, mi sembrò, in modo ironico. Cosa ne pensi, mi chiese. Coraggiosi dissi io. Vediamo come andrà a finire. Ma il successo travolgente della Transavanguardia lo frustrò. Con me cercava sempre di sminuire il loro valore. Un giorno mi mostro dei disegni giovanili di Malevic, e mi disse: vedi da chi copia Cucchi? È vero, c’era una certa somiglianza, ma la ideologia della Transavanguardia era proprio l’attraversamento senza complessi della storia dell’arte. In realtà Gino fu un curioso voyeur dell’arte. Guardava tutto con estrema attenzione. E anche il suo periodo migliore, quello che lo ha reso celebre (bellissima la sua mostra da Emilio Mazzoli che miracolosamente era riuscito a gestirlo) aveva chiare derivazioni dall’arte sumera, di cui lui era conoscitore e cultore. E forse, nella sua esaltazione creativa, si sentiva la reincarnazione di Gilgamesh, il grande capo sumero sulla cui morte l’Epopea di Gilgamesh recita: Il grande toro giace; mai più potrà alzarsi. Che ha strani similitudine con la morte di Gino, pare trovato, immobile sul letto, impeccabilmente vestito di nero, come dovesse recarsi ad una serata di gala.

Loculo cinerario interno di Gino De Dominicis presso il Cimitero Flaminio di Roma. Fotografia di Alfredo Saino.
Loculo cinerario interno di Gino De Dominicis presso il Cimitero Flaminio di Roma. Fotografia di Alfredo Saino.
Svelato il mistero del loculo di Gino De Dominics

Sulla morte di Gino esistono molte ombre che nessuno vuole fugare, anzi tutti hanno contribuito a infittire e a romanzare. Le sue ceneri sono al cimitero Flaminio, senza alcuna indicazione. Che nessuno troverebbe. Invece il suo loculo è al Cimitero Flaminio ed è stato scoperto e fotografato da Alfredo Saino, artista marchigiano e che sa tutto su Gino, il quale grazie ad una rete di relazioni ha individuato dove Gino è sepolto ed è riuscito a farsi rilasciare un documento per poter individuare il loculo anonimo. Ma pochi lo sanno, o fanno finta di non saperlo, che esiste un testamento olografo (di cui posseggo una fotocopia), di Gino De Dominicis a favore di Marta Massaioli, la cui autenticità è stata confermata da una nota grafologa romana. Non ho capito bene perché questo testamento non sia stato fatto valere per tempo, lasciando opere e diritti ad una lontana parente. Purtroppo dopo la sua morte, Gino è stato suicidato più volte, con mostre e veti assurdi e contraddittori da una strategia da inesperti, che forse paradossalmente Gino avrebbe gradito ma che di fatto lo stanno escludendo dal panorama artistico e dal mercato. L’artista che sembrava dover seguire le fortunate orme di Burri e Fontana o Manzoni, è di fatto fermo e pressoché invendibile. Sarebbe stato meglio, dai responsabili dei diritti dei copyright, se fossero stati meno talebani, autenticare opere forse dubbie ma belle, anzi ché bloccare tutto lasciando il mercato di Gino in una palude da cui non so se e quando ne uscirà. E per di più con in circolazione opere che non si direbbero mai uscite dallo studio di Gino. Nel 1987 gli chiesi di acquistare un’opera per la mia collezione. Dopo rinvii e tanti sospiri mi chiamò a Milano dicendomi che l’opera era pronta. Mi precipitai con Helena a Roma e dopo il solito Cynar (ne aveva il frigo quasi pieno: metà occupata dai Cynar e l’altra metà da denaro contante che traboccava dal frigo. Il frigo era la sua cassaforte, per il denaro e per i Cynar, che mi confessò di berne più di dieci al giorno) portatoci con eleganza da una bellissima ragazza in topless che lui chiamava con un campanello, mi mostrò l’opera. Che io e Helena apprezzammo subito. Infatti raramente Gino faceva uscire dallo studio opere non perfette. Io sapevo che lui chiedeva prezzi astronomici e in qualche caso da grande incantatore di serpenti, la spuntava. Iniziammo la pantomima del prezzo e dopo avermi parlato delle solite cose e fatto qualche gioco di prestigio, di cui andava molto orgoglioso (interessanti e apparentemente sconvolgenti, ma erano sempre le stesse) mi chiese un miliardo. Mi spiace caro Gino, ma la cifra è un po’ alta per me. Nel frattempo con il consueto campanello chiamò una ragazza e da un cospicuo rotolo di banconote che aveva tirato fuori dal frigorifero ne prese una dandola alla ragazza per acquistare le sigarette. Gino era un notorio maschilista, ma le ragazze che lavoravano con lui lo adoravano, perché pare fosse molto generoso con loro.
Caro Giancarlo, mi disse, ricordi il signor Bonaventura del Corriere dei Piccoli? Alla fine di ogni storia, per riconoscenza o fortuna, percepiva un milione come premio. Un milione di allora equivale al miliardo di oggi. Lasciami un assegno di un milione intestato a Bonaventura. E così feci. Chiamò un corriere e mi spedì il quadro a Milano.
E dopo qualche giorno vidi che l’assegno era stato inverosimilmente incassato dal signor Bonaventura. Gino aveva un amico anche in banca! Debbo però riconoscere che mi ha fatto attendere alcuni mesi per consegnarmi l’opera che avevo richiesto, ma quando mi telefonò e io andai, fu impeccabile. Credo che pagò il trasporto a Milano lui stesso. Un incredibile gesto di generosità. Questa generosità e puntualità mi ricorda quella di Luigi Ontani, artista eccentrico del nostro panorama dell’arte e che fa della trasgressione e della fuga dalla realtà il suo credo. Molti anni fa gli chiesi se poteva vendermi un’opera. Ti chiamo appena pronta, mi rispose felice. Ti farò una bella opera di cui sarai orgoglioso. Dopo un po’ richiama e mi dice che l’opera è pronta. Con l’aereo (o la macchina per trasportarla?) mi precipito a Roma. Quando arrivo da lui, con una faccia stralunata da far paura e ancora mezzo assonnata, malgrado l’ora tarda, mi dice: scusami Giancarlo, ma ieri sera è passato un collezionista e gli ho venduto la tua opera. Presto te ne preparerò un’altra. Non ho mai odiato nessun artista, ma Luigi Ontani in quell’occasione sì e lo avrei strozzato. Con tutti gli impegni che mi oberavano in quegli anni, mi precipito a Roma e lui con quella sua brutta faccia stralunata, candidamente mi dice: il tuo quadro l’ho venduto ieri sera. Mancanza totale di rispetto per il prossimo, mancanza di regole di convivenza civile che io non tollero nemmeno presso le persone più alternative. Fai l’alternativo con te stesso ma non con gli altri… Un altro episodio molto significativo: alla sua mostra da Emilio Mazzoli, molto folta e densa, durante la inaugurazione vedo il grande Emilio furioso: cosa succede, chiedo. Ontani, durante la inaugurazione gli aveva aumentato i prezzi delle opere rispetto a quelli concordati precedentemente. Perché? Visto il grande riscontro che stava avendo, lo strampalato Ontani, aveva aumentato i prezzi delle opere durante la inaugurazione. Un bel comportamento. Purtroppo molti galleristi e collezionisti sono costretti per necessità queste angherie e comportamenti scorretti. Purtroppo agli artisti si deve perdonare tutto. In molti casi anche di essere sconosciuti al fisco e che invece noi dobbiamo onorare anche per loro.

