Recensioni /

Rebecca Horn Studio Trisorio / Napoli

Il doppio come immagine guida, a raccontare un cosmo regolato da un intrinseco sistema binario: la vita e la morte, il movimento e la stasi, la materia e l’immateriale.

Nelle sculture di Rebecca Horn presentate allo Studio Trisorio, il raddoppiamento degli oggetti è funzionale a illustrare il dualismo che da sempre è al centro degli interessi dell’artista, ma anche a far emergere l’idea di “coppia”, stabile nell’essere il completamento di due entità ma per questo ancor più fragile, soggetta alla caducità delle passioni come a quella della vita stessa. Zucche, farfalle, lance calzate da scarpe di foggia medievale costellano un percorso in movimento, dove gli elementi vengono attivati da meccanismi temporizzati, in un equilibrio costantemente perso e ritrovato. Una coreografia silenziosa governata da un proprio ritmo, nel quale lo spettatore rimane inconsapevolmente coinvolto, assistendo a immaginari sfioramenti e inseguimenti che rimbalzano da un partner all’altro, da una coppia all’altra. L’amore diventa qui una condizione dell’esistenza, che da un lato aspira alla libertà, dall’altro resta imprigionato dalle sue stesse regole, come le farfalle meccaniche che tentano di librarsi in volo ma restano ancorate a una pesante pietra di origine vulcanica (A Butterfly Dream, 2016). Gli specchi accelerano il processo di raddoppiamento introducendo il tema della vanitas che da sempre caratterizza il rapporto dell’artista con la città (si pensi alle “capuzzelle” del 2002, trecentotrentatré teschi in ghisa che affioravano dal pavimento di Piazza Plebiscito, riproposti poi in altra forma installativa nella collezione permanente e site-specific del museo MADRE). Insieme alle sculture, sono in mostra alcuni disegni a tecnica mista che introducono Portrait of Gesualdo del 2008, uno dei Body Landscapes dell’artista, ovvero opere che Horn realizza tenendo conto dell’estensione del suo corpo: una sorta di raddoppiamento anch’esso, uno specchiarsi davanti alla superficie che conserva un’ideale linea del corpo e, al suo centro, il cuore. Ispirata alla storia di Gesualdo da Venosa, compositore napoletano dalla storia misteriosa, quest’opera chiude il cerchio su un’idea di relazione che, in quanto tale, non è mai univoca, trovando nel suo opposto la sua forza, ma anche la sua debolezza.

Alessandra Troncone

leggi di più
Amarcord /

Alberto Burri

Quando ho conosciuto Burri?

Quando ho conosciuto Alberto Burri? Non lo so. A me sembra di conoscerlo da sempre. Stessa faccia, stessa razza, recita una massima che ho sentito in Grecia. Io sono nato a circa 60 km in linea d’aria da Città di Castello, dove è nato Burri, quindi abbiamo respirato la stessa aria e i medesimi odori e profumi, vissuto gli stessi paesaggi, pescato le rane e le anguille negli stessi fiumi, frequentato la stessa tipologia di persone. E ditemi se questa non è una conoscenza. Conoscenza millenaria. Dunque io e Burri ci conosciamo da sempre.

Da prima di nascere. Però forse a pensarci bene, la prima volta lui venne a trovarmi alla Fiera Letteraria a Roma, dove lavoravo e su cui avevo scritto una recensione positiva sul suo lavoro (cosa rarissima in quei tempi: per le sue opere alla Galleria Nazionale ci fu anche una interpellanza parlamentare di protesta). Mi invitò a cena dal Pollarolo, un modesto ma simpatico ristorante/trattoria in via di Ripetta, a Piazza del Popolo. E poi non so perché, ma a Roma ci incontrammo sempre dal Pollarolo, forse perché la cucina semplice e sapida di allora gli ricordava quella umbra. Andavo appena potevo nel suo studio in via Grottarossa, appena fuori Roma, bello e scomodo come tutti i suoi studi e dove più tardi ebbe lo studio anche Piero Dorazio. Alberto Burri era simpatico ma di poche parole. Ti guardava e sorrideva in silenzio. L’opposto di Lucio Fontana; se Lucio era un animale sociale, Burri era un animale selvatico: grezzo e brusco come i contadini umbri, sospettoso e chiuso in se stesso, timoroso e convinto che tutti volessero copiarlo o defraudarlo (una volta mi mostrò un suo quadro che a prima vista poteva sembrare un taglio sulla tela: “vedi”, mi disse con un sorriso, “Fontana ha visto questa tela a Venezia e l’ha apprezzata molto. Da quella volta sono nati i suoi tagli”). Mi mostrò anche una serie di cellotex e con un gran sorriso sonoro come quello di un contadino  umbro mi disse, “questi cellotex a saperli guardare sono pornografia pura”.

