Recensioni /

Anna Franceshini Almanac / Torino

Dove vanno gli oggetti di Anna Franceschini quando i suoi film finiscono?

Cosa fanno? Mi ricordano le anatre del Central Park South di Salinger: il giovane Holden continuava a chiedersi dove andassero una volta che il lago si era gelato.
“Cartaburro” è uno “spazio-immagine” (Miriam De Rosa, Cinema e Postmedia, Postmedia Books, Milano 2013) in cui la modalità espressiva dell’istanza filmica ha definito una configurazione esperienziale. È un interno borghese, un “salotto cattivo”, un’architettura visuale che ha assunto le sembianze di un mediascape.
La mostra presentata negli spazi di Almanac – composta da tre nuovi video tenuti assieme da un comune struttura curvilinea che sostiene i monitor – è ispirata alla composita produzione di Carlo Mollino. Enigmatico intellettuale dai mille volti, Mollino è stato designer, architetto, artista, scrittore, fotografo, progettista di mobili e automobili, romanziere e ideatore di tecniche sciistiche. Attraverso alcune ricerche condotte presso i suoi archivi fotografici e progettuali, Franceschini ne studia il caleidoscopico corpus di opere: ne salva forme, atteggiamenti, atmosfere che talvolta ripensa, in un dialogo quasi irrispettoso, anti-filologico. Mollino è un pretesto, una cassetta degli attrezzi, e Franceschini gli rende omaggio nella forma più nobile: il tradimento.
Il modulo installativo del film Arabesco (2018), ad esempio, riprende il design di un tavolo progettato da Mollino alla fine degli anni Quaranta, le cui linee sono nuovamente richiamate dal vetro/display che appare nel film e che separa il nostro sguardo dal volto etereo del personaggio, intento a fumare con innaturale eleganza una sigaretta elettronica. In Devalle (2018), invece, torsi, mani e colli utilizzati per l’esposizione di gioielli vengono defunzionalizzati e inclusi in una mise en scène ispirata agli interni di Casa Devalle a Torino. Mentre i contorni di uno specchio molliniano – progettato per Casa Miller – fanno ritorno sotto forma di un tronco di donna: l’artista lo installa posteriormente allo schermo che trasmette Polaroids (2018), un film che esplora il movimento di sette capi – appartenenti al guardaroba di Milovan Farronato –, attivati da un vento incessante che li relaziona all’arredamento della camera.
Oltre ai dichiarati plagi, Franceschini condivide (già) la nuance erotica che invade gli interni e le opere fotografiche di Mollino. Si pensi all’oscillazione continua del panda-giocattolo che appare nel film What time is love? (2018), o al fumo della e-cigarette che si avviluppa dolcemente sulla superficie specchiante o ancora alla danza degli abiti di Farronato che si librano appesi ai vecchi lampadari.
È la registrazione del movimento cosale che carica le immagini filmiche di un erotismo genderless che sembra legarsi a un’armonia generale, primordiale, pre-linguistica e post-simbolica. Erotismo favorito da una confusione con la materia inanimata che porta il gesto artistico e l’agency degli oggetti sul piano di una compenetrazione felice: la determinazione di una soglia di separazione tra queste due possibilità generative è impossibile. Lo scarto decisivo di Franceschini, infatti, sta proprio nell’evitare processi anti-autoriali: l’artista non si tende delle trappole, né vaneggia sabotaggi, ma si lascia piuttosto contaminare dallo “sguardo muto delle cose”, concedendogli spazi di espressione.
La convergenza tra soggetto e oggetto è inoltre rimarcata dalla riformulazione delle tradizionali coordinate percettive indicate del suo “cinema esposto”. Il suo spettatore non è un “puro occhio”, ma uno spettatore incarnato, che si muove e si immerge in un ambiente, partecipando e raddoppiando lo slittamento simmetrico innescato dai film. In queste trame sottili è riposta la dimensione politica del lavoro di Franceschini, sicuramente non ostentata o manifesta: immagini in movimento ed esposizione la traducono in un principio di mescolanza “antropodecentrante” (Roberto Marchesini, Post-human, Bollati Boringhieri, Torino 2002), in cui la relazione con l’altro, che sia oggetto, atmosfera, boiserie a pannelli intarsiati o Carlo Mollino, non è intesa come altro-da-me, ma come altro-con-me.