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Amarcord /

Ricordi di Praga (parte seconda)

Jiri Kolar a Parigi: il mistero di un grande artista fuori dal mercato

Rileggendo la lettera di Jiri Kolar, pubblicata in Flash Art nel 1976 e ripubblicata nell’Amarcord precedente, mi viene la pelle d’oca. E ancor più la vicenda che riguarda Bela Kolarova, la moglie di Kolar, che recatasi da Parigi a Praga nel 1981, per cercare di mediare sulle opere di Kolar e l’appartamento che il regime gli aveva confiscato ma fu trattenuta contro la sua volontà a Praga per alcuni anni.

Incontrammo Kolar a Parigi più volte (nella capitale francese lavorava felicemente, forse in esclusiva – anche se per Kolar l’esclusiva era un termine sconosciuto – con Lelong, galleria di prestigio ma poco dinamica); continuavo a portargli centinaia di copie dei Maestri del Colore, come più frequentemente avveniva a Praga. Talvolta recandomi a Praga, avevo la macchina piena dei Maestri del Colore che alla dogana cecoslovacca guardavano con sospetto e sfogliavano in modo scrupoloso. Il volume su Botticelli era il preferito di Kolar e con cui realizzava dei collages botticelliani bellissimi. Una volta incrociai da lui Umberto Eco che gli aveva portato anche lui, alcune copie di questi famosissimi (peccato non siano stati più ristampati) e utilissimi fascicoli. Umberto, arrivando in aereo, poteva portargli solo una decina di copie, mentre io in macchina ne portavo sempre un centinaio.

