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Paola Capata su Monitor / Lisbona

Iniziamo con le novità: il 19 maggio hai inaugurato un nuovo spazio con la personale di Graham Hudson; perché a Lisbona? 

Perché è un bel posto. Scherzi a parte, Lisbona è una città che vive un momento di forte crescita e fermento, ed è estremamente stimolante farne parte. Abbiamo instaurato un ottimo rapporto con i colleghi e alcuni collezionisti locali, per questo la decisione di aprire uno spazio in città è stata accolta con grande entusiasmo.

Con la nostra programmazione ci auguriamo di poter aggiungere un piccolo tassello alla già ottima offerta culturale che la città presenta. La galleria è molto piccola (circa 50 mq) e si trova in un quartiere centralissimo, nello snodo tra Amoreiras e Rato. Lo spazio era una vecchia cartoleria (“papeleria” in portoghese) che anni fa ha subito un incendio. Abbiamo deciso di lasciarlo così com’era senza fare alcun lavoro di recupero, e Graham Hudson, con cui collaboro da dieci anni, mi è sembrato l’artista giusto per un progetto come questo. Hudson ha pensato due lavori site specific che si integrano con il carattere di “rovina” dello spazio. Una cosa del tutto nuova per Lisbona, dove le gallerie sono luoghi perfetti, pulitissimi, scintillanti.

Uno degli artisti della tua kermesse Nathaniel Mellors rappresenta (insieme a Erkka Nissinen) la Finlandia alla 57a Biennale d’arte di Venezia. Il progetto consiste in una installazione che affronta temi come il nazionalismo e la costruzione di un’identità. Per un artista, oggi, quanto pensi sia realizzabile la costruzione di un’identità propria e, di conseguenza, ottenere una riconoscibilità tale da imporsi nel mondo dell’arte in modo durevole? 

Nathaniel ed Erkka sono riusciti a realizzare un progetto incredibile: divertente, colto, ironico. Il fatto che sia stato pensato da due artisti molto diversi, per cultura e provenienza, credo sia un punto su cui riflettere. Sono abituata a lavorare con artisti piuttosto al di fuori delle leggi del mercato o delle “popolarità” vigenti. Gli artisti che rappresento hanno davvero tutti, nessuno escluso, un innato senso identitario molto forte. Ma devo dire di non essermi mai posta questa interessante domanda. Scelgo gli artisti in base alla coscienza di sé e del proprio lavoro a prescindere dai trend del momento. Certo, sarà solo il tempo a decidere se riusciranno a essere sui manuali di storia – ammesso che se ne stampino ancora.

Sempre a Venezia a Palazzo Nani Bernardo, Thomas Braida è presente con la personale “Solo”. Com’è relazionarsi e seguire un artista più giovane rispetto a quelli più vicini alla tua generazione? 

Beh, a dirla tutta, Thomas ha solo sette anni meno di me quindi: o sono ancora molto giovane io oppure è lui a essere vecchio! Intendo dire che ogni artista è un caso a sé stante; lavorare con Thomas è fantastico perché oltre ad essere un’artista straordinario, è un vero professionista. Una persona che non perde mai il controllo di sé, che sa esattamente cosa fare e quando, insomma un uomo di poche parole ma quasi sempre tutte giuste. La mostra ha ricevuto ottimi feedback e ne siamo entrambi molto felici, anche grazie al lavoro eccezionale e impagabile di Caroline Corbetta. È molto bello assistere alla crescita e al rafforzamento del sodalizio tra un curatore e un artista e posso dire che questa mostra è stata uno splendido lavoro di squadra.

Torniamo indietro. Nel 2014 hai inaugurato “Monitor Studio” nel Lower East Side. Allora ti proponevi di esportare il tuo modus operandi di gallerista con un’idea e una linea ben definite così da rendere più visibile il lavoro di alcuni artisti italiani. Come si è conclusa l’avventura newyorkese? Bilanci a posteriori? 