Burri e Piero della Francesca

Tra gli artisti stimava solo Afro e Ceroli. Ma il suo unico e vero riferimento era Piero. Piero della Francesca, di cui fece anche restaurare a sue spese una chiesetta vicino a Sansepolcro. E gli piaceva misurarsi con lui. A Città di Castello aveva studio e abitazione su una collinetta inaccessibile, che si poteva raggiungere unicamente tramite un fuoristrada guidato da lui, sempre vestito da cacciatore o da contadino, con giacca di fustagno. Burri amava la solitudine e il silenzio, di cui in parte i suoi quadri sono espressione. Essendo laureato in medicina aveva partecipato alla guerra come ufficiale medico. Io rivedo su alcune sue opere (i sacchi) le ricuciture raffazzonate delle ferite di guerra su cui lui era costretto a intervenire, anche se negò sempre ogni riferimento. Venne fatto prigioniero in Africa e trasferito con altri tremila ufficiali che come lui avevano rifiutato di rinnegare l’esercito per cui aveva combattuto, nel campo di concentramento di Hereford, in Texas. E di questo suo rifiuto lui ne andò sempre orgoglioso. “Dopo aver giurato fedeltà al Regio Esercito, figurati se potevo ripudiare la mia idea”, mi diceva. “Io non sono fascista ma non ripudio nulla del mio passato: figurati poi con gli americani”. In Texas venne a contatto con la cultura (anche artistica) americana e vide per la prima volta camion di sacchi di juta di farina o grano, del piano Marshall con grandi scritte in nero che indicavano la destinazione degli aiuti: sacchi che poi usò per le sue opere. Questi camion nel dopoguerra erano molto popolari anche in Italia e io bambino li ricordo passare sulla Flaminia, davanti a casa mia a Trevi. A pensarci ora sembravano i sacchi di Burri che viaggiavano su un camion. Molto suggestivi anche allora, soprattutto per ciò che contenevano e promettevano. Anche l’attento Francesco Bonami è caduto nell’errore di pensare che Burri iniziò a lavorare con i sacchi nel campo di concentramento americano. È un errore. Burri iniziò a dipingere nel campo di concentramento e dipinse molte opere, soprattutto acquerelli con suggerimenti tecnici del Capitano Gambetti di Genova, pittore professionista prima della guerra. Dipinti e acquerelli che lui spedì a Città di Castello ma che in seguito distrusse, lasciandone solo cinque. Ne vidi due da lui e due a casa dell’artista e comune amico Brajo Fuso di Perugia: due piccoli dipinti figurativi, vagamente naïf. Insomma divertenti ma non proprio capolavori. Una volta mostrandomi queste opere mi disse ridendo: “come vedi non avevo scelta, non sapendo dipingere non mi restava che diventare un artista astratto”.

Alberto-Burri-Cellotex_FlashArtIl serpente a cena

Nel campo la vita era difficile e soprattutto noiosa, anche se Burri trascorse gli ultimi tempi a dipingere i suoi quadretti figurativi che richiamavano Città di Castello e le colline umbre. Diventò amico degli scrittori Giuseppe Berto e Gaetano Tumiati con cui condivise, lui sempre silenzioso, qualche momento di conversazione interessante. Sia Tumiati che lo stesso Burri raccontano quando trovarono un serpente che Burri scuoiò e cucinò su una griglia improvvisata con la brillantina. Nel campo negli ultimi tempi si soffriva la fame e tutto diventava appetibile anche. “Era molto buono”, mi confermò Alberto, “ad avercene”.

Burri era un uomo leale ma non generoso. Il figlio di Nemo Sarteanesi (Nemo, pittore locale suo amico di sempre) per anni fu un assistente e soprattutto factotum molto apprezzato di Burri. “Maestro, quando mi sposo mi farà l’omaggio di una sua piccola opera?” “Ma certo, stai tranquillo”, rispose Burri, “Ti farò un magnifico regalo”. E la mattina del matrimonio questo giovane si trovò sotto casa (o in concessionaria, non ricordo) una fiammante vettura, il modello più bello e costoso dell’Alfa Romeo. Inutile dire che il giovane apprezzò questo regalo molto più di un’opera. Ma questo gesto testimonia l’attaccamento di Burri alle sue opere, meno al suo denaro.

