In Residence /

Ecco i Negozi! / Delle superfici

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Nei dieci episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.
Nel secondo episodio di “Ecco i negozi” Franceschini descrive la sua pratica di videoartista e filmmaker, analizzando i modi di produzione della sua personale collezione di immagini in movimento.

Spesso l’accadere dei miei video e film non è altro che il divenire di un catalogo, di un campionario. Le immagini a scorrimento veloce trascinano lo sguardo in diverse direzioni, introducendolo a un teatro al contempo intimo, ottico e tattile. Divento quindi un’agente di commercio di impressioni retiniche, trasformandomi, di volta in volta, nel venditore di tessuti, nella merciaia, nell’arrotino, nel ferramenta, nel mobiliere. Sono la mia stessa archivista, il mio magazziniere. Girare in pellicola e poi trasferire le immagini su un supporto digitale è una pratica di tassidermia. Il segnale video è la formaldeide che preserverà il mio lavoro, devitalizzato, in attesa di un play e con la speranza di un loop.

BEFORE THEY BREAK, BEFORE THEY DIE – Movement I & II (2013; pellicola 16 mm  trasferita in video) sono il puro manifestarsi di un virtuosismo, l’accadere di un movimento steadycam, il volteggiare fluido della macchina da presa. Il gesto filmico disvela il continuum di uno spazio altrettanto omogeneo: il susseguirsi di campioni di carte da parati, finiture murarie e rivestimenti, nell’originario display del dehors di un negozio milanese. La perfezione dell’illusione ottica è spezzata dall’apparire dell’artificio, dal mostrarsi dei supporti temporanei, dei cartongessi, degli stucchi non finiti, delle stoffe tagliate a vivo. Un preludio, la struttura organizzata di una parata di stilemi cinematografici, un pianosequenza pronto ad accogliere i titoli di testa di un film invisibile. Ogni frammento di parato è un’ipotesi narrativa, costantemente disattesa, l’impossibilità di scegliere, l’eterna indecidibilità, o meglio l’indecisione, tra le storie da raccontare. È l’arte della fuga, la strutturazione polifonica, variata e ripetitiva che permette il piacere della reiterazione con il minimo dello scarto. Lasciare invariata la componente strutturale di un’opera permette di precipitare nell’abisso della superficie, permette di fare poesia. La codificazione di un canone apre le infinite possibilità della variazione rispetto a un limite. Il regime del poetico è la costante calibrazione della distanza formale dal contenuto, ma non il suo completo abbandono. Se si lasciano da parte completamente i contenuti e si strappano le vesti alle cose per vedere cosa c’è sotto, non si trovano pelle, umori o visceri pulsanti, ma solo il freddo, duro e brillante reticolo della struttura. Queste due opere descrivono l’ultima membrana che ce ne separa.

Quando ho visto per la prima volta i Film metrici (1957–60) di Peter Kubelka, il regista era in sala. I film erano costituiti da alternanze di fotogrammi di diverso colore, fotogrammi neri, fotogrammi completamente trasparenti, ma anche fotogrammi figurativi, contenenti sagome umane e oggetti. La loro composizione era metrica, cioè seguiva valori di ritmo, durata, luce e forma. La mia reazione intima, violenta, involontaria, è stata perentoria: io non farò mai una cosa del genere, mi sono detta. Non era un’ammissione d’impotenza, ma anche un arrogante statement. Ho pensato allora che una grande porzione del cinema strutturale fosse null’altro che un gesto di durezza ingiustificata, volto a un controllo onnipotente della materia. Non avevo ovviamente ancora visto Lemon (1969) di Hollis Frampton, la transustanziazione, a mezzo pellicola, del volume di un limone nel corpo di luce di una diva.

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Peter Kubelka, sequenza di frames tratti da "Arnulf Rainer" (1960), "Adebar" (1957), "Schwechater" (1958)
Peter Kubelka, sequenza di frames tratti da “Arnulf Rainer” (1960), “Adebar” (1957), “Schwechater” (1958)

Anni dopo ho girato IT’S ALL ABOUT LIGHT (TO JOSEPH PLATEAU) \ 1 (2011), la ripresa delle scintille prodotte dalla molatura dei binari del tram e l’incursione nell’immagine dell’origine del fenomeno, ovvero la mola a spinta manuale e i piedi dell’operaio dell’ATM che la dirige. Una volta viste le immagini, mi sono ritornati alla mente i Film metrici e ho pensato che la struttura non ha bisogno di essere cercata o creata, ma che la si trova, splendente, nel mondo che accade. Ho allora avuto la sensazione di aver girato un film d’amore.

Tra le forme del linguaggio cinematografico che, per coincidenza o intenzione, ho frequentato di più nella produzione di immagini in movimento c’è stato il carrello, quel dispositivo meccanico e linguistico che prevede l’utilizzo di una macchina da presa posizionata su binari che ne permettono lo scorrimento. Il carrello esplora lo spazio, trasformando il movimento in moto emotivo e le architetture in storie. Nel 2007 ho girato un documentario di un’ora, CASA VERDI (video), il ritratto di una casa di riposo milanese per musicisti e cantanti d’opera. Lì ho utilizzato dei carrelli per la prima volta. Molto lenti, in consonanza con la cadenza e il ritmo interno del luogo. La difficoltà più grande che ho incontrato durante le riprese è stata trovare il modo di spostarmi verticalmente, in senso cinematografico, in un edificio di tre piani senza rompere quel tempo sospeso, costante, che era la connotazione fondamentale dello spazio e quindi del film. La soluzione era di fronte ai miei occhi, ma ci ho impiegato qualche settimana a notarla e a riconoscerla: l’ascensore, il mezzo di trasporto più utilizzato in un edificio abitato da persone anziane con problemi di deambulazione. È diventato il carrello verticale che ha spostato il film di piano in piano e ne ha favorito gli atti drammatici, la sceneggiatura. Le porte che si aprivano e chiudevano davanti alla telecamera, aprivano e chiudevano le scene con discrezione e naturalezza.

La mia pratica continua a essere anche un’opera di conservazione e arricchimento di un personale repertorio ornamentale, un catalogo di motivi che possono essere di volta in volta applicati ai muri di gallerie, agli incarnati smorti dei teli da proiezione e alle superfici radiose degli schermi. L’unica frustrazione, che credo comune a qualsiasi realizzatore di immagini in movimento, è quella di non poter accedere al mio archivio in maniera simultanea ed espansa nello spazio, ma di dovermi accontentare di una porzione di spazio che varia dai 13 ai 17 pollici per poter godere della mia collezione.