Art & Market /

Il mercato della scultura

Ogni dieci anni la città tedesca di Münster viene invasa di opere d’arte, proponendo una ricognizione sullo stato delle arti plastiche contemporanee. Lo Skultpur Projekte Münster, la storica rassegna di scultura nata nel 1977 e curata da Kasper König, si irradia in più spazi espositivi diffusi in tutta la città. Anche se le sedi principali restano il Teatro im Pumpenhaus e il Museum für Kunst und Kultur, l’ente organizzatore della mostra, quest’anno la storica rassegna ha stretto una collaborazione con lo Skulpturenmuseum Glaskasten di Marl, a quasi 60 km da Münster, rendendo il museo un’importante controparte del progetto espositivo. I lavori esposti sono vari e vanno dalle sculture tradizionali alle istallazioni site specific che dialogano con lo spazio pubblico.

Cercare di definire cosa sia oggi la scultura rappresenta, d’altronde, un vero e proprio invito all’immaginazione. Ci sono artisti che utilizzano tecniche scultoree “tradizionali”, altri che si avvalgono delle tecnologie multimediali – si pensi alle sculture luminose di Bruce Nauman o di Jenny Holzer –, fino ad arrivare alla realizzazione di progetti che svelano luoghi ed evidenziano il rapporto tra arte e architettura. Come avviene, ad esempio, nei lavori dell’artista francese Daniel Buren, che fin dagli anni ’60 realizza le sue opere attraverso il dialogo con grandi spazi pubblici, applicando a vari supporti e materiali le sue strisce colorate alternate ad altre bianche.

Anche i prezzi delle sculture variano molto in base all’autore, all’edizione, al materiale e alle dimensioni. I lavori dell’artista anglo-indiano Anish Kapoor, per esempio, hanno una forbice di prezzo che può andare da 550.000 a 1.200.000 sterline per i dischi (sia in vetroresina che acciaio), da 600.000 a 1.300.000 sterline per la serie di sculture in alabastro, fino ad arrivare ad alcune opere a parete, come la serie Twist o Corner disappearing into itself (2015), che sono offerte a prezzi che vanno da 800.000 a più di 2.000.000 sterline. Ci sono poi sculture di grandi dimensioni (come Cave o Intersection [entrambe del 2012]) o opere che sono proposte in dittici o trittici, che superano anche i 3 milioni di sterline.

Il mercato della scultura in Italia, così come a livello internazionale, è molto più limitato di quello della pittura. Artprice stima che il volume d’affari riguardante le sculture sia pari al 15% delle transazioni nel mercato dell’arte contemporanea. Numerose sono le cause indicate dagli operatori del settore del limitato sviluppo della scultura rispetto alle altre arti figurative. Innanzitutto i notevoli costi di realizzazione delle sculture ottenute per fusione di metalli, oltre alla maggiore possibilità di riproduzioni. Le sculture in legno, in metallo o in terracotta di norma sono pezzi unici, ma le opere realizzate in bronzo, in resina o dalla fusione di metalli non sono prodotte in esemplari singoli, ma solitamente almeno in tre copie. Prima di acquistare una scultura è bene controllare la quantità di esemplari esistenti e il numero di prove d’artista che sono state realizzate: non di rado vengono utilizzate per aumentare le edizioni. Le opere più ricercate recano la firma dell’artista e quella del fonditore. Di norma, dopo 12 esemplari la scultura viene definita un multiplo, e assume un valore inferiore. Ci sono poi copie postume, realizzate dopo la morte dell’artista, autorizzate dai titolari dei diritti d’autore; queste sono molto meno care rispetto a quelle realizzate quando l’artista era in vita e il loro costo dipende dal numero di riproduzioni.

Tra le ulteriori cause della minore diffusione delle sculture rispetto ai dipinti vi è il gusto degli acquirenti e le difficoltà tecniche nella lavorazione dei materiali e nella realizzazione dell’opera. In alcuni casi infatti gli artisti lavorano in stretta collaborazione con un team di ingegneri per realizzare progetti espostivi complessi, dove i lavori possono arrivare a pesare anche 500 kg ed essere sospesi nel vuoto. Questo è il caso, ad esempio, dell’artista inglese Antony Gormley, attualmente esposto fino al 28 agosto alla Galleria Continua di San Giminiano con la mostra “Co-ordinate”.

