Recensioni /

Giovanni Iudice Fondazione Brodbeck / Catania

“Esegesi”, questo il titolo della mostra personale di Giovanni Iudice curata da Gianluca Collica e promossa dalla Fondazione Brodbeck di Catania, propone una riflessione sulla ricerca dell’artista siciliano e sul suo medium privilegiato, la pittura, mai disgiunta dal disegno.

Fulcro del progetto espositivo è Solaris 3 (2018), dipinto che appartiene a una serie in progress volta a indagare le metamorfosi del territorio rispetto alla vita dell’uomo e s’inserisce nel solco della pittura italiana del Novecento in cui si riconoscono Pirandello e Guttuso passando per Guccione. Solaris 3 è la veduta di una marina traboccante di figure, è lo scorcio di un paesaggio siciliano come tanti, saturo di presenze sapientemente riscattate dalla banalità attraverso una resa pittorica intensa, capace di spaziare dal non finito alla ricerca spasmodica del dettaglio per tendere a un risultato volutamente ambiguo di cui è protagonista l’umanità tutta. L’apparente normalità del soggetto, emblematica della produzione di Iudice, è trattata attraverso la costruzione di una dimensione sospesa tra universale e particolare, per esplorare le diverse declinazioni del vivere e del sentire dell’individuo. Come ulteriore disamina del linguaggio impiegato, il dipinto viene presentato insieme a un ciclo di lavori a esso ricollegabili, appunti, disegni, fotografie e prove di colore, non più da intendere esclusivamente come studi preparatori ma come opere compiute e autonome.
La mostra catanese si focalizza su una fase cruciale del lavoro di Iudice, non solo sulla vocazione espressiva della sua produzione, fatta di oggettività e visione, colore e sentimento ma anche sul processo sotteso alla sua ricerca in cui compiuto e incompiuto s’interrogano in una continua costruzione di senso oltre l’apparenza. Orientato a indagare le molteplici sfumature del reale con sguardo sensibile e sempre attento, l’artista sperimenta quindi un’inedita interpretazione critica della propria ricerca e uno studio sulle possibilità offerte dalla pittura, linguaggio aperto ad infinite sfumature.

Cristina Costanzo

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Report /

Ricerche Sensibili Q-Rated / ex-conservatorio di Sant’Anna, Lecce

Gli ultimi vent’anni hanno visto crescere rapidamente l’attenzione da parte del mondo dell’arte verso la definizione di “ricerca artistica”.

Sebbene sia difficile circoscrivere il momento esatto in cui terminologie come “research-based” e “context-responsive” sono entrate nel linguaggio corrente, la riflessione sulle metodologie della ricerca artistica, e sui criteri di validità da essa prodotti, è emersa specialmente a partire dalla fine degli anni Novanta – potremmo citare emblematicamente la mostra “Laboratorium” di Hans-Ulrich Obrist e Barbara Vanderlinden del 1999, e la conferenza “Artistic Research”, organizzata ad Amsterdam nel 2003 su iniziativa, tra gli altri, di Mika Hannula e Sarat Maharaj.¹ Inizialmente il dibattito internazionale si è concentrato soprattutto sulla definizione dei termini che caratterizzano la ricerca nell’ambito delle arti visive in dialogo e discontinuità con altri tipi di ricerche – si pensi ad esempio alle riflessioni di Bruno Latour sul rapporto tra mono-naturalismo della scienza e multi-naturalismo della ricerca; o alle “pratiche creative di conoscenza” attribuite da Irit Rogoff alla ricerca artistica e indicate come possibile antidoto alla standardizzazione della ricerca accademica post-processo di Bologna.² Gli ultimi anni invece sono stati segnati dalla graduale conquista di un ruolo autonomo e non ancillare della ricerca artistica, e di una consapevolezza – o, per lo meno, fiducia generalizzata – della molteplicità, malleabilità e ampiezza di applicazione delle metodologie da essa prodotte.
È in questa genealogia che si inserisce il secondo workshop organizzato dalla Quadriennale di Roma nell’ambito di Q-Rated. Il titolo del workshop, “Ricerche sensibili”, è stato scelto per porre l’accento sul duplice significato del termine “sensibilità”, riflettendo su come le produzioni artistiche e le pratiche curatoriali contemporanee siano diventate luoghi privilegiati di produzione ed esposizione di ricerche interdisciplinari che spesso attraversano tematiche storicamente e politicamente rilevanti, e per questo sono “sensibili”, “delicate” da trattare. I tutor identificati per il workshop sono stati Zach Blas, artista, regista, scrittore e docente di Visual Cultures presso la Goldsmiths University di Londra; Robert Leckie, curatore e Head of Programs presso Gasworks, Londra; e Rana Hamadeh, artista visiva e performer il cui lavoro intreccia ricerca teorica e narrazione fantascientifica. Il workshop si è strutturato in tre giorni e ha avuto luogo nella città di Lecce, un contesto tanto storicamente stimolante quanto culturalmente periferico e quindi ideale per costruire una piattaforma di dialogo intensivo tra i partecipanti, i tutor e il team della Quadriennale.
I tre giorni di workshop sono stati segnati da una storia apparentemente slegata dal tema della ricerca artistica, raccontata da Blas in apertura al primo giorno di lavori per introdurre la sua pratica artistica e speculativa. Blas ha infatti iniziato il suo intervento raccontando di come, trasferitosi dagli Stati Uniti per lavorare come professore presso il Goldsmiths College di Londra, abbia dovuto ottenere un BRP, Biometric Residence Permit. Il BRP, e le tecnologie biometriche in generale, sono un sistema informatico teso alla verifica e all’analisi dell’identità di un individuo grazie al confronto delle sue caratteristiche biologiche e comportamentali con dati pre-esistenti. Il principio di base su cui si fondano tali tecnologie, utilizzate oggi massivamente, è la possibilità di standardizzare i corpi secondo un modello globale perfetto di compatibilità, che, come tutti i processi di astrazione della realtà in sistemi di informazioni, porta con sé una pletora di implicazioni politiche, legate nella fattispecie alla spersonalizzazione e alla criminalizzazione dei corpi, ove non fossero riducibili alla “gabbia di informazioni” biometrica, come l’ha definita la teorica femminista Shoshana Magnet. Le seguenti riflessioni avvenute in seno al workshop sul modo di ricercare e produrre conoscenza oggi non hanno potuto prescindere da questi presupposti, che hanno subito ancorato la questione della ricerca artistica all’interno di un contesto molto più ampio di responsabilità della narrazione, intesa come analisi e rappresentazione più o meno oggettiva della realtà che ci circonda.
Di fronte all’elezione dell’analisi puramente quantitativa degli individui a principio epistemologico primario della contemporaneità, sembra quasi naturale la rivendicazione del diritto di sposare un tipo di ricerca che si prenda la libertà di allontanarsi dall’analisi fattuale della realtà per avvalersi piuttosto di metodologie ambigue, per “utilizzare la finzione, docu-drammatizzare, imitare il linguaggio della burocrazia, inventare soggetti, inventare archivi, produrre revisioni concettuali che possiamo anche abitare, in una varietà di affetti performativi”³. Tuttavia, se ci troviamo ad operare in un momento storico-politico che vede a un estremo la “lettura congelata”⁴ delle tecnologie biometriche, dobbiamo scontrarci col fatto che all’estremo opposto ci aspetta la retorica della cosiddetta post-verità, le fake news, la palese evidenza che gli stessi strumenti impiegati e sviluppati dalla ricerca artistica sono oggi ampiamente sfruttati dalle strutture di potere garanti della nostra prospettiva sulla realtà. Come affermò profeticamente nel 2004 Karl Bove, il consigliere elettorale di George W. Bush, “siamo un impero ora, e quando agiamo creiamo la nostra propria realtà”⁵.
Da questa consapevolezza prende le mosse la provocatoria proposta di “ritorno alla realtà” espressa da Erika Balsom in “The Reality-Based Community”⁶, testo presentato come spunto di riflessione da Leckie per il secondo giorno di workshop. Attraverso un’analisi del cinema documentario che critica la popolarità della commistione di realtà e finzione proprie del new documentary e dei film-essay, Balsom propone un ritorno al documentario “osservativo”, denunciando l’urgenza di concentrarsi sulla registrazione di una realtà che c’è, è fenomenologicamente presente, e rischia di venire dimenticata nella seduzione del relativismo assoluto della rappresentazione. I termini proposti da Balsom nel testo vengono esemplificati da Leckie nel racconto delle mostre organizzate negli anni come curatore a Gasworks, dove ha presentato progetti di artisti come Eric Baudelaire (The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images, 2012); Model Court (RESOLUTION 978 HD, 2013); Monira Al Qadiri (The Craft, 2017), che in forme e gradi diversi hanno fatto della distanza tra analisi della realtà storica e rappresentazione il loro ambito di ricerca – approfittando del “terreno promiscuo” dell’arte contemporanea, nella definizione di Charles Esche ricordata da Leckie. Nella molteplicità di possibili approcci metodologici alla questione, la strada tentativamente proposta da Balsom nel suo testo, e ribadita da Blas in sede di workshop, è il ritorno al saggio seminale di Donna Haraway Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspectives del 1988. Nel testo, Haraway sferra una critica alla pretesa di oggettività assoluta della scienza contemporanea tanto quanto alla riduzione della realtà a un costrutto sociale propria dell’analisi post-strutturalista, e propone una terza via: situare la conoscenza nel contesto in cui si trova ad operare, ipotizzando che la consapevolezza di una prospettiva parziale possa diventare una prospettiva oggettiva da cui partire per condividere le proprie interpretazioni e costruire così una visione comune, attraverso un principio operativo dichiaratamente dialogico.
Ha chiuso i tre giorni Hamadeh, con una presentazione performativa in cui ha sembrato dare voce e corpo alle questioni fino a quel momento emerse teoreticamente nelle giornate di studio. Hamadeh ha accompagnato i partecipanti al workshop nella sua pratica tentacolare, raccontando e permettendoci di abitare insieme le narrazioni di The Alien Encounters Project (2011–2017), di The Sleepwalkers (2016), e della mostra “The Ten Murders of Josephine”, presentata al Witte de With Center for Contemporary Art di Rotterdam nel 2017. La pratica dell’artista è un dichiarato “tradimento epistemologico”, in cui il processo conoscitivo della realtà si serve del movimento continuo tra un piano di analisi e l’altro, producendo seducenti intrecci di senso tra una narrazione e quella che la segue. Hamadeh ha raccontato del suo tentativo di applicare sperimentalmente il concetto di Dipesh Chakrabarty di “provincializzazione dell’Europa” al pianeta terra, e di come abbia provato a riempire la mancanza di documentazione sul massacro della Zong del 1781 attraverso un processo di appropriazione delle storie che stanno al di fuori della legge e dunque della leggibilità. Verso la fine della giornata, dopo aver proceduto nella sua presentazione passando vertiginosamente da un concetto all’altro, padroneggiando senza soluzione di continuità linguaggi tecnici e descrizioni poetiche, Hamadeh si è interrotta all’improvviso, come se si fosse epifanicamente ricordata di qualcosa di fondamentale da dire: “per la cronaca”, ha dichiarato infatti con solennità ai presenti nella sala dell’ex conservatorio Sant’Anna di Lecce, “è molto importante sapere che io mento”. L’inciso è stato seguito da un breve silenzio confuso e da qualche risata impacciata dei partecipanti, nell’indecisione generale tra il considerare l’affermazione come una battuta riferita ai temi emersi negli ultimi tre giorni passati insieme, o piuttosto come un disclaimer necessario e inevitabile sulla posizione dell’artista. Questo evento apparentemente di poco conto apre al cuore della questione, ricordando come, nella costruzione di senso di una narrazione performativa, l’ascoltatore si trovi necessariamente incluso nei termini del discorso, secondo una forma di testimonianza “teoreticamente attualizzata” delle tesi proposte, nelle parole di Hamadeh.
La chiusura dei lavori a Lecce è stata segnata dalla convinzione che la riabilitazione dell’osservazione della realtà, sebbene necessaria, non possa prescindere dalla consapevolezza dei rischi propri della pretesa alla trasparenza assoluta – si pensi alla rivendicazione del “diritto all’opacità per tutti” di Édouard Glissant – e che allo stesso tempo la metodologia indisciplinata della ricerca artistica possa fondare le sue basi solo sull’accettazione di una responsabilità condivisa, in cui i termini dell’epistemologia incontrano i dettami dell’etica.

Lucrezia Calabrò Visconti

 

¹ Per una genealogia completa rimando a: Henk Slager, The Pleasure of Res earch, Hatje Cantz Verlag, 2015.

² Il “processo di Bologna” è un processo di convergenza dei vari sistemi di istruzione superiore dell’Unione europea. Iniziato nel 1999, quando i ministri dell’istruzione superiore di ventinove paesi europei si sono incontrati a Bologna per sottoscrivere un accordo noto come la Dichiarazione di Bologna, prosegue tuttora guidato da incontri a cadenza biennale degli stessi ministri dei paesi aderenti. L’obiettivo del Processo era ed è quello di creare un’Area Europea dell’Istruzione Superiore e di promuoverla su scala mondiale per accrescere la competitività internazionale dei sistemi di istruzione superiore dei paesi aderenti. Attualmente i Paesi firmatari del Processo di Bologna sono quarantasette.  (fonte: https://www.unimib.it/internazionalizzazione/cooperazione/processo-bologna)

³ Trascrizione dall’intervento di Irit Rogoff “A Pantheon of Disenchantment” per WEAVING POLITICS. International interdisciplinary symposium on choreography, violence and human rights. 14 – 16 dicembre 2012, Dansens Hus, Stockholm.

⁴ La definizione di “frozen reading” è stata usata da Zach Blas durante il workshop.

⁵ Ron Suskind, “Faith, Certainty, and the Presidency of George M.Bush”, New York Times Magazine, 17 ottobre 2004.

⁶ Erika Balsom, “The Reality-Based Community”, E-flux Journal no.86, giugno 2017.

 

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In Uscita /

Flash Art Italia no. 341 Ottobre-Novembre 2018

Siamo lieti di comunicare l’uscita del numero di Ottobre – Novembre 2018 dell’edizione italiana di Flash Art.

In questo numero:
Danilo Correale ripercorre la genesi del film Diranno che li ho uccisi io (2018)
intervista di Gianluca Pulsoni

La trascendenza di forme, i ritratti fotografici, le trame tessute di Enrico David
di Jonathan Miles, Milovan Farronato, Rita Selvaggio

“Nelle sculture di Enrico David sono sempre ravvisabili i corpi, gli oggetti e le teste che le compongono, ma in esse, al contempo, vi traspare il carattere liminale che scaturisce da una tale composizione. Allungate, fatte a pezzi, abbandonate, schiacciate, messe in alto, fatte sporgere, sparpagliate, incorporate o irrigidite, questa serie di liminalità si sviluppano in maniera inevitabile”.
– Jonathan Miles

“Lo studio londinese di Enrico David, negli ultimi mesi, è osservato da alcune specifiche fotografie disperse nell’ambiente. Una recente ossessione, o affezione? Credo si tratti in realtà d’intolleranza; una generica irritazione cutanea che affligge non solo l’epidermide, ma anche la mente. Sono ritratti dementi o demenziali, catturati il più delle volte da uno scatto al televisore, o uno screenshot allo stesso schermo dell’iPad, per cui la rifrazione tra gli schermi gioca un ruolo inaspettato e produce bagliori, fuochi fatui, apparizioni”.
– Milovan Farronato

“L’ago e il filo per David sono una forma di sopravvivenza ma anche di terapia. Tutte le volte che l’ago entra nella tela si ha l’impressione di riannodarsi a qualcosa, e il ricamo in quel momento diviene la forma di un linguaggio del ritorno, del radicamento, ma anche un linguaggio di famiglia. Figlio di una modellista che si dilettava a fare la sarta per hobby, fratello di una restauratrice tessile, l’idea del cucito nasce da una sorta d’isteria, irrazionale e imprevedibile”.
– Rita Selvaggio

Matilde Cassani presenta la sua visione di città contemporanea
intervista di Claudio Piscopo

Gaetano Cunsolo
di Théo-Mario Coppola

Minimalismo nell’opera di Rasheed Araeen
di Luca Cerizza

Antonio Della Guardia
di Antonello Tolve

Gli amanti del Volcano: Enrico Prampolini, Giovanni Anselmo, Salvatore Arancio
di Flavia Frigeri

In “News”:
Luigi Fassi sulla direzione del MAN, Nuoro; M9, Mestre; Antonio Dalle Nogare su Fondazione Antonio Dalle Nogare, Bolzano; Gaia Di Lorenzo su CASTRO, Roma; Legale dell’arte.

Letture: Lo spettatore emancipato di Jacques Rancière (DeriveApprodi, Roma 2018); Incompiuto: La nascita di uno Stile di Alterazioni Video (Humboldt Books, Milano 2018)

In memoria: Antonio Dias (1944 – 2018)
di Giancarlo Politi

In “Recensioni”:
Amnistia all’Accademia di Brera, Milano; Agostino Bonalumi a Palazzo Reale, Milano; Alessandro Carano da Castiglioni, Milano; Jannis Kounellis da C+N Canepaneri, Milano; Carla Accardi da Francesca Minini e Massimo Minini, Milano e Brescia; John Armleder al Museion e al MADRE, Bolzano e Napoli; Yorgos Sapountzis a Kunst Merano; Adriana Varejão da Victoria Miro, Venezia; Fabrizio Prevedello al Centro Pecci, Prato; Lee Kit a Casa Masaccio, San Giovanni Valdarno (AR); Emilio Isgrò a Casa Museo Osvaldo Licini, Monte Vidon Corrado (FM); Nico Vascellari al MAXXI, Roma; Margherita Moscardini alla Fondazione Pastificio Cerere, Roma; Maria Thereza Alves da Alfonso Artiaco, Napoli; La città provvisoria da Spazio Murat, Bari; Giovanni Iudice a Fondazione Brodbeck, Catania; Island da Montecristo Project, Sardegna.

Siamo lieti di annunciare la partecipazione di Flash Art alle edizioni 2018 ArtVerona; Fiac, Parigi; Artissima, Torino; Independent Brussels.

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Amarcord /

Ricordi di Praga (parte prima)

Jiri Kolar, un genio ignorato dal mercato
Sono da poco tornato da Praga. Due settimane nella capitale ceca per noi sono d’obbligo ogni anno. Anche tre o quattro talvolta. Inverno, primavera ed estate. E poi altro blitz a caso, quando è necessario per la Fondazione Prague Biennale di Helena. Oppure a caso, quando ne abbiamo voglia.

Praga mi disintossica dall’inquinamento del mondo. Perché, è sempre una delle capitali europee più belle e riposanti malgrado le orde di turisti che la infestano, fiondandosi su bancarelle a cielo aperto piene di souvenir kitsch e di würstel con crauti (che talvolta con il loro profumo piccante e speziato tentano anche me) in Piazza Venceslao o nella piazza gotico-rinascimentale più bella del mondo, Piazza dell’Orologio. Ma, per sfuggire alle invasioni dei turisti, basta spostarsi in qualsiasi viuzza laterale e dopo pochi metri ritrovi subito l’atmosfera della Praga magica di Angelo Maria Ripellino, con il museo della Tortura, inquietante e invitante a due passi, poi una serie di antiquari polverosi con antichi e rarissimi manoscritti in vetrina, stupendi palazzi austro-ungarici, svuotati del ruolo e ora diventati la seconda casa di Dracula. E poi incontri studi e negozi di artisti alla buona che dipingono davanti ai curiosi. Come la Parigi fin de siècle. Proprio accanto a Piazza dell’Orologio, nello stupendo Palazzo Kinsky (la Galleria Nazionale) c’è ora una grande mostra di Jiri Kolar, che io e Helena abbiamo visitato con commozione quasi religiosa, perché abbiamo visto nascere sotto i nostri occhi decine di quelle opere, dalle mani callose e indurite di Kolar (da giovane ha esercitato il mestiere di falegname).
Ho conosciuto Kolar nel 1976, nel mio primo viaggio a Praga, con la mia Alfasud rossa, dopo lunghe odissee doganali, fatte di ispezioni snervanti, con specchi sotto la carrozzeria e cani lupo famelici al guinzaglio di arroganti militari del regime. Ma, da italiano alla Sordi, in qualsiasi frontiera del blocco di ferro o anche in Europa, mi sono sempre salvato con un cartone di prosecco di Valdobbiadene, con poliziotti e doganieri che non consideravano una forma di corruzione accettare un paio di bottiglie di quello che io chiamavo benevolmente e per fare breccia, “champagne italiano”. In Russia invece, mi salvò una stecca di Marlboro: a Mosca un pacchetto di rosse mi aprivano qualsiasi porta. E i taxi, che non si fermavano nemmeno se ti buttavi sotto la macchina, con un pacchetto di Marlboro ti portavano ovunque. Piccoli segreti del mestiere di viaggiatore del mondo. Io lo consideravo solo un benevolo gesto di amicizia del popolo italiano nei confronti di chi non poteva permettersi certi piaceri. Solo i doganieri americani sono inflessibili. Una volta mi hanno bloccato un pacco di integratori e vitamine che si comperano liberamente in ogni Vitamin Shop, anche in aeroporto chiedendomi la prescrizione medica. Purtroppo l’aereo stava partendo e ho dovuto lasciare nelle loro mani oltre trecento dollari di varie vitamine: da allora odio tutti i doganieri americani che non hanno voluto capire che si trattava di prodotti in vendita libera.

Ma perché tanto amore e tanti sacrifici per Praga?
Nella primavera del 1976 arriva da me, a Flash Art, nell’allora sede di Via Donatello 36, qui a Milano, una bellissima ragazza un po’ esotica. Si presenta in un ottimo inglese (molto migliore del mio) dicendo di chiamarsi Helena Kontova, che lavorava alla Galleria Nazionale di Praga. Si trovava a Milano con una borsa di studio, offertale dall’Università di Praga, per incontrare Benedetta Marinetti per la sua tesi su Rugena Zatkova, una bravissima artista cecoslovacca che si era trasferita a Roma a seguito del marito, un diplomatico austriaco, frequentatore dell’entourage di Sergej Diaghilev, per poi, al suo divorzio, diventare la compagna di Arturo Cappa, fratello di Benedetta Marinetti. Poi venni a sapere che Ruzena Zatkova, donna molto bella ed emancipata per la Roma degli anni Venti, era stata allieva di Balla migliorando le sue già ottime qualità di pittrice. A dimostrazione del suo valore, ma da tutti ignorato, una sua opera, uno splendido ritratto di Marinetti (che Filippo Tommaso ha tenuto in studio sino alla sua morte), apre la mostra di Germano Celant alla Fondazione Prada sull’arte del ventennio fascista. Tanto di cappello caro Germano, per la tua professionalità e determinazione. Purtroppo Ruzena Zatkova morì giovane, a trentasette anni, in Svizzera, dove cercava di curare la sua tubercolosi e non ebbe il tempo di affermarsi come artista, seppure fosse molto stimata dai suoi colleghi futuristi. Tuttavia la sua produzione resta esigua per un mercato dell’arte che non sia solo per specialisti. Helena mi spiegò che, malgrado lei fosse specializzata su Futurismo e Cubismo, era arrivata da me su consiglio di Karel Miler, con cui lei lavorava alla Galleria Nazionale di Praga, mitico artista concettuale praghese di quegli anni, che io definii “il piccolo Duchamp boemo”.
Qualche tempo prima, pubblicai su Flash Art un servizio sui giovani artisti concettuali di Praga: Karel Miler, Jan Mlčoch, Petr Štembera, Jirí Kovanda, i veri protagonisti dell’underground nella Cecoslovacchia coeva. Non ricordo come arrivai a loro, ma ai tempi tentavo di essere attento e curioso su ciò che avveniva oltre la cortina di ferro. Il loro teorico (e nostro collaboratore) era Peter Rezek, un bravissimo filosofo che privato dell’insegnamento dal regime, per sopravvivere doveva fare lo stalliere, per poi emigrare in Canada. Un grande servizio sull’arte russa di quel momento, sempre su Flash Art, fu il generatore della Biennale del Dissenso di Carlo Ripa di Meana, nel 1977. Ricordo che mostrai a Ripa di Meana il numero di Flash Art e lui, molto affascinato dalla cultura di oltrecortina (era vissuto a Praga, come rappresentante dei giovani socialisti), iniziò a pensare a una mostra sul dissenso nei paesi dell’Est. Mi chiese anche i nomi dei possibili contatti che avevo in Russia, Polonia, Ungheria, Cecoslovacchia e del materiale fotografico che poi fu riprodotto nel catalogo della Biennale (lo stesso che io avevo pubblicato su Flash Art). L’articolo su Flash Art, malgrado la difficile distribuzione in un paese ostile all’arte contemporanea come la Cecoslovacchia di quegli anni, ebbe subito una eco straordinaria nell’underground culturale praghese, abituata ai samizdat. Anche una sola copia circolava attraverso centinaia, forse migliaia di mani. Da qui l’indicazione di Karel Miler a Helena di mettersi in contatto con me.

Helena Kontova nello studio di Jiri Kolar (Settembre 1976)
Helena Kontova nello studio di Jiri Kolar (Settembre 1976)

Helena era bellissima e tutti la guardavano
Helena era bellissima, di una bellezza esotica particolare e quando partecipavamo alle inaugurazioni, tutti gli sguardi erano fissi su di lei. Ricordo che a un vernissage da Marconi, nella sala principale, quando entrammo io e Helena gli occhi di tutti i presenti che osservavano le opere, come al cenno di un regista, si spostarono su noi due. Ebbi l’impressione di trovarmi su un palcoscenico che apriva il sipario al nostro ingresso. Mi resi conto allora dell’attenzione degli italiani per la bellezza non indigena. Tra una inaugurazione e l’altra e incontri con artisti e galleristi, tra me e Helena iniziò una storia d’amore incredibile (che ancora continua seppur con diverse sensazioni. Direi che come accade, oggi il legame è più forte di prima).
Ma, al termine della sua ricerca e della borsa di studio (iniziando già la collaborazione a Flash Art) in estate Helena tornò a Praga. E da quel momento iniziò la mia via crucis quasi settimanale nella capitale della Cecoslovacchia, con quella rombante Alfasud (che in Italia faceva schifo e che invece era guardata con una certa cupidigia dai giovani del posto). Poiché Helena non poteva uscire dalla cortina di ferro, talvolta ci incontravamo a Budapest o a Bratislava che raggiungevamo entrambi in aereo. Tutto era difficile e complicato all’epoca. Una donna cecoslovacca in compagnia di un italiano poteva essere solo una prostituta, e spesso nei ristoranti Helena era guardata come tale. A Praga alle donne non era permesso andare in albergo se non con il proprio marito e chiedevano addirittura il certificato di matrimonio, per cui i nostri incontri erano da 007: ricordo che alloggiavo in un hotel molto economico e suggestivo, l’Admiral (che ho rivisto con commozione anche qualche settimana fa), a forma di battello sul fiume Moldava, con il ristorante a prua e le stanze come cabine di un transatlantico. Invitavo Helena a pranzo, sul fiume, in mezzo alle grida stridule dei gabbiani (pare si dica garriti, ma a me non piace), poi con qualche sotterfugio o mancia, scendevamo nella stanza. Ma alla sera Helena doveva tornare a casa dai suoi. La storia continuò così sino a che non trovammo un simpatico gay, funzionario dell’ente del Turismo e proprietario di un bell’appartamento, che in cambio di valuta straniera (marchi tedeschi) ci ospitava. All’epoca a Praga i dollari e i marchi tedeschi erano molto apprezzati, per cui esisteva una intensa attività dei cambiavalute clandestini, che offrivano il triplo del cambio ufficiale, ma con qualche rischio per l’ingenuo cliente (io stesso fui vittima della mia bramosia, trovandomi in tasca un pacchetto di valuta fuori corso, invece delle corone cecoslovacche). Non ho mai capito come sia potuto succedere, perché io vidi chiaramente che il cambiavalute metteva in mano le corone cecoslovacche. Tanto di cappello a quel cambiavalute.

Giancarlo Politi nello studio di Jiri Kolar (Settembre 1976)
Giancarlo Politi nello studio di Jiri Kolar (Settembre 1976)

Il mio primo incontro con Jiri Kolar
Tutti i pomeriggi, dopo che Helena aveva terminato il suo lavoro alla Galleria Nazionale, era una visita agli artisti. Il primo fu mi pare Jiri Kolar oppure l’artista fluxus Milan Knizak, allora simpatico contestatore e in seguito dispotico e gretto direttore della Galleria Nazionale di Praga.
Con Jiri Kolar ci vedevamo spesso. Da lui, nella sua casa piena di opere sino al soffitto, oppure allo Slavia, storico luogo di ritrovo dei dissidenti e di spie, dove Kolar aveva un tavolo fisso. Ricordo che era un tavolo sull’angolo estremo del locale, proprio di fronte a un ponte sul bellissimo fiume Moldava (consiglio a chi non la conosca di ascoltare, anche su YouTube, la straordinaria sinfonia di Smetana, La Moldava). Jiri Kolar era un noto dissidente e vigilato speciale dai servizi segreti. Ma lui, impavido, faceva finta che non esistessero e si muoveva liberamente anche un po’ provocatoriamente, malgrado fosse stato poco prima in una prigione durissima, lui mi disse. Era il più famoso artista cecoslovacco all’estero. Aveva avuto due o tre mostre personali al Museo Guggenheim di New York (come forse mai nessun altro) e in altri musei nel mondo e il regime voleva evitare atteggiamenti troppo repressivi nei confronti di esponenti della cultura. Erano i tempi della semi clandestinità di Havel, che noi frequentavamo insieme agli artisti e attori di teatro. Havel e Kolar furono tra i primi ideatori e firmatari della famosa Charta 77, il più importante documento di dissenso della Cecoslovacchia che iniziò a circolare come samizdat, cioè dattilografato in più copie con la famosa carta copiativa blu. Maria Knizak, la moglie di Milan che lavorava in un ufficio pubblico come dattilografa, ne fece alcune copie affinché circolassero e me ne diede una, che io, timoroso di tenere con me, per precauzione spedii subito in una busta anonima in Italia all’amico Ferdinando De Filippi, allora segretario di una sezione del Partito Comunista. Tornato poi in Italia, chiamai un redattore del più importante quotidiano italiano per un eventuale pubblicazione. L’egregio giornalista dell’epoca mi chiese chi avrebbe pagato la traduzione. Io dedussi che era un imbecille e lasciai perdere. Poco dopo la Charta 77 fu pubblicata da Le Monde e da un settimanale tedesco, con grande scalpore internazionale. La stampa italiana già a quei tempi si dimostrava lungimirante e coraggiosa.
Sempre Maria e Milan Knizak, allora veri amici nostri, ci invitavano spesso in una loro casa di campagna, semplice ma ospitale, con l’unico inconveniente di dover soddisfare i bisogni corporali in un boschetto accanto perché la casa era priva di bagno. A me era sembrato di tornare ai tempi della guerra, a Trevi, dove invece del bagno avevamo una latrina alla turca, nell’orto fuori casa e d’inverno al gelo. Ma a Praga, in quel 1976, era quasi impossibile trovare un idraulico per costruire un bagno in una casa privata. In compenso Maria Knizak, figlia privilegiata di un macellaio, cucinava nel giardino grosse bistecche (anzi, pezzi di carne), precluse ai più, perché la carne era ostaggio della nomenclatura. In quanto ai bisogni corporali, trattandosi di weekend brevi, ci limitavamo al minimo indispensabile, riservando poi il resto al profumatissimo bagno del nostro amico gay a Praga.

Testimonianza scritta di Jiri Kolar in Flash Art International 76-77 July August 1977 in occasione di Documenta 6.
Testimonianza scritta di Jiri Kolar in Flash Art International 76-77 July August 1977 in occasione di Documenta 6.

Vaclav Havel da bambino si vergognava di essere ricco
Vaclav Havel, allora produttore di spettacoli teatrali underground, oltre che scrittore, proveniva da una famiglia molto ricca, proprietaria dei più importanti palazzi di Praga e dei famosi stabilimenti cinematografici Barrandov, la Cinecittà di Praga, a cui i comunisti avevano confiscato tutto. Ma lui, che poi sarebbe diventato Presidente della Repubblica, si muoveva con una certa libertà. Cosa che ai più maliziosi permetteva di dire che fosse un informatore dell’StB (i servizi segreti di allora). Ma in un clima di paura come a Praga, dove la metà dei cittadini, per sopravvivere era costretta a collaborare, ogni dubbio era lecito. E se non collaboravi perdevi il lavoro, i tuoi figli, allontanati dalla scuola, tu guardato come un traditore e spesso incarcerato. Per cui, chi si sottraeva a collaborare doveva essere un eroe o un pazzo. Un’atmosfera veramente oppressiva quella che io vivevo a Praga nel 1976 e dopo. Vaclav Havel, scrittore e drammaturgo allora famoso, soprattutto nell’ambito underground, mi raccontava spesso della sua infanzia di bambino ricco (con autista, tata, istitutrice, giardiniere, personale di servizio), prima dell’avvento del comunismo. Ma, essendo un bambino obeso, era ovviamente ridicolizzato dai suoi compagni di classe. Lui mi confessò che avrebbe voluto tanto essere dall’altra parte, cioè un bambino povero ma normale, libero di giocare con tutti, anziché essere emarginato e deriso. Ma ciò avvenne poco dopo. Con la presa del potere del Partito Comunista, la sua famiglia fu spogliata di ogni proprietà e Vaclav Havel non dovette più invidiare i suoi compagni, perché era diventato povero come loro (pur ricevendo sempre aiuti da parte di qualcuno poiché frequentandolo, non sembrava un intellettuale in stato di necessità).
Ma Jiri Kolar sempre vicino a noi, sorridente e ironico nei confronti del potere, ci invitava al suo ristorante preferito, lo Slavia, in compagnia di altri artisti, dissidenti come lui. Nel famoso ristorante Slavia c’era sempre una tavolata di dissidenti, guardata a vista. Era la nostra. Kolar era molto generoso con gli amici e i suoi invitati, anche perché era il solo artista che aveva una certa disponibilità, grazie ai suoi collezionisti provenienti soprattutto dalla Germania e dall’Italia (me compreso). Tutti coloro che uscivano dal suo studio, con qualche opera sotto il braccio, avevano lasciato un po’ di valuta pregiata sul suo tavolo. Kolar, malgrado la sua opposizione al regime e le sue frequentazioni, godeva di una certa libertà e potrei dire che in rapporto al paese in cui viveva era una persona molto benestante. Ai collezionisti stranieri che non riuscivano ad arrivare e lui, Kolar spediva in buste di carta ruvida (una sorta di carta paglia italiana) niente affatto pregiata, sue piccole opere, come fosse una stampa qualsiasi e i collezionisti inviavano la cifra concordata in un conto in Germania, che gli aveva aperto un suo collezionista. Si trattava sempre di cifre modeste, equivalenti a duecento-trecento euro di oggi, ma con il tempo il conto aumentò e lui ne dispose quando con la moglie, Bela Kolarova, si trasferì con una borsa di studio prima in Germania e poi nel 1987 a Parigi. La sua vita a Parigi era vissuta come a Praga: molto lavoro, sempre lavoro e poi serate al ristorante con profughi cecoslovacchi. Jiri Kolar, rinomato traduttore dall’inglese e tedesco in ceco (le sue traduzioni di poeti inglesi, francesi e tedeschi fanno ancora testo nella Repubblica Ceca) non conosceva una sola parola di inglese, tedesco e francese. Aveva accanto una signora che conosceva queste lingue che gli traduceva i testi e lui li interpretava in forma poetica. Un po’ come è avvenuto con Salvatore Quasimodo in Italia, con i suoi insuperati Lirici Greci; risultato ottenuto attraverso la comparazione di altre traduzioni. Perché “il geometra” Salvatore Quasimodo, conosceva solo superficialmente il latino e il greco, grazie ad alcune lezioni di un amico prete.
Invece Jiri Kolar non conosceva alcuna lingua straniera, eppure questa allergia alle lingue per lui diventò un sottile snobismo da esibire, perché, pur avendo vissuto a Parigi per almeno dieci anni, non parlava una sola parola di francese. Anzi, solo una: Monsieur. Anche se io credo che fingesse.

Giancarlo Politi

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Report /

WOPART 2018/ Lugano

L’intuizione di WOPART – Work on Paper Art Fair di porre sotto una lente d’ingrandimento l’affascinante territorio delle opere su carta attrae con sempre maggior vigore collezionisti, addetti ai lavori e appassionati, che trovano in questa fiera un appuntamento ormai fisso per esplorare una tipologia di opere fortemente apprezzata e collezionata.

Alla sua terza edizione, dal 20 al 23 settembre, la fiera d’arte della Svizzera Italiana si è presentata al pubblico con una grinta fresca, che porta con sé un rapido miglioramento qualitativo e una crescita progressiva non pretestuosi ma sostanziali. Organizzata da Lobo Swiss con il patrocinio della Città di Lugano, fedele alla sede espositiva Centro Esposizioni Lugano e con una nuova identità visiva affidata a Mousse Agency, l’edizione 2018 è stata diretta da Luigi Belluzzi affiancato dal comitato scientifico presieduto da Giandomenico Di Marzio e Paolo Mannazza e ha registrato un’affluenza di circa diecimila visitatori.
La presenza di ottantacinque gallerie provenienti da sedici paesi, di cui settantuno nella Main Section e quattordici nella sezione Emergent, con stand dedicati a giovani artisti emergenti internazionali, ha suggellato una varietà di proposte estremamente ampia per tecnica, linguaggio e epoca. “Questa edizione di WOPART” hanno dichiarato Di Mario e Mannazza a fiera conclusa “ha espresso picchi qualitativi straordinari: tra gli stand erano esposti capolavori dell’arte antica, moderna e contemporanea, da Dürer e Tiepolo a Picasso, Magritte, Modigliani, Klimt, Schiele sino a Morandi, Christo e Warhol. Le vendite sono certamente cresciute rispetto all’edizione del 2017, con un range medio tra i 10 e i 100 mila franchi. Le opere d’arte su carta corrispondono a un segmento del mercato in forte crescita e le future edizioni di WOPART cercheranno di selezionare ulteriormente le proposte delle gallerie. Ottima la risposta di partecipazione anche per i talk e gli eventi collaterali che fanno di questa fiera uno spazio di riflessione e dibattito sul tema della riscossa della carta, nell’epoca della sua ipotetica scomparsa ad opera del web. Siamo già al lavoro sulla selezione di galleristi internazionali da invitare alla quarta edizione, nel settembre 2019: WOPART intende rappresentare nel futuro lo spazio ideale per offrire i massimi capolavori d’arte creati sul supporto cartaceo”.
Nel percorso tra gli stand, arioso e di grande intensità, una presenza molto significativa per la completezza di uno sguardo sul mondo delle opere su carte si è manifestata in REAL – Rassegna editoria arte Lugano, a cura della casa editrice Artphilein Editions e della libreria Choisi. Alla sua seconda edizione, sempre in concomitanza con WOPART, ma per la prima volta all’interno dei padiglioni fieristici, REAL ha dato spazio a vari progetti editoriali, molti dei quali dedicati al libro d’artista e al libro fotografico d’autore, al confine fra pezzi unici e edizioni. Undici gli espositori inclusi in questa sezione, che ha inglobato realtà molto differenti selezionate tramite open call e provenienti dall’area milanese e dalla Svizzera italiana,
Tra i segnali di un sempre più stretto rapporto tra WOPART e il territorio va registrata la presenza di quattro istituzioni museali: Fondazione La Fabbrica di Ciccolato di Torre-Blenio, MUSEC-Museo delle Culture di Lugano, Museo Villa dei Credi di Bellinzona, Museo Vincenzo Vela di Ligornetto.
All’interno della fiera quattro focus espositivi hanno declinato approcci differenti all’opera su carta: dalla Kunsthaus di Zurigo sono giunte le immagini della mostra fotografica di Buby Durini “Joseph Beuys – Difesa della Natura in the World”, a cura di Giorgio d’Orazione, mentre un’intensa carrellata di dodici disegni presentati per la prima volta al pubblico, con “Giampiero Bodino. Il sogno delle idee”, ha catapultato i visitatori nella dimensione creativa di uno dei maestri dell’alta gioielleria italiana. “Xilografia (1924-1926). Un’utopia grafica”, è stata, invece, l’occasione per un’immersione nella colossale impresa di Francesco Nonni attraverso cinquanta grafiche, esposte nell’area talk, tratte dalla rivista Xilografia, oggi ritenuta uno dei simboli del Liberty e del Decò italiano ed europeo. L’installazione site-specific Scotch Drawing #20092018 di Alex Dorici realizzata su una parete con nastro adesivo di colore blu, accompagnava, infine, il passaggio tra i due padiglioni. Una quinta mostra, quasi “segreta” perché allestita nell’esclusiva VIP Lounge, era dedicata alla galleria di fotografia fondata da Nicoletta Rusconi all’inizio degli anni Duemila: “Viaggio nel tempo. Un racconto per immagini”, a cura di Nicoletta Rusconi Art Project, che ha riportato lo sguardo sulla ricerca fotografica prima dell’avvento del digitale attraverso gli scatti di grandi autori italiani.
Quest’anno ha visto la luce una prima traccia di fuori fiera, ancora in fase di rodaggio, ma che ha riscontrato l’adesione di realtà molto diverse. Tra le proposte l’omaggio a Geraldo de Barros con la piccola esposizione in un container allestito in una piazza della città, “LEFT-OVER”, a cura di Michela Negrini per Wopart in collaborazione con OMLOG, e due mostre organizzate dal MASI: “How Evil is Pop Art? New European Realism 1959-1966”, a cura di Tobia Bezzola, nello Spazio-1. Collezione Giancarlo e Danna Olgiati, e il grande evento espositivo di portata internazionale “Renè Magritte. La Ligne de vie”, a cura di Xavier Canonne e Julie Waseige, nelle sale del LAC.
“WOPART 2018” ribadisce Belluzzi “è riuscita a farsi carico con successo di un importante interesse collezionistico nei confronti di una nicchia sempre maggiore di mercato: le opere d’arte su carta, quali il disegno, la grafica, la fotografia. Abbiamo rilevato un grande entusiasmo da parte del pubblico, che è rimasto stabile rispetto all’edizione del 2017, ma che è cresciuto in qualità e ce lo dimostra la maggiore presenza di VIP e addetti ai lavori che sono intervenuti nella giornata di preview. Sicuramente è stata vincente la formula di affiancare alla proposta fieristica mostre collaterali, laboratori, dibattiti culturali e nuove aree tematiche, le quali hanno coinvolto, oltre alle prestigiose gallerie già affermate nel mercato, anche l’editoria d’arte e le proposte dei giovani artisti emergenti”. Secondo il direttore, diversi sono i fronti che hanno espresso un parere positivo nei confronti della fiera. È stata apprezzata la sua crescita qualitativa e quantitativa di proposte internazionali. È piaciuto il contesto dell’art week di Lugano, della quale WOPART è stata il motore: tre mostre internazionali, la Gallery Night con le gallerie della città aperte fino a tarda sera, musei e fondazioni visitabili con grandi esposizioni hanno trasformato la città per qualche giorno in un polo di riferimento per l’arte. Conclude Belluzzi: “E siamo solo al terzo anno! Tanto lavoro va ancora speso sia sulla qualità del progetto che nel coinvolgimento del grande collezionismo internazionale residente nella Svizzera Francese e Tedesca. Questi, e tanti altri, saranno gli obiettivi e le sfide delle prossime edizioni”.

Silvia Conta

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Amarcord /

Roma 1967

Ero seduto al bar Rosati a Roma, aspettando per un aperitivo Mario Schifano che esponeva proprio sopra il Caffè Rosati alla galleria La Tartaruga, di Plinio de Martiis.

Mentre aspettavo, parlavo con Giovanni Carandente che mi raccontava le sue esperienze alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, da cui era stato appena allontanato. Entrando nei dettagli intimi senza alcuna remora come spesso lui faceva con gli amici, mi raccontò di quando Palma Bucarelli, mitica ma anche dispotica direttrice della Galleria Nazionale di Roma, lo aveva scoperto dietro a una tenda faceva del sesso orale con un muratore che lavorava alla Galleria Nazionale. Dico questo perché Giovanni (Carandente) era un caro amico e non nascondeva la sua omosessualità, su cui spesso scherzavamo. Né questo episodio con la Bucarelli che lui odiava e di cui augurava la morte al più presto. “Sono nato donna, caro Giancarlo e ne sono felice”, mi diceva mentre gli davo un passaggio per Spoleto, quando mi recavo a Trevi. Ricordo che Gianni Carandente mi diceva di invidiare Gian Luigi Rondi, critico cinematografico e allora direttore del Festival del Cinema di Venezia. “Vedi,” mi diceva Carandente “se io fossi al posto di Rondi che lavora nel cinema, avrei la possibilità di corteggiare anche Marlon Brando, invece il mondo dell’arte offre molto poco. È un parco molto limitato”. Mentre parlavamo da Rosati, arriva rombando sulla sua moto nuova (quella moto che l’avrebbe poi portato alla morte poco dopo nel sottopassaggio del Muro Torto, a poche centinaia di metri da Rosati) Pino Pascali. Carandente, mi saluta e salta sulla moto di Pascali e insieme si allontanano. Più tardi mi dirà che molto spesso con Pascali facevano colazione da Rosati, poi andavano allo studio dell’artista e lui lo guardava mentre lavorava. “Nessuno conosce il lavoro di Pino Pascali quanto me”, mi diceva. E quando il povero Pino ebbe l’incidente con la moto e restò in coma, Carandente non abbandonò mai l’ospedale, sempre a fianco di Pino. E quando Pino morì, lui accusava il suo gallerista Fabio Sargentini (che invece probabilmente aveva capito che qualsiasi intervento sarebbe stato inutile) di non aver fatto arrivare il famoso neurochirurgo svedese Herbert Olivecroma per tentare un intervento disperato. Per anni Giovanni Carandente si portò dietro il dramma della morte di Pino Pascali, tanto era l’affetto e la stima che lo legavano al giovane artista.

Mario Schifano a Palazzo Primoli.
Mario Schifano a Palazzo Primoli.

I miei incontri con Mario Schifano

Ma torniamo da Rosati. Mentre sorseggio il mio Aperol, scende dalla galleria La Tartaruga Mario Schifano. Come sempre aitante e con i jeans scuciti e sdruciti che solo lui poteva e sapeva portare con la grazia di una divinità greca. Un grande abbraccio e si siede accanto a me, ordinando un drink. Conoscevo Mario da alcuni anni ed eravamo legati da una affettuosa amicizia. Avevo visto, nel 1959, all’Appia Antica, la mitica galleria di Emilio Villa, la sua prima mostra (informale) che l’aveva rivelato alla Roma dell’arte e di cui ne avevo scritto su una rivista, Crisi e Letteratura, che avevo fondato a Roma insieme a Gaetano Salveti, colonnello dei servizi segreti (allora SIFAR, diretti dal discusso generale De Lorenzo, accusato di preparare un colpo di stato). Gaetano Salveti era un ottimo poeta e grande appassionato di letteratura (poi diventerà Segretario del Sindacato Scrittori). Poiché lui era il finanziatore, aveva voluto chiamare la rivista con quello strano nome, Crisi e Letteratura, da saggio critico, che io detestavo. Ma in realtà io gestivo la rivista e vi scrivevo ciò che volevo, per cui mi turai il naso sul nome della testata e dedicai ampio spazio a tutti gli artisti di Piazza del Popolo e al nascente Gruppo 63, un drappello di letterati (tra cui Arbasino, Anceschi, Balestrini, Furio Colombo, Umberto Eco, Giuliani, Guglielmi, Manganelli, Pagliarani, Porta, Sanguineti ed altri), che avevano definito Giorgio Bassani, Carlo Cassola e Vasco Pratolini, i grandi narratori dell’epoca (tutti ricordiamo Il famoso affresco storico de Il Giardino dei Finzi Contini, di Bassani) delle Liale, riferendosi a Liala, mitica scrittrice di romanzi rosa. Invitai a collaborare Emilio Villa, Edoardo Sanguineti ed altri, per dare un respiro di attualità ad una testata finanziata da un simpatico colonnello dei servizi segreti, allievo del grande Alfredo Gargiulo, letterato e filosofo di estrazione crociana. Ma io che di crocianesimo ne sapevo poco, dedicavo ampio spazio all’arte e alla letteratura. In cambio del mio lavoro Salveti mi offrì di abitare nella sua stanzetta da ufficiale, nell’allora Caserma accanto alla Stazione Termini. Mi aveva presentato a tutti i suoi colleghi (colonnelli, generali, ecc. come il tenente Politi, suo cugino da parte di madre). Mangiavo spesso alla mensa ufficiali, pagando ogni pasto cento lire di allora, il costo di un biglietto del tram. E quando c’era Salveti ero suo ospite. Un periodo bellissimo: location al centro di Roma, stanza con bagno decorosissima e con un attendente molto gentile e servizievole che si occupava della mia stanza e di tutto ciò che mi occorreva. Mi sentivo un po’ a disagio solo quando mi chiamavano tenente, io che non ho fatto il servizio militare e non distinguo un maresciallo da un generale.
A Roma in quel periodo vedevo spesso Mario Schifano, sempre accompagnato da donne bellissime, soprattutto nobildonne e attrici. Lo vidi per un periodo fare coppia fissa con la modella e attrice Anita Pallenberg che poi sposò Keith Richards dei Rolling Stones, gruppo con cui lo stesso Schifano ha collaborato.

Mario Schifano in studio (1968).
Mario Schifano in studio (1968).

Incontro struggente con Mario Schifano in carcere a Regina Coeli

Ma il ricordo più struggente fu quando lo andai a visitare al carcere di Regina Coeli, per portargli duecentocinquantamila lire, frutto della vittoria al Premio di pittura Sassoferrato a cui l’avevo invitato. Come Presidente della giuria riuscii a far assegnare il primo premio ex aequo a Mario Schifano e Gino Marotta, due cari amici, ma senza alcuna manipolazione, perché tutti i membri della giuria avevano riconosciuto all’unanimità le loro qualità rispetto agli altri. Perché gli altri partecipanti erano quasi dei dilettanti. Il Premio Sassoferrato, che ancora esiste è la più antica rassegna d’arte in Italia (solo dopo la Biennale di Venezia) essendo stato fondato nel 1950 da padre Stefano Troiani che ne ha curato oltre sessanta edizioni e a cui ha dedicato la vita. Una rassegna di basso profilo ma resistente al tempo. Io in una lontana edizione cercai di sollevarne le sorti. Ma capii poi che padre Troiani aveva bisogno di quel livello di rassegna per gestire i rapporti politici con un onorevole del posto. Dunque meglio invitare un artista marchigiano, che poteva portare voti anzi ché Piero Manzoni. Mentre entravo a Regina Coeli vidi uscire l’attore Renato Salvatori, amico di Schifano, il quale mi rassicurò sulle condizioni di Mario. E mi presentò un signore grassoccio e con la bombetta che lo accompagnava: era l’avvocato di Mario che molto sicuro di sé, affermò che l’artista sarebbe uscito presto. Io tremai quando lui mi parlò: era il solito avvocaticchio romano che aggiustava tutto ma poi i suoi clienti finivano all’ergastolo. Era insomma la caricatura dell’avvocato che nei primissimi anni ’60 a Roma, fuori del tribunale, offriva i suoi servizi. Non ho mai capito come Mario e Renato Salvatori potessero fare affidamento su di lui. Ma Roma era anche questo. Quando entrai in parlatorio Mario scoppiò a piangere e tentò tra le sbarre, di abbracciarmi. “È la prima volta che vinco un premio”, mi disse. “Grazie Giancarlo, questo riconoscimento, in questo momento, per me ha un valore enorme. Anche di fronte ai miei compagni di carcere che ora mi rispetteranno di più. Ora non sarò più un piccolo criminale come loro, ma sarò l’artista maledetto”. Mario che era in carcere mi pare per uso personale di cannabis (ne avevano trovato un certo quantitativo nel suo appartamento: era il periodo della caccia alle streghe. Mimmo Rotella, sempre a Roma, si fece cinque mesi di carcere perché lo avevano scoperto che coltivava marijuana in un vaso sul suo balcone), era comunque in ottima forma e in grande confidenza con i secondini che aveva conquistato con il suo fascino naturale e forse qualche mancia, offerta dalle sue amiche benestanti che venivano a trovarlo. Mario mi fu sempre riconoscente per questo gesto. Le duecentocinquantamila lire che gli portavo, in pezzi da diecimila, lo fecero sentire nuovamente artista. Un riconoscimento ufficiale al suo pedigree che arrivava dal mondo esterno e per di più dal mondo della cultura. Quando ci incontravamo a casa sua (sempre bellissime) o da Rosati, mi raccontava molto volentieri la sua vita. Nato in Libia da genitori italiani, suo padre era un archeologo e restauratore e da lui apprese i primi rudimenti di pittura. Perché Mario era totalmente autodidatta. Insofferente a qualsiasi disciplina, aveva lasciato la scuola da ragazzino (non ricordo se avesse ottenuto la licenza di terza media) e dopo varie esperienze di lavoro negative, divenne assistente di suo padre che lavorava al Museo Etrusco di Valle Giulia.

Mario a New York, fra Andy Warhol e Jasper Johns

Mi parlava spesso del suo viaggio a New York, nel 1963, a bordo del transatlantico Cristoforo Colombo, con la bella Anita Pallenberg con cui convisse per un certo periodo. Ma i suoi racconti sulla esperienza a New York, spesso, da un mese all’altro variavano. In quell’anno Ileana Sonnabend, a Roma con Leo Castelli, gli aveva comperato alcune opere e lo aveva invitato a New York, per frequentare l’ambiente artistico della grande mela e anche per poter misurare la temperatura presso artisti e collezionisti di Mario. In previsione di una sua mostra nella galleria di Leo (Ileana ai tempi aveva un’influente galleria a Parigi, in Rue de Seine, da dove distribuiva a tutta l’Europa la Pop Art americana; ma continuava a collaborare strettamente con la galleria newyorkese del suo ex marito, Leo Castelli) con la galleria di Ileana a Parigi e Gian Enzo Sperone a Torino, Mario iniziò una intelligente collaborazione che lo rese famoso e credo ricco. A New York Mario si perse, come suo solito, dietro straordinarie avventure intellettuali e di vita, senza ascoltare i suggerimenti pragmatici di Ileana Sonnabend e dunque senza concludere molto con il suo lavoro, per cui si era recato a New York. Si ambientò immediatamente nella New York di quegli anni, divenne amico di Frank O’Hara, un giovane poeta molto noto all’epoca e curatore al MoMa e amico entusiasta di tutti i giovani artisti. Mario frequentò la Factory di Andy Warhol dove Anita conobbe e si innamorò di Mick Jagger, con cui convisse per qualche tempo, poi si sposò con un altro membro del gruppo dei Rolling Stones, Keith Richards, da cui ebbe tre figli, diventò attrice di successo e una famosa stilista. Ma in quel primo viaggio a New York, Mario Schifano si americanizzò, assorbendo le mode, i colori, gli eccessi della città in quel momento particolarmente spumeggiante. La serie di opere, diventate poi mitiche, con le scritte di Coca Cola ed Esso, sono figlie di quel viaggio. Grazie a Leo Castelli, Mario incontrò, traendone molta linfa per il suo lavoro, Jasper Johns e Robert Rauschenberg, anche se per i due grandi artisti americani non scattò mai un vero feeling nei confronti dell’artista italiano. Almeno così mi riferì Leo Castelli che aveva combinato l’incontro. Mario invece mi parlava della sua grande amicizia con i due famosi colleghi americani. Comunque quel viaggio, la sua frequentazione della Factory di Warhol (il suo amore per la polaroid e la TV, furono eredità di Andy) e l’incontro con Rauschenberg e Johns, certamente ebbero una forte influenza sul suo lavoro. Qualche anno dopo la mia visita a Regina Coeli, Mario invitò per alcuni giorni me e Helena, nella sua casa di Ansedonia, dove stava preparando una mostra per l’Istituto Italiano di Cultura del Cairo. Nei tre-quattro giorni della nostra visita non lo vidi mai toccare un telaio o un pennello. Giocava con la TV scattando migliaia di Polaroid che poi gettava in modo sparso sul letto. Si ritirava per ore nella sua stanza. Lo rivedevamo la sera sul terrazzo per la cena. Mario era un simpaticissimo borgataro megalomane. Inviava tutte le mattine il suo autista con la Bentley a Roma, alla Stazione Termini, per acquistare la copia giornaliera del New York Times. Che poi lui si divertiva a sfogliare e anche a ritagliare, per tutto il pomeriggio. E forse anche a leggere, ma non sono mai stato sicuro del suo livello di inglese.
Io gli chiedevo insistentemente quando avrebbe iniziato a lavorare per la sua mostra al Cairo, perché volevo vederlo al lavoro, sulla cui velocità e modalità, si mitizzava. E lui con un sorriso rassicurante rispondeva: “sto pensando”. Una mattina a colazione sul terrazzo (verso le ore 12) Mario ci dice: “i quadri per il Cairo sono partiti”.”Ma come, gli chiedo, e quando li hai realizzati?” “Stanotte. Sapevo che stamattina sarebbe arrivato il trasportatore e li ho realizzati”, mi risponde. Nella notte aveva realizzato dodici quadri di 2 metri per due: acrilici su tela. Ed erano già partiti con il trasportatore.
A Roma, come ho già detto, la velocità di esecuzione di Mario Schifano era mitica. Ma non mi sarei mai aspettato che sarebbe stato capace di realizzare una mostra in una notte. Anzi, in pochissime ore. Questa velocità era anche una voracità. Per tutto. Per il denaro, per la vita, per gli affetti, per le esperienze nuove e per tutti i viaggi dello spirito e della mente. Dentro e fuori del suo corpo. Quella velocità e voracità che gli hanno permesso di creare dei capolavori ma anche migliaia di opere modeste e maldestre. Che forse gli impediranno di entrare nella Storia dell’Arte.

Giancarlo Politi

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