News /

La Biennale de l’Image en Mouvement Ginevra

La seconda edizione della rinnovata Biennale de l’Image en Mouvement, una kermesse nata nel 1985 come uno dei primissimi eventi in Europa specificatamente dedicati alla video arte, decaduta e successivamente ristrutturata nel 2014 sotto la direzione artistica di Andrea Bellini, ha aperto le porte presso il Centre d’Art Contemporain di Ginevra lo scorso 9 novembre, a sole poche ore di distanza dalla funesta notizia dell’elezione di Donald Trump. Bellini, per questa edizione affiancato da Cecilia Alemani, Caroline Bourgeois ed Elvira Dyangani Ose, compone una biennale dai toni cupi, riflettendo, senza compiacimento e con grande realismo, la cupezza di questa era di rivolgimenti socio-politici che paiono voler allontanare gli essere umani sempre più gli uni dagli altri. Tante delle opere video esposte inscenano o documentano manifestazioni di disuguaglianza sociale, spesso attingendo a quelle stesse categorie di individui che l’ideologia alt-right stigmatizza; ma allo spettatore è richiesto un coinvolgimento che va oltre l’empatia. Ad aleggiare in tutta la biennale è infatti la questione del queer che, se si vuole, è piuttosto una politica dell’identità fondata sull’affermazione della differenza. L’immagine di un “altro” che più sfugge laddove più si prova ad afferrarlo, circoscriverlo, esplicitarlo, ricorre nelle opere della biennale come fosse un pattern strutturale. Ma l’immersività dei film e l’attenzione più prolungata che quelli necessitano, favoriscono un’evoluzione di questo tentativo di avvicinamento e assorbimento del diverso per cui l’esotismo trascende nel mistero, il travestitismo nella cangianza, l’ambiguità nel confronto dialettico. Ad esempio, nell’opera dell’artista inglese Emily Wardill I Gave My Love to a Cherry That Had No Stone (2016), la camera segue un ballerino negli spazi modernisti dell’Auditorium Gulbenkian, a Lisbona; se in principio il linguaggio filmico suggerisce un vero e proprio pedinamento, presto il contesto prende il sopravvento e il video finisce per offrire un’attenta perlustrazione dell’edificio e un approfondimento di come le sue forme architettoniche si relazionano al corpo umano – la caccia all’individuo è rovesciata nell’attenzione alla ricettività dell’architettura. Nel mediometraggio della regista greca Evangelia Kranioti Oscuro Barocco (2016) la vicenda di un transessuale di Rio de Janerio è raccontata parallelamente a quella di un clown; entrambi i personaggi vagano per una città mitica, mentre gli eventi estatici del carnevale carioca scivolano nelle manifestazioni popolari per i diritti dei transessuali. Gradualmente le questioni del travestitismo, della transessualità, della diversità appunto, passano in secondo piano, laddove i due protagonisti, professando un amore incondizionato per la loro città, finiscono per affermare una solitudine incolmabile di fronte alla moltitudine urbana.La biennale raccoglie complessivamente ventisette opere, tra video installazioni, performance e film, tutte specificatamente commissionate per l’occasione. Aldilà di un’evidente articolazione tra approcci documentaristi (ad esempio, il film Exquisite Corpse, 2016, di Kerry Tribe, che segue il corso del fiume Los Angeles, catturandone i molteplici ecosistemi naturali e sociali) e altri puramente speculativi (il video The Limerent Object, 2016, di Sophia Al-Maria, che interseca miti della creazione e apocalissi), la biennale sembra sollevare anche una dicotomia tra un fare cinema radicato nell’“artigianalità” del mezzo e un’appropriazione dell’alta qualità, rintracciabile in molte delle opere esposte come una scelta incondizionata più che di linguaggio – un caso su tutti, Dulian (2016), film dell’artista americana Wu Tsang che traspone nel presente una storia d’amore omosessuale consumata nella Cina fin de siècle, ma finisce per diluire la radicalità della vicenda umana inseguendo un’immagine da spot pubblicitario. La questione quindi se lo sguardo queer non possa influenzare anche l’approccio al mezzo cinematografico, nei termini di una riconsiderazione del ruolo normativo della tecnologia, rimane quindi aperta.

Michele D’Aurizio