Artista acclamato per le sue sculture che esplorano il rapporto tra corpo umano e spazio, Gormley ha visto crescere le sue quotazioni negli ultimi anni. Con il Turner Prize (ottenuto nel 1994) gli viene riconosciuto il suo talento a livello internazionale, facendolo entrare così nel mercato secondario a partire dai primi anni Duemila. La sua costante ascesa nel mercato secondario, lo portò a toccare il picco nel 2011 arrivando a generare un fatturato di quasi 6 milioni di sterline. Il suo record d’asta si colloca nell’ottobre dello stesso anno raggiungendo i 3 milioni di sterline con la scultura Angel of the North (1996) presso la sede londinese di Christie’s, superando di gran lunga la stima che oscillava tra 1,5 e i 2 milioni di sterline. Dopo una momentanea contrazione della domanda nel 2012, quasi speculare alla bolla del 2008, l’artista riesce a recuperare l’anno successivo generando un volume di vendite in costante crescita fino al 2016.

I lavori più quotati di Gormley nel mercato secondario sono stati prodotti tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila. Sul mercato primario le quotazioni sono variabili e vanno da 25.000 a 600.000 sterline. Le opere della serie Blockwork, per esempio, sono realizzate in pezzi unici e sono offerte a circa 350.000 sterline compresa iva.

Il mercato della scultura ha negli ultimi anni generato una forte domanda da parte di collezionisti e aziende private. Sono sempre più numerosi i parchi privati (si pensi al parco-sculture creato dell’artista Tony Cragg in Germania o a quelli creati da collezionisti come Giuliano Gori vicino a Pistoia, Raymond Nasher a Dallas, Bernardo Paz in Brasile, Christian Ringnes a Oslo o Steve e Nancy Oliver a San Francisco), le aziende che usano l’arte per comunicare al largo pubblico un’immagine innovativa di sé o le società di real estate che utilizzano la scultura rendere più attraenti le residenze di lusso.

Alessia Zorloni

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Recensione /

Jacopo Miliani Marsèlleria / Milano

Tre Pierrot nudi si muovono con gesti lenti e contenuti nel piano superiore di Marsèlleria. Calzini bianchi e sneakers nere dividono i loro corpi dal pavimento in cemento. Agitano monocromi circolari con leggerezza – ma come se fossero macigni di cui subiscono la presenza – mentre le parole di Ariana Grande “So one last time. I need to be the one who takes you home. One more time. I promise after that, I’ll let you go”, emesse al piano terra da cassa posizionata al centro della sala e collegata a un lettore MP3, avvolgono l’intero spazio espositivo.

All’ingresso, un mimo afferra alcune tele appese alle pareti e, rivolgendosi verso il pubblico, cerca di riprodurne le linee astratte sul proprio volto. Nel basement, una geisha usa a mo’ di ventaglio una serie di dipinti triangolari dai colori accesi.
Questa è la performance introduttiva di “Male Male Malen”, la personale di Jacopo Miliani ospitata nelle due sedi milanesi di Marsèlleria e divisa in due momenti differenti ma concettualmente interdipendenti.
L’artista toscano gioca con i linguaggi, nella precisa e, allo stesso tempo, imprevedibile costruzione del suo ritratto: vi trovano spazio la madre, Antonietta Federici, alla quale Miliani chiede di dipingere cocktail (Gin Tonic, Bloody Mary, Cosmopolitan, Negroni, Manhattan, etc.) per la serie Mommy, I stopped drinking (2017); il pop mainstream, “canzoni che ascolto in questo momento” come le definisce l’artista (da Ariana Grande a Beyoncé); le personalissime pulsioni infantili legate alle maschere del Pierrot, della geisha, del mimo.
Sotto quest’intima corazza, all’apparenza imperscrutabile, Miliani nasconde un’urgenza, che riguarda la necessità di esplorare i limiti del visuale – un’indagine che lo posiziona “davanti all’immagine”, per dirla con Didi-Huberman. I suoi interventi sembrano prender la forma di commenti, chiose, al già stato e al già dato, e desiderano aderirvi e confondersi con questi. Nutrita dalle potenzialità della traduzione e della commistione, la sua pratica decostruisce il gesto pittorico, aprendolo all’eterotopia dell’evento temporaneo (alle fratture e agli urti che ne conseguono), e privandolo della dimensione autoteleutica di cui talvota è connotato.
“Male Male Malen” è un ritratto evanescente e inafferrabile e i Pierrot, la geisha e il mimo sono gli agenti di questa violazione, che prosegue e si estende ai confini della sessualità, qui allargata e fluida, ma restituita con lirismo, e con-fusione intraducibile. In Satomi (2017) la Geisha della performance, intrappolata nello scatto fotografico, mostra sul viso gli stessi segni dei dipinti che prima sventolava e che ora vanno a formare barba e baffi; il suo volto è il simbolo di una contraddizione irrisolta, aperta, quella dell’immagine, quella della sessualità.

