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Museums at the “Post-Digital” Turn OGR / Torino

La sala delle OGR di Torino nella quale si tiene il convegno “Museums at the ‘Post-Digital’ Turn” – organizzato da AMACI e OGR nell’ambito della nuova piattaforma di ricerca Museo Ventuno – è volutamente scomoda.

Le sedute colorate non hanno gli schienali e dopo un paio d’ore la stanchezza inizia a sentirsi. Cerco allora delle contromisure. Incrocio le gambe in modo da direzionare il peso del mio corpo su una superficie più ampia, ma nulla… decido di sedermi a terra.
Liam Gillick dice di aver progettato Prototype Design for a Conference Room (1999) per replicare lo stato di crisi della critica e della teoria, costretta ad abitare una zona inospitale, scomoda appunto.
L’opera dell’artista inglese accoglie una riflessione ampia e precisa sulla “condizione post-digitale” – come la definiscono i curatori del simposio Lorenzo Giusti e Nicola Ricciardi –, che cerca di indagare le possibilità, ma anche le zone d’ombra e i rischi, connessi ai cambiamenti percettivi determinati dalla svolta digitale. Il termine “post-digital” – diverso da post-internet, relativo invece alle pratiche artistiche – è un neologismo che contiene, nel prefisso “post”, una normalizzazione, più che un superamento, dei cambiamenti e delle innovazioni tecnologiche. La condizione post-digitale presuppone la rivoluzione digitale, dandola per scontata.
“Museums at the ‘Post-Digital’ Turn” è un’occasione per valutare le modifiche apportate da questa svolta alla produzione e all’esposizione dell’arte: due momenti che sembrano sempre più sovrapporsi, confondersi, dipendere l’uno dall’altro. I macro-temi affrontati nelle due giornate – 3 e 4 novembre – sono: “Pratiche curatoriali e strategie espositive”; “Collezionismo e Conservazione” e “Design per le arti”.
La prima parte del convegno inizia con la densa relazione di Boris Groys che delinea le principali problematiche del post-digitale in relazione alla curatela museale. La differenza tra Internet e i musei, sostiene Groys, non è solo una questione spaziale – da una parte i limiti degli spazi museali dall’altra la vastità della rete – ma anche, e soprattutto, di selezione. Internet è un insieme di meccanismi che risponde ai nostri impulsi di utenti riflettendoli come uno specchio, è uno strumento tautologico che esclude dal nostro raggio d’azione l’irrimediabilmente altro e che dà vita a una “proliferazione dell’Uguale”, come l’ha definita Byung-Chul Han in L’espulsione dell’altro (Nottetempo, Milano, 2017, p. 8), mancante di una controparte dialettica: in rete troviamo solo ciò che vogliamo trovare, ciò che già conosciamo, cerchiamo solo ciò che già desideriamo.
Una curatela museale critica dovrebbe quindi reagire ed essere diversa e opposta alla selezione narcisistica della rete, permettendo l’incontro del visitatore con informazioni non volute, inattese. Dall’intervento di Groys scaturisce anche un’altra riflessione: gli artisti che lavorano con la rete e sulla rete sembrano agire da content provider, come giornalisti freelance, che forniscono contenuti per un’architettura produttiva e distributiva data e incontrollabile. Si trovano però ad affrontare un problema di “traduzione formale” nel passaggio online-offline, ovvero nel momento di esposizione del lavoro digitale all’interno dello spazio fisico della galleria o del museo.
Qual è quindi la giusta strategia espositiva per l’arte digitale? L’interrogativo sollevato da Boris Groys è ripreso e approfondito da Domenico Quaranta che, all’interno del suo intervento, cerca di fare chiarezza su questo punto partendo da uno dei primi tentativi di presentazione della Digital art nei luoghi deputati dell’arte, ovvero la sezione di Net art affidata a Simon Lamunière, in Documenta X curata da Chaterine David nel 1997. In quell’occasione, i progetti dei net artisti erano visibili all’interno di un “media lounge”, allestito nella Documenta Halle tra il bookshop e la caffetteria, che finiva per relegarli e ghettizzarli in uno spazio espositivo percepito come diverso e di “quasi arte”; una strategia che è stata poi ironicamente presentata come bad practice da Alenka Gregorič e Vuk Ćosić – artista-curatore e teorico nonché pioniere della Net art – nella mostra di mostre “Painters and Poets” alla City