Incursioni

Flash Art Italia n°182, 1994

Roberto Pinto: Con il tuo ultimo lavoro (esposto alla galleria Laure Genillard di Londra e all’ARC di Parigi) hai suscitato l’interesse polemico dei media. (Il primo a intervenire è stato Emilio Tadini sulla prima pagina de Il Corriere della Sera.) Partiamo da quello che ti ha dato più fastidio…

Maurizio Cattelan: Sono abbastanza indifferente a quello che hanno scritto, anche se quando ho letto l’articolo di Tadini mi sono indignato, non perché ci fosse una critica nei miei confronti, quanto perché da parte di un pittore, una persona “della comunità” dell’arte, ci fosse un’idea povera e molto riduttiva di cosa è l’arte. Per lui probabilmente è ancora un soprammobile, ancora un perimetro definito sopra la poltrona. In secondo luogo mi è venuta da fare una riflessione sull’informazione: nessuna delle persone che ha scritto ha preso in mano il telefono per chiedermi, per sapere una riga in più di quello che era scritto nel comunicato stampa. Se questo scoop da prima pagina doveva essere fatto su notizie che arrivano… chissà come vengono utilizzate le altre informazioni?

 

Il Bel Paese, 1994. Tappeto, 320 cm Ø. Veduta dell’installazione presso il Castello di Rivoli, Torino 1994. Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino. Foto: Paolo Pellion di Persano.
Il Bel Paese, 1994. Tappeto, 320 cm Ø. Veduta dell’installazione presso il Castello di Rivoli, Torino 1994. Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino. Foto: Paolo Pellion di Persano.

 

Emanuela De Cecco: Avevi previsto di avere una risonanza del genere?

MC: No, previsto no, ma il problema dell’informazione mi interessa molto: per esempio alla Biennale di Venezia (sezione Aperto ’93, ndr) avevo affittato lo spazio che mi era stato assegnato a un’agenzia di pubblicità che l’ha utilizzato per la sua ultima campagna di un profumo, e allora proprio in quell’occasione mi sono affidato all’ufficio stampa della stessa agenzia. Quel lavoro per funzionare non aveva bisogno della descrizione, ma semplicemente di un momento esterno che potesse far riflettere sul senso dell’operazione condotta all’interno di Aperto. Lo stesso vale per questo lavoro. Da una parte questo è il suo limite, quello di aver bisogno di usare come supporto l’informazione. Ma non tutti i miei lavori funzionano allo stesso modo, altri credo abbiano funzionato in modo più concreto, il senso del lavoro poteva essere capito più semplicemente. Queste macerie, per me, non sono solo quel riferimento preciso, ma rappresentano una specie di Polaroid di quello che sta succedendo, che ha coinvolto anche uno come me, refrattario a quasi tutto. Però, come molti dei lavori che vengono prodotti adesso, se non ne conosci la storia e l’autore, non sei introdotto nello svolgimento e spesso diventano indecifrabili.

 

RP: Sì, ma un lavoro parla anche attraverso le altre opere che uno ha fatto, non credo che si debba ragionare sul capolavoro che non ha bisogno di essere spiegato.

MC: Beh, io continuo a insistere che il lavoro lo faccio prima di tutto per me, e che spesso non riesco a chiarire le dinamiche interne del ragionamento che mi ha portato a quel risultato. C’è anche una sua linearità ma ci sono dei passaggi che sono inspiegabili, ci sono degli errori che ti auguri di ripetere ancora perché credo che l’errore generi il processo che spesso rende il pensiero più forte.

 

Untitled (Out of the Blue) 1997. Manichino, 186 cm. Veduta dell’installazione presso lo Skulptur: Projekte, Münster 1997. Foto: Roman Mensing.
Untitled (Out of the Blue) 1997. Manichino, 186 cm. Veduta dell’installazione presso lo Skulptur: Projekte, Münster 1997. Foto: Roman Mensing.

 

EDC: Hai allestito nello stesso modo il lavoro a Parigi?

MC: No, lì oltre i sacchi, c’era il pallet che li sosteneva. Comunque c’era la ricerca dell’oggetto più usuale, meno “artistico”, anche se poi, alla fine, in una galleria, se porti persino delle macerie queste prendono una forma, per cui è impossibile uscire da un discorso di presentazione, di messa in scena. Se esiste un’artisticità, è tutto quello che permette di ottenere il massimo dalla tua idea. E se la tua idea è di far fare qualcosa a qualcuno, devi trovare il modo per farglielo fare meglio possibile. Questo credo che sia un elemento che appartenga anche a situazioni extra-artistiche. Una volta ho letto un’intervista a Spielberg che diceva di sapere, a seconda di quello che stava girando, quanti spettatori avrebbero visto il film. E questa è una cosa che mi affascina. Da una parte c’è l’autore, e dall’altra l’industria del cinema, la rendita, quello che ti deve dare in termini economici quel film, una sorta di prostituzione calcolata.

 

Gérard, 1999. Plastica, vestiti, scarpe, coperta, 82 x 66 x 87 cm. Collezione Dakis Joannou. Foto: Attilio Maranzano.
Gérard, 1999. Plastica, vestiti, scarpe, coperta, 82 x 66 x 87 cm. Collezione Dakis Joannou. Foto: Attilio Maranzano.