Vincenzo Di Rosa

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News /

Antonio Dalle Nogare su Fondazione Antonio Dalle Nogare / Bolzano

Come è nata la collezione?

Dal desiderio di avere un sogno e di mantenerlo vivo. Da ragazzo il mio sogno era diventare tennista e per alcuni anni ho giocato come professionista – per quasi dieci anni ero tra i giovani più talentuosi d’Italia.

Sono poi diventato un costruttore e ho ritrovato la scintilla di utopia nella passione per l’arte, partendo da artisti locali storici e avvicinandomi sempre più al contemporaneo. Una svolta decisiva è stata una visita alla Dia Art Foundation a Beacon: una folgorazione che mi ha permesso di capire con esattezza quali correnti artistiche mi interessava seguire e di ragionare sul mio modello di collezionismo, così è nato il desiderio di uno spazio dedicato all’arte che fosse un luogo vivo di incontro, scambio e creazione.

Cosa l’ha spinta a dare vita alla Fondazione?

Lo scopo è osservare la società attraverso l’arte e interagire con essa. Trasformare la collezione in fondazione permette di avere un’identità più istituzionale e definita che apre maggiori possibilità di collaborare con altri enti, sia locali che nazionali, di sostenere con più forza i progetti e potersi aprire a un pubblico più eterogeneo.

Il curatore della Fondazione è Vincenzo de Bellis, che la segue in parallelo al suo incarico di curatore per le arti visive al Walker Art Center di Minneapolis. La collezione è sempre stata un luogo di produzione, da anni, infatti, accanto alle acquisizioni di opere attraverso le gallerie private, realizziamo progetti site-specific con importanti artisti. Abbiamo collaborazioni attive con Museion, Thun Ceramic Residency e siamo in contatto con altre istituzioni locali come Kunst Merano Arte, ar/ge Kunst, ed altri enti privati. Inoltre abbiamo in programma delle collaborazioni con la Libera Università di Bolzano.

La vostra sede è un edificio creato ad hoc…

Lo spazio espositivo è stato realizzato nel 2012, già in vista della Fondazione, ed è un progetto dall’architetto Walter Angonese, affiancato dal collega Andrea Marastoni, e si sviluppa su tre livelli: un grande spazio per le mostre di produzione al piano terra, e altri due piani in cui vengono realizzate mostre tematiche.

A fine settembre ha inaugurato la prima mostra aperta al pubblico; con che tipo di programmazione proseguirete?

La Fondazione si presenta al pubblico con il progetto FAULT LINE dell’artista libanese Rayyane Tabet: una grande installazione nata da una sua articolata indagine sull’Alto Adige. Per il futuro pensiamo a un grande progetto site-specific all’anno e a una mostra di confronto fra artisti storici e artisti giovani, con un ritmo che ci permetta di lavorare in rete con altre istituzioni del territorio.

Silvia Conta

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Amarcord /

Dal MAXXI di Roma nuovi segnali di speranza

Eccomi di nuovo a voi, dopo un viaggio a Roma e una breve ma infida influenza. Al Maxxi ho assistito all’assegnazione dei Premio Gaetano Marzotto. Negli anni ’50 il Premio Marzotto era forse la rassegna d’arte più importante in Italia. Partecipare al famoso Premio di pittura Marzotto era già un grande traguardo, vincerlo poi era un riconoscimento quasi da Premio Nobel. Ebbene, la Fondazione Marzotto, in sintonia con i tempi, da molti anni, non assegna premi all’arte ma alle aziende (Startup) più innovative. Cari amici, questa manifestazione ha riacceso le mie speranze sul futuro del nostro paese.