Art Gallery di Lubiana nel 2014. La problematica relativa all’esposizione della Digital art sembra non sussistere quando sono gli stessi artisti a occuparsi della manifestazione fisica dei loro lavori e della traduzione non solo formale, ma anche culturale, relativa all’esposizione dei loro progetti all’interno di dinamiche diverse da quelle della rete. Cosa resta da fare allora al curatore nel momento in cui gli artisti si occupano della curatela delle loro mostre? Il curatore può collaborare con l’artista all’articolazione di questo passaggio e/o assumere un ruolo storico-critico e di mediazione nella misura in cui cerca di inquadrare questi fenomeni da una prospettiva postmediale. “L’unicità della New Media art nell’orizzonte contemporaneo”, come scrive Quaranta infatti, “non risiede nei media che usa, ma nella sua familiarità con le conseguenze culturali che l’avvento di questi media ha prodotto.”¹
La relazione di Lauren Cornell si situa proprio su questa linea metodologica. La direttrice dei Graduate Program del CCS Bard College, dopo aver passato in esame alcune delle mostre più significative della scena newyorkese, in cui i cambiamenti tecnologici sono stati presentati in contesti museali e in relazione alle pratica artistiche – soffermandosi in particolare su “The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” curata nel Pontus Hultén al MoMA nel 1968; “TV as a creative medium” all’Howard Wise Gallery nel 1969 a cura di Howard Wise e “Software” curata da Jack Burnham al Jewish Museum nel 1970 –, tratteggia i contorni di una seconda generazione di artisti post-internet, che considerano la rete non un medium ma un mass-medium, interagendo con i sistemi di condivisione e interconnessione dei social. Si pensi al lavoro di Cory Arcangel, Eva e Franco Mattes, Cao Fei, John Rafman, Aaran Koblin, Paul Chan.
I successivi interventi di Victoria Walsh, Malene Vest Hansen, Cécilia Hurley-Griener e Christiane Paul esaminano, in maniera diversa e da differenti angolazioni, le nuove sfide e strategie della curatela connesse alle innovazioni tecnologiche, mentre Claire Bishop delinea un movimento opposto. L’autrice di Artificial Hells si concentra sull’“instagrammabilità” delle performance di danza all’interno dei musei e delle gallerie. Bishop mette in luce una “zona grigia” – a metà strada tra white cube e black box – nella quale si inaugura una relazione simbiotica tra performance e condivisione social, dalla quale scaturisce una rilocazione e una ritemporalizzazione dei gesti dei danzatori: gli spettatori, flâneur dotati di smartphone, completano il lavoro dei performer attraverso le loro storie e i loro post Instagram. In performance come quelle di Maria Hassabi o Ligia Lewis sono infatti le pose, direttamente influenzate dagli shooting della moda, ad essere più importanti dei movimenti. Un esempio su tutti l’opera presentata da Anne Imhof alla Biennale di quest’anno, Faust: un Gesamtkunstwerk incompleto condito con stralci di coolness post-fashion, che necessita di un raddoppiamento espositivo, quasi come se fosse stato pensato, più che per gli spazi del padiglione tedesco, per gli hashtag e le architetture di Instagram.
La prima giornata si conclude con le relazioni di Sara Abram, Hélène Vassal e Sanneke Stigter sulle modalità di conservazione dell’arte contemporanea, mentre il secondo giorno di convegno si apre con il tema del design per le arti sviluppato dalle relazioni di Lily Diaz-Kommonen, Claudio Germak e Michael Grugl. Le conversazioni tra Cécile B. Evans e Carolyn Christov-Bakargiev e tra Liam Gillick e Nicola Ricciardi chiudono le due giornate di simposio.
È in particolar modo dalle parole di Cecilie B. Evans, “vorrei farvi capire che tutto quello che faccio è reale, ha conseguenze e ricadute reali. E se lavoro per ore ed ore al computer ho male alla schiena e al sedere”, che viene fuori un elemento determinante e persistente del panorama concettuale esplorato da “Museums at the Post-Digital Turn”, e cioè l’indissolubile e durevole rapporto della condizione post-digitale con il corpo e la materialità.
Anche a me, alla fine del convegno, fanno male la schiena e il sedere, ma a differenza di Cécile B. Evans non ho prodotto nessun capolavoro e devo la mia stanchezza solo alla scomodità della sala conferenze progettata da Liam Gillick.

