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Joseph Grima su UniversoAssisi

Dal 20 al 23 luglio la città di Assisi ospita la prima edizione di UniversoAssisi – a Festival in secret places, ideata e organizzata da Città di Assisi in collaborazione con Fondazione Internazionale Assisi, con la direzione artistica di Joseph Grima. Un festival che intende attivare luoghi segreti e inconsueti di Assisi attraverso le arti contemporanee innescando un dialogo serrato con gli spazi urbani. Il ricchissimo programma di eventi prevede la presenza di progetti e interventi di numerosi protagonisti, tra cui Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist, Superstudio, Nicola Piovani, Antonio Rezza, Marco Paolini, Diego Fusaro, Gianluigi Ricuperati, il collettivo ArchHeartz e la compagnia Aterballetto.

Joseph, hai ideato UniversoAssisi come un festival programmaticamente multidisciplinare, che spazia tra musica, architettura, teatro, danza, cinema, filosofia, letteratura. C’è un fil rouge che collega queste discipline all’interno del tuo progetto?

All’interno di UniversoAssisi le varie discipline sono legate non tanto da una questione contenutistica disciplinare, quanto dalla modalità di presentazione. Vogliamo che questo festival non venga concepito come qualcosa di separato dalla città che avviene unicamente negli spazi istituzionali dedicati alla cultura, ma che sia piuttosto qualcosa che serve ad attivare la città stessa. È un esperimento per vedere come diverse tipologie di produzione culturale, in dialogo diretto con gli spazi di Assisi, possono rispondere a questa decontestualizzazione. Ciò per due motivi: da una parte, per capire come il dialogo con lo spazio urbano trasforma il contenuto stesso che si sta presentando; dall’altra, per dare vita a un processo di riscoperta di Assisi, che come tante città così note e famose, tende talvolta a cristallizzarsi intorno a due o tre icone rischiando di oscurare tantissimi altri luoghi, altrettanto belli e altrettanto interessanti.

Hai coinvolto personalità di altissimo livello nei loro rispettivi ambiti. Perché hai scelto questi protagonisti? E qual è l’identità che assegni al festival?

Diciamo che questo è un primo esperimento, lo consideriamo quasi come un numero zero del festival, e quindi più che per una coerenza concettuale molto forte abbiamo optato per una coerenza dal punto di vista della filosofia artistica dei partecipanti. Tutti i personaggi coinvolti si sono resi disponibili a partecipare a un esperimento che non ha precedenti e che pone una sfida non particolarmente comune, ovvero quella di reagire a luoghi come il Mortaro Grande, l’Anfiteatro romano, la Rocca Maggiore. Gli artisti coinvolti sono tutti interessati a un discorso “urbanistico”: sono legati da un’attitudine che li porta ad abbracciare lo spazio urbano e a ricercare un nuovo equilibrio con il pubblico.
Questo è un festival che vuole definire Assisi come un punto di riferimento culturale celebrando, allo stesso tempo, la curiosità. Nostro desiderio è che il pubblico e gli artisti vengano non solo per dare qualcosa agli altri, ma anche per ricevere qualcosa indietro, qualcosa di nuovo, di non familiare.

La tua ricerca sull’architettura è molto attenta al rapporto con il territorio e con le culture, penso in particolare al tuo studio Space Caviar, a Genova. In che modo intendi dialogare con la storia, la tradizione e la spiritualità di Assisi?

