Recensioni /

Lucio Fontana Hangar Bicocca / Milano

In una fase storica in cui l’installazione ambientale ha perso la sua specificità linguistica, eclissata dalle finalità olistiche di quasi ogni gesto artistico, la mostra di Lucio Fontana “Ambienti” ne riassesta l’obiettivo primigenio: espandere l’esperienza temporale e spaziale dell’osservatore, a scapito della natura statica della percezione presupposta dalle forme artistiche tradizionali. La mostra comprende nove Ambienti spaziali e due installazioni ambientali, tutti realizzati tra il 1949 e il 1968 (l’anno della morte dell’artista), la maggior parte delle quali sono state ricostruite per la prima volta attraverso approfondite ricerche negli archivi dell’artista, o degli architetti responsabili della loro ingegnerizzazione, o delle istituzioni che le hanno commissionate.
L’Ambiente spaziale a luce nera, presentato per la prima volta nel 1949 alla Galleria del Naviglio di Milano, vede forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluorescenti, sospese al soffitto e illuminate da lampade a raggi ultravioletti – un’allusione alle scoperte aerospaziali dell’epoca; mentre l’Ambiente spaziale del 1968 per Documenta 4, a Kassel, incorpora uno dei famigerati “tagli” in uno spazio labirintico e interamente bianco. Di fronte al buio abissale del taglio, l’osservatore è portato a chiedersi se non sia effettivamente entrato nel territorio che vi sta al di là: non solo uno spazio extraterrestre, ma un buco nero, la vera incarnazione del vuoto.
“Ambienti” accade sull’onda di una rivalutazione dell’eredità di movimenti come lo stesso Spazialismo di Fontana e la contigua Arte programmata. E la mostra, infatti, invita a riconsiderare quel contenuto puramente tecnologico della prima arte ambientale italiana (in definitiva, il ruolo da protagonista qui è interpretato dall’illuminazione) che le narrazioni “ecologiche” dell’Arte povera avrebbero successivamente soppiantato. Tale osservazione potrebbe favorire un inquadramento alternativo della ricerca di ambienti mentali ma funzionali che i designer radicali avrebbero perseguito a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta – riunendo così due espressioni raramente correlate della produzione creativa italiana del dopoguerra.

Michele D’Aurizio