Mi pare che fosse il 1952 e Burri voleva effettuare un viaggio a Parigi, ma non aveva i mezzi. Un amico (forse il parroco?) organizzò una piccola mostra a Città di Castello con dieci sacchi, chiedendo a dieci amici di acquistarli a 200 mila lire cadauno. Burri incassò 2 milioni e partì per Parigi. Alcuni anni più tardi, quando i sacchi iniziarono ad avere un certo valore, alcuni amici provarono a rivendere l’opera acquistata ma si accorsero che non era firmata. Alla richiesta della firma il Maestro rispose: “per 200 mila lire volete anche la firma? Io riconosco che l’opera è mia ma non la firmo”. Duro come una roccia anche se gentile con tutti, in realtà era ostile a tutti. Era stato molto amico di Edgardo Mannucci che in momenti di difficoltà lo aiutò. E questo Burri non lo dimenticò mai. A quei tempi Mannucci possedeva alcune delle sue opere più belle, tra le più costose del mercato nazionale. Un famoso collezionista di Brescia degli anni Settanta, Mario Dora, amico anche di Guttuso, di cui possedeva alcune delle opere più significative, sentendo parlare me con Antonio Spada (allora collezionista di riferimento del contemporaneo) della difficoltà di comperare opere di Burri direttamente da lui, si recò a Città di Castello, convinto di tornare a casa con alcune opere. “Vorrei questo e questo e questo. Ecco un assegno in bianco”. Ma Burri lo invitò a pranzo e respinse l’offerta. Il grande collezionista si intestardì e Burri alla fine cedette. Ricordo che Mario Dora teneva esposti alcuni bellissimi sacchi e plastiche bruciate sulle pareti dei suoi lussuosi uffici di Brescia. Diventò amico di Burri con cui talvolta andava a caccia. E ogni anno, per Natale, riceveva in omaggio (come altri collezionisti importanti) una piccola opera (10×10?), una sorta di miniatura delle grandi opere. Grandi capolavori di piccole dimensioni.

Quando mi recavo da lui a Città di Castello, mi portava a pranzo sempre nella stessa trattoria, mi pare si chiamasse Remo, dove il Maestro aveva il suo tavolo fisso. Un giorno, dopo molte fatiche per metterli insieme, arrivai con un assegno di 20 milioni. Con me c’era anche mia moglie Helena, allora giovanissima e bellissima, che Burri guardava sempre con piacere e interesse (perché ad Alberto piacevano molto le donne ma come ogni contadino umbro che teme la moglie, aveva un rapporto molto discreto e riservato con loro; oltre alla moglie Minsa Craig, ufficialmente Alberto ebbe un rapporto storico con Giovanna dalla Chiesa, anche se io sapevo che talvolta, con discrezione assoluta, ospitava alcune donne nel suo studio a Città di Castello). Mostrandogli l’assegno gli dissi: Alberto, questo è il massimo che posso offrirti e mi sono già indebitato. Dammi l’opera che tu ritieni opportuno per questa cifra. “Giancarlo”, rispose, “ma vuoi scherzare, ti pare che ti venda un’opera? Stai tranquillo, te ne preparo una espressamente per te e la prenderai una prossima volta che verrai a trovarmi”. Ma una prossima volta non ci fu e io non ebbi mai l’opera di Burri. La distanza tra Milano e Città di Castello era faticosa da colmare. Ma in quel caso sbagliai a non insistere, perché certamente ora avrei l’opera di Burri.

Un giorno mi mostrò dei quadretti di un suo giovane amico e collega di Città di Castello, Nuvolo (Giorgio Ascani) realizzati con stoffe cucite insieme e dalle forme che richiamavano indubbiamente quelle di Burri, il quale ridendo commentò: “come vedi anche qui in casa mi copiano”.