Cinquanta startup, scelte da una commissione super qualificata, si sono contese i 20 premi complessivi (300 mila euro per il primo e 5 milioni di euro in percorsi dei molti partner). Sono loro che ci stanno traghettando nel futuro. Sono questi i nuovi artisti? Un novello Leonardo forse non lo incontreremo nei musei d’arte ma in una startup super specializzata, sconosciute ai più ma notissime agli addetti ai lavori. E dislocate in tutto il paese, da Nord a Sud. Con questa premiazione, condotta magistralmente da Cristiano Seganfreddo, ho assistito alla più bella performance della mia vita (seconda solo a quella di Marina Abramovic alcuni anni fa al MoMa): giovani di grande talento, determinatissimi, hanno presentato in modo sintetico e chiarissimo, in un minuto, la loro attività innovativa (la maggior parte orientata verso le innovazioni in campo medico e verso la prevenzione in generale). Malgrado la situazione politica e i politici che ci governano, c’è una classe di giovani e giovanissimi imprenditori, grandi lavoratori e pionieri nel loro campo, di altissimo livello. Lo stato ci ignora ma sottotraccia c’è chi lavora per il futuro del paese e per la nostra salute. Tanto di cappello a una generazione apparentemente perduta e che invece sta salvando il paese e noi.

Getulio Alviani, vita di un artista da giovane

Ho l’impressione di aver conosciuto Getulio Alviani da sempre. E meglio di tanti altri. Quando lavoravo alla Fiera Letteraria nei tardi anni ‘50, a Roma, comunicavo per lettera con Getulio che mi parlava del suo lavoro e di quello dei suoi maestri e colleghi (Albers, Vasarely, Soto, Mavignier, ma soprattutto Max Bill, suo amico e mentore). Poi per la prima volta forse l’ho incontrato a Roma nel ‘62 alla mostra “Arte Programmata” organizzata da Umberto Eco nella sede della Olivetti. O forse ancora prima, nel ’61 a Zagabria, in occasione della storica mostra “Nova Tendencija” – considerata l’atto di nascita della Op art e dell’Arte cinetica – curata da Matko Meštrović direttore della Galleria Nazionale.
Da quell’incontro ci siamo visti spesso, anche se io abitavo a Roma: a Venezia con Umbro Apollonio, altro suo grande amico e sostenitore, e a Udine, dove andavo a trovarlo, o qui a Milano assieme a Paolo Scheggi e Lucio Fontana alla galleria del Naviglio, oppure a cena a casa di Scheggi. O agli incontri dalla stilista “optical” Germana Marucelli, zia di Paolo Scheggi, per cui Getulio aveva disegnato bellissimi vestiti optical, E con lui e Scheggi, Germana, una sartina proveniente da Firenze e che diventò la signora della moda milanese e non solo, aveva realizzato delle bellissime sfilate, con vestiti passati alla storia disegnati dai due artisti. In quegli anni Germana Marucelli apriva il suo salotto privato, il giovedì sera, agli intellettuali e artisti milanesi e si discuteva di arte e scienza, di letteratura e talvolta, ma più raramente, di politica. Lucio Fontana era un frequentatore abituale della Marucelli e ci illuminava con i suoi interventi su Arte e Industria. Perché io, quando di giovedì mi trovavo a Milano, partecipavo sempre. Atmosfera rilassata, da salotto milanese perbene, anche se la Marucelli non aveva perduto la sua verve toscana, discutendo di arte, scienza, letteratura, moda con un po’ di garbato gossip.
A quell’epoca Getulio viaggiava con una bellissima Porsche bianca, per cui noi tutti lo consideravamo ricco o comunque benestante. In realtà la Porsche gli era stata regalata da un suo zio ricco con cui Getulio viveva, avendo abbandonato, con grande sorpresa della madre e del padre, la sua famiglia, che però abitava di fronte. Anche la famiglia di Getulio era benestante, come mi ha raccontato la sorella Rita, perché titolare della più famosa tabaccheria di Udine, in pieno centro. Che oltre ai sali e tabacchi, era un emporio di pipe, molto in voga all’epoca. Ma Getulio preferiva le comodità e il lusso della casa di suo zio che non aveva figli e in un certo qual modo lo aveva adottato. Mentre in casa dei suoi genitori, le attenzioni erano ovviamente distribuite su tre figli.