L’avventura newyorkese è stata una delle cose migliori che abbia mai fatto. È durata quasi un paio d’anni, tra lo spazio pop up in Rivington Street e quello di Christie Street, arco di tempo in cui abbiamo realizzato sette mostre tra collettive e personali. Thomas Braida ad esempio ha esposto nel novembre 2014 ottenendo fin da subito una buona attenzione tra collezionisti e curatori. Nell’estate 2015 l’esperienza si è conclusa con una residenza in situ di Tomaso De Luca (ecco, Tomaso sì che è giovane – classe 1988) che ha utilizzato Monitor Studio come un vero e proprio laboratorio realizzando un lavoro site specific completamente legato all’esperienza newyorkese e allo spazio.
Il bilancio è davvero positivo e ripeterei l’esperienza, senza dubbio. Oltre ad approfondire la conoscenza del mercato americano, naturalmente anche la nostra rete di contatti ne ha beneficiato. Adesso torno a New York due o tre volte l’anno, come fanno in molti, e cerco di tenere vive le nostre relazioni.

Monitor è una delle poche gallerie romane a essere una presenza costante in tante fiere importanti, internazionali e italiane. Però non fai miart, perchè? Non trovi che negli ultimi anni la qualità e la linea della fiera si siano definite maggiormente? Non pensi che Monitor possa ritagliarsi un suo spazio all’interno?

Io credo che miart sia una fiera splendida e che Vincenzo De Bellis, prima, e Alessandro Rabottini, poi, abbiano fatto un lavoro eccellente restituendo alla città una vera fiera d’arte contemporanea, con presenze internazionali forti e progetti curatoriali strutturati e colti. Il problema che riscontriamo è per lo più di calendario: miart è circa una settimana prima della fiera di Dallas (alla quale abbiamo partecipato negli ultimi due anni) e poi quest’anno, con la preparazione dell’avventura lisbonese, è stato impossibile prendere in considerazione l’idea di partecipare.
Ma non escludo nulla in futuro, è chiaro.

Che rapporto hai con la pittura? Come hai sviluppato questo interesse dagli inizi di Monitor a oggi?

Nel 2009 abbiamo inaugurato quella che è ancora l’attuale sede della galleria a Roma con una personale di Ian Tweedy, artista brillante il cui lavoro si è immediatamente distinto per la qualità pittorica. Da allora a oggi la scelta operata credo sia abbastanza leggibile: astrazione solo ed esclusivamente riferita a quegli artisti attivi principalmente dal secondo Novecento – vedi la collaborazione con Claudio Verna iniziata nel 2013 – e la figurazione legata invece alle nuove generazioni: in Italia Thomas Braida e  Nicola Samorì, all’estero Peter Linde Busk e Benedikt Hipp. Mi piace lavorare con pittori che abbiano una forte coscienza del passato e del mezzo che adoperano, che lo sappiano usare con intelligenza e tecnica. Al momento sono felice di queste collaborazioni. Lo stand di Arco Lisbona 2017 è stato un esempio di questo nostro discorso transnazionale: ci sono opere di sei artisti, da Elisa Montessori a Claudio Verna, da Braida ad Hipp tutti legati da un’unica componente cromatica, il blu, in omaggio ad uno dei colori della città.

Come immagini il futuro dell’arte italiana? Ne vedi uno?

Beh me lo chiedi appena dopo la Biennale di Venezia, quando potevi andare in giro per le calli felicemente orgoglioso del Padiglione del tuo paese, che era tra i più belli.
Io credo che gli artisti italiani siano tra i migliori in Europa. Sono solo troppo vessati dalla pigrizia del paese, dall’assenza di un supporto istituzionale, da un sistema che ristagna. La nuova generazione, a mio parere, si sta sganciando da tutto questo: viaggia, parla inglese, conosce le maglie del nostro sistema. Io credo che le cose andranno meglio, sta già succedendo.

Eleonora Milani

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Recensione /

Spencer Finch Lisson Gallery, Milano

La rappresentazione dello scorrere del tempo è da sempre centrale, e al contempo, problematica nella pratica artistica. Questo poichè non si esaurisce con la neutrale resa mimetica di un dato fenomenico, ma implica la restituzione dell’effimero e del transeunte ed è, inevitabilmente, investita di connotazioni emozionali, simboliche e allegoriche, perché foriera di una riflessione sulla fugacità della vita e l’ineluttabilità della morte.