Alberto Burri, grande tifoso del Perugia

Nel mese di agosto del 1984 ero a Trevi, in vacanza quando lui mi chiamò: “vuoi venire alla partita amichevole Perugia Napoli? Esordisce un giovane che pare sia un fenomeno, Diego Armando Maradona”. In realtà si trattava della primissima partita di Maradona in Italia, arrivato pochi giorni prima dal Barcellona. Burri era un tifoso acceso del Perugia. Nello spogliatoio mi presentò l’allenatore Agroppi e alcuni giocatori, tra cui Novellino. Con Agroppi discusse amichevolmente anche di tattica. Dalla tribuna con posto assegnato, vidi insieme a Burri per la prima volta Maradona, che in realtà non fece molto e la partita terminò zero a zero. Era la seconda partita del Perugia che vedevo: precedentemente, una decina di anni prima, avevo visto Brescia Perugia, invitato da Guglielmo Achille Cavellini. Ma in entrambi i casi trovai lo stadio, anche se in tribuna, scomodo. Troppo caldo, troppo freddo, non si vedevano abbastanza bene i giocatori. Decisi che il miglior stadio era il mio divano davanti alla TV.

Con Helena lo visitammo anche a Los Angeles, dove aveva casa e studio. Come sempre le abitazioni di Burri erano semplici ma molto belle, spesso con panorami mozzafiato (ricordo quella di Beaulieu, sulla Costa Azzurra, con una vista bellissima sul golfo). A Los Angeles lui andava spesso perché lì viveva sua moglie, Minsa, che sembra fosse una ballerina. Io la vedevo sempre con il tutù, eterea e volteggiante per casa, con un’aria lievemente sciroccata. Ma sempre sorridente e assente. Ma pare che Burri fosse molto legato a lei.

Con l’acuirsi dei suoi problemi fisici dovuti all’asma, ci vedemmo sempre meno. Passai a salutarlo a Beaulieu, con Antonio Sapone, suo amico e gallerista di Nizza, che l’aveva aiutato a trovare quella magnifica location. Lo trovai un po’ depresso perché voleva andare a Los Angeles ma a quei tempi si fumava ancora in aereo e lui con la sua asma non poteva affrontare un viaggio così lungo con il fumo. E ricordo che malediva le leggi che permettevano di fumare in aereo, dimenticando che lui, sino a pochi anni prima, era stato un accanito fumatore, di sigarette e poi di pipa.

Nel febbraio 1995 mi telefona Sapone dicendomi che Burri era morto e che non si era celebrato alcun funerale. Minsa Craig, la moglie ebreo-cinese, che sopravvisse a Burri di otto anni, se ne sarebbe tornata a Los Angeles pochi giorni dopo. E da quel momento inizia il giallo delle opere (almeno trenta cretti) che erano nella casa e che poco dopo non c’erano più. E comincia anche il lungo contenzioso tra la Fondazione Burri e Minsa Craig che rivendicava l’eredità di tutte le opere del Maestro. Ma questa è un’altra storia. Che non mi riguarda.

a cura di Giancarlo Politi

Per suggerire spunti di riflessione e alimentare il dibattito intorno ai contenuti della rubrica scrivete a: giancarlo@flashartonline.com

 

leggi di più
Recensioni /

Uriel Orlow Laveronica, Modica (RG)

“Plant Echoes”, seconda mostra di Uriel Orlow presso gli spazi di Laveronica, ci pone innanzi a diverse tematiche, tra cui quella che a prima vista potrebbe sembrare la vexata quaestio riguardo il ruolo della nomenclatura nella definizione del soggetto. Non troviamo però la tesi shakespeariana secondo cui l’ente mantiene la propria essenza qualsiasi nome gli si applichi.