Un abito di Germana Marucelli della collezione "Optical" con motivi di Getulio Alviani, 1965.
Un abito di Germana Marucelli della collezione “Optical” con motivi di Getulio Alviani, 1965.

Alviani e l’interruttore elettrico

In quegli anni Getulio, così mi raccontava, collaborava come designer con l’azienda bticinodi Brescia – specializzata in interruttori elettrici – e dunque era uno dei pochi artisti allora ad avere qualche entrata. Una volta in un albergo Getulio mi disse: vedi quell’interruttore? L’ho disegnato io per la bticino. Non ho mai capito se fosse vero o no. Getulio era molto portato a distorcere la realtà (ma questo l’ho scoperto molto più tardi), anche delle sue frequentazioni. Get, come noi lo chiamavamo, era uno specialista a trasformare la realtà in fantasia. Ma era la sua natura, di cui non si rendeva conto. Lui era il maestro della disinformacja, allora molto in voga a Lubiana e Zagabria e nei paesi comunisti, dove contava numerosi colleghi diventati poi suoi amici. Dunque, per me Getulio era ricco. Anche perché in quegli anni le opere non si vendevano e il mercato era demonizzato. Era l’epoca dell’arte moltiplicata che doveva essere fruita da tutti. I gruppi T e N di Padova erano i più agguerriti sul piano ideologico e si scagliavano inferociti contro la mercificazione dell’arte, per cui (forse giustamente) preferivano collaborare con le aziende, oppure insegnare, anzi ché avere rapporti con le gallerie d’arte, che comunque erano rare e squattrinate. Lo stesso Argan a Roma, con tutto il suo seguito universitario, novello Savanarola, inveiva contro la mercificazione dell’arte, come se il Rinascimento fosse stato una espressione dei contadini e non dell’opulenza dei medici e della Chiesa che si contendevano gli artisti come fanno le gallerie oggi. Ma Getulio (che non era ideologicamente schierato, pur avendo attitudini anarcoidi) era il solo italiano ad avere rapporti internazionali con i colleghi di tutto il mondo e per cui si è impegnato sino allo spasimo per seguirli, esporli, farli conoscere, farli collezionare, trascurando spesso se stesso. Comunque, per me in quei primissimi anni Sessanta chi viaggiava in Porsche era ricco. Con Getulio abbiamo compiuto numerosi viaggi, con la sua porsche o con la mia Dyane Citroen. Una volta mi trascinò sino ad Amburgo per incontrare Mavignier, che Getulio ha considerato come un maestro assoluto dell’arte cinetica. Mentre non mi sembra che Alvir Mavignier, sia diventato un reale protagonsta del movimento. O forse non ne conosco a sufficienza la storia e i risvolti. Un’altra volta andammo a Delft, in Olanda ad incontrare Jan Schoonhoven, già allora famoso artista concreto, che aveva partecipato anche al gruppo Zero. Opere sempre e tutte bianche con dei piccoli quadratini a rilievo: a me faceva pensare un po’ a Castellani. Jan Schoonhoven, pur essendo un artista famoso, in patra e fuori (sue opere erano in tutti i musei olandesi), per sopravvivere (o per snobismo?) faceva il postino a Delft e ricordo che noi attendemmo il suo ritorno dal giro di consegne all’ufficio postale. Poi andammo nel suo studio, tutto bianco e immacolato, ordinatissimo, con centinaia di opere su legno, impilate una sull’altra. Non so come Getulio facesse a intendersi con Schoonhoven che non parlava una parola di francese, ma solo olandese, tedesco e discretamente l’inglese. Però vidi che gesticolando sembravano intendersi. Io parlavo con lui in inglese e mi raccontò la sua vita, semplice ma decorosa e serena, di postino e di artista. Mi disse che quell’impiego di postino gli lasciava abbastanza tempo libero per il suo lavoro di artista e per qualche viaggio in Germania. Era un uomo semplice e spartano, un po’ come Getulio. Prima di lasciarci, Jan Schoonhoven, visto che gli avevo promesso un articolo o intervista in Flash Art, mi volle regalare una sua opera, che di cui poi Getulio si appropriò, dicendo che gli serviva per una mostra. In realtà andò ad arricchire la sua già cospicua collezione di arte programmata e io il mio Schonooven non l’ho più rivisto. Ora è in mano dei suoi eredi. Come è avvenuto anche per un’opera di Morellet e Camargo che l’amico Get mi chiese in prestito per una mostra e che non ha fatto in tempo a restituirmi. Queste opere le rivedrò solo in qualche asta o galleria, prossimamente, poste in vendita dall’erede. Amen.

