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Luciano Fabro Simon Lee / Londra

Nel 1967 Germano Celant, sulle pagine del manifesto dell’Arte povera, osserva come Luciano Fabro “ripropone la scoperta del pavimento, dell’angolo, dell’asse che unisce soffitto e pavimento di una stanza, non si preoccupa di soddisfare il sistema, vuole sviscerarlo” (“Arte povera. Appunti per una guerriglia”, in Flash Art, no. 5, novembre – dicembre, 1967, p. 4). Come sottolinea Celant, Fabro si spinge oltre il semplice utilizzo di materiali poveri, manifestando una complessità intellettuale vicina ai più coevi approcci di fruizione dell’opera d’arte.

I lavori in mostra alla galleria Simon Lee di Londra, mediante le componenti in metallo o in vetro, disorientano la modalità con cui sia il corpo che l’occhio dell’osservatore si approccia ad essi.
Mostrando i loro limiti spaziali (e quindi istituzionali), opere come Croce (1965-2001), una grande croce in acciaio inossidabile, e Asta (1965-2001), un palo che pende dal soffitto e arriva appena sopra il pavimento bloccando un’uscita, occupano il maggiore spazio possibile con la minore quantità di materiale necessario. Il percorso dei visitatori è determinato attraverso la successione di una serie di lavori: Tondo e rettangolo (1964-2004), Mezzo specchiato mezzo trasparente e Tutto trasparente (entrambi 1965-2007) e Buco (1963-2005), porzioni di metallo freddo, vetro e specchio le cui forme distaccate trasformano la galleria in un’entità trasparente (tutte le pareti sono bianche) che si pone come una riflessione lungimirante sulla nostra realtà tardo-capitalista.
Altre costruzioni dall’aspetto più ludico sembrano tuttavia stressare lo spazio. Ruota (1964-2001) e Squadra (1965-2001), montate all’estremità di una parete, si contraggono e si flettono a causa della gravità; così facendo ammorbidiscono la forma rigida delle sculture in un modo che riflette la valenza storica dell’artista quale anello di collegamento fra gli sviluppi artistici in Italia e le narrazioni post-minimaliste internazionali degli anni Sessanta e Settanta.
Fabro durante una conversazione con Marcella Beccaria, in occasione della sua mostra al Castello di Rivoli nel 1989, afferma: “La forma dell’Italia è statica, immobile, misuro la mobilità delle mie mani su una cosa ferma”. A cinquant’anni dalla pubblicazione del manifesto dell’Arte povera, la messa in scena secondo il modello originale dei lavori di Fabro pare rivelare l’immobilità dei nostri sé precostituiti.

Alex Estorick

(Traduzione dall’inglese di Eleonora Milani)

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Patrizio Peterlini su Fondazione Bonotto e Prix Littéraire Bernard Heidsieck

LM: La nascita della Fondazione Bonotto (2013) risponde alla necessità di dotarsi di uno strumento per la conservazione e la valorizzazione dell’importante corpus documentale che costituisce il cuore della Collezione Luigi Bonotto. Uno degli obiettivi statutari è la diffusione delle poetiche Fluxus e della Poesia Concreta, Visiva e Sonora. Per rispondere a questo obiettivo, la Fondazione Bonotto ha iniziato circa quindici anni fa un processo di digitalizzazione dell’intera collezione Luigi Bonotto, rendendola fruibile online in modo libero e gratuito da chiunque. Questo spiega anche perché la Fondazione sia divenuta, nel giro di pochi anni, un punto di riferimento internazionale per chi si occupa di tali ambiti estetici. Chiediamo al direttore artistico Patrizio Peterlini di illustrarci la recente partecipazione al “Prix Littéraire Bérnard Heidsieck”.