A Parigi Kolar era felice perché respirava la grandeur della città che aveva sempre sognato e l’aria di libertà che per lui emanava dalla capitale francese. Parigi infatti ha rappresentato sempre il mito e il riferimento di ogni artista o letterato o intellettuale cecoslovacco (della generazione di Kolar) della cui cultura erano imbevuti e tutti parlavano correntemente il francese e il tedesco (molto meno l’inglese, lingua nemica). Ad eccezione di Jiri Kolar che parlava solo il ceco. Ma dopo la partenza di sua moglie Bela per Praga, dove era trattenuta a forza, Kolar era molto abbattuto e ci raccontò che ogni giorno spediva una cartolina fatta di collage alla moglie. La cosa ci sorprese favorevolmente perché a noi, durante le nostre visite a Praga, e furono tantissime, ci sembrò che sua moglie, artista anche lei, venisse un po’ soffocata dalla personalità del marito. La vedevamo un po’ frustrata che si aggirava per la casa, preparandoci il thé con dei biscotti preparati da lei. Immaginammo che tutti i collezionisti che arrivavano nella casa-studio di Kolar, guardavano lei come una casalinga. Invece in lei covava una forte personalità artistica, che si esprimeva attraverso un femminismo molto raccolto, intimo e raffinato. Lei ci fu molto grata perché noi ci interessammo al suo lavoro e Helena le fece una bellissima intervista, pubblicata poi in Flash Art, che ci rivelò una donna e una artista, che sotto il carattere mite e apparentemente sottomesso al grande marito, covava una originalità e vitalità prodigiosa. Dopo l’intervista ci fece omaggio di una sua bellissima opera realizzata con lamette da barba incollate sulla tela e da cui affioravano strane immagini. Purtroppo un nostro domestico cingalese, a nostra insaputa e non sappiamo per quale ragione la gettò nella spazzatura. La stessa fine fece un Kippenberger. Ma oggi, Bela Kolarova, deceduta nel 2010 (mentre il marito è mancato nel 2002), nella Repubblica Ceca è stata riscoperta e rivalutata e in questo momento è più apprezzata del grande Kolar. Bela, ora rappresentata dalla importante galleria londinese, Richard Saltoun, che dedica una particolare attenzione al femminismo e al lavoro delle donne, sta avendo anche un buon successo internazionale. E sul mercato, a Praga, incredibilmente i suoi prezzi sono molto superiori a quelli del marito. E comunque per me resta il mistero dell’assenza di Kolar dal mercato internazionale: non riesco a capire perché una grande galleria internazionale non voglia gestire la sua opera, colossale, invece di cercare di scoprire giovani dalla vita breve e dai prezzi impossibili. Per me resterà sempre un enigma. Malgrado abbia speso più di sessant’anni dentro l’arte, conoscendo top galleristi, artisti, collezionisti, non ho capito come funziona il mercato dell’arte. In questo momento in particolare, le opere di Kolar sarebbero molto apprezzate e farebbero la fortuna della galleria se proposte in modo adeguato, attraverso la sua riscoperta anche critica. Ma vorrei qui ricordare un incipit di una sua poesia nel periodo del dissenso praghese:

Avete scusato i delitti e osannato al tradimento?

Datene colpa al partito.
Avete taciuto, anche quando l’erba gridava?
Datene colpa al partito.
Avete scritto, quando anche l’inchiostro arrossiva?
Datene colpa al partito.
Avete creduto, anche quando nemmeno la mezzanotte credeva ai propri occhi?
Datene colpa al partito.
Siete sempre rimasti attaccati al truogolo?
Datene colpa al partito.
I giustiziati per voi erano schegge nel taglio del bosco?
Datene colpa al partito.

E qui invece, alcuni versi, dopo che era stato colpito da un ictus a Parigi ed era a Praga aspettando la morte:

La fine spegne tutto.
Le mani inerti, il cuore spento.
L’anima di ghiaccio, la testa svuotata,
la memoria bucata, le gambe schiacciate,
la lingua strappata, la speranza annerita,
la fiducia sconvolta,
l’amarezza regna dovunque

Ma anche alcuni versi di una canzone di Francesco Guccini sulla Primavera di Praga:

Son come falchi quei carri appostati,
Corron parole sui visi arrossati,
Corre il dolore bruciando ogni strada
E lancia grida ogni muro di Praga.
Quando la piazza fermò la sua vita,
Sudava sangue la folla ferita,
Quando la fiamma col suo fumo nero
Lasciò la terra e si alzò verso il cielo.