 

RP: Come mai hai preso proprio i resti del PAC con i tanti disastri che succedono giornalmente? Perché era un museo?

MC: Questo l’ho pensato a posteriori, ovvero che portavo in un museo o in un’altra galleria i resti di un museo. Mi piacerebbe strutturare un allestimento in modo tale che si entrasse dentro una galleria e se ne trovasse un’altra più piccola e mi immaginavo l’idea di un collezionista talmente “malato” che dicesse: “Ah! Bello questo lavoro, bello quest’altro, ma dove li appendo?”, e allora gli si poteva fornire una galleria. L’immagine del PAC mi è rimasta dentro. Devo confessare che non ho sussultato per le persone che hanno perso la vita, ma ho sentito proprio che era in pericolo qualcosa, era un momento in cui due grandi forze si fronteggiavano, una che voleva il rinnovamento e l’altra che gli si opponeva. Mi sembrava fosse l’inizio di un grande disegno, di una strategia: cercare di mettere ognuno in una condizione di mancanza di punti di riferimento.

 

RP: E poi arrivano gli uomini “forti” e appena si ritira fuori il problema la notizia fa scandalo.

MC: I giornalisti hanno visto nel mio lavoro un’altra notizia che potesse mantenere viva la comunicazione sul paese degli scandali. All’estero non sanno neanche dov’è l’Italia, a Parigi, che è molto vicina a noi, già vedi che non se ne parla, gli puoi anche spiegare quello che sta accadendo, ma se non dici “mafia” non ti capiscono, allora cominciano a dire: “Ah! Mafia, spaghetti! Oh bella ciao!”, perché questa è l’immagine stereotipata del nostro paese. A Londra hanno problemi simili, anzi hanno proprio la psicosi della bomba, credo che il giorno dell’inaugurazione ce ne fossero un paio in giro per la città.

 

Bidibidobidiboo, 1996. Scoiattolo tassidermizzato, ceramica, formica, legno, vernice, acciaio, 45 x 60 x 58 cm. Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino. Foto: Zeno Zotti.
Bidibidobidiboo, 1996. Scoiattolo tassidermizzato, ceramica, formica, legno, vernice, acciaio, 45 x 60 x 58 cm. Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino. Foto: Zeno Zotti.

 

EDC: Nel tuo lavoro mi sembra che sia presente una forma di saltuaria incursione nell’attualità.

MC: La vera storia del lavoro è quella del disagio che qui si ripete. Mi sono messo lì a ragionare anche sul disagio di essere italiano, di avere un patrimonio, delle relazioni con degli altri artisti, sull’essere presenti in una comunità che ha una storia. Arrivi lì, non sei nessuno (per cui manca la figura dell’autore) e devi immediatamente far entrare in temperatura una persona che si avvicina per la prima volta alle tue cose; allora, per un attimo, mi sono visto quasi un emigrato, senz’altro un estraneo. Ho pensato che la cosa migliore fosse allora essere estraneo al 100%, per cui tu rivendichi autonomia e le tue origini. La situazione prende una sua dignità, anche se poi vai a toccare qualcosa che hai dentro, qualcosa che può disturbare chi guarda, se non altro perché delle persone ci sono morte, e comunque non è l’immagine migliore che possiamo esportare di noi all’estero.

 

RP: Però non ho capito molto tutte queste polemiche, è come se si rimproverasse a Picasso di aver fatto Guernica, a Gerhard Richter di aver dipinto il “suicidio” della banda Baader Meinhof: non vedo lo scandalo nell’intervenire su un problema sociale, che ha portato delle vittime.

MC: Non è che io volessi intervenire su un problema sociale.

 

RP: Neanche Richter è uno che appoggia la RAF, la lotta umana; però era una testimonianza che lui doveva dare…

MC: Si è sentito di dare.

 

Another Fucking Readymade, 1996. Materiali vari. Veduta dell’installazione presso il de Appel, Amsterdam 1996. Foto: Niels Den Haan.
Another Fucking Readymade, 1996. Materiali vari. Veduta dell’installazione presso il de Appel, Amsterdam 1996. Foto: Niels Den Haan.

 

EDC: Poi io credo che intervenire sulla cronaca abbia senso rispetto al percorso già avviato di un artista, rispetto a una forma di autorevolezza già acquisita. Molti artisti hanno sentito l’esigenza di prendere, attraverso il lavoro, una posizione rispetto alla guerra in Bosnia, anche se non è molto difficile riuscire a non cadere nella retorica più banale.

MC: Io di toccare i bosniaci non me la sentirei proprio perché non ne so molto. Posso essere sensibilizzato, fare dei gesti di solidarietà. Ma i miei problemi sono qui, cioè sono dove sono io, non dove sono loro. La bomba al PAC era veramente esplosa qui, e si avvertiva un profondo senso di minaccia. Ho sentito che effettivamente era un’immagine estremamente simbolica, di tante cose, non solo di quel gesto lì, di tutti gli opposti , vita/morte, odio/amore. È un simbolo.