Piuttosto, l’artista si domanda quanto sia il nome conferito a contribuire alla complessità dell’ente, in un gioco di accumulo semantico (ciò che Orlow definisce “archivio latente”) che implica non più una passività, ma un’agency, per dirla con Latour; l’attribuzione di un nome, inoltre, comporta un atto di dominio, soprattutto se l’oggetto neo-battezzato è già in possesso di un titolo.
È così che si è costituita la botanica come la conosciamo oggi (in quanto tassonomia linneiana), fulcro delle ultime ricerche di Orlow elaborate nel corso di una residenza in Sudafrica. Durante il soggiorno l’artista ha avuto modo di analizzare come effettivamente i coloni britannici e olandesi avessero cancellato gli originali nomi indigeni conferiti alle piante autoctone, innestando un loro, personale, sistema di nomenclatura che tutt’oggi corrisponde a quello ufficiale. Da qui il lavoro What Plants Were Called Before They Had A Name (2015 – in corso), presentato nel suggestivo spazio della “grotta” – anfratto naturale interno alla galleria; voci maschili, femminili, cori, recitano i nomi delle piante sudafricane in dieci diverse lingue africane, in una sorta di archivio linguistico non riconosciuto scientificamente. Prima di entrare in questa cavità di sussurri, una vetrinetta sulla destra presenta Echoes (2017), riproduzioni di macchie lasciate dalla linfa su alcuni erbari sudafricani risalenti all’epoca dell’esplorazione coloniale. Sulla sinistra invece è proiettato The Fairest Heritage (2016-17), una serie di diapositive che riprendono una pellicola girata nel 1963, per il cinquantesimo anniversario del Kistenbosch, il giardino botanico nazionale sudafricano. La festa aveva allora coinvolto una cinquantina di botanici (esclusivamente bianchi) in un tour alla scoperta della natura sudafricana. Orlow ha invitato Lindiwe Matshikiza, attrice africana, a interagire con il video d’archivio, in una sovrapposizione tra passato e presente, documentaristica e artificio dal sapore teatrale, che si ritrova anche negli scatti posti alle pareti.
Che una rosa, dunque, continui – seppur con un appellativo diverso – a profumare di rosa poco importa; quello che dovremmo chiederci è in che circostanza questa sia stata chiamata rosa, come era stata definita prima di trovarsi ad essere rosa e come questa stratificazione sia registrata nello statuto stesso di rosa.

Giulia Gregnanin

leggi di più
News /

Bruno Munari. The Lightness of Art Peter Lang / 2017

Scrivere di Munari, artista allergico alle etichette e alla ripetizione, profondo nella sostanza e leggero in superficie, rivoluzionario senza essere mai ideologico, risulta sempre un po’ difficile. Al punto che, in presenza di una critica disattenta, Munari è stato spesso costretto a raccontarsi in prima persona, per esempio nel volume Codice Ovvio edito per Einaudi nel 1971. Dopo lo spettacolare recupero degli ambienti di Lucio Fontana al Pirelli Hangar Bicocca di Milano, forse anche per Munari è giunto il momento di porsi alcune lecite domande sulla rilevanza storica del suo lavoro.

Provano a rispondere a queste domande gli autori di una recente antologia apparsa nella collana “Italian Modernities” per l’editore Peter Lang, curata da Pierpaolo Antonello (University of Cambridge, UK) assieme a Matilde Nardelli (University of West London) e Margherita Zanoletti (Università Cattolica di Milano). Un volume di oltre quattrocento pagine suddiviso in quattro sezioni.
Nella prima parte Antony White (University of Sidney) tratteggia proprio un raffronto tra due vite parallele, quelle di Lucio Fontana e di Bruno Munari. Entrambi accomunati dalla necessità di spazializzare l’arte per portarla ad una dimensione spettacolare. L’autore sostiene che le vite di questi artisti si intrecciano e hanno molti punti in comune.
Ara Merjian (New York University) approfondisce le sperimentazioni che spingono Munari a andare oltre il legame iniziale con il futurismo. L’autore formula alcune ipotesi su come possono coesistere in un singolo autore il credo razionalista nella progettazione e gli imperativi distruttivi di Dada e del Surrealismo.
Nella seconda sezione spicca il lungo saggio di Antonella Pelizzari (Hunter College, NY) dedicato in gran parte alla raccolta Fotocronache del 1944, un volumetto dove Munari smonta tutti i trucchi del grafico e del fotoreporter, evidenziando il valore comunicativo della fotografia, paritario, o forse superiore, a quello della pagina scritta.
Jeffrey Schnapp (MetaLab Harvard) analizza quello che viene definito il teatro della pagina di Munari. In modo quasi complementare Margherita Zanoletti analizza due caratteristiche del linguaggio di Munari: l’ibridazione stilistica tra differenti tipi di scrittura (teorica, creativa, poetica) e le costanti contaminazioni verbo-visuali.
Nella terza sezione Matilde Nardelli ci fa notare che tutti i mobiles di Munari, nelle sue varie forme, possono essere interpretati come delle “macchine da cinema”, dove la luce e il movimento casuale delle forme permettono di generare delle sequenze di immagini. Nel cinema, dove normalmente si miniaturizza e si ingrandisce, accade esattamente quanto avviene nelle proiezioni di Munari, presentate al MoMa di New York nell’autunno del 1955.
Pierpaolo Antonello esamina invece l’importanza teorica, per molti astrattisti, della natura come laboratorio di progettazione sperimentale, evidenziando come Munari sia da sempre interessato a mettere in relazione la struttura con l’evoluzione.
L’ultima sezione è dedicata agli interventi di chiaro segno politico-sociale. In particolare Teresa Kittler (University of York) analizza la manifestazione artistico-ecologista Sagra Fuoco e Schiuma realizzata a Sant’Angelo Lodigiano nel settembre del 1970 contro l’inquinamento del fiume Lambro.
Insomma togliete a Munari ogni gabbia interpretativa costruita dalle varie discipline e vedrete che dietro la sua apparente semplicità c’è un mondo complesso.