Vincenzo Di Rosa

¹ Domenico Quaranta, Media, New Media, Postmedia, Postmedia Books, Milano, 2010, p. 142. Per un approfondimento sulla curatela della New Media Art si vedano anche Christiane Paul (a cura di), New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, University of California Press, Berkeley, 2008, e Beryl Graham e Sarah Cook Rethinking Curating: Art After New Media, MIT Press, Cambridge, 2010.

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Giulio Scalisi Tile / Milano

Ispirata all’omonima traccia firmata nel 1973 da Amedeo Tommasi per l’LP Ittiologia, “Alghe Romantiche” è la prima personale di Giulio Scalisi, presso Tile Project Space.

Il titolo della mostra contrasta quasi ironicamente il proprio contenuto, ispirato a un ambiente acquatico, ma in realtà composto da elementi inorganici e all’apparenza impermeabili. All’inizio ci si imbatte in tre sculture autoportanti, ognuna delle quali sorregge un essere bidimensionale, sorridente ma inerme, a sua volta portatore di altri ospiti, una serie di nove meme stilizzati; vicino a loro c’è una sintesi di zattera, sospesa e quasi trasparente, dalla quale colano strisce in pvc, forse le stesse alghe, ora immobili a qualsiasi turbamento.
La posizione della zattera suggerisce che lo spettatore si collochi appena sotto il pelo di un’acqua limpidissima, che avvolge silenziosamente lo spazio scivoloso, trasformandolo in una piscina abitata da presenze asettiche. La dimensione sottomarina diventa quindi metafora della condizione contemporanea, fatta di icone e dinamiche riflettenti e sterili. In fondo alla sala un video, intitolato Shipwrecked (2017), ci trasporta in una sequenza di esplorazioni abissali, detriti mastodontici e vagabondaggi solitari, “un futuro mosso da correnti che navigano al di fuori della portata dei nostri occhi”, come lo definisce Scalisi. Il video, ispirato a due scritti –Corpi Celesti di Anna Maria Ortese e Fondamenta degli Incurabili di Iosif Brodskij – descrive il viaggio non come uno spostamento spaziotemporale che porta all’abbandono del passato, ma piuttosto come l’abbandono stesso di una certa visione del mondo in favore di orizzonti più vasti, che rende però ignari del proprio cambiamento e di conseguenza immemori della propria dimensione (“A foggy feeling of vagueness on everything: not knowing how we changed so much; what we wanted before, what we had hoped for from this journey”, per riprendere le parole dello script). Il video tratta inoltre del paradosso di vivere in una quotidianità la cui dimensione è, al contrario, limitata dalla costante mediazione visiva, che induce l’occhio ad una condotta narcisistica (e ancora, “What is a tear, if not the way through which the retina admits its own inability to retain the splendour and beauty of an elusive and fallacious present moment”).
Il naufragio si svela così nell’impossibilità di vivere il presente in maniera diretta e viscerale, rimbalzati da superfici attraenti e fredde al tempo stesso.

Zoe De Luca

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Artissima 2017

Come una falena alla fiamma – per riprendere il titolo della maxi-mostra proposta da OGR e Fondazione Sandretto Re Rebaudengo –, ogni anno dal 1994, il pubblico aduso all’arte libra attorno ad Artissima e all’esteso calendario d’eventi generato dalla fiera torinese, nel côté della (sempre più) ospitale e raffinata città sabauda: un’elegante dama mantata da un fogliame ocra e porpora e profumata di nocciole e acqua piovana. “Artissima non potrebbe esistere in nessun altro luogo, se non a Torino”, scrive Vittoria Martini nel saggio “Re-contextualizing the Art Fair: Part One” per The Exhibitionist, partendo dal discorso sviluppato da Elena Filipovic in “The Global White Cube” relativo alla necessità di “localizzare” progetti artistici e contestualizzarli all’interno della cornice (temporale, geografica, storica, discorsiva e istituzionale) in cui prendono vita. Ed effettivamente Artissima si genera ed è generata a Torino, una città spontaneamente incline all’arte contemporanea, come dimostrano sia i suoi, indimenticabili, fasti del passato che le manifestazioni odierne (“Luci d’Artista”, ad esempio).

Quest’anno pare, però, si sia introdotta una piccola rivoluzione copernicana: la città da semplice scenario è stata trasformata in soggetto, entrando all’interno della fiera e divenendo protagonista di diverse manifestazioni collaterali – basti pensare al re-design dello spazio fieristico da parte dello studio Vudafieri-Saverino che per il posizionamento degli stand ha ripreso la maglia barocca della città, o a progetti curatoriali contestuali alla fiera come “Deposito d’Arte Italiana Presente” e  “Piper. Learning at the discotheque”, su cui mi soffermerò più avanti.