Secondo quali criteri e modalità la Fondazione si è affiancata al Centre Pompidou che già dagli anni Settanta promuove un festival internazionale (“Polyphonix”), dedicato all’incontro tra arti poetiche, visive e performative?
PP: La collaborazione è nata in modo spontaneo da una tradizione comune. Il Centre Pompidou e la Fondazione Bonotto si sono sempre impegnate, a partire dagli anni Settanta, nel sostenere e diffondere tutte quelle ricerche che sono andate oltre il libro (ad iniziare dalla Poesia Concreta, Visiva e Sonora), aprendo a una nuova dimensione della letteratura e dell’arte. Quando Il Centre Pompidou ci ha contattato per proporci l’iniziativa, è stato assolutamente naturale aderirvi.

LM: È stato per dare maggior valorizzazione a quell’arte “flessibile e fluttuante” (Fluxus, Poesia innovativa e sperimentale) che costituisce da sempre la passione di Luigi Bonotto?
PP: Certo. L’obiettivo è sempre la valorizzazione. Sebbene il premio sia intitolato a Bernard Heidsieck, un gigante della poesia sonora internazionale, non credo che la poesia sonora, nella sua specificità, sia così conosciuta dalle giovani generazioni. È un ambito ancora molto d’élite. Attraverso il premio speriamo quindi di stimolare l’interesse ed aprire una stagione di studio che possa rivolgersi a queste esperienze con rinnovata attenzione. L’intento è quindi quello di rivalutare e rilanciare una sperimentazione che consideriamo fondamentale per il contemporaneo, anche se ancora poco conosciuta e studiata.
È in occasione dell’inedito festival “Extra!” (dedicato a tutte quelle esperienze vocali, sceniche, performative, visive che, pur essendo poesia, non stanno nei libri) che si inserisce anche la prima edizione del “Prix Littéraire Bernard Heidsieck”, in omaggio ad una delle figure che in maniera più radicale si è liberata del libro e della prigione della scrittura. Per Heidsieck la parola poteva essere manipolata, deformata, decomposta. Fondamentale era il recupero dell’oralità perduta e l’invenzione di forme sonore e plastiche inedite: poèmes partitions, audio-poèmes, ecc.

LM: Il Premio, ponendo l’accento sulla sperimentazione letteraria, cosa intende evidenziare? La voce che vive nascosta in ogni scrittura? La possibilità di nuovi ambiti di ricerca, proprio nel tempo della comunicazione virtuale?
PP: Il premio pone per la prima volta l’accento su tutta questa sperimentazione letteraria che ha abbandonato il libro come luogo unico di realizzazione, e vuole evidenziare la vitalità e l’influenza che questo campo allargato della letteratura, in tutte le sue declinazioni ed espressioni artistiche, esercita sul contemporaneo. Le possibilità offerte dalle nuove tecnologie, unita alla libertà di azione che è oggi riconosciuta agli “autori letterari” che riempiono le piazze in occasione delle loro letture pubbliche (letture peraltro con componenti performative sempre più spiccate), aprono nuovi orizzonti sui quali il premio tenterà sempre di tenersi al passo.
Il Premio è articolato in tre categorie: “Prix de l’année” conferito alla nota performer franco-norvegese Carolin Bergvall; “Prix d’honneur” attribuito al vecchio leone della “Beat Generation”, John Giorno; “Mention Special” assegnata a Lamberto Pignotti, pioniere della poesia visiva in Italia.

LM: La Fondazione ha sostenuto totalmente il Premio o solo il riconoscimento a Pignotti? E che collaborazione ha avviato con l’artista?
PP: La Fondazione Bonotto sostiene completamente il premio e intende farlo crescere a livello internazionale. Con gli artisti premiati è nostra intenzione sviluppare anche dei progetti paralleli che possano far conoscere meglio la loro opera. Con Lamberto Pignotti abbiamo avviato le fasi di studio per la preparazione di un arazzo che sarà esposto al Centre Pompidou nel corso della prossima edizione del Premio. Con Bergvall, invece, stiamo organizzando date italiane per la sua ultima performance: “Raga Dawn”.

LM: Quale riscontro potrà avere il Premio? Potrà influenzare la vitalità di queste ricerche “di poesia fuori dal libro”? Riuscirà a produrre un nuovo bisogno di esperienza, in un tempo che vede crollare ogni idea di progetto?
PP: Ci auguriamo di sì. La ricerca contemporanea ha bisogno di conoscere ciò che l’ha preceduta. In particolare ha bisogno di riscoprire tutta quella attività di ricerca marginale, avanguardista, che per sua stessa decisione è rimasta legata a circuiti molto ristretti.