L’amore di Getulio per l’ex jugoslavia

Ma le sue mete preferite erano Lubiana e soprattutto Zagabria, dove operava il suo amico e collega Ivan Picelj, altro grande spartano che si accontentava del nulla. Picelj era una persona gentile e delicata, che pur vivendo di stenti, manteneva una dignità da sovrano di altri tempi. Poi, morta sua moglie, gli fu tolto l’appartamento e andò a vivere con la figlia, che lo aveva sistemato in una stanzetta monacale (ma di più non poteva, sotto Tito le vere abitazioni erano riservate alla nomenclatura, per i comuni mortali stanza e cucina e uno sgabuzzino), dove talvolta, insieme a Piceli dormiva anche Getulio. Su un tappeto, per terra. La stanza di Picelj mi ricordava quella di Giulio Carlo Argan che in una casa bella e spaziosa al Gianicolo, si era ritagliato per lui un loculo di 2 metri per 3, letto singolo in ferro e montagne di libri accanto che impedivano di muoversi. L’ampia casa era vuota. Solo una bella stanza luminosa era occupata da sua figlia Paola (una splendida ragazza molto intelligente), che lui avrebbe tanto voluto maritare. E non so se ci sia riuscito prima della sua morte. Quando si andava a Zagabria da Picelj, in un paesino vicino, abitava un altro importante protagonista dell’arte razionale, Julije Knifer, da cui ci fermavamo sempre. Ricordo che Knifer ci offriva un vino nero, ma proprio nero come l’inchiostro, di un suo amico contadino. Molto buono ma denso e forte da far girare la testa con mezzo bicchiere. Knifer in tutta la sua vita, un po’ come Buren, ma senza concedersi le distrazioni decorative del francese, ha dipinto una sorta serpentina geometrica. Sempre la stessa immagine di dimensioni diverse. E talvolta con toni del grigio differenti. Per tutta la vita. E oggi (post mortem) sta ottenendo uno straordinario successo, un po’ come Schoonhoven, sul mercato internazionale. Altri viaggi incredibili erano le visite a François Morellet a Cholet, uno sperduto (per me) paese della Francia. All’epoca Morellet era proprietario di una fabbrica di giocattoli tra le più importanti d’Europa, mi diceva: però quando arrivavamo smetteva i suoi panni da imprenditore e si dedicava a noi con grande slancio e affetto. Lui e sua moglie erano (la moglie lo è ancora) due persone impagabili. François amava raccontarmi di suo figlio gay che aveva aperto un ristorante di successo a San Francisco. Poi ne aprì uno a New York, dove i Morellet ci invitarono, a me e Helena, a cena. Ed era veramete squisito. Una sorta di nouvelle cuisine ante litteram per noi italiani (sto parlando del 1979/80). Ricordo ancora con un po’ di ansia un viaggio di ritorno da Cholet sempre con Getulio e con Pio Monti alla guida della sua molleggiante Citroen Pallas e io sprofondato nel sedile posteriore per dormire, con dietro la testa una scultura metallica aguzza di Morellet. Alla minima frenata improvvisa sarei stato sgozzato dal Morellet.  Perché questi viaggi? Getulio, per un paio di anni è stato un suggeritore e organizzatore di mostre da Pio Monti nella sua galleria Artestudio a Macerata, dove esposero (e vennero quasi tutti gli artisti di persona alle inaugurazioni) i più importanti cinetici e astratti dell’epoca: Albers, Max Bill, Vasarely, Morellet, Lohse, Cruz Diez, Camargo. ecc. Un programma da museo in una piccola galleria di provincia. Un altro incontro incredibile fu a Londra, dove io e Helena, seguiti da Getulio, ci recammo per intervistare la star dell’arte cinetica Bridget Riley. Fu un incontro cordiale con una persona molto intelligente e di grande successo, che lei però visse con parsimonia conoscendone le insidie.