Ma vorrei tornare al 1976, alla mia prima esperienza praghese, che per me, straniero anche se ho subito qualche angheria di troppo, fu straordinaria. E quando oggi torno, un po’ mi manca quella Praga del regime, con la sua aria metafisica, con pochi e grigi turisti della Germania orientale o russi. Con Helena frequentavo tutti gli artisti più noti, Milan Knizak, Stanislav Kolibal, Milan Grygar, Adriena Simotova, Eva Kmentova, Vaclav Bostik, Karel Malich, ma soprattutto il gruppo dei concettuali, duri e puri, seguendo quando possibile, i loro interventi o performance nei posti più incredibili e segreti, spesso con la presenza solo di un amico fotografo per documentare la loro azione. Tutti e quattro (come era d’obbligo a quei tempi; non doveva esistere disoccupazione), avevano un lavoro per sopravvivere, quasi tutti nei musei, per cui non erano interessati al mercato, che comunque non esisteva per nessuno, a parte Kolar. Per loro esisteva il lavoro di artista e basta, senza compromessi. E il loro lavoro nei musei non era affatto stressante tanto sapevano che non esistevano promozioni o riconoscimenti. E lo stipendio di magazziniere o direttore, era pressoché identico. Ogni volta che abbiamo fatto visita a loro o ad altri, li trovavamo raccolti in una stanza a prendere il thé con biscotti portati da casa da qualcuno di loro. Regime duro allora in Cecoslovacchia ma lavoro leggero, anzi, leggerissimo. Ricordo anche  che la prima volta che incontrai i quattro artisti concettuali (Miler, Mlcoch, Stembera, Kovanda), e questo avvenne nel settembre del 1976 e non conoscevo la psicologia del paese e degli abitanti, per farmi benvolere e metterli a loro agio, dissi loro: I am comunist. Sono comunista. Cosa tra l’altro non vera perché ho sempre guardato con sospetto e spesso con irritazione il PCI. Ricordo che i quattro artisti mi guardarono con uno sguardo gelido, come si guarda un serpente a sonagli. E io che mi aspettavo abbracci e baci! Poi Helena mi spiegò che dopo l’invasione russa, da parte dei giovani cecoslovacchi serpeggiava un odio feroce per tutti i russi e i comunisti, considerati complici del regime. Quando capii, spiegai che in realtà io ero socialista che era tutt’altra cosa rispetto al PCI (ed era vero, tra l’altro proprio in rappresentanza del Partito Socialista Italiano, di cui ero segretario a Trevi, negli anni sessanta, divenni anche sindaco della cittadina per alcuni mesi, prima di scappare senza lasciare tracce, visto come il partito comunista riusciva a manipolare tutto il consiglio comunale, esautorando completamente noi socialisti e me sindaco. Ricordo anche che un tecnico del PCI, installò di soppiatto dei microfoni nella nostra sede di partito collegandoli alla loro. A rifletterci oggi verrebbe da ridere ma a quei tempi il PCI controllava ogni movimento di ogni persona, anche in un piccolo paese di provincia come era Trevi. Riuscendo a sapere se un loro iscritto (ed erano tanti) aveva votato per un candidato diverso da quello indicato dal partito. Non ho mai capito come riuscivano ad effettuare tali controlli, venendo a sapere anche per chi votavi. Comunque una volta dissipato l’equivoco, con i giovani artisti di Praga, diventammo amici e si confidavano volentieri, oltre che con Helena, anche con me. E io, arrivato dall’Italia, rimasi ammirato da questo loro comportamento di artisti assolutamente puri, slegati dal mercato ma anche dalla ricerca di pubblicità e notorietà. Per loro era insignificante che il lavoro venisse pubblicizzato o riconosciuto, anche se felici se qualche amico li apprezzava. Importante era documentare il lavoro, ma quasi per loro stessi o forse per i posteri. Infatti oggi, che sono riconosciuti i protagonisti assoluti del concettualismo cecoslovacco degli anni ’70 e del cambiamento dell’arte in quel paese, malgrado una documentazione frammentaria e di cattiva qualità, gli sono stati pubblicati monografie e libri teorici. Loro mi furono molto grati perché gli portavo dall’Italia, libri e cataloghi in inglese: di Documenta, Biennale di Venezia e grandi mostre internazionali. Particolarmente apprezzato fu il famoso libro di Lucy Lippard: Six Years: The dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Una bibbia per loro.