Venendo al fulcro, Artssima 2017 – per il primo anno diretta da Ilaria Bonacossa che subentra dopo cinque anni di mandato di Sara Cosulich – si pone in parte in continuità e, in buona parte, in contrasto con le edizioni precedenti. Spariscono dunque le sezioni “Per4m” (dedicata alla performance) e “In Mostra” (sezione espositiva interna alla fiera ma esterna alle vendite, progettata da un curatore libero di attingere dal bacino di collezioni pubbliche e private torinesi), per fare spazio alla sezione “Disegni”, e a due progetti curatoriali già menzionati, “Deposito d’Arte Italiana Presente” e “Piper”.
Bonacossa ha più volte sottolineato quanto quest’edizione si debba considerare un episodio pilota; una prova di accensione di un ingranaggio fieristico complesso e lento nell’avvio a pieno regime. E forse qualche inciampo si è percepito particolarmente nella sezione “Disegni”, che porta a interrogarsi su quanto, ancora oggi, abbia senso compartimentare i linguaggi artistici all’interno di una fiera, soprattutto se poi i curatori della sezione Luìs Silva e João Mourão nel saggio in catalogo denunciano la necessità di ampliare e “superare le definizioni convenzionali” legate ai mezzi d’espressione artistica. Nulla però si vuole togliere alla qualità dei lavori esposti, come l’ambientale intervento presentato da Patrizio Di Massimo con T293 (Roma) o i disegni a grafite su carta di Andrea Romano con Vistamare (Pescara).
A imporsi come uno spazio di rottura rispetto alla standardizzata scansione fieristica è il “Piper”, una piattaforma di studio a cura di Paola Nicolin che indaga il rapporto tra clubbing e arte, a partire dall’esperienza del Piper torinese, la discoteca progettata da Pietro Derossi con Giorgio Ceretti e Riccardo Rosso, attiva dal 1966 al 1969 e frequentata da Pistoletto, Boetti, Gilardi, Merz, Piacentino, ma anche Quartucci, Patty Pravo, il Living Theater e Carmelo Bene.
Ma il ricontestualizzare la fiera a Torino si fa discorso articolato e compiuto nel “Deposito d’Arte Italiana Presente”. A cura di Bonacossa e Martini, il progetto espositivo propone le opere di 128 artisti italiani realizzate dal 1994 – anno della fondazione di Artissima – a oggi, e prende le mosse dal Deposito d’Arte Presente, attivo solamente un anno tra il ’67 e il ’68 e subito diventato leggenda: un luogo espositivo sperimentale, “aperto e vivo”, fortemente voluto da Pistoletto, Gilardi, Zorio ma soprattutto dal loro gallerista, Gian Enzo Sperone. Il deposito odierno dimentica l’ariosità e gli ampi spazi di quello speroniano, perde la funzione di produzione e si fa magazzino, accogliendo le opere in scaffali e creando un cortocircuito storico che invita il visitatore ad assimilare l’arte di un ventennio attraverso un solo sguardo.
Tornando però alle sezioni, “Main Section” ha raccolto una buona scelta di gallerie, tra cui Rodeo (Londra), che ha presentato l’indagine di Sidsel Meineche Hansen attorno alla pornografia (in fiera era presente il provocatorio video DICKGIRL 3D(X) [2016]); Sommer (Tel Aviv) con il lavoro installativo e sonoro di Tamar Harpaz Christine (2017); Jocelyn Wolff (Parigi) con dei muscolari disegni di Miriam Cahn. Per quanto riguarda “Present Future”, è inevitabile non menzionare i rifugi casalinghi ritratti nelle fotografie in bianco e nero da Joanna Piotrowska per Madragoa (Lisbona) e Cally Spooner, vincitrice quest’anno del premio illy Present Future, presentata da GB Agency (Parigi) e Zero… (Milano) La sezione “Back To The Future” è apparsa più sottotono rispetto alle scorse edizioni, sebbene Amalia Del Ponte (per galleria Milano) e Corrado Levi (per Ribot [Milano]) abbiano riportato l’attenzione su ricerche d’avanguardia (e che non hanno mai cessato di esserlo) finora poco considerate dal mercato dell’arte. Tra le “New Entries” Acappella di Napoli e Bad Reputation di Los Angeles hanno mostrato freschezza e una ricercata selezione di artisti.