Assisi per me è casa. La campagna di Assisi è il posto in cui sono cresciuto. I miei genitori si sono trasferiti qui perché hanno apprezzato la dimensione spirituale di questo luogo, che trascende la religione, ma che riguarda la natura del territorio, la natura del paesaggio, la natura della natura, e che rende Assisi un posto speciale. Attraverso l’arte cerchiamo qualcosa che possa avvicinarci a questa dimensione spirituale e cosmologica, che possa rispondere a una serie di interrogativi che in questo preciso momento della storia fanno fatica a trovare dispositivi comuni per essere indagati. Penso che l’arte debba necessariamente giocare questo ruolo. Avvicinarsi a luoghi come Assisi, che hanno una storia così lunga di ispirazione artistica e architettonica, non in chiave semplicemente di rivisitazione del passato, significa anche capire cosa può scatenare in noi l’incredibile energia spirituale che permea il luogo.
Il lavoro di Space Caviar è spesso ispirato alla ricerca di nuovi ponti d’interazione tra persone e spazio urbano. UniversoAssisi lo vedo veramente come un progetto architettonico, nonostante sia un festival. Anche semplicemente immaginare l’interazione tra le persone, l’interazione tra la creazione di momenti e di memorie e di nuove vicinanze è qualcosa di profondamente architettonico. È una definizione insolita dell’architettura, ma che mi interessa molto.

Credi quindi che curare un evento temporaneo come un festival, o curare una mostra, significhi fare architettura?

Assolutamente. Uno dei miei mentori nonché professore all’Università, Cedric Price, ha costruito il suo pensiero, la sua filosofia, intorno all’idea di architettura come progetto funzionale all’interazione tra le persone, alla creazione di esperienze, e non necessariamente alla creazione di permanenze fisiche nello spazio. Oggi c’è una tale “ossificazione” della città – ci sono regole per ogni cosa, clausole per ogni azione – per cui è molto più facile trovare spazio di manovra e margini di innovazione nella progettazione di cose effimere, che appaiono e scompaiono, che evaporano, ma che creano architetture della percezione, architetture del suono, architetture del corpo.

Vincenzo Di Rosa

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In Residence /

Malelingue / Bruce Haack

Invenzioni linguistiche idiosincratiche, enunciate attraverso usi altrettanto peculiari della voce, sono sempre state elementi caratterizzanti di chi – in diversi contesti ed epoche storiche – è stato definito sciamano, maga, cantastorie, incantatore… poeta. In Malelingue, Idioletta rende omaggio a queste madri e padri putativi con alcune trascrizioni delle loro testimonianze orali.

Nato nel 1931 ad Alberta, Canada, Bruce Haack è stato un pioniere della musica elettronica. A lui si deve l’invenzione di Farad, uno dei primissimi vocoder ad uso musicale, così come di molti altri sintetizzatori, tra cui la Bacchetta Magica – basata sul modello del theremin – e il Dermatron, sensibile al calore umano. Insieme all’insegnante di danza per bambini Esther Nelson, nel 1963 fonda Dimension 5, casa discografica con la quale pubblica la maggior parte dei suoi dischi, divisi fra una tendenza dissacratoria nell’affrontare temi sessuali espliciti e satanismo, e un interesse quasi militante all’educazione e alla divulgazione per l’infanzia.

BH1BH

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Recensione /

SAGG NAPOLI Jupiter Woods / Londra

La mostra “Si na bugij pi cosc lisc e o smalt ngopp all’ogn (Sei una bugia dalle cosce lisce e le unghie smaltate)” ospitata dallo spazio londinese Jupiter Woods mira a configurare fisicamente la ricerca che Sofia A. Ginevra Giannì porta avanti sotto lo pseudonimo di SAGG NAPOLI.

