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Il legale dell’arte / L’opera d’arte contemporanea, dallo scambio alla relazione

Per secoli il rapporto con l’artista si è fondato su uno scambio diretto: la commissione di un lavoro o l’acquisto di un’opera già creata, in cambio di denaro. Eseguito lo scambio il rapporto cessava e l’artista si spogliava definitivamente di ogni controllo sulla sua creazione.
Il potere dell’acquirente sull’opera è stato nel tempo calmierato dal diritto morale riconosciuto all’artista. Poi l’arte contemporanea ha rotto schemi vecchi di secoli: dall’introduzione di nuove tecniche e nuovi materiali, fino alla dematerializzazione dell’opera stessa. In tanti casi il vecchio rapporto di mero scambio deve necessariamente lasciare il passo ad un nuovo paradigma: la relazione.
Pensiamo, ad esempio, all’opera senza titolo (1968) di Giovanni Anselmo, c.d. “scultura che mangia”. Un cespo di lattuga è inserito tra due elementi in granito, uno centrale ed uno mobile, e consumandosi, determina lo spostamento di quest’ultimo, creando l’effetto di una bocca di pietra che lentamente mangia l’insalata. L’opera ha senso se, esponendola, il suo proprietario, praticamente ogni giorno, sostituisce la lattuga “mangiata” con quella fresca. Una sorta di modus o onere che grava sul proprietario stesso. Dal punto di vista giuridico è un’evoluzione: si passa dal vincolo del diritto morale d’autore a nuove frontiere di relazione e collaborazione tra l’artista ed i soggetti successivamente in rapporto con la sua creazione. Un rapporto giuridico diverso che si fonda sull’assunzione di nuove peculiari obbligazioni in capo a colui che è sempre più difficile definire proprietario dell’opera e che è sempre più facile, invece, sintetizzare solo nel termine “collezionista”.
Pensiamo anche all’evoluzione dell’arte verso l’immateriale, a partire proprio dall’omonima conferenza che Yves Klein tenne a Parigi nel 1959 con l’introduzione del concetto di “stato pittorico invisibile nello spazio”: l’opera d’arte non è più direttamente connessa ad un oggetto ma esiste per concezione condivisa e sancita da un accordo giuridico. Il soggetto terzo scambiava il proprio oro con Klein, ottenendo una “zona di sensibilità pittorica immateriale”, attestata da una ricevuta, con successivo rito da compiere.
L’elemento materiale scompare ed è sostituito da una convenzione tra diversi soggetti. Ciascuno di questi interviene in maniera differente ma al contempo necessaria per l’esistenza dell’opera d’arte stessa. L’artista esprime il concetto creativo che sta alla base di tutto ma necessita di un terzo che si obblighi ad uno specifico protocollo per lo svolgimento dell’idea creativa originale. Diversamente l’opera non esiste, perché vive per una convenzione legale tra le parti, un sinallagma contrattuale. L’inadempimento dell’obbligazione della controparte dell’artista comporta la non esistenza dell’opera d’arte, a prescindere da qualsiasi elemento materiale utilizzato. Pensiamo a Robert Morris che nel 1963 realizza l’opera Litanies e la vende al collezionista Philip Johnson. Quest’ultimo non provvede a pagargli il prezzo pattuito, divenendo inadempiente e, per tutta risposta, Morris crea Document: una sua dichiarazione con una riproduzione di Litanies in allegato, dove l’artista stesso, a causa dell’inadempimento della sua controparte, toglie valore artistico all’opera precedentemente creata, che torna ad essere una banale composizione di oggetti. Qui l’apprensione fisica degli elementi materiali è del tutto irrilevante, perché il valore artistico deriva dalla convenzione giuridica e non è immanente nella materia.
In altre situazioni l’opera esiste per l’attestazione contenuta in un’autentica o per una dima creata dall’artista a cui ogni realizzazione futura si dovrà attenere, oppure per un insieme di istruzioni date. Pensiamo ai certificati di Sol LeWitt e alle relative istruzioni affinché un disegno realizzato da terzi possa essere attribuito all’artista. Anche quando le istruzioni lasciano all’esecutore materiale un margine di discrezione nella realizzazione di alcuni elementi, non è prevista nessuna valenza autoriale in capo allo stesso. Il rispetto delle istruzioni dell’artista genera un effetto identico a quello che una volta era la firma dell’opera. L’opera è autentica perché c’è prova di un percorso giuridico. Diversamente, anche se realizzata con lo stesso schema o gli stessi identici componenti, non lo è.
Se il percorso giuridico è rispettato, anche l’opera immateriale può vivere al di là della vita dell’artista. Anche attraverso un soggetto appositamente designato che succeda nella posizione giuridica di controllo che un tempo era dell’artista medesimo. Quindi richiamando il titolo di una mostra di Pierpaolo Calzolari “when the dreamer dies, what happens to the dream” (Pace Gallery e Marianne Boesky, 2012), la risposta è che il sogno può continuare.

Andrea Pizzi