Getulio e il suo fantomatico museo

Durante la conversazione con Bridget, Getulio le chiese in omaggio un’opera per un futuro museo in Croazia, dedicato ad Anna Palange, la sua compagna deceduta qualche anno prima. il Get, con la sua insistenza da elemosiniere, era riuscito a farsi dare un’opera da tutti i suoi colleghi di tendenza. Ma Bridget Riley, che conosceva poco Getulio e che era molto gelosa del proprio lavoro, si rifiutò, offrendo invece dell’opera e con molta reticenza, una grafica. Getulio ne rimase molto frustrato e per anni odiò, maledicendola, Bridget Riley. Nel salutarci Bridget ci disse: voi sarete sempre i benvenuti in questo studio ma non portatemi più questa persona che è con voi. Non voglio più vedere un collega che al primo incontro mi chiede un’opera. Getulio era un grande conoscitore dell’arte cinetica. Lui mi ha insegnato a leggere le opere di Albers, Vasarely e di tutti gli altri, con una acutezza e chiarezza che non aveva eguali. Però era anche uomo di esclusioni viscerali: mi ostacolava ad approfondire la conoscenza con Dadamaino, che io conoscevo bene e che apprezzavo, perché a suo avviso aveva falsificato le date delle sue opere, datandole anni ‘50. Detto da lui, che ha firmato tutte le sue opere, anche le ultimissime, mi diceva per ragioni fiscali, datandole anni ’60, era il colmo. Un giorno di molti anni fa gli chiesi notizie di Marina Apollonio, figlia del famoso Umbro Apollonio, che lui da giovane aveva frequentato e in un certo senso indirizzato. Marina, per quel poco che conoscevo, mi interessava molto e avrei voluto incontrarla. Non lavora più, è scomparsa, mi disse. Invece Marina esisteva, operava in silenzio e oggi è diventata una protagonista della op art, molto più affernata e richiesta di Alviani.

Modelli di Germana Marucelli con stoffe disegnate da Getulio Alviani. Courtesy Domus.
Modelli di Germana Marucelli con stoffe disegnate da Getulio Alviani. Courtesy Domus.