Jindrich Chalupecky, il nostro amico critico e filosofo

Altro personaggio che noi incontravamo sempre e più volte mentre eravamo a Praga, era Jindrich Chalupecky, riconosciuto da tutti come il più importante filosofo, critico e saggista cecoslovacco. Chalupecky, amico anche di Giulio Carlo Argan e dei maggiori intellettuali europei dagli anni ’50 in poi, è stato uno dei più importanti studiosi di Marcel Duchamp, che invitò a Praga e di cui organizzò una grande mostra. Noi trascorrevamo ore e ore con lui, al bar o al ristorante, mentre lui ci parlava della vita culturale di Praga, soprattutto negli anni trenta e quaranta. In quegli anni lui era il maggior teorico del surrealismo ceco, che ha avuto un forte impatto nella cultura visiva del paese. Ma dal 1970 il regime chiuse la galleria con cui collaborava, la Vaclava Spaly, la più importante galleria del paese, in cui aveva realizzato appunto la grande mostra di Marcel Duchamp e anche del Gruppo Gutai: fu messo in pensione con una cifra da miseria nera e gli fu impedita ogni forma di attività, per cui i suoi testi circolavano sotto forma di samizdat e all’estero attraverso qualche collaborazione (Flash Art, Studio International, Opus International, ecc.) da cui percepiva anche un piccolo sostegno economico. Malgrado queste collaborazioni, il grande Chalupecky, padre di più generazioni di artisti e artiste, entrò nel tunnel della povertà, che però lui affrontò con grande dignità, sempre elegante e senza mai compiangersi. In ogni caso era un grande intellettuale, una mente lucida e penetrante, rispettato in tutta l’Europa ma ridotto alla fame dal regime. Avrebbe voluto viaggiare, recarsi soprattutto a Parigi, della cui cultura era innamorato, ma per ragioni economiche, per le restrizioni e per la moglie malata, non poté realizzare questo sogno. Peccato, avrei fatto qualsiasi cosa per aiutarlo. Avevo trovato anche una persona che si sarebbe occupata di sua moglie e tramite Jean Clair, allora mio amico, gli avrei fatto ottenere una borsa di studio. Ma il regime fu inflessibile. Dalla cortina di ferro non si esce. Ogni volta che arrivavo a Praga gli portavo dei medicinali che non trovava in quella città. Una volta mi chiese di passare da Arturo Schwarz qui a Milano che gli doveva una certa somma per alcune collaborazioni. Quando andai da Schwarz, notoriamente attento al denaro, fui sorpreso perché lui aveva depositato la cifra per Chalupecky in banca e al momento risultava più che raddoppiata per gli interessi bancari. Ricordo che mi diede 950 mila lire con cui comperai tutti medicinali, per Chalupecky e sua moglie. Ma anche George Brecht, di cui Schwarz aveva realizzato una mostra, Daniel Spoerri e forse lo stesso Kolar, mi parlarono di Arturo Schwarz come di una persona super professionale e molto corretta. Io fui sorpreso quando Brecht, allora a Colonia, per dimostrarmi la correttezza di Schwarz, mi mostrò il resoconto della sua mostra: dal compenso dovuto (credo che Schwarz gli avesse acquistato tutta la mostra, come faceva spesso) il gallerista milanese aveva dedotto il costo della luce durante il periodo della mostra, del riscaldamento, della sua segretaria e altre voci che non ricordo. Con un conteggio esatto esasperatamente meticoloso. Ciò che a me sembrò un paradosso, per tutti gli artisti che avevano lavorato con lui, questo era un segnale di grande professionalità e generosità, anche perché erano tempi in cui raramente gli artisti venivano retribuiti per i loro lavori venduti. Invece Schwarz, deduceva tutte le spese incontrate è vero, ma ogni artista riceveva una cifra, con regolare resoconto. E tutti erano felici e contenti. E anche anni dopo, tutti rimpiangevano i tempi con cui avevano lavorato con lui.

Jindrich Chalupecky è morto nel giugno del 1990. Nemmeno il tempo di assaporare l’agognata libertà dal regime che aveva tanto odiato, caduto nel novembre 1989, anticipando di sei mesi la caduta del muro di Berlino. Ma a partire dal 1991 è iniziata la riscoperta e la glorificazione nazionale di Chalupecky, con la pubblicazione di tutti i suoi testi, In difesa dell’arte, pubblicato già nel 1988 come samizdat. Ora il povero pensionato che scriveva articoli per Flash Art in cambio di medicine per curarsi, è una gloria nazionale.

Fu Havel, futuro Presidente della Repubblica Ceca e amico di Chalupecky, a iniziarne la riscoperta e la glorificazione. Fu lui, insieme a Jiri Kolar ad istituire il famoso Premio Chalupecky, riservato a un giovane artista al di sotto dei 35 anni. Questo ambìto premio nella Repubblica Ceca, per importanza e prestigio, viene equiparato al Turner Prize.

Helena Kontova e Giancarlo Politi mentre performano "Wedding ceremony" opera di Milan Knizak, Praga 30 Aprile 1977
Helena Kontova e Giancarlo Politi mentre performano “Wedding ceremony” opera di Milan Knizak, Praga 30 Aprile 1977