Vincenzo Di Rosa

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Recensione /

Bruna Esposito Studio Stefania Miscetti / Roma

Un’atmosfera mediterranea pervade la mostra di Bruna Esposito “Allegro non troppo”. Come spesso nel lavoro dell’artista, l’olfatto è il primo senso sollecitato, con il forte odore di pineta che si avverte appena entrati, un misto di bosco, di resina, di asfalto caldo che richiama le vacanze estive dell’infanzia e i loro lunghi pomeriggi di ozio obbligato, assolati, silenziosi se non per il rumore delle cicale.

All’idea di riposo, di sosta, di tempo lungo e goduto fino alla noia, rimanda questa installazione solare, piena di colore, dove amache di rete si intrecciano come liane, pendendo dal soffitto, a volte vuote, a volte riempite di aghi di pino o di carta, per non renderle mai pesanti ma sempre aeree, pronte a muoversi al primo soffio ipotetico di vento. Tutto è sempre mobile, transitorio, infatti, nelle opere di Esposito, sia per la sostanza mutevole dei materiali impiegati sia per la possibilità, lasciata sempre aperta, che le cose cambino, che gli equilibri si rompano e diano vita a qualcosa di diverso, di inaspettato. Un’idea di trasformazione, di organicità, di ciclo vitale che comprende in sé, con naturalezza, il pensiero della morte, dell’impermanenza, ma che lo risolve in una forma di spiritualità individuale e umanistica. Nell’installazione di Roma a questo fanno pensare i due grandi vassoi circolari di metallo posati sul pavimento, pieni uno di bitume, l’altro, ancora, di aghi di pino. Un offertorio, un dono di materie naturali (comunque sdrammatizzato del cerchio da hula hoop che circonda uno dei recipienti) che collega alla terra la lievità degli altri elementi dell’installazione.

Il secondo gruppo di lavori presenti in mostra utilizza la carta velina in cui si avvolgono le arance, un materiale caro a Esposito sin dal suo intervento alla Quadriennale del 1996. Raccolte nel corso del tempo, tutte diverse perché i disegni che le decorano cambiano distinguendo un produttore dall’altro, sono usate per schermare e colorare la luce, coprendo il grande lucernario dello spazio espositivo o il plexiglass di piccole lampade disposte sul muro, che diventano come lanterne magiche.

Cristiana Perrella

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Il Collezionista /

Giuseppe Iannaccone

“Il Collezionista” è una rubrica a cura di Gea Politi e Giulia Gregnanin. Strutturata in una serie di interviste alle personalità che costituiscono il collezionismo italiano, è un campionamento di attitudini, gusti, visioni che mostra la varietà e le peculiarità delle collezioni.

Giulia Gregnanin: In più occasioni parla di come l’arte sia stata per lei un rifugio, una zona franca in cui lasciare fuori lo stress delle sfide lavorative. Ancora oggi l’arte risponde a questa sua necessità?
Giuseppe Iannaccone: Devo essere sincero: l’arte ha avuto un ruolo determinante quando ero un giovane avvocato. In quel momento mi vennero affidati alcuni incarichi molto importanti, ma ero un ragazzo senza un maestro. È in quel contesto che l’arte è stata la mia “stampella dell’anima”, un bastone di sostegno. Oggi non posso più dire questo, la professione mi ha dato grandi soddisfazioni, conferendomi un equilibrio economico. Ancora però l’arte è un completamento della mia personalità; l’arte è me stesso, è come sono io. Non riuscirei più a distinguere la mia vita senza l’arte.

