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UTOPIAN DISPLAY: Props & Tools FM Centro per l’Arte Contemporanea / Milano

Organizzato dal Dipartimento di Arti Visive di NABA e da FM Centro per l’Arte Contemporanea, il convegno “UTOPIAN DISPLAY: Props & Tools” – riattivando e aggiornando la piattaforma di dibattito curatoriale nata in NABA da un’idea di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti dal 2003 al 2007 – ha cercato di offrire un punto di vista alternativo all’analisi del dispositivo mostra, prendendo in esame la complessa questione del display.
La traiettoria suggerita dal seminario cerca di superare l’impasse di un pensiero curatoriale che, da Roma a Kassel passando per Gwangju, annaspa sempre più nelle secche di un manierismo professionale, per indagare una linea di fuga, una possibilità, contenuta nella stessa grammatica espositiva. Uno dei problemi degli “exhibition studies” è infatti la predominanza del discorso relativo alle strategie curatoriali, che rischia di offuscare le altre autorialità coinvolte e gli altri elementi costitutivi dell’esposizione.¹
Come sostiene Mary Anne Staniszewski nel volume The Power Of Display (1998) – dal quale il convegno prende le mosse –, la storia del display espositivo è la storia di un’amnesia modernista. Un’amnesia che ha comportato una scrittura incompleta della storia delle mostre e una conseguente dislettura del rapporto arte-esposizione. L’autrice, in aperta polemica con una tradizione critica che ha tralasciato di analizzare i contesti in cui le opere sono percepite, manifesta con forza l’urgenza di una ricostruzione storica delle trasformazioni del display.
Una necessità che era stata già avanzata da Germano Celant, nel 1982, in un testo per la rivista Rassegna intitolato “Una macchina visuale”. All’interno di una più ampia riflessione relativa al rapporto arte-esposizione, Celant scrive: “Se la formulazione delle intenzioni si fa essenziale, la vera forza diventa la tecnica espositiva. Ora, se il contenuto sta nella forma dell’esposizione e la dimostrazione è affidata alla maniera con cui si mostra, il pretendente all’originalità diventa la macchina visuale dell’allestimento […] Se ciò è vero, sembra essere giunto il momento di prenderla in considerazione dal punto di vista sia scientifico che storico”². Risulta quindi fondamentale ripensare le implicazioni concettuali sottese all’atto espositivo e alle modalità di presentazione, soprattutto in un momento in cui, come ha scritto Boris Groys, “non esiste più alcuna differenza ontologica tra il fare arte ed esibirla: nel contesto dell’arte contemporanea fare arte significa mostrare cose come se fossero arte”³.
“UTOPIAN DISPLAY” problematizza queste linee di ricerca, configurandosi come un incontro animato da coloro che hanno interpretato il display come oggetto di produzione: Céline Condorelli, Josef Dabernig, Luca Frei, Petra Feriancova, Falke Pisano, Can Altay, Marko Tadić e Liu Ding. Il convegno presso la sala Carroponte di FM si apre con gli interventi di Scotini ed Elvira Vannini, che sottolineano le ragioni del simposio e introducono gli artisti invitati.
Il primo intervento è quello di Condorelli, artista, curatrice e co-founder dell’artist run space Eastside Projects di Birmingham. Da sempre interessata allo studio delle condizioni d’esposizione, l’artista approfondisce lavori come Oggetti in più (2012) e Support Structure (2003-2009), mettendoli in relazione con le esperienze di personalità seminali dell’exhibition desing come Frederick Kiesler e Herbet Bayer. Nella successiva relazione, dal titolo “We do not work alone”, Frei sottolinea la relazionalità della sua pratica, che vive del costante rapporto non solo con lo spettatore ma anche con altre opere e altri gesti artistici – si pensi alla recente mostra “When My Eyes Saw and When My Ears Heard” da Hollybush Gardens, in cui Frei rilegge una performance storica di Simone Forti, See Saw (1961), aggiungendovi un terzo danzatore.
Dabernig parla invece del suo lavoro come di un’architettura espositiva strutturale e flessibile, in dialogo stringente con il luogo d’esposizione e con le opere che questo accoglie, mentre Pisano illustra la sua ultima opera, Wonder-What-Time-It-Is (2017), basata sul racconto di Edgar Allan Poe Il diavolo nel campanile (1839). Brinkmanis introduce gli interventi del pomeriggio partendo dal testo chiave di Walter Benjamin L’autore come produttore (1934) mettendo in luce la portata politica dell’operare sul display. Un carattere che si può cogliere in maniera evidente nei lavori di Altay, che inglobano e presuppongono la curatela – “Alcuni curatori dicono che i miei lavori sono incurabili”, afferma l’artista – giocando sul limite tra spazio urbano e privato e innescando inattese dimensioni partecipative. Nel progetto The Church Street Partners’ Gazette (2010), ad esempio, Altay trasforma lo spazio di una galleria di Londra nella redazione di un giornale al quale possono collaborare gli abitanti del quartiere attraverso workshop e meeting sui temi del confine e della comunità.
Feriancova e Tadić approfondiscono invece le opere che hanno presentano alla Biennale, la prima nel contesto del padiglione ceco e slovacco del 2013, Order of Things II (2013), un’installazione site-specific dei suoi archivi personali; il secondo per gli spazi del padiglione croato di quest’anno, Events meant to be forgotten (2017), un’animazione in stop motion formata da vecchie foto e cartoline del dopo guerra. Il convegno è chiuso dall’intervento di Liu Ding, che attraversa in maniera dettagliata la mostra curata per l’Inside-Out Art Museum di Pechino, “Salon Salon”: una vasta indagine sull’influenza del realismo socialista sull’arte prodotta in Cina dal 1972 al 1982.
Da “UTOPIAN DISPLAY” emerge una sostanziale eterogeneità delle pratiche utilizzate dagli artisti che riflettono sul display; ad accomunarli è però l’agire all’interno di una condizione postmediale e il lavorare su un territorio sfuggente, incontrollabile come lo spazio d’esposizione. E se da una parte suggeriscono un’espansione e un altro possibile uso del “medium mostra”, dall’altra confermano un’effettiva autosufficienza dell’atto espositivo, in cui produzione ed esposizione danno vita a un’endiadi, che ci rivela la natura fragile, effimera e deittica dell’opera d’arte contemporanea, che deve essere esposta per essere.

Vincenzo Di Rosa

 

¹ Un’altra caratteristica di quest’approccio metodologico è il prediligere l’analisi di mostre tenutesi a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando si afferma cioè la figura del curatore indipendente. Per un approfondimento relativo a queste problematiche si veda Felix Vogel, Notes on exhibition history in curatorial discourse, “On Curating”, Issue 21, gennaio 2014, pp. 46-54.

² Germano Celant, Una macchina visuale (1982), in Artmix, Feltrinelli, Milano, 2008, p. 113.

³ Boris Groys, Politica dell’installazione (2009), in Going Pubblic, Postmedia Books, Milano, 2013, p. 34