Da incendiario a pompiere: Milan Knizak

Un altro personaggio che noi frequentammo a partire dal 1976 fu Milan Knizak. Io lo contattai perché me ne parlò Ben Vautier, che aveva partecipato a un Festival Fluxus nel 1966 a Praga, organizzato proprio da Knizak, all’epoca promosso dal padre padrone di Fluxus, Georges Maciunas, direttore di Fluxus East. Carica che non significava nulla ma che contribuì a dare adrenalina e coraggio a Knizak e di mettersi a capo di un gruppo di giovani attori e musicisti rock e a realizzare azioni irriverenti e irridenti in strada o nei parchi pubblici. Per tale ragione fu anche processato e arrestato per un breve periodo. Il Milan Knizak che frequentammo noi era un giovane divertente e baldanzoso, forse un po’ incosciente ma simpatico. Gli comperai anche una decina di opere, pagandole come e quanto potevo. Cioè molto poco. Perché io parlo della povertà degli intellettuali di Praga, ma la mia economia a Milano non era certo florida. Però a Praga mi aiutava il cambio favorevole. I marchi e i dollari, nel cambio clandestino (praticato da tutti i turisti) erano valutati anche sette otto volte il cambio ufficiale. Dopo un paio di raggiri subiti in cui invece di corone ceche mi misero in mano, senza che io me ne rendessi conto, monete fuori corso della Bulgaria, incontrai un ragazzo simpatico, Roman, che si comportava correttamente. Lo chiamavo a casa e lui mi portava una borsa di corone cecoslovacche in cambio di pochi dollari e marchi tedeschi (particolarmente apprezzati). Corone che poi io destinavo a Kolar e Knizak. Un paio di volte, con Helena, abbiamo trascorso i week end nella casa di campagna di Knizak, vicino a Marienbad. Io fui entusiasta di accettare l’invito, soprattutto per visitare Marienbad, per me un mito. Avevo letto con grande trasporto L’anno scorso a Marienbad di Alain Robbe-Grillet, esponente di primo piano della parigina Scuola dello sguardo e ricordavo la magistrale interpretazione di Giorgio Albertazzi nel film omonimo di Alain Resnais. Un film che è rimasto impresso in modo speciale nella mia memoria e che non voglio rivedere per timore di restarne deluso. Le grandi sensazioni o reminiscenze del passato vanno poste in bacheca, mai cercare di riviverle. La mia infanzia, pur tra privazioni e guerra vissuta, mi è sempre apparsa bellissima. Ho solo ricordi magici, anche della guerra e dei soldati tedeschi prima, (con il tenente Hans che mi dava le caramelle e mi prendeva in braccio facendosi fotografare perché avevo la stessa età di suo figlio) e americani poi. E delle corse sulle colline per assistere al combattimento tra aerei avversari, e i soccorsi prestati ai piloti degli aerei abbattuti che si paracadutavano nella campagna, e la fuga precipitosa in caso di allarme, nei rifugi (che erano soltanto delle fosse nei campi vicino casa), con il crepitio delle pallottole che passavano a pochi centimetri da me, accucciato sotto mia madre che mi copriva con il suo corpo: ma vivevo quei momenti senza paura, anzi, inspiegabilmente con intensa emozione positiva. Eppure non avevo ancora la percezione del senso eroico. La guerra e la vita erano uno straordinario spettacolo che io guardavo come un film e che non mi sfiorava.  Per questo ripenso alla mia infanzia come a un bellissimo film sfuocato e che però non vorrei rivedere per timore di restarne deluso, come è avvenuto con tanti libri che ho tentato di rileggere dopo cinquanta anni. Ecco, per me Marienbad è uno di questi luoghi sacri della memoria che mi porto dietro come un sogno. Per questo ero felice, con Helena, di accettare gli inviti di Milan Knizak nella sua casa vicino a Marienbad. Poi l’indomani mi perdevo tra i porticati delle terme, rivivendo le emozioni e i dubbi di Giorgio Albertazzi e della donna sconosciuta e senza memoria che lui sosteneva di aver amato l’anno prima.

Dunque era benvenuta anche la carne bruciacchiata preparata al focolare da Knizak e avere per toilette il bosco circostante. Io aspettavo solo di andare a Marienbad.

Milan Knizak in quegli anni era un personaggio divertente e un po’ guascone, come piaceva a me. A quei tempi, sapendo che aveva contestato il regime e arrestato per questo, lo guardavo come un eroe. Lo incontravo ogni volta che tornavo a Praga con Helena, sino alla fine degli anni 80. Poi, come accade sempre, ci perdemmo di vista per un po’. Ma lo ritrovo nel 2003, direttore della Galleria Nazionale di Praga. E a lui mi rivolgo per proporgli una interessante Biennale di Praga, simile alla Biennale di Tirana, che credo sia stata un esempio unico di grande mostra a costo zero o quasi, con la partecipazione di artisti e curatori di tutto il mondo. Knizak ci pensa un po’ e poi accetta la mia proposta ma a condizione che lui potesse curare una grande sezione e controllare il resto. Ma lo sentivo lontano, avvertivo in lui una grande ostilità per l’arte del momento. Nella galleria Nazionale aveva destinato una sala con le sue opere, acquistate non so dove. Ma acquistate dalla Galleria Nazionale. E il panorama che aveva delineato nella più importante galleria del paese era desolante. I suoi collaboratori mi dicevano che era dispotico, repressivo e vendicativo. E invidioso di tutti gli artisti eccellenti del paese e invece amico dei tanti mediocri. Aveva impedito ad alcuni artisti di Praga a lui invisi, di mettere piede nella Galleria Nazionale, come fosse casa sua. Con me non mantenne gli impegni che aveva assunto verbalmente. Mi negò una percentuale degli introiti sugli ingressi che avevamo stabilito in precedenza di dividerci, anche per ammortizzare una parte dei costi che avevo sostenuto. La Biennale fu ugualmente molto bella, la più grande rassegna innovativa nell’Europa centrale e con un bellissimo allestimento, in un paese dove esisteva solo la tradizione della quadreria. Malgrado la sua penosa sezione dove era riuscito a inserire il peggio del peggio. Ma una grande mostra si salva se oltre il 50% è di qualità. E la prima Biennale di Praga fu una mostra con una partecipazione molto intensa e rappresentò una vera apertura nei confronti della grande arte europea.