GG: Come è nata la sua collezione?
GI: Credo sia un risultato di una catena di eventi. Innanzitutto ero un ragazzo con la passione per l’arte senza le possibilità economiche per collezionare. Acquistavo tantissimi libri di storia dell’arte; alla Hoepli c’erano delle gigantesche librerie che mi chiamavano. Questo mi ha portato a studiare l’arte e la storia dell’arte. Mi sono allora innamorato del periodo tra le due guerre e di quel gruppo di artisti così spontaneo, immediato, caloroso, emotivo, passionale. Mi sembrava di ritrovare me stesso. Quando poi ho avuto la possibilità di collezionare ho iniziato da loro, mi piaceva pensare che un giorno avrei realizzato una collezione con almeno alcuni di questi artisti. Pensavo, forse riuscirò ad averne dieci. Poi è venuto fuori qualcosa di diverso, perché oggi sono novantasette, collezionati come se fosse un’unica opera.

Gea Politi: Nel 1989 ha acquistato la sua prima opera, la Sirena Ferita di Claudio Bonichi. Vorrei sapere di più di questa prima esperienza.  
GI: Avrei iniziato a collezionare anche prima. Sono partito come giovane avvocato ma ho avuto la fortuna di ricevere degli incarichi importanti. A ventisette anni ho aperto lo studio da solo e mi sono sposato. Allora il primo pensiero è stato comprare un’abitazione, poi ho iniziato a collezionare a seconda delle mie possibilità. Dopodiché la professione mi ha baciato e ho avuto l’opportunità di coltivare sempre di più le mie passioni.

GG: Lei parla di “fortuna”, ma non so quanto sia fortuna e quanto invece sia bravura, coraggio e perseveranza.
GI: Coraggio e perseveranza sicuramente. Perché io per l’arte ho fatto cose che credo pochi avrebbero fatto; quando ho comprato il mio primo Mario Mafai potevo versare solamente l’acconto. Perseveranza sicuramente. Un po’ alla fortuna ci credo perché obiettivamente sono tanti quelli bravi, quando ho ottenuto quello che questa meravigliosa città mi ha dato un po’ di fortuna ci deve essere stata.

GP: Sembrerebbe molto legato a Milano…
GI: Moltissimo. Ho dedicato il mio primo libro a Milano, perché la città mi ha dato molto di più di quello che io meritassi, una persona non milanese come me lo potrebbe capire meglio. Sono stato aiutato da Milano, non mi ha mai creato un problema, come faccio a non esserle grato.

GG: “Italia 1920-1945. Una nuova figurazione e il racconto del sé” che ha preso luogo in Triennale lo scorso febbraio è la prima esposizione pubblica della sua collezione di opere realizzate dal 1920 al 1945. Si è trattato non solo di una mostra ma di un vero e proprio progetto scientifico, uno studio su una storia che non è mai stata molto trattata e, forse, nemmeno molto collezionata. 
GI: Alberto Salvadori, nell’intervista presente sul catalogo, mi ha fatto un gran complimento dicendomi: “questa storia non l’ha mai raccontata nessuno, non l’ha mai raccontata il museo, non l’ha mai raccontata un altro collezionista”. Però è una storia vera e io sono orgoglioso di averla raccontata. È una storia che deve rimanere insieme, perché resti a disposizione delle persone che vogliano riflettere su quella che è stata la realtà del nostro paese dal punto di vista artistico in quegli anni.

GG: Alla conferenza stampa della mostra ha affermato: “I collezionisti devono essere capricciosi. Non raccontare la storia dell’arte, ma la loro storia”. Qual è la storia che vuole raccontare e chi è l’interlocutore?
GI: Chi colleziona sinceramente, ovvero senza una finalità di investimento, colleziona solo per amore per l’arte. Anche se non lo rivela (nemmeno a sé stesso) il collezionista cerca nell’arte qualcosa che gli manca nella vita. Io inseguo la verità dell’animo umano. Ciò che l’uomo ha di più caratteristico, bello o brutto che sia. E lo ricerco sia nella storia degli anni Trenta che nell’arte contemporanea. Nel caso della collezione degli anni Trenta è possibile ravvisare una componente personale che assomiglia a me – questa è certamente la parte di capriccio che ha giustamente colto e che io ho rivendicato –, e una di ricostruzione storica, obiettiva.