Sensibile a queste tematiche, Spencer Finch da anni porta avanti attraverso le sue opere – si tratti di installazioni, acquerelli, disegni, video o fotografie – una personale indagine su luce e colore in grado di coniugare scienza e poesia, astrazione e figurazione a partire dalla registrazione/osservazione di elementi naturali e fenomeni atmosferici, siano essi fiori, ombre trascorrenti, albe, crepuscoli, nebbia, movimenti solari. La personale alla Lisson Gallery di Milano ben esemplifica questa attitudine dell’artista americano. Concentrandosi su potenzialità e processi della fotografia, Finch propone nuove modalità di lettura del quotidiano attingendo diacronicamente a un immaginario in cui coesistono tanto le nature morte secentesche – si veda Vanitas (Tulips) del 2012 – quanto le Cattedrali di Rouen di Monet e le sperimentazioni filmiche di Warhol con Empire – analogo in Thank you, Fog del 2009 il focalizzarsi su uno stesso soggetto ma in un contesto via via mutevole. I riferimenti letterari e poetici si intrecciano e rincorrono, fondamentali Emily Dickinson per The daisy follows soft the sun del 2017 (dei sei lavori esposti il più recente) e Federico Garcia Lorca per Lemon Tree (2010), dove il particolare si fa universale e arriva a toccare memoria ed esperienze tanto del singolo quanto della collettività. Il percorso si conclude idealmente con Self-Portrait as Crazy Horse del 1993 che nel suo trasformare l’intero spazio in un apparecchio fotografico/camera oscura evidenzia l’affascinante complessità del mezzo stesso in quanto “scrittura di luce” e la sua capacità di catturare la melanconica bellezza della presenza di una assenza.

Damiano Gullì

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Speciale Documenta /

South as a State of Mind

La rivista South as a State of Mind nasce nel 2012 come pubblicazione semestrale per mano della curatrice Marina Fokidis, direttore e fondatore di Kunsthalle Athena. Dopo l’uscita di cinque numeri tra il 2012 e il 2014, South diviene il magazine ufficiale di documenta 14, andando a definire e a inquadrare gli obiettivi e le problematiche legate alla rassegna prima dell’inaugurazione.

Descritto dagli organizzatori come una propagazione di documenta, anziché porsi come uno strumento capace di fornire una lente discorsiva utile a scandagliare i temi dell’esposizione, South ha scelto di mantenere i propri obiettivi politici – basti pensare che la stessa Fokidis ha svolto un ruolo fondamentale nel team di documenta come consulente curatoriale.
Il titolo della rivista deriva dall’ambizione di mettere in discussione gli stereotipi del “Sud” che, come sostengono i redattori, “contaminano la cultura dominante con idee che derivano da mitologie meridionali” come il clima temperato, la corruzione e il caos generale. Piuttosto che esistere come un luogo fisico, il “Sud” è difatti “a state of Mind” [un modo d’essere]. Un’ipotesi che diventa un megafono per documenta sollevando, al contempo, l’interrogativo per cui la rassegna abbia manifestato interesse nei confronti di un “Sud”.
I contenuti di South sono variegati e affiancano scritti visionari a progetti artistici. Ad esempio, il terzo numero per documenta si concentra sulla nozione di lingua come necessità, accanto al consumo e alla fame intese come dimensioni politiche ed estetiche. Questo comprende uno straziante articolo di Neni Panourgia sulla carestia che ha attanagliato la Grecia durante e dopo la Seconda guerra mondiale, intervallata da illustrazioni contemporanee, e concluso con una descrizione della povertà greca contemporanea; la serie di foto di Ross Birrell che raffigura l’artista lanciare testi filosofici in grandi bacini d’acqua, impersonificando un “Angelo della Post-Storia”; così come un’affascinante colloquio con il compositore e artista guatemaltegno Joaquín Orellana, per la presentazione della sua Sinfonía desde el Tercer Mundo (Sinfonia del Terzo Mondo), un’opera che riflette le atrocità commesse in Guatemala dalla controinsorgenza nei confronti degli indigeni e delle razze miste.
Come enuncia documenta, South e altre pubblicazioni rappresenteranno una documentazione sempre più corposa delle discussioni intavolate dai partecipanti alla rassegna. Lo scopo è quello di ispirare un ulteriore dialogo, cosicché il discorso inizi a consolidarsi.

Andrew Spyrou

(Traduzione dall’inglese di Vincenzo Di Rosa)

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Recensione /

Martino Genchi Michela Rizzo / Venezia

Gli spazi della Galleria Michela Rizzo hanno assunto le sembianze di contenitori spazio-temporali in grado di accogliere e conservare al loro interno creature “altre”, provenienti da una nuova dimensione.