Ma dopo questa esperienza la nostra collaborazione si concluse nel peggiore dei modi. Con una vicenda giudiziaria. A nostra difesa chiamammo una avvocatessa che ci era stata indicata da una persona di fiducia. Questa avvocatessa ci estorceva denaro affermando che la causa procedeva molto bene, che lei aveva sentito anche i giudici e che saremmo stati risarciti alla grande. Poi scoprimmo che questa avvocatessa non aveva iniziato nessuna pratica. Nel tribunale non esisteva alcun fascicolo del nostro caso. L’avvocatessa (che forse non era nemmeno laureata), poi forse in seguito fu anche arrestata perché era una malavitosa. E noi, con le pive nel sacco, cercammo un’altra location per questa Biennale di Praga che prometteva molto. E mantenne le sue promesse sino a che la sospendemmo per mancanza di una sede adeguata.

 Helena Kontova e Giancarlo Politi al loro matrimonio a Roztoky, Praga. 29 aprile 1977
Helena Kontova e Giancarlo Politi al loro matrimonio a Roztoky, Praga. 29 aprile 1977

Gli esami prima del matrimonio 

Il padre di Helena era un famoso geologo conosciuto in tutto il mondo; fu chiamato anche ad insegnare negli Stati Uniti, ma dopo un anno di insegnamento, tutta la famiglia decise di tornare a Praga. Meglio la cortina di ferro anzi ché una città universitaria americana, dissero. Inoltre a Praga c’era un fermento che prometteva qualche cambiamento e questo stimolò la famiglia di mia moglie. Jiri Konta, questo il nome del papà di Helena, mi volle subito conoscere e mi invitò, insieme a sua moglie e a sua figlia, in un tipico ristorante boemo che ricordo ancora, Il buon soldato Svejk (Svejk era un pantagruelico e famosissimo personaggio della letteratura cecoslovacca). Fu una piacevole serata molto conviviale. Il professor Konta era un grande geologo ma anche un uomo di spirito. Ci raccontò della sua esperienza di deportato a Mauthausen, pur non essendo ebreo ma solo antinazista e dove riuscì a sopravvivere grazie alla sua conoscenza delle lingue, a cui talvolta i guardiani del lager dovevano ricorrere come interprete. Grazie a ciò riuscì a sopravvivere. Ma all’uscita di Mauthausen, lui alto un metro e novanta, pesava cinquanta chili. Uno scheletro ambulante. Ma verso la fine della cena, quando il professor Konta mi chiese quali erano le mie risorse e il mio conto in banca, rimasi di stucco. Non ci avevo mai pensato. Raccontai qualche frottola, che fu costretto ad ingoiare. Ma in me subentrò il terrore: vivendo io da single alla giornata, non mi ero mai chiesto come avrei potuto mantenere una famiglia. All’epoca a Milano abitavo in un piccolo residence e non avevo nemmeno un appartamento in affitto, che all’epoca era difficilissimo ottenere a causa dell’equo canone che in realtà ti sottraeva la proprietà, per cui tutti i proprietari preferivano avere le case libere. O affitti solo a persone referenziatissime e conosciute. Ma tutto questo Helena lo sapeva e accettò con gioia la scommessa di venire a vivere con me a Milano.