L’uomo che ritagliava i francobolli

Ma torniamo indietro di qualche anno. Udine 1962/63, mi pare. Quando faticosamente da Roma arrivai la prima volta nel suo bellissimo studio minimal a Udine (omaggio dello zio), con la mia traballante Dyane, notai che nel lavandino di Getulio, galleggiavano numerose buste con francobolli da 25 lire (il francobollo per l’affrancatura normale di allora). Davanti alla mia sorpresa mi spiegò che ritagliando tre francobolli usati ne ricavava uno nuovo, ma questo richiedeva un lavoro certosino e di precisione che lo impegnava più che realizzare una sua opera. E Getulio ha continuato a ritagliare francobolli sino a poco fa e a utilizzare sempre buste riciclate (rivoltandole) in cui inseriva lettere scritte rigorosamente a mano (Getulio non ha mai usato la macchina da scrivere o il computer e usava un cellulare antidiluviano). Quando veniva da me in redazione per fare delle fotocopie, lo vedevo estasiato davanti alle centinaia di buste (soprattutto alcuni anni fa) con bellissimi francobolli. E diventavano suo appannaggio. Anche perché in redazione, conoscendo questo suo amore per i francobolli, i ragazzi della redazione avevano preparato un cestello di vimini con buste affrancate per Getulio. E per questa sua mania aveva ricevuto numerose diffide, e forse qualche condanna, dalle Poste. Ma lui, nichilista e anarchico, continuava imperterrito e felice a ingannare il suo nemico implacabile: lo stato, il sistema, le istituzioni e gli uomini che le rappresentavano. Era riuscito ad escogitare un sistema per cui utilizzava un biglietto della metropolitana almeno dieci volte. Sino al suo disfacimento fisico. Mi spiegò che timbrava solo un angolino e a qualsiasi controllo rispondeva che la macchinetta era guasta. A Udine, nei primi tempi che lo frequentavo, era innamorato di una sua bellissima compagna di infanzia, Angioletta Brollo che aveva corteggiato invano. Angioletta, donna bellissima e concreta, preferì sposare un giovane pilota delle Frecce Azzurre, il quale spesso, a bassa quota, come segnale d’amore, volava sopra la casa della moglie. Ricordo che Getulio, gelosissimo, quando vedeva questo aereo faceva le corna e urlando lanciava maledizioni: brutta carogna, ti voglio vedere schiantato in mare o sulla collina con il tuo aereo maledetto. Un giorno il povero marito di Angioletta non fece ritorno a casa. Con il suo aereo si era schiantato in mare. Poi Getulio sposò Angioletta, che diventò la sua ambasciatrice: la bellissima donna che si vede spesso all’interno dei suoi ambienti e che si riflette deformandosi sulle pareti d’acciaio è lei. Ma il matrimonio con Angioletta (di cui Getulio odiava ostentatamente i figli avuto dal marito deceduto) non durò a lungo. Getulio era un impenitente dongiovanni, per cui tutte le sue donne ufficiali venivano continuamente e platealmente tradite.