Martino Genchi dopo aver “affondato i denti in una piattaforma di ghiaccio” è riuscito a creare un varco e portare in superficie quella vita nascosta – simile ma aliena alla nostra – con cui è entrato in contatto. L’artista ha quindi segnato lo spazio con una serie di visioni trasformate, che si attivano mediante lo sguardo del visitatore accolto all’interno di un’atmosfera capace di restituire l’immaginario di una barriera ghiacciata, bianca e accecante. Tali visioni sono rese possibili grazie all’innesco di una serie di attrazioni e frantumazioni come avviene con i Timegraft (2017), poligoni metallici di forma irregolare ancorati e mantenuti in sospensione alla parete tramite dei tiranti. La lastra argentea che li costituisce è uno strato di materia viva e presente che prima blocca e poi incuriosisce il nostro sguardo, suggerendo una scomposizione che connota il livello di visione successivo occupato dai Drawings (2017); disegni geometrici che riportano un paesaggio costruito da una moltiplicazione esponenziale di linee vettoriali ottenute esasperando la capacità di calcolo del computer. Dallo spazio circoscritto della cornice, questi tracciati sembrano determinati a propagarsi nello spazio per dare così origine ai Linger (2016), fari di automobile incorporati a sculture di gesso adagiate per terra.
Tra astrazione e costruzione simbolica Genchi ricrea echi di forme riconoscibili: le sue Pietre Matrici (2017) sono fissate al muro come dei reperti di un’epoca lontana ed estranea che, una volta contemplate, permettono al visitatore di addentrarsi sotto la loro superficie.
“Bite Into The Ice Shelf” diventa così non solo il titolo della mostra ma un’esortazione sussurrata a gran voce.

Michela Murialdo

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Recensione /

Ettore Sottsass Le Stanze del Vetro / Venezia

Forme animali e vegetali, classicità e sperimentazione, mondo magico e tradizione veneziana si fondono nella ricerca che Ettore Sottsass ha intrapreso con il vetro in sessant’anni di lavoro. La mostra, a cura di Luca Massimo Barbero, ci espone con vivida precisione lo sviluppo coinvolgente delle sue invenzioni formali.

Per Sottsass, “il vetro è uno spettacolo”. I suoi vasi sono sempre affidati a maestranze artigianali e ai loro rituali quasi magici, che, soffiando con lunghe canne una “musica soffocata”, mutano il vetro incandescente nelle sue utopie colorate.
L’ordine cronologico adottato aiuta a contestualizzare tale traiettoria innovativa: dopo i primi esercizi formali, è nei vetri prodotti per Memphis negli anni Ottanta che iniziamo a vedere come, con cruda libertà, Sottsass inizia a ripensare il vaso. Nel Prototipo Memphis (Prototype) (1986) la presenza di più paste colorate, trasparenze ed elementi incollati in maniera asimmetrica, al limite dell’acrobatico, trasformano drasticamente le forme classiche. Negli anni Novanta è l’integrazione di un supporto il tratto distintivo delle sue sperimentazioni. In Esercizi (1998) un basamento in marmo si contrappone alla fragilità del vetro, risolvendo l’apparente contrasto nell’incontro fra cromie mai troppo distanti. Il suo alfabeto materiale è adesso ben articolato, ma, negli anni successivi, riesce a lasciare il giusto spazio all’ingresso dell’inaspettato, del magico e dell’amorfo. Le Kachina (2004-2006), ispirati alle bambole dei Pueblo nativi americani, sono feticci di vetro, idoli cavi con forma zoomorfa o con le fattezze di strumenti rituali, otri-caverne con mantelli e collane sacre. Sono “idoli di un credo fragile e poetico” – scrive Barbero – capaci di liberare il vetro da una semplice funzionalità “meccanica”. Nelle ultime sale il disegno geometrico si unisce a forme fitomorfe (Xiangzheng, 1999) e costruisce un vero giardino di vetro nella serie per la Millennium House di Doha (1999-2005), sintesi formale della sua produzione: asimmetrie, pendenti organici e una tensione scultorea che sottolinea la presenza attiva di tali oggetti trasparenti.

Davide Daninos

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In Uscita /

Flash Art Italia no. 333 maggio – giugno 2017

Siamo lieti di comunicare che il numero di maggio – giugno 2017 di
Flash Art Italia è in uscita presso edicole e librerie selezionate di tutta Italia.