Luca Zaffarano

leggi di più
Amarcord /

Lucio Fontana e Dino Gavina

Conobbi personalmente Lucio Fontana a Trevi, in uno dei suoi frequenti soggiorni da Gavina. Dino Gavina fu un personaggio mitico dell’arte e del design. Negli anni Cinquanta, non so per quale motivo, essendo lui nato vicino Bologna, aprì un grande stabilimento per mobili di alta qualità e design a Foligno, a pochi chilometri dalla mia casa di Trevi (a pensarci bene forse per beneficiare di alcuni privilegi dell’allora Cassa per il Mezzogiorno). Nel suo stabilimento si incontravano Carlo Scarpa, Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Carlo Mollino, a cui l’aveva introdotto Lucio Fontana, grande amico e supporter di Gavina. 

Gavina, tra un mobile e una follia, produceva opere e multipli d’arte che sono passati alla storia, come il grande specchio ovale di Man Ray (Les Grands Trans-Parents), un bellissimo divano componibile, il Malitte di Sebastian Matta, di cui in giro per l’ufficio ho ancora qualche pezzo rosso, i divani Cesca, Wassily e Reclining progettati da Marcel Breuer e realizzati solo come prototipi quando lui era alla Bauhaus. E opere e multipli di Marina Apollonio, Enzo Mari, Manfredo Massironi, Alberto Biasi, Getulio Alviani, Davide Boriani. Memorabili furono le serate con Marcel Duchamp e Man Ray, nella sua sede di San Lazzaro di Savena e insuperabile la mostra dedicata a Duchamp nel 1963 a Roma, in un suo negozio in via Condotti e allestita da Carlo Scarpa per cui Duchamp dichiarò che era “la mostra più bella che lui avesse mai avuto”.

Dunque il sodalizio tra Lucio Fontana e Dino Gavina parte da lontano, già nel 1953, allorché Fontana invita l’amico Gavina alla Triennale di Milano dove appunto gli presenta i più famosi architetti e designer italiani. Da lì inizia la leggenda di Dino Gavina, ahimè, troppo presto dimenticato dalla storia del design italiano, di cui fu un assoluto protagonista.

E nel nuovissimo e tecnologico (per quei tempi) stabilimento di Foligno, Lucio Fontana era di casa. Per rilassarsi, per gustare la cucina umbra di cui pare fosse un estimatore, ma soprattutto per realizzare le sue opere. Affidava i suoi disegni a un operaio che li realizzava completamente e perfettamente. Lucio infatti enfatizzava la bravura degli operai di Gavina, con cui condivideva pranzi e cene. Un giorno nello stabilimento vidi su un tavolo, abbandonati a se stessi, un pacco enorme di schizzi di opere su fogli A4: saranno stati almeno quattrocento. Molto spesso Lucio realizzava le sue opere fuori del suo studio: negli anni Sessanta a Milano fu Franco Tosi a realizzargli tutte le opere che lui firmava soltanto. Successivamente fu Gavina.

La prima volta che conobbi Fontana fu una sera a casa, e mi fu introdotto da Gino Marotta. “Dai Lucio, andiamo a cena da Giancarlo Politi, qui vicino”, gli disse. “È un caro amico e ama molto il tuo lavoro”. “Politi?”, ripeté Fontana. “Bene, così gli rompo il muso”.