Costituendo un archivio temporaneo, presentato tramite tre dimostrazioni, la mostra si articola tra interventi editoriali online, azioni performative e opere fisiche, che illustrano formalmente il sistema estetico e identitario di SAGG NAPOLI. L’atmosfera è densa, immersa in una luce neon violetta che illumina la sala anteriore; la materialità delle opere è palpabile, e i dettagli che costellano l’installazione – catene d’oro, cornetti napoletani, bigiotteria varia – manifestano un frammento del mondo occidentale, specificamente mediterraneo: il Sud.
Rivolgendomi alla pratica di SAGG NAPOLI, penso a un avvilupparsi di significati dispersi, riaccentrati dall’artista in un’ottica antropologica, in un tentativo di definizione di un’identità sommersa da messaggi e contenuti ritenuti popolari, quasi folkloristici dalla società. È proprio nella differenza fra alta e bassa cultura che Clement Greenberg (Avant-garde and kitsch [1939]) identifica un problema strutturale di classificazione: qual è il ciclo di consumo degli elementi che sono ritenuti di basso livello, popolari, kitsch? In che modo questi sono portatori di valori culturali? Secondo Greenberg, l’ordine gerarchico degli oggetti prodotti da un dato sistema culturale non è un principio organizzativo efficace, poiché essi appartengono allo stesso insieme, più ampio, delle manifestazioni della cultura.
L’artista, dunque, si trova a operare nel confine più labile tra alto e basso, in quella periferia chiassosa che circonda un nucleo di simboli canonicamente accettati come rilevanti.
Tramite una ricerca quasi etnografica, la forza del lavoro di SAGG NAPOLI sta nella sovversione della gerarchia culturale prodotta e consumata all’interno della città di Napoli. Principi assoluti sono i rituali che racchiudono l’identità partenopea, ridefiniti e agglomerati secondo un sistema di significati visivi che l’artista definisce “South Aesthetics” (Estetica del Sud).
La gerarchia su cui il lavoro di SAGG NAPOLI agisce è riscontrabile sotto forma di differenze sociali, economiche, di genere, razza e religione, e i simboli diventano lo strumento politico per esprimerne le criticità. I corni di ceramica, il denim sfrangiato e montato su tela, le citazioni di canzoni neomelodiche, per fare qualche esempio, sono gli elementi formali dell’azione di SAGG Napoli.
Nel video Si na bugij pi cosc lisc e o smalt ngopp all’ogn (Sei una bugia dalle cosce lisce e le unghie smaltate, 2017) – installato nella sala posteriore – il sistema estetico e simbolico di SAGG NAPOLI costituisce l’elemento fondante, e trova la sua materializzazione direttamente nella figura dell’artista. Giannì, infatti, utilizza il proprio corpo come strumento narrativo, impersonando i rituali, gli stereotipi e le categorizzazioni che sono parte del sistema culturale cui l’artista fa riferimento. L’opera si avvale di un registro drammatico emozionante, a tratti mistico; ad esempio nelle scene centrali in cui la gestualità di SAGG NAPOLI è distesa, solida, a metà tra yoga e danza sciamanica, accompagnata da suoni scanditi e semi-tribali. L’azione di SAGG NAPOLI è politica, e riflette criticamente su frammenti di periferia e simboli di potere.

Federico Sargentone

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News /

Rashid Uri su Soyuz / Pescara

A febbraio di quest’anno ha inaugurato Soyuz: il tuo studio e, al contempo, un artist run space. Quali sono le ragioni di questa iniziativa e qual’è il concetto che la anima?

Soyuz nasce contestualmente all’esigenza di trovare un nuovo studio per la produzione dei miei lavori. Subito mi è parso chiaro come le sue asimmetrie e la generosità discreta dei suoi ambienti si coniugassero con l’idea di spazio progetto a cui da tempo desideravo dar vita: una formula che preservasse da una parte l’informalità di un non profit e dall’altro si accostasse al rigore di una galleria (semi)commerciale.
Gli artist run space si figurano ora più che mai come una delle tendenze crescenti nel mondo dell’arte, segnale che qualcosa sta cambiando. Lontani dalle pressioni commerciali, incentivano un tipo di libertà espressiva che si sviluppa su territori alternativi, generano un dialogo di natura più empatica con gli artisti coinvolti e un’attenzione curatoriale che parte da un approccio più flessibile rispetto alle gallerie private, sebbene con esse condividano perlopiù le stesse difficoltà. È in quest’ottica che è nata l’urgenza di misurarmi con un modello come questo. In più, operare in una città percepita come ai margini del circuito convenzionale per me rappresenta sia una sfida che, soprattutto, uno stimolo.

Lo spazio si trova in un palazzo storico della città di Pescara. Qual è il rapporto con questo contesto?

Palazzo Mezzopreti Gomez è uno dei pochi edifici della città vincolati dalla Soprintendenza. Soyuz ne occupa solo una piccola porzione, quella dell’appartamento un tempo dedicato alla servitù. Mi piace pensare a quest’aspetto quasi come a una metafora, compatibile con il presupposto di base dello spazio progetto che lo vede collocato solo ai margini della struttura, ma comunque incorniciato dal lustro della storia che domina il palazzo che lo ospita.
Mi ritengo piuttosto fortunato ad averlo trovato, e altrettanto contento di essere nato e cresciuto in una città di provincia come Pescara. È una città strana, difficile per certi versi ma in grado di offrire sorprese inaspettate, ed è questo probabilmente il motivo per cui sono rimasto qui. Sono cresciuto viziato dalle sorprese che l’arte ha saputo offrirmi in questo luogo e probabilmente Soyuz è il mio contributo per alimentare una tradizione che negli ultimi anni ha subito qualche duro colpo.

Su quali linee hai impostato il programma? Quali sono i prossimi progetti?

Soyuz porta avanti un tipo di ricerca che vede coinvolti artisti emergenti e mid-career, con un focus calibrato su un attento apporto curatoriale che oggi come non mai si rende fondamentale per entrare fino in fondo non solo nella lettura di un lavoro, ma anche nella coesione di un intero progetto. Da qui è nata la collaborazione con Marialuisa Pastò, già curatrice della prima mostra di Soyuz e che dal prossimo anno mi affiancherà stabilmente avendo in carico la gestione curatoriale dello spazio.
Soyuz bilancia un alternarsi di mostre ospitate sia negli spazi fisici dello spazio progetto che in quelli virtuali del sito. Il prossimo progetto in programma sarà il primo online: la home page di Soyuz accoglierà per la durata di un mese un lavoro video di Talisa Lallai, giovane artista italiana nata e cresciuta in Germania.

Simone Ciglia

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In Residence /

Malelingue / Lady Bee

Invenzioni linguistiche idiosincratiche, enunciate attraverso usi altrettanto peculiari della voce, sono sempre state elementi caratterizzanti di chi – in diversi contesti ed epoche storiche – è stato definito sciamano, maga, cantastorie, incantatore… poeta. In Malelingue, Idioletta rende omaggio a queste madri e padri putativi con alcune trascrizioni delle loro testimonianze orali.

Kingpin Skinny Pimp è stato un esponente di spicco della scena rap di Memphis degli anni ’90. Inizialmente affiliato a Backyard Posse (rinominata successivamente Three Six Mafia), la abbandona in seguito per la Gimisum Family. Tra i molti progetti, sia in veste di rapper che di producer, alcune testimonianze gli attribuiscono le tapes “Sumthin Fa Da Streets pt.1” e pt.2, e “Strictly For That Nigga”, che circolano dal 1993 a nome di Lady Bee. La vera identità di Lady Bee – la cui voce appare sempre alterata da un pitch – è però circondata dal mistero: secondo alcuni è da ascriversi a una tale ben più anziana donna dal nome Barbara, altri sostengono sia un alter ego femminile dello stesso Skinny Pimp, usato al fine di auto-dedicarsi la tape dalla quale è tratta “That’s My Man”.

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Speciale Biennale /

Fuori Biennale / 57a Biennale d’Arte La Biennale di Venezia

A pendere dal vestibolo del Padiglione Centrale, e a scandire così il razionale colonnato d’ingresso, è Yves Klein Blue (2015) di Sam Gilliam. Il morbido e variopinto drappeggio, omaggio all’artista francese, agghinda a festa una biennale spensierata e gaudente, votata a un’eurocentrica joie de vivre. Perché secondo Christine Macel l’arte non è il modo e neanche il luogo per cambiare il mondo, ma lo spazio che permette una via di fuga dai drammi contemporanei, per riflettere sul sé e ripartire dal soggetto (attitudine che la curatrice definisce “neo-umanesimo”).

“Viva Arte Viva” dunque dichiara la resa dell’arte come motore di trasformazione e propone un ritiro nell’universo autopoietico dell’immaginazione. A demarcare il confine tra interno ed esterno – segnando la separazione tra uno spazio espositivo seraficamente disimpegnato e un mondo in tumulto – sono gli stendardi policromi di Gilliam. La bandiera, oggetto colonialista per antonomasia (nata con le Crociate Cristiane per segnalare una conquista geografica e culturale), simboleggia un rifiuto del presente e una reazione al passato – più precisamente, alla precedente biennale di Okwui Enwezor e alle bandiere nere di Oscar Murillo, situate nella stessa posizione di quelle di Gilliam.
Ma può una bandiera di confine determinare una completa estromissione delle agitazioni, delle incertezze e delle emergenze dell’oggi? E ancora, è sufficiente ammainare il vecchio vessillo per porre fine a un discorso riguardante, in questo caso, l’arte come strumento di rigenerazione ideale e fattuale?

In Laguna molteplici sono gli esempi di mostre che catturano l’ininterrotto processo di contestazione e rinegoziazione attuato dall’arte. A iniziare da “Space Force Construction”, presentata dalla V-A-C Foundation – la fondazione moscovita aperta nel 2009 da Leonid Mikhelson e dedicata allo studio e alla promozione dell’arte russa – nel suo nuovo spazio veneziano a Palazzo delle Zattere. L’esposizione, con estrema consapevolezza ed eleganza, tratta il rapporto tra gli ideali politici e le utopie artistiche, proponendo un dialogo tra un centinaio di lavori appartenenti al periodo bolscevico e opere di artisti contemporanei come Wolfang Tillmans, Tania Bruguera, Barbara Kruger, Cao Fei, Christian Nyampeta, Irina Korina. L’allestimento gioca molto con la scenografia, ricostruendo installazioni storiche (Stanza per l’arte Costruttivista [1926] di El Lissitzky) o addirittura opere mai realizzate (il Chiosco della Propaganda [1922] di Gustav Klutsis, esistente solamente in alcuni disegni dell’artista), in un magistrale equilibrio tra realtà e finzione.
Un’altra mostra che ricorre alla messa in scena è “The Boat is Leaking. The Captain Lied” della Fondazione Prada presso Ca’ Corner della Regina. Qui a essere messo in dubbio è lo statuto stesso dell’immagine, che viene portato al limite, in quel territorio in cui la realtà e l’inganno arrivano a sfocarsi e, allo stesso tempo, fondersi. L’artista Thomas Demand, il regista Alexander Kluge e la scenografa Anna Viebrock hanno lavorato assieme intrecciando i propri immaginari, i saperi e le tecniche in un’opera d’arte totale, un carillon espanso che pilota lo spettatore in una riflessione labirintica sullo stato attuale di post-verità – ovvero la comune tendenza ad accettare come veritiera un’informazione non accreditata.
Macel ha più volte affermato che “Viva Arte Viva” è un inno al fare. La curatrice intona un motivetto armonico, equilibrato e dalla musicalità pulita che, come dimostrano le presentazioni collaterali di Samson Young per “Hong Kong in Venice” e di James Richards per “Wales in Venice”, non corrisponde alla distorsione e all’asincronia dell’oggi. Con il progetto site-specific “Songs for a Disaster Relief” Young si riappropria di alcuni famosi charity single (canzoni prodotte e registrate per scopi di beneficenza) storpiandoli e usandoli per restituire una cultura pop superficialmente impegnata. Richards offre invece un’esperienza ambientale, una riflessione sul proprio paesaggio interiore al quale si accede passando per un’esperienza sonora iniziatica, un campionamento di suoni distorti studiato per gli spazi di Santa Maria Ausiliatrice.
Un tentativo di decostruzione dei conflitti interni si ritrova anche in Roja (2016) di Shitin Neshat. In quest’opera filmica l’artista iraniana esplora, in una dimensione surrealista e attraverso l’utilizzo di un alterego, i propri sogni e incubi come la paura dello straniero e il desiderio di ricongiungersi con la madre e la sua terra natia. Questo è forse il lavoro più potente della sua mostra presso Museo Correr, parte di una più grande costellazione di personali presentate in laguna, da quelle degli italiani Alighiero Boetti, Michelangelo Pistoletto, Ettore Sottsass, Marzia Migliora e Yuri Ancarani, agli stranieri Marina Abramović, Pierre Huyghe, Philip Guston.
Le esposizioni di Boetti e Sottsass si contraddistinguono per l’eleganza dell’allestimento (specchio della collaborazione con Fondazione Cini), mentre le mostre di Migliora e Ancarani (rispettivamente a Palazzo Ca’ Rezzonico e a Caffè Florian) testimoniano una generazione italiana mid-career viva e attiva, con ricerche e pratiche ben definite e in sviluppo.
Ad adottare un inedito punto di vista critico è invece la retrospettiva dedicata a Philip Guston alle Gallerie dell’Accademia; qui la produzione dell’artista è attraversata impiegando un continuo confronto con l’ambiente della letteratura e della poesia a lui vicina, da Lawrence a Yeats fino a Eliot, Stevens e Montale.
Palazzo Fortuny, invece, si avvicina al discorso macelliano dell’artista sciamano e alla creazione come atto incontrollabile con “Intuition”, una collettiva molto ambiziosa sia per il numero di artisti selezionati che per la complessità dell’allestimento. Le opere, alcune di primigenia forza come il video The Ferryman (le passeur des lieux) (2016) di Gilles Delmas e Damien Jalet, non sempre risultano ben amalgamate, forse complice il caratteristico palazzo e la sua stratificazione in altezza.

Tornando agli stendardi di Gilliam, il limes sancito dalla loro presenza ha avuto come unico effetto quello di evidenziare ancora di più una lontananza tra la cosmesi anestetizzante della biennale e il sincero impegno riformatorio del fuori biennale. Quest’ultima tendenza è particolarmente ravvisabile negli interventi proposti dai paesi che hanno subito limitazioni di libertà, e dalle comunità alla ricerca d’indipendenza o riconoscimento internazionale. Tra questi troviamo il Taiwan che con la mostra “Doing Time” a Palazzo delle Prigioni presenta un piccolo campionamento del lavoro del maestro Tehching Hsieh, un artista che dal 1978 ha messo alla prova se stesso e la definizione di arte attraverso le sue “one year performace”, azioni dalla durata di un anno determinate da una rigida serie di regole autoimposte.
“Indian Water” è invece il progetto del Padiglione dei Nativi Americani, concepito dagli artisti Nicholas Galanin e Oscar Tuazon come una piattaforma di dialogo e cooperazione; nel corso dell’estate il padiglione ospita dibattiti sul tema dell’emergenza ambientale, la pulizia dei mari e l’inquinamento globale – temi quanto mai urgenti considerando la sempre più evidente policy anti-ecologista trumpiana.
Per concludere, risulta ora necessario muovere un ultimo passo all’interno del padiglione dell’Iraq a Palazzo Cavalli-Franchetti, parte del circuito ufficiale dei padiglioni nazionali. Qui è presente un sentimento ambivalente verso la storia: di ricongiunzione e di rottura, reverenza e iconoclasta. Artefatti antichi (salvati dai saccheggi al Museo Nazionale Iracheno) e lavori recenti sono inseriti all’interno di teche, ribadendo così sia una distanza tra l’opera e il fluire della vita che una necessità di protezione dell’oggetto artistico. Al termine della sala si trova Untitled, Mosul, Iraq, 31 Oct 2016 (2017) di Francis Alÿs. Il video girato a Mosul riprende una mano che con gesti veloci e decisi – attingendo copiosamente a una palette di colori ocra, terra e beige – tenta di fissare i peshmerga curdi e i carri armati che s’intravedono in secondo piano. Poi la mano afferra uno straccio, raschia via la pittura e l’azione si ripete.
Sembra che l’autore senza volto tenti di creare un’immagine all’altezza della situazione ma fallisca infinite volte; perché il mondo non è fissabile in una forma – ma questo non significa che, come afferma lo stesso Alÿs, l’artista debba cessare di esserne testimone.

Giulia Gregnanin

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