Iniziammo le procedure per il matrimonio, che a Praga, specialmente per uno straniero, erano complicate. I miei documenti italiani dovevano essere tradotti ufficialmente e questo, vista la lentezza della burocrazia praghese, ritardò di alcuni mesi tutto il procedimento. Infine, nell’aprile del 1987, tutto sembrava pronto. Mancava solo il mio esame presso la locale polizia, senza il quale non si poteva celebrare il matrimonio. Nell’ufficio di polizia, mentre attendevo il mio turno, vedo uscire un ragazzo di Lecco bestemmiando e quasi piangendo. È la terza volta che sostengo questo esame, mi disse: una volta ho detto che ero comunista e mi hanno bocciato, poi ho detto che ero democristiano e mi hanno bocciato, oggi ho detto che sono apolitico e non voto per nessuno e mi hanno bocciato, Non so più cosa fare. A quel punto, io che pensavo che si trattasse di un normale colloquio di routine, incomincio ad essere preoccupato. Mi accoglie una signora che parla un discreto italiano e mi chiede perché volevo sposare Helena Kontova. Ma perché la amo, risposi io. Noi sappiamo che lei frequenta dei dissidenti qui a Praga, perché? Io non frequento dei dissidenti, risposi, ma degli artisti. Ho una rivista d’arte e incontrare artisti fa parte del mio lavoro. In ogni parte del mondo. Cosa pensa del Partito Comunista Italiano? Io sono socialista, risposi e non conosco molto bene le prospettive del PCI in Italia. Comunque la loro aspirazione di andare al potere in Italia, in questo momento, mi sembra prematuro. E cosa pensa del Movimento Sociale Italiano, (il MSI di allora ndr)? Mi sembrano dei goliardi senza futuro. Perché non si trasferisce lei a Praga? Se mi concedete le stesse libertà che ho in Italia, vengo subito. Lei mi sorrise e disse: lei sa che questo non è possibile. Poi mi abbracciò e mi disse: faccio tanti auguri a lei e ad Helena Kontova. Buon matrimonio. Se mi avessero bocciato, come il povero ragazzo di Lecco, cosa avrei potuto fare? Avevamo già fissato la cerimonia in un bellissimo castello, il Roztoky, fuori Praga, e anche la cena in un ristorante al Castello. I nostri testimoni erano Milan Knizak e Jindrich Chalupecky. Ma al matrimonio parteciparono tutti gli artisti dissidenti della città, capeggiati da Jiri Kolar. Da Trevi era arrivata mia sorella Luisa con suo marito. La cena fu bellissima in questo ristorante tipico, vicino allo studio di Kafka. Io pensai che se fosse arrivata la polizia avrebbe potuto arrestare tutta la intellighenzia dissidente. Ma ciò che mi colpì fu che molti artisti, i più importanti della Repubblica Ceca, non si conoscessero personalmente tra di loro. Solo grazie al nostro matrimonio si poterono incontrare e abbracciare. Tanto era il timore dei vigilati speciali, che evitavano incontri con i propri colleghi. Ripeto, solo Kolar e Milan Knizak sembravano non preoccuparsi. Al matrimonio non parteciparono i genitori di Helena, che in quel momento erano in Germania per alcune lezioni del professor Konta all’Università di Amburgo. E che ignoravano che io ed Helena ci stavamo sposando. Quando tornarono a Praga non trovarono più la loro figlia, ma una sua lettera che gli annunciava di essersi sposata e la sua scelta di vivere in Italia. Poco dopo ricevemmo una gentilissima e formale lettera del papà che ci augurava tanta felicità e l’augurio di un prossimo viaggio a Praga per salutarli.

Due giorni dopo il matrimonio abbracciammo tutti, caricammo le poche cose che Helena portava con sé e partimmo per l’Italia. Ma ci aspettava un severo controllo alla dogana, dunque eravamo con il fiato sospeso. Noi portavamo molte opere antimilitariste di Milan Knizak. Collage di carri armati sovietici colpiti da lanci di pietre e da fiori. Tutte queste opere le tenevo in disordine ma ben in vista, sul ripiano del cruscotto posteriore, come se non avessero alcuna importanza per me. I poliziotti della dogana mi guardano con i loro specchi sotto la macchina, sotto i tappetini del posto di guida dove trovano un vecchio biglietto da visita e mi chiedono di chi è. Spiego che si tratta del mio stampatore in Italia. Con un cenno mi dicono di passare. Subito dopo la dogana Helena incomincia a vomitare per l’emozione. Ma ci abbracciammo felici dicendoci: è fatta, andiamo a Milano.

Ma resterò sempre con il dubbio. Come mai, visti i miei contatti con i molti dissidenti, a partire da Havel, nessuno mi ha mai interrogato a Praga? Per molto meno hanno espulso numerosi stranieri. E come mai alla dogana, con le opere antiregime di Milan Knizak in vista, mi hanno chiesto informazioni solo su un innocuo biglietto da visita? Per me resterà sempre un mistero. Ma la mia sensazione è che essendo giornalista, la polizia aveva ricevuto l’ordine di essere tollerante con me. Non vedo altre spiegazioni.

Tornammo spesso a Praga, per salutare i genitori e gli amici artisti. Appena possibile portammo a conoscere ai genitori di Helena nostra figlia Gea, di appena un anno. Al ritorno in Italia passammo per Bratislava per salutare gli artisti Sikora e Mlynarcik, dunque dovevamo attraversare una frontiera diversa dall’entrata. Al controllo doganale ci dicono che Gea non può passare, perché non risultava entrata in Cecoslovacchia. Cosa era successo? Malgrado nostra figlia fosse iscritta sui nostri passaporti, i poliziotti della frontiera austriaca, da dove eravamo entrati, avevano dimenticato di scrivere sul documento che rilasciavano il nome di nostra figlia, che stava in una culla in macchina. A quel punto Helena diventò una tigre, incominciò a gridare e ad insultare i poliziotti, i quali dopo qualche telefonata ci lasciarono entrare in Austria. L’incubo era finito.

PS. Per quanto riguarda la cronologia delle date ha ragione Francesco Bonami, sono un po’ alla Tarantino. Ma mentre scrivo le emozioni si accavallano e hanno il sopravvento sulla memoria della cronologia.

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