Luigi Meneghelli

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Beatrice Bulgari su In Between Art Film 

GP: Alla 74a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, sono stati presentati Looking for Oum Kulthum di Shirin Neshat e Controfigura di Rä di Martino, entrambi prodotti dalla sua casa di produzione cinematografica In Between Art Film. Qual è stato il riscontro?

BB: I feedback sono stati molto positivi. Il film di Shirin Neshat ha avuto grande affluenza di pubblico nella rassegna Da Venezia a Roma, è stato presentato anche al Paley Center di New York, all’International Film Festival di Toronto, al London Film Festival, Hamburg Film Fest oltre che allo Schermo dell’Arte di Firenze ed è invitato all’Ajyal Youth Film Festival. È cominciato il viaggio autonomo di questo film in attesa di una distribuzione nelle sale. Neshat è riuscita ad affascinare con una storia che cattura dal primo momento, creando visioni di grande impatto coloristico e pittorico, per poi immergersi nel percorso narrativo di Oum Kulthum, leggendaria cantante egiziana che diventa lo specchio della ricerca della regista.
Il film Controfigura di Rä di Martino ha vinto l’Eurimages Lab Project Award al Karlovy Vary Film Festival ed è stato presentato all’Annency Film Festival e in diversi musei italiani associati all’AMACI – come ad esempio il MAXXI – e recentemente anche a Lo Schermo dell’Arte di Firenze. Cè una rete capillare di distribuzione che gioca anche sul costruire delle serate ad hoc come film evento.

GP: Dal suo punto di vista, che differenza sussiste tra un film d’artista e un film commerciale? 
BB: Bisogna tenere conto che nell’ultimo decennio un numero sempre crescente di artisti visivi ha iniziato a confrontarsi con produzioni cinematografiche di lungometraggi. In Between Art Film indaga il confine ancora poco esplorato tra il film d’artista e il film commerciale. Solitamente si pensa ai film d’artista come qualcosa di lontano dal grande cinema, allo stesso tempo il grande cinema può presentarci (da Buñuel, a Deserto rosso di Antonioni) scene completamente visionarie, che nulla invidiano all’arte contemporanea. I film commerciali e i film d’artista prendono vita da due concetti diversi: il cinema commerciale parte da presupposti, anche di riscontri economici, sottoposti a leggi industriali di investimento e profitto. Il film d’artista, invece, nasce da un’urgenza artistica, per lo più artigianale, che consente all’autore di muoversi con grande libertà di tempi, di budget e senza la pressione di sottostare alle leggi dell’industria cinematografica e del mercato.
Inoltre il fine del film d’artista è quello di essere fruito da un  pubblico che oltre a frequentare gallerie d arte e musei abbia dimestichezza con i festival.

GP: Quanto è complessa la distribuzione e chi è il pubblico finale? 
BB: È una questione aperta, sulla quale si creano molte tavole rotonde. Credo dipenda dall’artista, dalla produzione, dallo spirito con cui è nato il progetto, dal budget, dagli attori coinvolti, se ci sono: è un momento di grande attenzione per un genere ibrido che sta vedendo crescere un “nuovo spettatore”. Ne riparliamo tra qualche anno o forse mesi? è tutto molto rapido.

GP: Ci sono stati altri casi di film da lei prodotti che hanno visto una grande distribuzione?
BB: Sì, per esempio il film di Orhan Pamuk Innocence of Memories diretto da Grant Gee, distribuito dalla Nexo Digital su grande schermo in più di ottanta sale in Italia nel ciclo Grande Arte al Cinema.