Ma è uscendo dall’Oval che si scopre un’altra dimensione, quella di una scena artistica torinese vitale e ricca di spazi ed eventi eclettici, visitati da un pubblico sempre più internazionale e all’inseguimento del fuoco fatuo contemporaneo. La febbre dell’opening contagia tutti: dai musei agli spazi progetto, dalle gallerie alle fondazioni, dai festival alle fiere collaterali (uno dei formati più discussi che però, per l’alto numero di manifestazioni – Flashback, Dama, The Others, Paratissima, Flat – caratterizza fortemente l’art week torinese). Una rete sistemica che ha compreso la necessità di differenziarsi dall’omologazione degli eventi internazionali, reagendo con una contestualizzazione all’interno della propria cornice.
A proporre una delle più toccanti mostre italiane dell’ultimo anno è il Castello di Rivoli, con la retrospettiva di Gilberto Zorio, che celebra i cinquant’anni dalla nascita del movimento dell’Arte povera. L’artista interviene direttamente sull’esperienza dello spettatore, che si trova ad essere esso stesso oggetto di indagine, una particella all’interno di un sistema in continua palingenesi (che arriva a corrispondere con il dispositivo mostra) attivato da quelle reazioni fisiche e chimiche da sempre alla base della ricerca di Zorio. Nel frattempo, l’altra metà del Castello è occupata da Anna Boghiguian, artista armena che rende la Manica Lunga un volume da sfogliare, leggere, dimenticare e leggere di nuovo.
“Radicare una mostra a un luogo”, secondo le parole di Tom Eccles, è l’obiettivo di “Come una falena alla fiamma”, mostra sviluppata presso OGR e Fondazione Sadretto Re Rebaudengo, curata da Eccles, Mark Rappolt e Liam Gillick. Una triade curatoriale singolare, che sceglie come incipit il neon di Cerith Wyn Evans In girum imus nocte et consumimur igni (2006) – ispirata dal titolo dell’ultimo film di Guy Debord – per condurre una riflessione intorno all’incertezza, alla deriva, alla necessità di rinnovamento, attingendo alle opere appartenenti a collezioni pubbliche e private torinesi.
Fondazione Sandretto presenta, in aggiunta, una personale del pittore russo Sanya Kantarovsky. Sviluppata in un’unica sala, la mostra presenta sulla parete frontale un murales dal tono blu petrolio di un “Khrushchyovka”, edificio popolare diffuso in Unione Sovietica negli anni Sessanta, mentre a terra giacciono giochi per bambini a forma di tartaruga, di quelli che si trovano nei giardini e nei parchi pubblici. Alle pareti bianche e sul murales stesso sono collocati dipinti raffiguranti umani sospesi in un’atmosfera tragica e dolorosa che riportano al danno statale di una povertà cogente.
Ancora sulla città è la mostra di Carlos Garaicoa alla Fondazione Merz. L’urbano è qui uno spazio ideale, un luogo di partecipazione e di crescita di storie e prospettive dove l’azione di progettare unisce utopia e esigenze reali. L’artista cubano si sofferma particolarmente su Torino e sulle spinte (industriali, razionaliste, di riuso) che hanno guidato lo sviluppo della città.
Numerose le mostre in gallerie e fondazioni: Guido Costa omaggia la scomparsa di Chiara Fumai con “Nico Fumai: being remixed”, retrospettiva attorno a una delle prime ricerche affrontate da Fumai legata alla figura del padre; Fondazione Sardi per l’Arte presenta all’università di Torino “Remains of What Has Not Been Said”, recente progetto dell’artista Fatma Bucak, vincitrice nel 2013 del premio illy. Franco Noero attiva entrambi i suoi spazi (Via Mottalciata con Mario Garcia Torres e Piazza Carignano con Pablo Bronstein) e invade anche il vicino Museo del Risorgimento con Tabula Rasa (2017) di Martino Gamper. Tramite peculiari carte da parati installate sulle pareti del palazzo barocco di Piazza Carignagno, l’allestimento di Bronstein riesce a domare l’opulenza dello spazio, riordinandola e inserendo un’ulteriore dimensione geografica e semantica legata alla Cina. Norma Mangione apre, invece, con la personale di Anita Leisz, a cura di Tenzing Barshee, e un progetto off-site di Francesco Pedraglio. La mostra in galleria, pulita ed elegante, conduce lo spettatore all’interno della processualità di Leisz, la quale utilizza materiali solitamente impiegati nell’edilizia per la realizzazione di quadri ingannevoli, lavori che riportano radicalmente a un ragionamento sul confine e la separazione tra interno ed esterno.
Tra gli spazi progetto, a contraddistinguersi quest’anno oltre a Cripta747, sono il giovane Treti Galaxie – che apre il Forte Pastiss con le opere di Clémence de La Tour du Pin – e CLOG, lo spazio in Via Giulia di Barolo fondato e a cura di Lucrezia Calabrò Visconti e Cosimo Piga che, in collaborazione con Tile, invita il pubblico schizofrenico, stremato dalla settimana dell’arte e dal loisir più sfrenato del Club To Club (che quest’anno ha portato a Torino Liberato, Arca, Nicolas Jaar, Kraftwerk, tra gli altri), a prendersi una pausa-sigaretta all’interno della mostra-progetto “Self Care While Smoking”. Un’altra sosta è proposta da Barriera, che da consuetudine invita a una colazione domenicale per esplorare “Collegati Scollegati Collegati…” esposizione di Jonathan Monk e Ariel Schlesinger, in collaborazione con la galleria Massimo Minini.

L’attraversamento incessante della città arriva alla sua compiutezza ma anche, in un certo senso, ad una dichiarazione di débâcle, con la performance progettata da Ludovica Carbotta e presentata presso Blank la sera di sabato 4 novembre. Ultimo capitolo di Monowe – la ricerca di Carbotta attorno a una città immaginaria chiamata appunto Monowe e popolata idealmente da un solo abitante – la performance si è strutturata in un’intervista dell’unico cittadino a sé stesso. L’interprete femminile, in dialogo tra un sé presente e un sé assente – la presenza è garantita attraverso una registrazione vocale emessa da una grossa cuffia alle orecchie della performer – ragiona individualmente sulla difficoltà di definire e, soprattutto, trasmettere agli altri la complessità di un sistema come quello di Monowe, metafora dell’inafferrabilità di una urbanità diafana e mobile.
A volte la localizzazione di progetti (per riprendere le fila di Filipovic) porta ad aporie, incursioni in territori opachi e contraddittori colmi di conflitti ancora non elaborati. A Monowe la sicurezza è al confine con la prigionia, proprio come accade nelle gated community sparse per il globo. A Torino l’orgoglio per il suo passato poverista arriva talvolta a coincidere con il rimpianto, in breve tempo trasformato in uno spettro che continua a tormentare le nuove generazioni.
Ed è forse questo il momento più stimolante del processo di ri-contestualizzazione, ovvero quando si supera la mera riproposizione e si affrontano crisi e conflitti, e il fallimento è il terminus da cui ripartire.