GP: Più volte ha dichiarato di non collezionare Sironi o Casorati. Come mai non fanno parte di questa sua storia?
GI: Ho una grandissima ammirazione per Sironi, Casorati, Morandi e per gli artisti del Novecento italiano e del Realismo Magico e se c’è l’occasione di vederli al museo io corro. Ma vede, un conto è amare la storia dell’arte e amare un artista, un conto è comprarlo. Io acquisto ciò che mi assomiglia e Sironi non mi assomiglia. Quello che lui trattava non corrispondeva a ciò che accadeva nel paese. Per me l’arte è libertà! I miei artisti non hanno limiti, guardavano all’Europa, avevano la libertà del colore. Io volevo raccontare un’altra storia.

GP: Come le venne chiesto di esporre la sua collezione?
GI: È stata una situazione inattesa. Mi sarei aspettato un interesse da parte di istituzioni milanesi deputate alla cura della storia Novecento, ma non è accaduto. Mentre invece Claudio De Albertis mi disse che trovava la mia collezione una delle più belle sugli anni Trenta e, visto che la Triennale di Muzio è nata proprio nel 1933, gli sarebbe piaciuto aprire il nuovo anno con una mostra su quel periodo. Non potevo credere alle sue parole, ero davvero colpito.

GG: Certo, è una collezione che perderebbe senso se venisse smembrata. Una possibile problematicità potrebbe allora riguardare l’esporla, il donarla al pubblico e tramandarla ai posteri. 
GI: Credo sia una giusta osservazione. Quando ho scritto il mio primo libro che ho dedicato a Milano, Una caccia amorosa. Arte italiana tra le due guerre nella collezione Giuseppe Iannaccone nel 2010, per tante ragioni, ho sperato fosse solo l’inizio perché Milano si accorgesse di questa collezione e mi chiedesse di esporla.

GG: Credo che collezionare sia compiere un continuo lavoro su se stessi, di analisi e autoanalisi. Mi chiedo se ciò l’abbia aiutata a conoscere alcuni aspetti della sua persona.
GI: Certamente sì. Credo che la collezione sia qualcosa di estremamente intimo. Ci sono cose che nessuno di noi ama dire, ciò che appartiene alla nostra storia e che non conosciamo nemmeno fino in fondo. Il continuo confronto con queste cose intime, che ti scavano dentro, aiuta a conoscerti.

GP: Lei ha sempre colto il maggiore momento di esaltazione poetica degli artisti. Riguardo la sua collezione contemporanea, come riesce a selezionare gli artisti e la loro opera più rappresentativa? 
GI: La grande sfida di oggi è l’arte contemporanea, proprio per la ragione che lei ha sottolineato. Per l’arte del passato si è sostenuti dai libri di storia. Si tratta di qualcosa di cristallizzato che facilita nella selezione e che credo debba aiutare anche nella ricerca di opere contemporanee. Ho sempre cercato di dare un valore particolare al capolavoro. Se si vuole sempre pagare un prezzo di mercato si rischia di non avere mai il capolavoro. Spesso mi è capitato, come con Paola Pivi, di comprare opere da collezioni private. Ovviamente in questo caso la spesa è maggiore, ma bisogna avere il coraggio.

GP: Anche l’opera di Tracey Emin in suo possesso (Money photo [Spider legs], 2001) è uno dei lavori più significativi dell’artista. Quell’immagine ha iniziato Emin al mondo dell’arte. 
GI: L’acquisto di quell’opera è stato un colpo di fortuna. L’ho battuto a un’asta; lì è questione di attimi. Pensi che ricevo tutti i cataloghi di aste contemporanee al mondo. Li guardo tutti, dal primo all’ultimo, e quando vedo un pezzo che mi conquista non me lo lascio sfuggire. L’unico limite è la capacità d’acquisto, ma se c’è la possibilità il capolavoro va portato a casa. Lei ha detto una cosa per me importantissima parlando dell’inizio di Emin. Effettivamente sono molto attento alla prima fase di lavoro, poiché l’ispirazione poetica che l’artista ha all’inizio di solito non è confrontabile a quella successiva.

GP: Agli inizi della loro carriera gli artisti non hanno limiti, non hanno paura, non hanno filtri.
GI: Esatto, le faccio un esempio, Imran Qureshi. Io ho acquistato le orme nel sangue, gli alberi, la prima opera degli alberi che gettano sangue, le miniature degli alberi; però mi mancava la prima miniatura, quando Qureshi era ancora molto legato alla tradizione pakistana. Io ci stavo male, dovevo averla, perché solo avendo quell’opera avrei capito l’evoluzione dell’animo di Qureshi. E alla fine l’ho avuta. Meglio poche cose, ma devono essere quelle giuste.