GP: Come seleziona i film da produrre?
BB: In generale è un po’ per innamoramento. Ad esempio, quando Rä di Martino mi ha presentato il progetto del film Controfigura, mi ha raccontato delle sue ispirazioni: la pellicola The Swimmer del 1968, diretta da Burt Lancaster, tratta da un breve racconto di John Cheever. A quel punto ho visto il film e ho letto il libro, così da immergermi il più possibile in ciò che aveva emozionato l’artista. Immediatamente mi sono sentita totalmente coinvolta.
Dopodiché tendo a lasciare molta libertà sul progetto. Occorre tenere conto che si tratta di artisti/registi. Probabilmente, se fossi un produttore di cinema commerciale e se non fossi d’accordo con una scena, interverrei. Nella mia posizione attuale non voglio farlo, perché sarebbe un’intromissione in un lavoro più autoriale, personale e artistico.

GP: Qual è stato il film o il progetto più ambizioso che ha prodotto ad oggi? 
BB: Recentemente ho prodotto Notes de nos voyage en Russie di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, realizzato in occasione di Documenta 14, che mi ha molto entusiasmato. Forse, però, il progetto più ambizioso è The Lack (2014) del duo artistico Masbedo. Il film rappresenta sei personaggi femminili che affrontano il loro viaggio di conoscenza in una natura sublime e misteriosa. Si tratta del primo film che mi ha permesso di collaborare allo script, frutto di un lavoro a otto mani, con il contributo di Mitra Dishvali per la sceneggiatura. Si è trattata di una costruzione lenta ma straordinaria, che mi ha lasciato il segno e ancora adesso mi suscita emozioni molto forti.

Gea Politi

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UTOPIAN DISPLAY: Props & Tools FM Centro per l’Arte Contemporanea / Milano

Organizzato dal Dipartimento di Arti Visive di NABA e da FM Centro per l’Arte Contemporanea, il convegno “UTOPIAN DISPLAY: Props & Tools” – riattivando e aggiornando la piattaforma di dibattito curatoriale nata in NABA da un’idea di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti dal 2003 al 2007 – ha cercato di offrire un punto di vista alternativo all’analisi del dispositivo mostra, prendendo in esame la complessa questione del display.

La traiettoria suggerita dal seminario cerca di superare l’impasse di un pensiero curatoriale che, da Roma a Kassel passando per Gwangju, annaspa sempre più nelle secche di un manierismo professionale, per indagare una linea di fuga, una possibilità, contenuta nella stessa grammatica espositiva. Uno dei problemi degli “exhibition studies” è infatti la predominanza del discorso relativo alle strategie curatoriali, che rischia di offuscare le altre autorialità coinvolte e gli altri elementi costitutivi dell’esposizione.¹
Come sostiene Mary Anne Staniszewski nel volume The Power Of Display (1998) – dal quale il convegno prende le mosse –, la storia del display espositivo è la storia di un’amnesia modernista. Un’amnesia che ha comportato una scrittura incompleta della storia delle mostre e una conseguente dislettura del rapporto arte-esposizione. L’autrice, in aperta polemica con una tradizione critica che ha tralasciato di analizzare i contesti in cui le opere sono percepite, manifesta con forza l’urgenza di una ricostruzione storica delle trasformazioni del display.
Una necessità che era stata già avanzata da Germano Celant, nel 1982, in un testo per la rivista Rassegna intitolato “Una macchina visuale”. All’interno di una più ampia riflessione relativa al rapporto arte-esposizione, Celant scrive: “Se la formulazione delle intenzioni si fa essenziale, la vera forza diventa la tecnica espositiva. Ora, se il contenuto sta nella forma dell’esposizione e la dimostrazione è affidata alla maniera con cui si mostra, il pretendente all’originalità diventa la macchina visuale dell’allestimento […] Se ciò è vero, sembra essere giunto il momento di prenderla in considerazione dal punto di vista sia scientifico che storico”². Risulta quindi fondamentale ripensare le implicazioni concettuali sottese all’atto espositivo e alle modalità di presentazione, soprattutto in un momento in cui, come ha scritto Boris Groys, “non esiste più alcuna differenza ontologica tra il fare arte ed esibirla: nel contesto dell’arte contemporanea fare arte significa mostrare cose come se fossero arte”³.
“UTOPIAN DISPLAY” problematizza queste linee di ricerca, configurandosi come un incontro animato da coloro che hanno interpretato il display come oggetto di produzione: Céline Condorelli, Josef Dabernig, Luca Frei, Petra Feriancova, Falke Pisano, Can Altay, Marko Tadić e Liu Ding. Il convegno presso la sala Carroponte di FM si apre con gli interventi di Scotini ed Elvira Vannini, che sottolineano le ragioni del simposio e introducono gli artisti invitati.
Il primo intervento è quello di Condorelli, artista, curatrice e co-founder dell’artist run space Eastside Projects di Birmingham. Da sempre interessata allo studio delle condizioni d’esposizione, l’artista approfondisce lavori come Oggetti in più (2012) e Support Structure (2003-2009), mettendoli in relazione con le esperienze di personalità seminali dell’exhibition desing come Frederick Kiesler e Herbet Bayer. Nella successiva relazione, dal titolo “We do not work alone”, Frei sottolinea la relazionalità della sua pratica, che vive del costante rapporto non solo con lo spettatore ma anche con altre opere e altri gesti artistici – si pensi alla recente mostra “When My Eyes Saw and When My Ears Heard” da Hollybush Gardens, in cui Frei rilegge una performance storica di Simone Forti, See Saw (1961), aggiungendovi un terzo danzatore.
Dabernig parla invece del suo lavoro come di un’architettura espositiva strutturale e flessibile, in dialogo stringente con il luogo d’esposizione e con le opere che questo accoglie, mentre Pisano illustra la sua ultima opera, Wonder-What-Time-It-Is (2017), basata sul racconto di Edgar Allan Poe Il diavolo nel campanile (1839). Brinkmanis introduce gli interventi del pomeriggio partendo dal testo chiave di Walter Benjamin L’autore come produttore (1934) mettendo in luce la portata politica dell’operare sul display. Un carattere che si può cogliere in maniera evidente nei lavori di Altay, che inglobano e presuppongono la curatela – “Alcuni curatori dicono che i miei lavori sono incurabili”, afferma l’artista – giocando sul limite tra spazio urbano e privato e innescando inattese dimensioni partecipative. Nel progetto The Church Street Partners’ Gazette (2010), ad esempio, Altay trasforma lo spazio di una galleria di Londra nella redazione di un giornale al quale possono collaborare gli abitanti del quartiere attraverso workshop e meeting sui temi del confine e della comunità.
Feriancova e Tadić approfondiscono invece le opere che hanno presentano alla Biennale, la prima nel contesto del padiglione ceco e slovacco del 2013, Order of Things II (2013), un’installazione site-specific dei suoi archivi personali; il secondo per gli spazi del padiglione croato di quest’anno, Events meant to be forgotten (2017), un’animazione in stop motion formata da vecchie foto e cartoline del dopo guerra. Il convegno è chiuso dall’intervento di Liu Ding, che attraversa in maniera dettagliata la mostra curata per l’Inside-Out Art Museum di Pechino, “Salon Salon”: una vasta indagine sull’influenza del realismo socialista sull’arte prodotta in Cina dal 1972 al 1982.
Da “UTOPIAN DISPLAY” emerge una sostanziale eterogeneità delle pratiche utilizzate dagli artisti che riflettono sul display; ad accomunarli è però l’agire all’interno di una condizione postmediale e il lavorare su un territorio sfuggente, incontrollabile come lo spazio d’esposizione. E se da una parte suggeriscono un’espansione e un altro possibile uso del “medium mostra”, dall’altra confermano un’effettiva autosufficienza dell’atto espositivo, in cui produzione ed esposizione danno vita a un’endiadi, che ci rivela la natura fragile, effimera e deittica dell’opera d’arte contemporanea, che deve essere esposta per essere.

Vincenzo Di Rosa

 

¹ Un’altra caratteristica di quest’approccio metodologico è il prediligere l’analisi di mostre tenutesi a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando si afferma cioè la figura del curatore indipendente. Per un approfondimento relativo a queste problematiche si veda Felix Vogel, Notes on exhibition history in curatorial discourse, “On Curating”, Issue 21, gennaio 2014, pp. 46-54.

² Germano Celant, Una macchina visuale (1982), in Artmix, Feltrinelli, Milano, 2008, p. 113.

³ Boris Groys, Politica dell’installazione (2009), in Going Pubblic, Postmedia Books, Milano, 2013, p. 34

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Mircea Cantor Fondazione Giuliani / Roma

Si prova, visitando “Your Ruins Are My Flag”, la mostra di Mircea Cantor alla Fondazione Giuliani, un vago senso di déjà vu, e il bisogno di qualcosa di sorprendente che, a dispetto della dimensione e della spettacolarità di molti lavori in mostra, per qualche ragione, resta inappagato (unica eccezione per Disrupted Air [2017], dove dei lacerti di carta di quotidiano sono posati su una distesa di piante di spatifillo, un lavoro che da solo vale una visita).

Intendiamoci, la mostra include molte opere, ben allestite, dispiegate con cura attorno a un progetto che è nato appositamente per gli spazi della fondazione, ma il senso di già visto ha a che fare con la maggior parte dei lavori in mostra, la cui struttura fa pensare a una deriva un po’ esangue delle poetiche unmonumental che tanto hanno segnato la ricerca degli artisti all’inizio del nuovo millennio: pratiche che rinviano all’articolazione classica della scultura “basamento/oggetto” per colpirla e sovvertirla; a una monumentalità che collassa, a una verticalità precaria, all’idea di spazio di pertinenza (della scultura) come confine instabile.
In mostra quasi tutti i lavori rimandano a questa sintassi antimonumentale, e richiamano una dimensione di ciclicità dove finiscono come in un gorgo passato, presente e futuro, disastri della guerra e desiderio di rinnovamento. Elementi eterogenei ritornano assemblati e combinati in modo diverso: un tappeto elastico può reggere il peso di un ammasso di mattoni e calcinacci fino al limite delle sue possibilità (Haiku Under Tension [2017]); un terreno fatto degli stessi mattoni e calcinacci è quello in cui si conficcano due bandiere d’acciaio, irrimediabilmente statiche (Give More Sky to the Flags [2016]); il tappeto elastico regge il peso di una colonna tortile realizzata in sapone, un sapone che appartiene all’antica tradizione della martoriata città siriana di Aleppo (Diagonal Aleppo [2017]). La colonna appare diverse volte – fratturata eppure ancora in piedi, o pericolosamente pendula, o giacente in orizzontale su un tappeto di fogli di poliuretano – ed è il vero fulcro energetico della mostra: sprigiona un profumo intenso e nauseabondo, che resta incollato allo spettatore in tutte le sale.

Davide Ferri

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Sarah Cosulich su Mutina for Art

Tre contesti strettamente legati fra loro da un’idea curatoriale e progettuale che si definisce immediatamente dai tre “spazi” di indagine: MUT, This Is Not a Prize, Dialogues. Perché e in che modo sei giunta a una proposta così articolata, strutturata e in parte anche complessa?

Il progetto Mutina for Art è la continuazione di una visione aziendale molto precisa che dedica la sua missione a creatività ed eccellenza. L’approccio appassionato di Mutina, molto sensibile nei confronti del contemporaneo, mi ha permesso di lavorare a un programma complessivo e non soltanto ad una semplice iniziativa, facendo un ragionamento sull’attuale mondo dell’arte, sulle esigenze di artisti, opere, e istituzioni. Tre sono le iniziative che compongono il progetto Mutina for Art, e che coprono tre diversi campi d’azione complementari tra loro: il primo, MUT, è il nostro spazio fisico, un luogo di presentazione dell’arte. Rappresenta la possibilità di produrre e presentare mostre interne alla sede di Mutina, aprendo un confronto con artisti e opere, con le idee fin dalla loro nascita. Il secondo, This is Not a Prize, è un riconoscimento che assegniamo ogni anno a un artista internazionale (selezionato da una giuria) e che si concretizza nel supporto di un suo progetto futuro. È un percorso flessibile e imprevedibile che può prendere forme diverse. Dialogues invece racchiude i progetti di produzione di artisti che lavorano con la ceramica. Mettiamo a disposizione agli artisti e alle istituzioni con le quali collaboriamo la specifica competenza di Mutina rispetto a un materiale che sappiamo essere utilizzato in modo importante nell’arte.

Mut, lo spazio espositivo, ha sede all’interno dell’azienda, quindi una dichiarazione di intenti molto chiara che vede da un lato gli ambienti lavorativi di Mutina e dall’altro la volontà di far dialogare e interagire il fare estetico e il fare produttivo. Il luogo ospitante è di per sé uno spazio “autoriale” essendo stato progettato dall’architetto Angelo Mangiarotti negli anni Settanta, come hai ideato questa parte così ibrida ma carica di possibilità sia installative sia contenutistiche?

Il CEO di Mutina Massimo Orsini è un collezionista e ha portato la sua passione in azienda, anche concretamente con le opere che abitano gli uffici. La nascita di uno spazio vero e proprio come MUT è stata una naturale evoluzione. Avere uno spazio espositivo interno significa per Mutina identificarsi e identificare l’azienda con artisti, opere, progetti ma anche con la loro fruizione. La presenza dell’arte infatti funge da stimolo per chi vive e lavora qui e, al tempo stesso, racconta all’esterno, ai suoi clienti, al pubblico, una filosofia aziendale incentrata su curiosità e sperimentazione. Mutina ha la sua sede all’interno di un edificio progettato da Mangiarotti, un luogo unico e molto affascinante, una specie di piccola kunsthalle. L’architettura dello spazio permette grande flessibilità, e da poco lo spazio principale è stato riqualificato per ospitare sia lo showroom aziendale che appunto il MUT.

This Is Not a Prize ha nel titolo già l’ambizione di definirsi molto più di un premio. Puoi spiegarci meglio perché e come intendi agire all’interno di un ambito così “necessario” per la produzione contemporanea? 

Vogliamo dare riconoscimenti che non si concludono nel momento in cui gli artisti vengono premiati, ma che possono assecondare le loro necessità specifiche in quel momento del loro percorso, che è diverso per gli emergenti rispetto agli artisti affermati, ma che è anche diverso a seconda del medium utilizzato o dell’approccio dell’artista. Dopo essere stato premiato nel 2016 ad Artissima, Giorgio Andreotta Calò ci ha comunicato che stava lavorando al Padiglione Italia della Biennale. È stato allora naturale decidere di sostenere la produzione del suo lavoro a Venezia. A FIAC abbiamo appena premiato Jochen Lempert. Il suo This is not a Prize 2017 prenderà forma una volta che, dialogando con lui, decideremo insieme quale saranno le sue esigenze. Potrebbe essere il supporto a una mostra oppure una pubblicazione. Non è un classico premio perché non è prevedibile nella sua forma ma soprattutto non ci piace definirlo premio quanto l’inizio del rapporto di Mutina con un artista.

Infine Dialogue è il tentativo di espandere il concetto di funzione, produzione e distribuzione. Quali sono i tuoi intenti e quanto stai già facendo per questa “costola” tanto sperimentale quanto attualmente inevitabile nel dialogo fra arte e produzione?

La ceramica è un materiale molto utilizzato nell’arte, sia da artisti che conoscono questo medium e lo utilizzano nel loro lavoro, che da artisti che magari desiderano sperimentare e testarlo. Se né il MUT né This is Not a Prize intendono limitarsi alla ceramica ma sostenere l’arte in tutte le sue forme, Dialogues diviene il punto di riferimento per quel tipo di produzioni. L’idea è quella di sostenere produzioni di opere, fornire un supporto sperimentale agli artisti, permettere un dialogo o confronto con il laboratorio di Mutina, mettere a disposizione le risorse e la forza di Mutina anche nella realizzazione di opere site specific per musei o istituzioni. Siamo convinti che possano nascere scambi molto interessanti.

Fabiola Naldi

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