Giulia Gregnanin

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Gino De Dominicis Luxembourg & Dayan, Londra

Gli anni Ottanta segnano la produzione di Gino De Dominicis a livello formale, con una particolare attenzione alla pittura e al disegno. La produzione dell’artista, seppur immaginata discontinua e plausibilmente divisa in due fasi, rimane radicata nella costruzione di un atlante mitologico, in cui ogni opera è concatenata secondo criteri mistici, para-scientifici, forse invisibili, quanto logici. L’atmosfera enigmatica, fitta di mistero che contraddistingue la pratica di De Dominicis è la stessa che pervade la mostra presso Luxembourg & Dayan a Londra.

Senza Titolo (Regina) (1991), una tavola monumentale alta tre metri, confronta lo spazio della galleria con un’astrazione dei motivi stilistici derivati dal misticismo egizio e sumero. La figurazione di una forma solida, risultato di una triangolazione spigolosa blu cobalto tracciata d’oro, attiva un linguaggio metafisico, quasi religioso, che diventa la chiave per interpretare la mostra.
L’attenzione verso una rappresentazione figurativa di forme antropomorfe, talvolta astratte, è particolarmente evidente in alcuni lavori, come Autoritratto (1996) o Il Pittore (1996), dove De Dominicis fa uso del ritratto per investigare la dimensione ultraterrena. Nella prima delle due opoere, le linee sono fugaci, istintive, e le proporzioni appaiono fluide; nella seconda, invece, un tracciato oscuro emerge dalla tela bianca a definire un profilo umano, mentre pennellate frenetiche di smalto assorbono la superficie nera di una tavola quadrata, restituendo una figura rivolta verso l’esterno, che confronta lo spettatore dall’interno dello spazio pittorico.
Le due opere sono fisicamente separate da un meteorite cubico, un buco nero in cui profondità, forma e colore si amalgamano vorticosamente, generando un’attrazione magnetica. Senza Titolo (Lady Diana) (1985) è uno spazio di gravitazione, una superficie spezzata da una sagoma approssimativamente cubica, dall’estremità appuntita, che affiora dall’oscurità aggiungendo una terza dimensione alla composizione. Se in Senza Titolo (Lady Diana) (1985) la metamorfosi dello spazio e delle forme è l’elemento fondante per esprimere la dimensione spirituale del corpo, tanto dell’opera d’arte in sé, una figurazione mistica e astratta è necessaria per rappresentare figure mitologiche, come in Con Titolo (Gilgamesh) (1998), un’opera che rispecchia il legame istintivo di De Dominicis con i miti di immortalità e trasfigurazione propri al politeismo classico; qui la rappresentazione iconografica-religiosa è assente; il mito di Gilgamesh diventa un nucleo astratto che aspira all’universalità epica, abbattendo i costrutti della linearità del tempo, meccanismo che preoccupa il lavoro di De Dominicis in diverse modalità e scale.
La non-linearità del tempo è di fatto un criterio che articola l’intera mostra, non organizzata cronologicamente. Le opere sono frutto dell’ultimo periodo di produzione dell’artista, compreso tra il 1985 e il 1998, anno della sua morte. “Works from the collection of Guntis Brand” è una mostra che riafferma la necessità del lavoro di Gino De Dominicis nella società contemporanea, che esplora l’artista e l’opera in quanto figure totalizzanti, non limitate da costrizioni formali e concettuali. Hans Ulrich Obrist conclude la prefazione del catalogo prodotto da Luxembourg&Dayan in occasione della mostra, ricordando il legame simbiotico tra De Dominicis e la sua opera, e di come essa sia testimonianza eroica dell’immortalità.

Federico Sargentone

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Keren Cytter & Nora Schultz Raffaella Cortese / Milano

Nel 2012, dopo sei anni di permanenza a Berlino, Keren Cytter si trasferisce a New York e fonda una rivista trimestrale specializzata in arte e poesia. Pubblicata da APE (Art Projects Era), fino ad oggi la rivista ha presentato lavori, fra gli altri, di Nora Schultz e John Kelsey accompagnati da testi e saggi di Josef Strau, Matthew Dickman, Roman Baembaev, Roger van Voorhees e Sylvia Mae Gorelick. A ottobre 2015, Cytter e Schultz pubblicano Terminal, un’antologia di associazioni mono-digitali e narrative iconografiche che scardinano i codici di autorialità, sorveglianza, censura, copyright e documentazione.

Armonizzate da questa esperienza, solo in principio editoriale, Cytter e Schultz riversano, nella galleria Raffaella Cortese di Milano, un’estensione territoriale dei loro avvicinamenti distinti. Un ambiente integro e discontinuo, tutelato da trasposizioni analogiche, compromessi narrativi e riletture chimeriche delle relazioni umane, dal titolo “Continental Break”, una mostra riunificata all’interno di tre sedi espositive. Fino in fondo, una pianificazione di geografie congiunte, più che una doppia personale.
Posizionato sulla parete perimetrale verso strada, nello spazio del civico 7, l’opera a quattro mani Metamorphosis screen space (2017), sprofonda attraverso sette cortine che delimitano una scultura e una proiezione video, presentandosi come una sonda di densità e di relazione. L’installazione è inserita all’interno di un corridoio prospettico concepito da Schultz la cui superficie separa le immagini del video di Cytter, quasi a far seguire loro un nuovo montaggio, e diversi piani di avvicendamento. Reminiscenza opposta, rispetto al tessuto regolare di MOP (Museum Of Photography), del 2013, apparentemente ampliato dall’uniformità luminosa dello spazio del civico numero 4. Un archivio costituito da centinaia di polaroid scattate in ogni momento della giornata, da ogni angolatura, in un solo anno (dal 2012 al 2013) da Cytter, durante gli spostamenti da Berlino a Israele, da New York a Londra. In ultimo, al civico numero 1, Schultz delinea un baricentro errante tra scultura e disegno, posizionando Tripod – City of teeth (2016) e Sci-fi-interview (2013) come segnali sviati di una forma che trascende. In questa unica sala, Schultz trattiene l’intera radicalità di Continental Break, rimarcando la portata di ogni singola, dissolta, identità individuale.

Ginevra Bria

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On Latinx Art / Pacific Standard Time

Ogni pochi anni, il Getty si imbarca in qualcosa chiamato “Pacific Standard Time” (PST), un bat-segnale alle istituzioni di Los Angeles, alle gallerie e agli spazi d’arte, per aderire a un’iniziativa diffusa in tutta la città e incentrata su un determinato argomento.