GP: Come mai non c’è Arte Povera?
GI: Diciamo che l’Arte Povera non era pertinente alla mia curiosità di vedere ancora cosa c’è da raccontare dell’uomo. Non è che io non apprezzi il movimento. Lo apprezzo tantissimo, però al museo. Ecco che ritorna quello che dicevo: il collezionista è capriccioso, non è obiettivo. Inoltre essendo avvocato sono un uomo di parte per definizione. Quando mi dissero di provare il concorso in magistratura rifiutai fermamente. Io voglio essere di parte.
Per quanto riguarda la collezione è la stessa cosa, voglio essere di parte. Io ho quella parte lì, gli altri si occupino delle loro.

GP: E cosa ne pensa invece della pittura contemporanea?
GI: Diversi critici hanno dichiarato “la pittura è finita, basta con la pittura”. Io le dico come la penso, la pittura è la storia dell’arte. È ovvio che chi fa pittura si espone di più alla critica, perché è facile realizzare qualcosa di già visto ed è difficile, invece, aggiungere una pagina nuova alla storia dell’arte. Ovviamente ci sono delle figure che ci riescono lo stesso, anzi sono ammirevoli perché pur utilizzando un metodo tradizionale sono state capaci di innovare a fare nuova poesia. Tra queste, vi sono in particolar modo le donne. Il genere femminile ha diverse cose non dette e che la storia dell’arte non ha mai trattato. Ad esempio Wangechi Mutu realizza opere del tutto inedite.  Ho un suo ritratto che è un capolavoro. Tutti hanno realizzato ritratti nella storia dell’arte, come si fa a fare un ritratto rivoluzionario? Ecco, Wangechi Mutu lo fa. Questo vuol dire che la pittura non finirà mai.

GG: Il suo rapporto con l’opera d’arte mi sembra estremamente viscerale, sentito e molto empatico. E che relazione ha invece con l’artista? Cerca di instaurare un dialogo?
GI: Se posso sì, ma consideri che colleziono arte da tutto il mondo; è quasi impossibile creare una relazione con gli artisti perché non li conosco e non potrò mai conoscerli. Quando ho la possibilità mi fa piacere però devo essere sincero con lei, se dovessi dire che è un mio scopo quello di conoscere gli artisti mentirei. Perché per me l’artista parla attraverso le opere. Spesso ho anche il timore di essere deluso. Ad esempio, non conosco personalmente Michaël Borremans ma cosa può aggiungere la conoscenza di un artista che amo immensamente? Correrei solamente il rischio di essere deluso.

GP: Acquista molto alle aste?
GI: No, non è la mia priorità. La mia preferenza è comprare in galleria, così da creare con i galleristi un rapporto solido. All’inizio della mia collezione avevo alcune difficoltà, perché i galleristi che rappresentano giovani artisti di grande valore tendono a collocarli all’interno delle migliori collezioni. Ecco, questo glielo posso dire, non farei mai il gallerista.

GP: Si è mai trovato a voler vendere, o a dover vendere?
GI: Dover vendere mai. Ho voluto vendere qualche quadro, pochi, pochissimi, parte della collezione di arte contemporanea. Questo non mi è successo per gli anni Trenta, per il motivo che diceva lei, perché studiando non sbagli il colpo.

GP: È da molto che realizza progetti che coinvolgono giovani artisti?
GI: No, non da molto, dal 2015, ora siamo alla terza mostra. Davide Monaldi e Luca De Leva sono stati i primi due, e adesso Andrea Romano. Ho già due sue opere, amo molto il suo linguaggio espressivo, il contrasto forte nel suo lavoro tra fragilità e durezza, l’ambiguità e l’innovazione con cui in particolare si approccia ad un medium classico come il disegno a matita. È un ritrattista straordinario ma le sue opere vanno bel oltre la bellezza formale; durante la mostra del progetto nel mio studio in cui sono esposte sue diverse opere, questo aspetto è evidente: più che la figurazione, all’artista interessano i soggetti che sceglie, legati alla loro fisionomia o al loro carattere, e come li ritrae. Decide di lavorare con le sue mani il marmo che “rinchiude” i lavori, presentato per la prima volta nel mio studio, accresce ancora di più quel senso di spaesamento che spesso si ha tra forme e materiali attraenti e nello stesso tempo respingenti che caratterizzano il suo lavoro.