Getulio più generoso di Berlusconi

Un giorno mi disse: vedi, io pago le mie donne più di Berlusconi, il quale le retribuisce con 1500-2000 euro. Io a ogni donna che è stata con me, regalo un’operetta 20×20, che oggi (allora) vale almeno 5000 euro. E se vedi una mia opera 20×20, sappi che arriva da una mia storia con una donna. Questo formato è stato pensato per loro.  Agli inizi degli anni ’80 Getulio sparì dalla circolazione. Improvvisamente, dopo aver insegnato all’Accademia di Carrara, dove dopo alcuni anni era stato allontanato non ricordo per quale ragione, andò in Venezuela a dirigere il Museo Soto. Credo che lo abbia diretto egregiamente, con mostre di tendenza di alto livello. Ma Getulio, malgrado il rigore delle sue opere, era una persona molto disordinata e nei rapporti con le Istituzioni molto approssimativo. Credo che in Venezuela abbia creato qualche pasticcio, certamente per favorire il museo, ma poco trasparente. Per cui Soto lo cacciò in malo modo. Un esempio della sua anarchia fu una contestazione con Unicredit, a cui aveva progettato una splendida parete. Quando andai a vederla, un alto funzionario di Unicredit mi disse: signor  Politi, cerchi di convincere il Maestro ad emetterci una fattura di 250 mila euro, come stabilito. Lui non vuol saperne e ci chiede di essere saldato in contanti. Se non fosse intervenuto il gallerista Paolo Seno, suo grande amico, intestandosi la fattura e per riversargli poi una quota in nero, Getulio avrebbe rinunciato all’importo. Non sono mica pazzo io, mi diceva. Con una fattura da 250 mila euro divento subito visibile e perseguitato dalla Guardia di Finanza per tutta la vita. Talvolta, camminando per Milano, allorché si incontrava un vigile urbano, un poliziotto o un carabiniere, Getulio fingendo di parlare con qualcuno ma guardando di traverso il suo nemico, incominciava ad inveire: “sei una fogna, un figlio di puttana, delinquente, ti vorrei vedere morto, ecc”. Per lui questa era una grande soddisfazione che rasentava la felicità. Ma la sua grande ossessione, il Male Assoluto, Il Grande Satana, era la Guardia di Finanza da cui, senza ragione, pensava di poter essere perseguitato, pur non avendo nulla da temere. Solo qualche quadretto venduto in contanti. Anzi, molti. Forse tutti. Spesso andavamo insieme a Trevi, in Umbria, dove aveva conosciuto un mio amico falegname, Luigino e che lui aveva stabilito fosse il migliore in assoluto in Italia e da cui realizzava le sue opere. Dal 1990 in poi, tutte le opere di Getulio Alviani sono state realizzate nella falegnameria Luigi Venturini di Trevi. Al ritorno riponeva nella mia macchina tutte le opere realizzate e tornavamo a Milano. Ma in un’area di parcheggio a Prato, lo aspettava il gallerista, ora scomparso, Marchese, della omonima galleria. Getulio gli consegnava dieci opere 30×30, oppure 40×40 intascando in contanti un milione ad opera. Lui apriva il bagagliaio della mia vettura, consegnava le opere e tornava in macchina con una mazzetta di dieci milioni di lire in contanti. Senza parlare, quasi fosse un rito segreto. Questo scambio avvenne più e più volte. Ma Getulio era un abilissimo rifacitore di opere altrui (per piacere e sfida). Anni fa pubblicò un sontuoso libro, in collaborazione con la Galleria Seno e Albert Totah, allora con la galleria a Milano, su Albers, con decine di opere riprodotte. Pare che la Fondazione Albers  ne abbia disconosciute almeno la metà. A me ha regalato due meravigliosi Albers (e un Fontana). Con sul retro firma, timbri, etichette di gallerie, ecc. Tempo fa il rappresentante di una primaria casa d’aste tedesca passando a salutarmi vide alla parete quel bellissimo Albers e mi chiese se volevo proporlo all’asta. Conoscendo la provenienza e la storia di tutti gli altri Albers dissi di no. Lui mi chiese comunque la foto da mostrare ai suoi colleghi. Mi telefonò alcuni giorni dopo dicendo che tutti i suoi colleghi e i maggiori esperti tedeschi di Albers, trovavano l’opera straordinaria. Per sicurezza inviò le foto alla Fondazione Albers, la sola che abbia il diritto di autentica sull’artista. Pochi giorni dopo il mio amico tedesco mi chiamò addolorato e arrabbiato con la Fondazione perché si era rifiutata di  autenticare quel capolavoro. Mentre il Fontana che Getulio mi ha regalato non oso nemmeno appenderlo sulla parete, immaginando la provenienza.

Graziella Lonardi Buontempo con un'opera di Getulio Alviani. Foto Piersanti.
Graziella Lonardi Buontempo con un’opera di Getulio Alviani. Foto Piersanti.

Una mia goliardata di cui sono pentito

Getulio possedeva un piccolo appartamento a Cortina dove spesso si rifugiava per periodi lunghi e dove riceveva anche le sue amiche. Tutte le finestre dell’appartamento erano chiuse ermeticamente per farlo apparire disabitato. