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Volcano Extravaganza 2018 / Stromboli

“Quod non est in actis, non est in mundo”: ciò che non viene messo agli atti, non esiste nel mondo. Le parole pronunciate da Filippo II, re di una Spagna all’apice dell’impero coloniale nel Sedicesimo secolo, si prestano a forzare l’insularità dell’esperienza di Volcano Extravaganza. “Total Anastrophes” è l’ottava edizione di un festival dell’arte offerto e ospitato da Fiorucci Art Trust sull’isola di Stromboli. Da sempre curato da Milovan Farronato, quest’anno è co-condotto dall’artista inglese Runa Islam, la cui pratica come artista e filmmaker può essere inscritta, semanticamente, in un orizzonte di fuggevolezza dello sguardo e incantamenti meta-cinematografici.

Mutabilità, impermanenza e precarietà definiscono struttura e fenomenologia di questa edizione del festival, paragonabile alla natura dell’isola, esposta a regolari fenomeni climatici e a originali turbolenze ctonie che senza sosta modellano e rimodellano la sua immagine. I cambiamenti e le strategie per affrontarli costituiscono il semplice quotidiano di un’esistenza insulare, che non vale la pena registrare in parole e immagini, ma rimane vivido solo nei racconti. Nonostante lo spirito provvisorio, alcune memorie materiali delle precedenti edizioni resistono ancora: tra queste gli affreschi erotici di Camille Henrot che decorano ancora una delle stanze della casa di Nicoletta Fiorucci adagiata sul fianco del Vulcano.
La sempre più effimera natura del manifestarsi artistico, la cooptazione di luoghi diversi, naturali o edificati, se da una parte trasforma la “stravagante” isola in una temporanea “metaxy”¹, dall’altra sembra dare urgenza alla necessità di documentare il rapido accadere della vita e dell’arte durante l’intensità dei giorni del festival.
La documentazione istantanea operata dall’Instagram take over di SAGG_Napoli, ha prodotto feeds veloci da consumarsi dentro e fuori la comunità artistica presente sull’isola; la documentazione audiovisiva da me realizzata verrà montata da Runa Islam e darà adito a una seconda lettura dello “stravagante”. I dipinti di Patrizio di Massimo hanno ironicamente omaggiato i partecipanti, nella tradizione della pittura di corte che mira a sancire ed eternalizzare la memoria di un casato. La mappa mitologica di Malala Andrialavidrazana è un allegorico documento visivo che indica la rotta ai naviganti, mentre attraversano il vestibolo de La Lunatica, un’altra delle case del Trust che hanno ospitato gli eventi.. Persino la newsletter giornaliera inoltrata dal Trust ai suoi contatti può essere intesa come un atto di documentazione predittivo e quasi profetico. Missive informative come indicazioni, comandamenti e auspici.
La grazia cangiante e la bellezza impermanente implicano lavoro e fatica. Al di qua della meraviglia notturna dei fuochi artificiali giace la realtà della polvere da sparo. Il sublime quotidiano dell’Extravaganza è il risultato di un occultamento infrastrutturale, di una attività senza posa, perfettamente assimilata dallo scenario che rivela, ancora una volta, una non fortuita attinenza con l’isola, la cui intrinseca attività vulcanica si manifesta in eventi puramente luminosi di notte e interludi sonori di moderata entità durante il giorno². C’è molto lavoro dietro la semplice eleganza. È l’arte della sprezzatura, perfettamente incarnata dallo stesso Farronato, la cui statuaria presenza, sostenuta da sandali dorati dal tacco straordinariamente alto, sembra, sera dopo sera, apparire dalla schiuma del mare³. Ciononostante, solo la fervente operosità diurna rende possibile il glamour della notte.
Combattendo la ruggine, la polvere e l’avanzare del crepuscolo, vengono erette, nel patio de La Lunatica, le strutture-schermo di Tobias Putrih, destinate a ospitare le proiezioni della prima serata e a rimanere issate, presenza rassicurante per marinai, bagnanti e sirene. Le pietre vengono smosse dalla loro naturale dimora per coreografare la cena che Lydia Ourahmane ha preparato, con l’aiuto di Hiba Ismail e Giulio Ceruti, offerta sugli scogli antistanti la terrazza.
Le incessanti prove di voce di Alex Cecchetti, il cui naturale quasi falsetto zittisce persino le cicale pomeridiane, è stata una sofferenza necessaria per la salacità poi donata. Messinscene di seminari, un coro di sonorità cetacee performate nell’oscurità e il racconto di “Taman Shud”, un misterioso cold case australiano drammatizzato da Cecchetti in forma di processione funebre, intercalata dai cantati dal soprano Adonà Moma, sono stati cruciali per la crepuscolare animazione del festival.
Segrete operazioni sottomarine sono state condotte, all’alba e al tramonto, per ancorare, disarmare e rimettere in acqua l’opera sonora, in collaborazione con Nicolas Jaar e Music for two seas di Ourahmane.
Le evocative danze che Cecilia Bengolea ha coreografato e interpretato, hanno richiesto disciplina e allenamento dei corpi coinvolti per poter punteggiare l’oscurità della pietra di lava con guizzi di carne bluastra, quanto la presentazione, presso Casa Falk, della capsule collection di Osman ispirata ai temi del festival, è stata il frutto di paziente cucito e assemblaggio di materiali tra i più disparati. Come in un racconto morale, il risultato di tale sacrificio è trascendentale: non abiti e costumi, ma nuovi esseri sono nati, entità la cui livrea colorata va oltre il funzionalismo naturale e si libera nell’esecuzione di una auto-seduzione ermafrodita, solitaria e altera.
Eye > < Not Eye, lo show di chiusura di Runa Islam, incarna perfettamente il paradigma strutturale di instabilità, ineffabile fenomenologia dell’anastrofe. Un mandala di sabbia nera nella forma del vulcano è stato composto durante il torrido ultimo pomeriggio, schermi trasparenti e specchi vengono istallati. Al tramonto, i suoni di Haroon Mirza, ancora una volta, provocano le condizioni per l’accadere di una cerimonia cinematografica. I proiettori offerti dai partecipanti, trasformati in ieratiche vestali dai prodigiosi panni di Osman, ormai gualciti come pupe al momento della metamorfosi, liberano un territorio filmico di riflessioni e ripetizioni e illuminano il passo alla folla invitata a calpestare i disegni di sabbia per l’ultimo atto di rinnovamento.
Infine, le singing bowls attivate da Nicoletta Fiorucci e Matilde Cerruti Quara ripristinano la calma, riassestando il caos dell’isola in un accettabile e “continentale”cosmo.
Senza sosta, per giorni e notti, tutto è stato fatto, consumato e distrutto. “Ciò è di sicuro molto incerto”, mal traducendo e parafrasando il titolo di un film di Islam, girato sull’isola molti anni fa, ma, senza dubbio, continua ad accadere.

Anna Franceschini

¹ Metaxy (μεταξύ) è il termine greco che descrive lo spazio intermedio tra soggetto e oggetto, dove il reale, trasformandosi in immagine, diviene percepibile. Per una trattazione analitica cfr. Emanuele Coccia, La vita sensibile, Il Mulino, Bologna, 201.

² Cfr.John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Toward a philosophy of elemental media, op. cit., pp 31-38, sul concetto di “infrastrutturalismo”.

³ Riguardo Milovan Farronato come possibile scaturigine di uno spazio mediale insulare, ritorna alla mente un passaggio di Georg Simmel: “L’ornamento e ogni forma di cosmesi, definiscono una sorta di «radioattività umana». Essi producono intorno a chiunque una grande sfera di significato (cfr. Simmel, Fashion, 1957).

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Recensioni /

Somatechnics Museion / Bolzano

Al quarto piano di Museion, le vetrate incorniciano la Bolzano medievale da una parte, con il campanile tardo gotico del duomo, e dallʼaltra quella razionalista, edificata nel periodo fascista.
“Somatechnics”, a cura di Simone Frangi, si posiziona in questo crocevia simbolico, presentando artisti e artiste legati allʼItalia e all’Austria, per riflettere sui conflitti locali – identitari e linguistici – mantenendo un registro globale e non esclusivo del luogo.

La mostra raccoglie opere di Mercedes Azpilicueta, Pauline Boudry / Renate Lorenz, Danilo Correale, Patrizio Di Massimo, Adelita Husni-Bey, Ursula Mayer e Sophie Utikal, alle quali si aggiungono un programma performativo di Muna Mussie e un programma pubblico concepito da Marissa Lôbo.
Per comprendere appieno le tematiche affrontate nella mostra – come la resistenza al monolinguismo, la pluralità, lʼautodeterminazione – occorre avvicinarsi al pensiero di Alexander Langer, attivista politico di origine sudtirolese che nel censimento del 1981 rifiutò di identificarsi in un’etnia politica e di associarsi a una comunità linguistica. La sua posizione a favore della coabitazione e contro il rafforzamento della divisione etnica è vicina alle pratiche degli artisti presentati, come Utikal che, da come si evince anche dai titoli delle sue opere,(tutte del 2018), insiste particolarmente sul concetto di coexisting: lʼartista compone delle moderne arpilleras, i tessuti tradizionalmente cuciti dalle donne cilene come forma di protesta contro la violenza della dittatura di Pinochet.
Azpilicueta, nella performance ye-gua-ye-ta-yu-ta (2017), canta nel dialetto castellano rioplatense una lunga serie di insulti diretti alle donne argentine; in questo modo evidenzia come lʼaggressione verbale si insinui nel linguaggio quotidiano.
Nel video di documentazione della performance SullʼEsilio (2018) di Adelita Husni-Bey, un gruppo di richiedenti asilo legge testi scritti da autori esiliati – a partire da Ovidio – mentre alcuni insegnanti italiani ne correggono la pronuncia, svelando il rapporto di dominazione culturale che avviene da parte dellʼospite sul migrante.
Rievocando le figure del “viaggiatore trasparente” e della “presenza oscurata” – definite rispettivamente dalle ricercatrici Rachel Hall e Denise Ferreira Da Silva – Frangi vuole indagare e svelare i meccanismi politici che tendono a oscurare i soggetti con identità non conformi agli standard di normalità, o che rifiutano unʼaffiliazione univoca a una razza e/o a un genere predefiniti in senso egemonico.

Massimo Vaschetto

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Libri /

Infrasottile Postmediabooks / 2018

“Quando il fumo del tabacco sente anche della bocca che lo esala, i due odori si sposano per infra-sottile”. Queste le parole di Duchamp apparse in un collage sulla rivista View nel 1945. Solamente altre due volte il termine infrasottile (inframince) apparirà negli scritti e nelle dichiarazioni dell’artista: in una conversazione in cui gli si domandarono chiarimenti sullo stesso collage; e in una lettera a un amico in cui Duchamp avanzò la necessità di compiere “un tentativo di infrasottile”.

Cos’è dunque infrasottile? È un neologismo che sembra indicare quei fenomeni ai limiti della percezione che mostrano il passaggio da uno stato a un altro. Alcuni esempi potrebbero essere il movimento, il vetro, la polvere, il fumo, l’ombra, il ritardo, l’anticipo. L’infrasottile espone le materie ma anche l’esperienza stessa ed è – fondamentale specificarlo – immanente al reale, in quanto interno alle forme del sensibile.
Elio Grazioli nel saggio Infrasottile utilizza il termine come bussola per orientarsi (e far orientare il lettore) attraverso alcune delle principali manifestazioni artistiche degli ultimi decenni e selezionando artisti in grado “di vedere e di mostrare diversamente la realtà”. Per farlo individua delle sottocategorie compartimentali, tra cui la ripetizione, la serie, la copia, la tautologia, la citazione, la simulazione e il remake.
Ad esempio infrasottili sono gli interventi ambientali ai limiti della percezione di Michael Asher (nel 1974 alla galleria Claire Copley di Los Angeles ha proposto unicamente l’abbattimento del muro divisorio tra ufficio e spazio espositivo) e i lavori di Robert Barry con i gas inerti (1969), così come le sue trasmissioni telepatiche. Ma è infrasottile anche il celebre re-enactment di Jeremy Deller, The Battle of Orgreave (2001) nel quale l’artista inglese rimetteva in scena il violento scontro tra poliziotti e minatori avvenuto nel 1984 – qui, secondo Grazioli, la reinterpretazione implica infrasottilmente la sovrapposizione di due tempi, il passato e il presente.
Sul fronte italiano (oltre a Paolini, De Dominicis e Anselmo) gli artisti menzionati sembrano essere uniti da un legame con la memoria, storica o personale, e dalle micronarrazioni lette da sguardi sempre trasversali. Ecco allora i lavori fotografici di Alessandra Spranzi (in Vendesi, 2007 – in corso, l’artista rifotografa oggetti pubblicati in annunci di vendita di ogni sorta, dando vita a immagini vernacolari dove l’utilitarismo è annullato) e i tentativi di sparizione (volontaria e necessaria) di Amedeo Martegani che in lavori come Dissolversi, disperdersi, sparire (1994) ha rifiutato nettamente qualsiasi mitizzazione ed esibizionismo. Afferma Martegani: “L’abilità sta nella fusione di due mondi: l’impero dell’impegno e della storia con l’accadere panico dei giorni e degli accidenti; il talento è costruire un senso senza mostrare di preoccuparsene”.

Giulia Gregnanin

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Recensioni /

Francesco Clemente Lorcan O’Neill / Roma

Francesco Clemente torna a Roma con “After Federico García Lorca”. Per la sua terza personale da Lorcan O’Neill l’artista propone una mostra che unisce la passione verso la poesia assieme a quella per New York, città che Clemente visita per la prima volta nel 1980 per poi stabilirvici due anni dopo.

Ed è proprio la vivacità culturale e umana di New York il comun denominatore tra il pittore napoletano e il poeta spagnolo. Federico García Lorca vi soggiorna tra il 1929 e il 1930 grazie a una borsa di studio ottenuta con il supporto di un suo protettore e amico. L’esperienza sarà per lui fondamentale, portandolo a uscire da uno stato di torpore depressivo e a scrivere così Poeta a New York, la raccolta di poesie per cui García Lorca è più noto. Tra queste Ode al Re di Harlem è fonte di ispirazione per il nuovo corpus di lavori (tutti oli su tela datati al 2017) presentati a Roma da Clemente. In galleria è significativamente presente anche la poesia in lingua inglese e, nel leggerla visitando la mostra, non si può evitare di trovare una corrispondenza di ritmi, cromie e atmosfere tra testo e pittura. Lo stile surreale e dai forti contrasti di immagini e colori di García Lorca si sposa perfettamente con quello di Clemente, il quale inoltre vede nella biografia dello spagnolo un riflesso della sua stessa esperienza, avendo anche lui trovato nella New York di cinquant’anni dopo un clima di forte ispirazione creativa.
I titoli delle opere in mostra sono estrapolati direttamente dal testo ma i dipinti non sono e non vogliono essere una descrizione per immagini del testo poetico, quanto piuttosto una libera interpretazione, in alcuni casi ancor più surreale. Esempio fra tutti è la tela In the Breast of Landscapes che, qualora la si confronti con il verso, rivela un’elaborazione del tutto particolare da parte di Clemente. “Furious blood under the skin alive in the dagger’s spine and in the breast of the landscapes,” diviene una cruda rappresentazione di un uomo di colore nell’atto di infilarsi una spada nella colonna vertebrale.

Manuela Pacella

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Amarcord /

Sandro Chia

Richard Serra a Roma

Nel maggio 1966, a Roma, la galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani espone, con grande scandalo dell’epoca, animali vivi e impagliati di Richard Serra. La mostra, dal titolo “Animal habitats live and stuffed… desta grande attenzione ma anche polemiche e dibattiti in tutto il paese; mi pare anche che la galleria fu chiusa per alcuni giorni. Ma, ormai il dado era tratto. Artisti, critici, storici dell’arte avevano visto la mostra e qualcosa, di positivo o di negativo, si accese nella testa di tutti noi.

Richard Serra viveva a Firenze allora, insieme a sua moglie, la bravissima artista post-minimalista Nancy Graves che aveva vinto una borsa di studio Fulbright di due anni in Europa (la stessa borsa di studio che fece arrivare in Italia Robert Rauschenberg e Cy Twombly). Nancy e Richard si erano sposati l’anno prima a Parigi. Nancy aveva studiato alla prestigiosa università di Yale con Brice Marden, Chuck Close, Robert Mangold, dove qualche anno prima si era laureato anche Richard Serra. Firenze all’epoca (come è sempre stata, salvo forse tempi recenti) era una città indifferente all’arte contemporanea. C’era una sola galleria propositiva ma che si muoveva a livello amatoriale, la leggendaria Numero, di Fiamma Vigo, che Firenze dovrebbe ricordare, perché da lei passarono tutti gli artisti italiani e stranieri dell’epoca (compresi Burri e Rauschenberg). Ma per gli artisti americani di allora, come appunto Robert Rauschenberg e Cy Twombly, Firenze era una città provinciale dove non si respirava l’arte contemporanea ma prevalevano solo litigi tra artisti guelfi e ghibellini. Forse per questo Firenze non ha mai prodotto un artista di rilievo dal dopoguerra a oggi. Bisognerebbe chiedersi perché. Dunque, per tutti in quel momento il mito era Roma, certamente la città culturalmente più vivace, forse più della Milano di Fontana e Manzoni. A Roma invece operavano alcune gallerie propositive, prima fra tutte l’Obelisco di Gaspero del Corso e Irene Brin (intorno agli anni ’50 e dove espose anche Burri, convinto che Rauschenberg avesse visto la sua mostra e ne avesse subito l’influenza), poi fu la volta de La Tartaruga, primissimo in Italia ad esporre alcuni espressionisti astratti americani (come Rothko e Franz Kline), diretta da un geniale ma problematico Plinio De Martiis, geloso fino all’isteria dei suoi artisti che non voleva condividere con nessuno – e soprattutto non sapeva fare il mercante, peccato non proprio venale per un gallerista. In ogni caso nei primi anni Sessanta in questa galleria si coagulò la famosa “Scuola di Piazza del Popolo” (Mario Schifano, Giosetta Fioroni, Tano Festa, Franco Angeli, ai quali successivamente si aggiunsero Pino Pascali, Francesco Lo Savio, Sergio Lombardo, Renato Mambor, Jannis Kounellis, Cesare Tacchi, Umberto Bignardi).

Roma caput mundi dell’arte negli anni ‘60

Però questo raggruppamento non piacque ad alcuni artisti (anche perché Plinio era un ottimo gallerista quanto un pessimo mercante, che allontanava addirittura i collezionisti) per cui alcuni di loro preferirono collaborare con le due nuove gallerie maggiormente propositive ed esclusive: La Salita di Gian Tomaso Liverani e l’Attico di Fabio Sargentini, che si andava proponendo come il talent scout del momento. Francesco Lo Savio, Tano Festa e Sergio Lombardo scelsero La Salita, mentre Pino Pascali e Jannis Kounellis (che mi confessò di avere visto gli animali di Serra) scelsero l’Attico. Tra le due gallerie emergenti si stabilì un sano dualismo che portò Roma a diventare la capitale della sperimentazione artistica in Europa. E l’Attico con le primissime mostre di Pino Pascali, Jannis Kounellis e Gino De Dominicis, ma anche con performers e musicisti americani si impose come la galleria di punta nell’Europa di quei tempi. Tempi che durarono poco a causa della morte prematura di Pino Pascali in un incidente di moto, che portò Sargentini a chiudere la galleria di Piazza di Spagna. Per poi riaprirla nel ’69 in via Beccaria, all’interno di un garage, con Jannis Kounellis, e successivamente con Simone Forti, Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley e La Monte Young. Il lavoro di ricerca di Fabio Sargentini durò ancora un paio di anni, poi, visto il nomadismo di Kounellis e De Dominicis, si orientò su altri artisti meno propositivi e il mito de L’Attico incominciò a declinare, salvato da improvvise e isolate impennate geniali di Fabio, che con il tempo si era sostituito ai suoi artisti. D’altronde le stagioni di gloria si sa, durano poco, mentre le stagioni in ombra sono lunghissime, spesso eterne. Ma ho parlato di quelle gallerie e di quella stagione a Roma, per introdurre qualche mia considerazione su Sandro Chia, per certi versi, sintomatica dell’artista di oggi.
Sandro Chia, come Rauschenberg, Cy Twombly e Serra, da Firenze dove era nato, aveva capito che se non fosse emigrato altrove, sarebbe finito come tanti suoi promettenti colleghi. Nel vuoto.

Il noioso clima concettuale degli anni ’70 in Italia

Sandro lo avevo incontrato qualche volta nelle varie inaugurazioni ma lo conobbi veramente  in occasione di una sua mostra insieme a Notargiacomo alla galleria La Salita, nel maggio 1971. La mostra di Sandro Chia non era né bella né brutta. Rispecchiava il noioso clima concettuale dell’epoca. E Sandro, grande pittore, come si manifesterà in seguito, come d’altronde Mimmo Paladino, per avere un minimo di visibilità si costrinse a fare ciò che lui odiava di più nella sua vita: l’artista concettuale. Lo rividi ancora nel 1977 a Pescara, da Lucrezia de Domizio, con un’altra poco brillante mostra “Graziosa girevole” in cui incominciavano a emergere disegni figurativi. Poi lui a Roma e io a Milano. Lo persi di vista e lo rividi un paio di anni dopo in una mostra collettiva “Arte Cifra” da Paul Maenz a Colonia (1979) e un’altra ancora in una collettiva di Jean-Christophe Ammann, alla Kunsthalle di Basilea nel 1980. Mostra storica perché segnò approssimativamente la nascita della Transavanguardia ma con l’esclusione di Achille Bonito Oliva che Jean-Christophe non volle in catalogo. Mi pare che fosse il 1979. Il lavoro di Sandro Chia era totalmente cambiato. Era esploso in una pittura sensuale e gioiosa, che ricordava il migliore Novecento italiano. E con lui Mimmo Paladino. Era veramente nata la Transavanguardia, la nuova tendenza pittorica italiana che gettava alle ortiche i noiosi anni ‘70, caratterizzati da un’arte concettuale senza idee né grinta. Era stato Achille Bonito Oliva a coniarne il nome, Transavanguardia, e a coagulare l’interesse su cinque pittori, escludendo tutti gli altri pretendenti. I pittori erano Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino e Nicola De Maria. Molti altri, tra cui Ernesto Tatafiore, Mimmo Germanà, Nino Longobardi, pur lavorando nella stessa direzione, vennero esclusi. E a ragione, perché a lungo termine i cinque, anche sulle ali di un imprevisto successo internazionale, sono risultati i migliori. L’Italia e l’Europa, in parte anche gli USA, erano state costrette per un decennio almeno, a subire il moralismo in bianco e nero dell’arte concettuale. Il fenomeno Transavanguardia esplose in modo ancora oggi inspiegabile e sconvolse il mondo dell’arte. I cinque artisti della Transavanguardia, vezzeggiati e corteggiati da importanti gallerie e mercanti (in Italia Mazzoli, in Europa Bishofberger) e anche Musei, in poco tempo divennero ricchi, famosi e richiesti ovunque. Francesco Clemente visto il successo e le attenzioni scelse subito di trasferirsi a New York, seguito poco dopo da Sandro Chia. Anche Mimmo Paladino fu tentato, acquistò infatti anche un bellissimo appartamento studio, ma poi, giustamente, preferì la tranquillità e l’aria salubre di Paduli, vicino Benevento, dove era nato e dove si è costruito una bellissima abitazione e studio a sua misura, tra gli ulivi e le brezze della collina. Ormai la bomba era scoppiata e lui era diventato una star. Chi lo desiderava sapeva dove trovarlo.
Enzo Cucchi continuò a muoversi brillantemente tra Ancona e Roma, dove aveva ristrutturato a suo uso e consumo un bizzarro loft, mentre Nicola De Maria è sempre rimasto a Torino.

Sandro Chia a New York
Sandro Chia a New York (come d’altronde Francesco Clemente) impazzava. Con i primi sostanziosi guadagni aveva acquistato un enorme edificio di almeno cinque piani a Chelsea, dove abitava e aveva creato il suo studio, su due piani immensi, affittando il resto, pensate un po’, a Larry Gagosian, che stava lentamente trasferendosi, da Los Angeles a New York. Un altro piano era stato affittato alla galleria Baldacci/Daverio che tentò, senza troppo successo, un approccio a New York.
Sandro Chia si dimostrò come sempre un oculatissimo business man, come ha poi confermato anche in Italia con il suo Castello Romitorio a Montalcino, che mi sembra acquistò tramite Giorgio Franchetti, in cambio di opere. Ora Castello Romitorio è diventato un brand che produce anche un ottimo Brunello che Sandro ha saputo portare al successo con grande abilità. E vedo che in qualche enoteca è posto in vendita a 110 euro alla bottiglia. Di nuovo Sandro ha fatto boom.
Il suo massimo momento di successo e visibilità fu una grande mostra in contemporanea tra Sperone e Leo Castelli (allora andavano di moda: Francesco Clemente espose parallelamente da Sperone, Mary Boone e Leo Castelli. Forse mai un artista come lui).
Ricordo di avere incontrato Sandro proprio in quel momento di massima notorietà, alla fiera di Basilea, in compagnia di Gian Enzo Sperone. Mi congratulai con lui per la grande visibilità che aveva in fiera (era sotto i riflettori di decine di gallerie di alto mercato). Sandro e Gian Enzo Sperone passeggiavano, giustamente orgogliosi, per gli stand di Basilea. Ai miei complimenti Gian Enzo mi rispose: “e la prossima volta tocca a Picasso”. Lì per lì non capii. Poi pensai che alludesse all’assalto della fama di Picasso, che Sandro Chia avrebbe soppiantato. Sorpreso, ma non tanto, visto come giravano velocemente le cose, li salutai complimentandomi ancora con loro.

Una gioiosa esperienza nuova: un’intervista in piedi
Poco dopo (o poco prima?) di questo episodio, io e Helena lo intervistammo nel suo studio a New York. A quei tempi, ma forse un po’ sempre, Sandro era molto pieno di sé. Aveva consapevolezza e considerazione dei suoi mezzi e capacità. Ricordo che ci ricevette seduto a un tavolino dello studio e per tutta la durata della chiacchierata non ci invitò nemmeno a sedere. Noi da critici giornalisti scrupolosi in ogni caso portammo a termine una bellissima intervista, che resta ad oggi una delle migliori che abbia mai rilasciato Sandro. In quell’occasione avevamo in mano una copia di Flash Art International con la copertina di Peter Halley. Guardandola in modo sprezzante Sandro disse: “Questo artista tra un anno sarà scomparso”. Certamente, conoscendo bene Peter Halley, non si sarebbe mai espresso in questo modo nemmeno nei confronti di Sandro Chia, all’opposto della sua idea dell’arte. Nel frattempo era accaduto uno spiacevole incidente tra lui e il famoso collezionista Charles Saatchi, allora referente assoluto dell’arte contemporanea, incidente probabilmente dovuto alla eccessiva autostima di entrambi. Charles aveva già aquistato alcune opere di Sandro (l’artista dice 23, mentre Saatchi in una intervista parla di sette). Secondo la versione di Sandro voleva acquistare ancora una o più opere che però l’artista gli negò (forse perché già opzionate). Saatchi, pretenzioso come nessun altro, al rifiuto si offese e uscì sdegnato dallo studio. Poco dopo si seppe che aveva offerto le opere in suo possesso ad Angela Westwater, la gallerista di Sandro negli USA e a Bruno Bischofberger, suo mercante in Europa. Operazione questa, sotto un profilo deontologico, anche corretta, perché Saatchi non buttò sul mercato le opere ma si rivolse ai suoi referenti ufficiali. Eppure la notizia trapelò (per opera di Saatchi?) e Chia ne ebbe ripercussioni immediate sul mercato. Un artista rinnegato (svenduto?) da Charles Saatchi, all’epoca era un bruttissimo segno. Non so quanto realmente questo episodio abbia significato per Sandro Chia, ma una cosa è certa: da quel giorno Sandro subì lentamente una flessione di immagine e di mercato.

Viale del tramonto?
Come spesso avviene nella vita ma sempre nell’arte, il successo non è eterno. E gradualmente la stella di Sandro Chia (e di quasi di tutti gli artisti della Transavanguardia) cominciò a declinare (in compenso prezzi delle bottiglie di Brunello lievitavano). A quei tempi, lo incontravo spesso a New York e poi recentemente a Roma, perché Sandro Chia è un uomo arrogante ma molto intelligente. Da ogni suo incontro se ne esce accresciuti, sempre. Parlando di arte, di politica o di vita. A Roma qualche anno fa, gli chiesi come si sentisse un artista, dopo i grandi trionfi internazionali, ad entrare in un cono d’ombra senza la corte delle grandi gallerie, musei e collezionisti. E lui semplicemente: “Oggi i miei guadagni sono superiori a quelli dei momenti di gloria. Perché se i tuoi prezzi diminuiscono, il mercato si allarga. Mentre prima solo poche gallerie e collezionisti potevano permettersi le mie opere, oggi il mercato si è ampliato a dismisura e vendo felicemente tutta la mia produzione a privati e mercanti anche di provincia, ma umani e simpatici. Da Miami a New York e in Italia il mio mercato, che a voi sembra in ombra, va a gonfie vele”. Bellissimo esempio di pragmatismo e di accettazione della realtà, senza malumori o rimpianti (apparenti). Ho riportato questa esperienza proprio per dimostrare, come ho sempre pensato, che l’arte ha una sola stagione (anche se a volte dopo anni può ripetersi). Poi ci sono sempre i ripescaggi. Anche se oggi le minestre riscaldate non sono molto di moda.

Giancarlo Politi

per intervenire, controbattere o esprimere una propria opinione scrivere a giancarlo@flashartonline.com

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News /

Palazzo Merulana / Roma

Le vicende urbanistiche di una città sono spesso storie di strappi e ricuciture. È il caso dell’ex palazzo umbertino dell’Ufficio d’Igiene in Via Merulana, a Roma.

L’edificio, riqualificato per opera della Fondazione Cerasi, viene restituito al quartiere colmando lo svuotamento del vicino Palazzo Brancaccio che ospitava le storiche collezioni del Museo d’Arte Orientale, ora riunite a quelle del Museo delle Civiltà all’Eur. I collezionisti Elena e Claudio Cerasi hanno recuperato un luogo dalla storia complessa e per certi versi buia: la ricostruzione filologica dell’edificio ne ha ripristinato le campate – sono nuovamente visibili i prestigiosi interni dei saloni a doppia altezza – i frammenti originali delle colonne per anastilosi, le volte a crociera e il pavimento di travertino e marmo rosso sul modello del disegno originale rinvenuto. Il palazzo ospita la Collezione Cerasi costituitasi attorno ai Piccoli Saltimbanchi (1938) di Donghi e divenuta un nucleo fortemente coerente nelle scelte orientate verso l’arte romana fra le due guerre, di cui vi sono rappresentate pressoché tutte le tendenze (Scuola di via Cavour, Realismo magico, Tonalismo per citarne alcune). In un saggio del catalogo relativo alla mostra “Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943” (Fondazione Prada, Milano) che ha coinciso sorprendentemente con l’apertura di Palazzo Merulana, intitolato “La Scuola Romana e l’impegno politico” Alberta Campitelli mette a fuoco il periodo dopo il 1933 e il cristallizzarsi di quella volontà nel rifiuto al rappel à l’ordre invocato dal regime, che si tradusse in un senso di evasione onirica formale. La collezione Cerasi è un esempio fra i più rari che rende visibile quel passaggio dal ritorno all’ordine al suo collasso. Sia al piano terra che al piano nobile l’ordinamento è raffinato e pertinente, acuto nei riferimenti e negli accostamenti stilistici. Al centro vi è la figura umana – costretta a una disperazione silente e celata, quasi metafisica – il connettore attraverso cui è possibile leggere la disposizione dei capolavori fra i quali spiccano i due Capogrossi Gita in barca (I canottieri; Partenza in sandolino) (1933) e Ballo sul fiume (1936 ca) testimoni di quello studio sul colore come “sostanza della spiritualità moderna” (Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli e Roberto Meli, Manifesto del Primordialismo Plastico, ottobre 1933), il magico isolamento di Casorati ne L’idiota (1932) e Lo studio (1934); i tonalismi in cui è rintracciabile l’estetica queer in Pugile (1937) e Giovane seduto (Ritratto di Romeo Lucchese) (1934) di Guglielmo Janni; o Ritratto di ragazzo in blu (1934) di Mafai e Ritratto di Andrea Pirandello (1940) di Pirandello entrambi marcatamente introspettivi. La preziosità della collezione è asserita dai quattro dipinti del gruppo dechirichiano Bagni misteriosi (1934-1960) esercizio mnestico suggestivo nato per illustrare il libro Mythologie (1934) di Jean Cocteau. Un altro nucleo importante (la Collezione Cerasi ne possiede il maggior numero) sono le sculture anarchiche e primitive di Antonietta Raphaël che, collocate al piano terra del palazzo, si possono osservare dalle vetrate a tutto sesto o all’interno nelle pause gourmet del Caféculture. Superata la prima saletta del piano terra, c’è un momento-rivelazione: Primo Carnera, campione del mondo (1933 ca) di Balla – dipinto sul retro della precedente futurista Vaprofumo (1926 ca), peculiare per le due aperture della tavola in alto a mo’ di narici – sintetizza l’anima della collezione in quanto momento di transizione verso una nuova modernità, quella dei media come il cinema, la moda, i rotocalchi, che ci restituiscono una realtà riproducibile e filtrata. L’iconografia retinata del pugile costituisce l’unicum e il carattere distintivo della collezione.

Eleonora Milani

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