Quando arrivano a casa mia, Fontana disse: “ma non è lui!” “Come”, rispose Gino Marotta, “è lui il Giancarlo Politi che scrive sulla Fiera Letteraria e appassionato d’arte e di poesia e tuo sostenitore” (allora erano rari i sostenitori di Fontana). “Ma no, non è lui il Politi a cui volevo rompere il muso. Si tratta di un Politi che ha una galleria a Livorno e che mi ha rubato una mostra intera. E che comunque non riesco a denunciare perché è un ragazzo simpatico”. Poi mi spiegò e forse mi mostrò un dépliant di una sua mostra in questa fantomatica galleria Politi di Livorno da cui non rivide mai più i suoi quadri.

In questo modo diventammo amici, anche perché Lucio apprezzava molto la cucina umbra di mia madre. In particolare il coniglio in umido. Ricordo che mio padre teneva una sfilata di salsicce appese al soffitto per farle essiccare, come si usava allora. “Posso assaggiarne una”, chiese gentilmente Lucio a mio padre, “mi sembrano molto invitanti”. E mio padre, felice, offrì a Fontana le salsicce del nostro maiale, macellato qualche settimana prima. Fontana gradì particolarmente anche un vino bianco di un contadino del posto che a proporlo oggi sarebbe offensivo. In fondo Lucio Fontana, nella sua eleganza sudamericana, simile anche a quella della mafia in voga nel dopoguerra, con le scarpe bianche o gialle, era rimasto un contadino, un uomo legato alla terra e alla gente semplice. Apprezzava sì i ristoranti e le donne eleganti di Milano, ma non disdegnava le trattorie o le cucine povere e le belle ragazze formose e semplici. Noi eravamo buoni amici sì, anche se poi non ci frequentammo molto, perché io abitavo a Roma (a casa di Gino Marotta appunto) e lui a Milano. Ci si incontrava solo quando lui andava a Foligno e io a Trevi.

Ho raccontato già la storia di un suo teatrino, che aveva appena realizzato a Foligno e che mi regalò per aiutarmi a pagare l’affitto quando a Roma riuscii ad avere un appartamento in cambio di opere.

Sono andato nel suo studio di Milano, in Corso Monforte 23, solo tre o quattro volte. E almeno due volte vidi uscire delle ragazze un po’ scarmigliate e con il rossetto un disfatto con un quadretto sotto braccio. “Ma non temi tua moglie?”, gli chiesi. Infatti Teresita, sua moglie, stava nella stanza accanto, in silenzio e la ricordo sempre che stirava. Lui mi rispose ridendo che sua moglie non si interessava al suo lavoro e non aveva accesso allo studio, dove lui era libero di ricevere chiunque. Era un accordo tacito tra loro. E mi riferì una frase sulla moglie che preferisco non ripetere per timore di qualche accusa di misoginia. Quella Teresita Fontana, che non entrava mai nello studio e che Lucio tenne rigorosamente lontana dalla sua vita, alla morte di Lucio divenne la vestale implacabile e dispotica dei sui lavori. Aveva perduto la sua umiltà di tranquilla casalinga per assumere il ruolo della moglie dell’artista a cui spettavano i poteri taumaturgici di far diventare una tela con i buchi, un’opera di Lucio Fontana. E credo si vendicò con spietatezza nei confronti di donne che chiedevano l’autentica di un’opera di Lucio, anche se Crispolti vigilava con molta professionalità sull’opera del maestro.

L’idea dei tagli in Lucio Fontana

Rimasi di stucco un giorno (non ricordo se a Trevi o a Milano) quando, da critico d’arte, gli chiesi da dove era nata l’idea del taglio nelle sue opere. Un gesto su cui erano stati scritti libri sacri che richiamavano la fisica quantistica, il buco nero o la terza dimensione.

La sua risposta? Ve lo giuro, perché rimasi di stucco. “L’idea mi è venuta dalla ‘figa’ di V”. Che io conoscevo bene perché era un’artista molto attiva (e bravissima) ed era stata (o era?) la fidanzata di Piero Manzoni. Ragazza, affascinante, molto creativa e per quei tempi particolarmente disinibita.