GP: Cosa ne pensa dei collezionisti che non collezionano come “rifugio della mente” ma come “bene rifugio”?
GI: Non sono collezionisti. Li riconosco subito, parlano d’arte a cena raccontano ciò che hanno comprato, quanto vale e quanto si potrebbe valutare ancora.

GG: Come vede invece il futuro della collezione? 
GI: Spero di avere sempre tanta forza di andare avanti. Attualmente ho diversi progetti sia per la collezione degli anni Trenta che per quella di arte contemporanea. Tra l’altro per me, in un certo senso, è un’unica collezione. Il mio sogno è realizzare una mostra che metta a confronto il sangue di Scipione col sangue di Qureshi, per dimostrare che l’animo umano è sempre quello.

Gea Politi e Giulia Gregnanin

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Recensione /

Miroslaw Balka Pirelli HangarBicocca / Milano

Nella retrospettiva al Pirelli HangarBicocca, la sua prima grande mostra in Italia, a cura di Vicente Todolí, Miroslaw Balka impiega l’immagine mitologica dell’Ade in un percorso immersivo ed esperienziale (fra sculture, installazioni e video) che non è – e non vuole nemmeno essere – salvifico o consolatorio.

Caronte di se stesso, il visitatore è posto al centro di una cupa discesa agli Inferi, gli Inferi della storia e della memoria, della Polonia, della Seconda Guerra Mondiale, dell’Olocausto, ed è chiamato a muoversi nell’oscurità per scoprire/attivare una sequenza di opere – o talvolta esserne respinto, come avviene con 196x230x141 (2007) – e diventare, più o meno consapevolmente, al contempo scultura e scultore nel suo interagire con esse.
Le opere di Balka parlano al corpo e del corpo. Un corpo in assenza – quello dell’artista, la cui fisicità si fa “misura di tutte le cose” e riecheggia in titoli e formati – e un corpo in presenza – quello del visitatore, continuamente sollecitato e stimolato. L’atto del camminare, che porta a percorrere gli ampi spazi postindustriali dell’Hangar, non è una gratuita flânerie, ma azione fondamentale per il disvelamento della “banalità del male”.
Elementi architettonici ricorrenti sono le soglie da attraversare, che divengono così dei passaggi dal valore iniziatico. Costante è la sensazione di vuoto, come la percezione di un baratro. Tutti i sensi sono coinvolti in un susseguirsi di “incroci” – i Crossover/s del titolo della mostra – simbolici, fisici, temporali, spaziali, relazionali. L’induzione di continui sfasamenti percettivi – il calore inaspettato di Unnamed (2017), l’incessante getto d’acqua tinta di nero di Wege zur Behandlung von Schmerzen (2011), l’odore pungente di sapone in Soap Corridor (1995) – acuisce il senso di disagio, inquietudine, instabilità e rievoca ossessioni, traumi, paure ataviche.
Il vissuto intimo e personale dell’artista diventa, inevitabilmente, condiviso, collettivo. Balka procede per dicotomie, luce e ombra, visibile e invisibile, ascesa e caduta, verticalità e orizzontalità, dai 178 zerbini di Common Ground, del 2013-2016, all’esile filo in costante movimento di Yellow Nerve (2012-2015) – tenue barlume di speranza – che rimanda alla sottile linea di Holding the Horizon (2016) dove l’osservatore, novello Atlante si fa carico del peso dell’orizzonte. Nel reinterpretare e risemantizzare i materiali, trovati, assemblati, organici, quotidiani – il casco in 15x22x19 (hard skull) del 2006, ancora il sapone in 7x7x1010 del 2000, il vino in 250x700x455, ø 41×41/Zoo/T del 2007/2008 – l’artista mantiene un linguaggio scarno, austero, essenziale, non indulgendo in facili sentimentalismi. Ma persegue una narrazione coerente – intrisa di suggestioni letterarie, da Paul Celan a Samuel Beckett – per esplorare limiti e possibilità umani, per porre interrogativi. Lasciando tracce, lacerti, brandelli densi di significato: testimonianze disequilibranti, monumenti fragili nella loro antimonumentalità, spesso destinati alla consunzione. Un memento a non far cadere nell’oblio orrori e tragedie di un passato così lontano e così drammaticamente vicino.