 

EDC: Mi aveva molto impressionato leggere sui quotidiani di fine agosto che gli architetti impegnati nella ricostruzione avrebbero fatto trovare il PAC uguale ai milanesi di ritorno dalle vacanze, come niente fosse successo, avviando un processo di rimozione che tranquillizzasse gli animi, facesse pensare che niente fosse cambiato. Ho trovato interessante il fatto che tu riaffrontassi quanto era avvenuto proprio a partire dalle macerie, dalla traccia materiale di quello che era successo.

MC: … Non ci avevo pensato a questa cosa, al fatto che ricostruire fosse una forma di calma psicologica…

 

EDC: Con lo stesso architetto che l’aveva progettato, Gardella, forse questo vuol dire in qualche modo negare una forma di ferita, di dolore, che ha messo tutti in confusione, e quindi si confonde in modo un po’ pericoloso la ricostruzione con la rimozione.

MC: C’è anche un negare la crescita, perché è una struttura “vecchia” che ritornerà ad essere efficace di fronte all’arte contemporanea che ha oggi delle sue necessità — di rappresentare, di luci, di percorsi — molto precise, che non possono essere le stesse del periodo in cui era stato progettato.

 

RP: C’è comunque la coscienza della tua relazione con le cose, perché poi il filo conduttore sono i tuoi problemi reali.

MC: È l’incapacità di essere, di dipingere, io vorrei profondamente dipingere (ride).

 

EDC: Non è un problema di mezzi, anche dipingendo si è arrivati a fare cortocircuito sulla storia.

MC: Sai, da una parte c’è un barlume di coscienza, dall’altra c’è tanta incoscienza… e comunque mi piace infilare il dito nella piaga, mi piace tormentare, quando se ne offre il luogo e l’opportunità.

 

EDC: Perché hai deciso di rinchiudere le macerie in un sacco?

MC: Perché dovevano essere trasportate, poi in qualche modo le avrei dovute disporre (soprattutto in Inghilterra), e comunque il sacco ricordava una sorta di funerale, ma se tu vuoi puoi vedere le macerie, basta aprire la chiusura. Puoi anche prenderle se ti interessa un souvenir. Mi piaceva usare il sistema tradizionale del demolitore e del trasporto di macerie. Poi credo che comunque nell’istallazione a Londra ci fosse un’atmosfera particolare, vagamente religiosa, per cui c’era qualcosa di rispettoso nei confronti di questo sacco.

 

EDC: Ho visto in questo lavoro un’implicita presa di distanza dal racconto di un dolore come avveniva nell’installazione di Hans Haacke all’ultima Biennale. Lì, per esempio, le macerie erano più vicine, le calpestavi, qui c’è una forma di pudore, di racconto indiretto della morte.

MC: Sì, ma in un certo senso la rappresenta di più…

 

Him, 2001. Poliestere, cera, pigmenti, capelli umani, tailleur, 101 x 41 x 53 cm. Veduta dell’installazione presso Färgfabriken, Stoccolma 2001.  Foto: Paolo Pellion di Persano.
Him, 2001. Poliestere, cera, pigmenti, capelli umani, tailleur, 101 x 41 x 53 cm. Veduta dell’installazione presso Färgfabriken, Stoccolma 2001.
Foto: Paolo Pellion di Persano.

 

RP: Sì ma la rappresenta…

EDC: Non è Serrano che fotografa i cadaveri ottenendo un’immagine fredda della morte o il film Henry pioggia di sangue in cui la serialità trasforma la morte in evento quotidiano… Quanto più la morte viene raccontata nei particolari, tanto più viene esplicitata, e tanto più diventa fredda. Quando viene nascosta cresce il valore emotivo e l’immagine trae la sua forza nella mancanza di definizione.

MC: … Forse ogni tanto si è poco chiari, poi se c’è di mezzo il pathos è sempre una fregatura… c’è pathos anche in questo lavoro… prima di decidere se farlo ci ho pensato anche per due o tre mesi e dovevo decidere se valeva di più il mio egoismo oppure il sentimento, se ce n’era uno. L’unico sentimento era quello di sentirmi partecipe di un evento che avevo vissuto, anche di dire una volta tanto di esserci in una cosa che riguarda tutti e che comunque abbiamo subìto. Non ho modificato nulla, ho detto solo qualcosa in più, però mi sento un po’ di più. E poi mi sento quasi sempre assente, disinformato sulla vita che mi circonda, quindi tutte le volte che penetro, faccio delle visite in un altro ambiente anche per sentirmi un po’ vivo, per dare una mia interpretazione, per esprimere un punto di vista su quella questione, sostanzialmente per esprimermi. Io credo che le cose vadano bene come sono, nel senso che per cambiarle ci vogliono dei secoli, però puoi aggiustarle, portarle un po’ alla tua dimensione, renderle meno lontane. n

Emanuela De Cecco è critica d’arte e docente all’Università di Bolzano. Vive e lavora a Milano e Bolzano.

Roberto Pinto è critico d’arte e ricercatore di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università degli Studi di Trento.