Un altro episodio curioso e rivelatore sempre nello studio fu allorché gli portai un suo quadro da firmare, ricevuto come pagamento della pubblicità su Flash Art, da Remo Pastori, mitico gallerista di Torino. All’epoca più famoso (in Italia) di Leo Castelli perché non c’era artista italiano appena propositivo (Schifano, Festa, Angeli, appunto Fontana ma tantissimi altri, anzi tutti) che non avessero esposto da lui. E lui talvolta pagava le opere che riusciva sempre a vendere, ma altre volte prometteva di pagarle e poi si sottraeva al pagamento con sotterfugi inenarrabili. Se riuscissi a mettere a fuoco meglio la figura di Remo Pastori, anche lui come Luciano Inga-Pin, morto povero e solo, lui sì che meriterebbe un Amarcord. Ma anche nel suo caso, vivendo io a Roma e lui a Torino, lo frequentavo saltuariamente. Pur sentendo raccontare su di lui le storie più divertenti e assurde, di cui talvolta fui anche testimone.

Conoscendo Pastori, che mi aveva dato il quadro di Fontana, chiesi a Lucio se era veramente suo, perché non era firmato. Lucio guardò attentamente il quadro, lo girò e rigirò su se stesso, poi mi disse: “Ti piace questo quadro?” “Sì, è bello, molto bello come tutte le tue opere”. “Bene, se ti piace e piace anche a me, allora è mio”. E ridendo me lo firmò con dedica. Allora capii quanto fosse generoso Lucio Fontana e quanto malandrino Remo Pastori. Eppure i due furono sempre molto amici e Lucio sostenne sempre Remo aiutandolo nei momenti più difficili. Anche perché in quell’epoca le gallerie che volevano esporre Lucio Fontana erano rare e il solo critico noto che si interessava a Fontana era Enrico Crispolti e sua moglie Drudi Gambillo). E Lucio invece apprezzava molto le inaugurazioni, per conoscere nuove persone, collezionisti e soprattutto belle donne. Ho conosciuto pochi artisti generosi e ironici come Lucio Fontana. L’opposto di Alberto Burri, avaro e sospettoso e livoroso come certi contadini umbri. Ma su Burri uscirà prossimamente un Amarcord.

a cura di Giancarlo Politi

Per suggerire spunti di riflessione e alimentare il dibattito intorno ai contenuti della rubrica scrivete a: giancarlo@flashartonline.com

leggi di più
Recensioni /

Alighiero Boetti Palazzo Mazzetti / Asti

“Perfiloepersegno” è l’illuminante titolo della mostra di Alighiero Boetti realizzata ad Asti dalla Fondazione Palazzo Mazzetti, nata da un’idea di Maria Federica Chiola, e curata, con una partecipazione affettiva pari all’acume critico, da Laura Cherubini.

La scelta delle opere, che interagiscono con le architetture e gli arredi del palazzo, è focalizzata sulle due più famose direttrici del lavoro dell’artista, tra loro fortemente interconnesse: la serie dei ricami e degli “arazzi” (nati dalle esperienze compiute nei viaggi nell’amato Afghanistan), e quella delle “biro”. Frutto della riflessione di Boetti sulle analogie e le diversità tra la tradizione occidentale e quella mediorientale, e sulla necessità della spersonalizzazione e della coralità nell’esecuzione dell’opera d’arte, il tratto fitto e ripetitivo prodotto dai suoi assistenti con la penna a sfera e il paziente lavoro delle ricamatrici afghane sono infatti concepiti l’uno come il corrispettivo dell’altro in due condizioni culturali differenti.
I “segni” più precoci sono rintracciabili in un disegno Senza titolo firmato e datato 1964, che ci offre la curiosità di un Boetti poco più che ventenne che sperimentava così di propria mano varie possibilità di tratteggi a matita. Possiamo inoltre vedere il primissimo ricamo fatto fare da Boetti, questo realizzato, per così dire, in casa: Territori occupati (1969), una mappa della Palestina eseguita a punto croce su un telaio circolare.
Ci addentriamo in un universo in cui dominano l’ossessione per lo scorrere del tempo e la passione per la numerologia, animato da griglie combinatorie, cabale numeriche, alchimie di cifre e di caratteri grafici. Titoli (1978), un grande arazzo alfabetico in monocromo bianco, spicca per dimensioni e per le inusuali tonalità argentine e madreperlacee del ricamo.
La rassegna è chiusa idealmente dall’ultima opera di Boetti, concepita nel 1994, anno della sua scomparsa, un grande tappeto in cui si sovrappongono, come in un rapinoso e conclusivo riepilogo, con motivi grafici che si sviluppano per escrescenze speculari lungo un asse centrale, tutti i temi e tutte le passioni della sua straordinaria avventura artistica.

Alberto Mugnaini

leggi di più