Damiano Gullì

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Report /

Granpalazzo / Ariccia (RM)

Al terzo anno di vita Granpalazzo, la piccola fiera indipendente organizzata da tre galleristi (Paola Capata, Delfo Durante e Federica Schiavo) e una curatrice (Ilaria Gianni), ha cambiato sede – le prime due edizioni si svolsero a Zagarolo, questa invece ad Ariccia – e il grande edificio che lo ospita, Palazzo Chigi, è, se possibile, ancora più carico di storia e suggestioni del precedente (c’è l’intervento di Bernini sul palazzo e la piazza antistante, la quadreria barocca all’interno, il cortile con vista sul parco, le memorie cinematografiche, da Visconti a Matteo Garrone).

L’atmosfera, invece, resta la stessa delle passate edizioni, con quel clima da gita fuori porta, spensierato e un po’ caciarone (Ariccia è un paese noto per le sue fraschette e trattorie), che accompagna il percorso dello spettatore verso la sede di Granpalazzo e penetra, in una forma più composta, la fiera stessa. Il punto è che Granpalazzo finisce per colmare il vuoto lasciato dalla fallimentare esperienza di una fiera romana (terminata alcuni anni fa), e lo fa soprattutto attraverso la scelta di una sede laterale e decentrata rispetto alla città, che sublima, senza forzature concettuali, quella tendenza sempre più consolidata di infiltrare il contemporaneo nei luoghi storici.
Granpalazzo è dunque uno strano ibrido, un incrocio tra una fiera e un evento espositivo che si affida alla sensibilità di una curatrice e dei galleristi, invitati a interpretare uno spazio così connotato presentando un solo artista; è un luogo in cui diverse figure maneggiano il formato fiera (così determinante per quelli che si sono formati a cavallo tra anni Novanta e Duemila) e si incontrano per mostrare come la diffusa intercambiabilità tra ruoli e figure nel mondo dell’arte non genera solo confusione ma talvolta, se si indovina una voce corale, costituisce una risorsa.
Se le cose stanno così si può provare a trattare Granpalazzo come una vera mostra, e passare in rassegna alcuni degli interventi più riusciti: Skins (2017) di Ann Iren Buan (rappresentata dalla galleria Apalazzo), grandi rotoli composti da vecchi disegni che finiscono per leggersi in continuità con le pareti intonacate della sala che le ospita ed entrano in dialogo con l’altra artista presentata all’interno della stessa stanza, Amie Dicke (Anat Ebgi), le cui immagini erose comunicano lo stesso senso di strappo, o di lacerazione; Autoritratto come tramonto triangolare (2017) di Francesco Gennari (Zero…), una piccola foto che campeggia in una sala vuota (in perfetto stile Zero…), un’immagine di un “uomo/tramonto”, organizzata attraverso alcune geometrie luminose; i dipinti di Clive Hodgson (per la galleria Arcade), un campionario di forme astratte, automatiche, involontariamente moderniste, che l’artista firma sulla superficie (ogni volta con grafie sensibilmente diverse e appariscenti) come per sottolineare il problema dell’autorialità in pittura; Indoor Flora (2016) di Alice Ronchi (Francesca Minini), composto da elementi colorati e industriali (pezzi di tubi idraulici) capaci di attrarre, come in una stanza delle costruzioni, molti bambini e qualche adulto; le fotografie di Pierre Descamps (The Goma), con immagini di architetture utilizzate dagli skater come rampe in diverse parti del mondo, algide interpretazioni, in chiave minimalista, di luoghi attorno a cui si addensa una forte dimensione di assenza.
Infine alcune note stonate: l’eccessivo affollamento della prima grande sala, che penalizza un poco i bei lavori di Alis / Filliol (Pinksummer), Arcangelo Sassolino (Rolando Anselmi), Ana Cardoso (Collicaligreggi), e la presentazione delle opere di Albert Samson (Massimo Minini), un lavoro vagamente “tuymaneggiante” che alterna alcuni dipinti figurativi a monocromi o dipinti astratti, la cui lettura è fortemente compromessa dalla scelta (apparentemente obbligatoria, visto che in una sede storica non si possono bucare le pareti, ma comunque immotivata) di un allestimento su pavimento.

Davide Ferri

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