Per l’edizione 2017-18, il Getty ha distribuito un pool di finanziamento di oltre 15 milioni di dollari per progetti, mostre e spettacoli presentati sotto l’etichetta “LA / LA: Latin Americano & Latino Art a LA” con sottotitolo “A Celebration Beyond Borders”.
Nel 2011-12, l’edizione inaugurale “PST: Art in LA 1945-1980”, ha affrontato l’arte postmoderna del sud della California fino alla fondazione del Museum of Contemporary Art (MOCA), che ha dato a L.A. il suo primo museo d’arte contemporanea di punta facendo rendendo nota al mondo una scena artistica losangelina fino ad allora considerata provinciale.
Alcuni, tra cui Roberta Smith del The New York Times, pensano che il programma didattico PST della Los Angeles dell’arte pre 1980 abbia lanciato l’area metropolitana su una mappa dell’art-hub a due città con New York, ma altri, come Dave Hickey, lo trovano sfacciatamente promozionale. “È stucchevole” ha dichiarato in un’intervista, sempre sul The New York Times, dicendo che era qualcosa che avrebbe potuto fare Denver.
La seconda “PST, Modern Architecture in L.A” che si è svolto nell’estate del 2013 e che è stato molto meno pubblicizzato e influente, includeva alcune gemme nascoste come la super-serie di performance di Machine Project, ma in ultima analisi è stata sconveniente per tutti tranne che per i residenti a L.A.
Con “LA / LA” iniziata a settembre 2017 e in corso fino a gennaio 2018, l’iniziativa del Getty è tornata più grande che mai, coinvolgendo settanta istituzioni da San Diego a Santa Barbara a Palm Springs e, naturalmente, la Greater L.A. area. La frase celebrativa utilizzata per questa particolare iterazione è un invito alle istituzioni ad esplorare “gli importanti sviluppi nell’arte e nella performance latinos e latinoamericana in dialogo con Los Angeles”.
La maggior parte delle istituzioni rispetta la linea del Getty, anche se coinvolgendo Santa Barbara e Palm Springs il “dialogo con Los Angeles” risulta una definizione parzialmente inesatta. E sebbene la maggior parte delle mostre sia stata aperta dopo l’opening ufficiale del 14 settembre, alcune sono già visibili dall’estate, tra cui la presentazione al MOCA del nuovo lavoro dell’artista multimediale brasiliana Anna Maria Maiolino; la mostra di pittura di Carlos Almaraz presso il Los Angeles County Museum of Art (LACMA); e una collettiva chiamata “Home-So Different, So Appealing”, sempre al LACMA.
Alcune delle mostre più promettenti inaugurate a settembre includono l’intelligentemente intitolata “unDocumenta” all’Oceanside Museum of Art, una mostra sull’essere non documentati negli Stati Uniti; “The US-Mexico Border: Place, Imagination, and Possibility” presso il Craft & Folk Art Museum; “Relational Undercurrents: Contemporary Art of the Caribbean Archipelago” al Museum of Latin American Art (MOLAA) di Long Beach; “Radical Women: Latin American Art 1960–1985” all’Hammer; “¡Murales Rebeldes!: L.A. Chicana/o Murals Under Siege” presso LA Plaza de Cultura y Artes and California Historical Society; e Laura Aguilar al Vincent Price Museum, per nominarne alcune.
Mentre i parametri della prima PST erano cronologici, questa volta il criterio è geografico, ma, inevitabilmente, anche razziale. Il censimento degli Stati Uniti del 2010 ha rilevato che la popolazione di L.A. è composta, quasi per metà (dal quarantasette al quarantanove per cento), da latinos. Ma, ad esempio, la biennale d’arte contemporanea di Los Angeles, Made in L.A. dell’Hammer Museum, ha rappresentato solo l’otto per cento di artisti latinos nel 2016. Mi vengono in mente circa cinque istituzioni d’arte propriamente latinos nell’area di L.A., e una di queste, il MOLAA, è a Long Beach.
Gli interrogativi sulla razza e sulla rappresentazione che Pacific Standard Time solleva sono rivolti anche alla struttura di potere dell’art world che controlla queste rappresentazioni. Ma i problemi con la distribuzione irregolare dei finanziamenti diventano maggiori nella descrizione dell’iniziativa, così come originariamente promossa dal Getty.
Come può avere senso il fatto che istituzioni non specificamente pendenti ai latinos, come il LACMA e il Museo d’Arte Contemporanea di San Diego, ricevano enormi sovvenzioni di 825.000 e 585.000 dollari rispettivamente, mentre l’Auto-aiuto Graphics & Art di Boyle Heights – uno  dei rarissimi no-profit effettivamente lations di L.A. – sono assegnati 36.000 dollari? I problemi vanno oltre la critica disparità dei finanziamenti, e sono da ricercare in una più lontana e fondamentale questione linguistica.
Vale a dire, “Latinos” è un termine di genere – è sempre più comune usare il termine “Latinx” in riferimento a tutte le persone dell’America Latina. È un punto cruciale, e faccio fatica ad affidarmi ad un istituto di ricerca che sta controllando la narrativa dell’arte esposta a Los Angeles per quasi mezzo anno se non riesce nemmeno ad adoperare la terminologia ancor prima dell’inzio della mostra. Il termine Latinx è ancora relativamente nuovo – è apparso per la prima volta su Internet nei primi anni 2000 – ma si sta diffondendo e questa era una grande opportunità per il Getty per diffonderlo ulteriormente.
Non solo, ma era una grande opportunità per affrontare il più grande e complesso problema che le comunità Latinx si trovano ad affrontare in questo momento a Los Angeles, ovvero quello della gentrificazione. C’è una battaglia a Boyle Heights, con i residenti (soprattutto Latinx) che boicottano le gallerie, ed è frustrante vedere come nessuno riesca ad includere questo tema all’interno di una sfera pubblica costruita per indagare gli “importanti sviluppi nell’arte e nalla performance latinos e latino-americana in dialogo con Los Angeles”. Tutto ciò fa si che l’intero concept sembri meno “stucchevole” e promozionale, e più colonialistico e revisionistico, come se lo scopo fosse quello di offrire uno spazio ai non- Latinx di intavolare discorsi su argomenti sicuri e confortevoli.
Sebbene esistano rilevanti artisti, curatori e scrittori Latinx a L.A., così come alcune interessanti voci Latinx indipendenti che vengono portate in città per curare mostre – le istituzioni guidate da Latinx nel mondo dell’arte L.A. sono poche e distanti tra loro. Se Pacific Standard Time funge come una sorta di correzione, evidenzia anche preoccupazioni istituzionali che necessitano di ulteriori revisioni. Il Getty sta mettendo a fuoco l’arte Latinx durante questo periodo, ma continuerà a favorire il dialogo dopo la fine dell’iniziativa?
Considerando la disparità tra la demografia di L.A. e la demografia del suo art world, smantellare lo status quo sembra urgentemente necessario – speriamo che il Getty aiuti ad approfondire questi temi anche oltre i primi mesi del 2018. Se non altro, Pacific Standard Time dimostra che c’è tanta eccellente arte Latinx da cui partire.

Maxwell Williams

(Traduzione dall’inglese di Vincenzo Di Rosa)

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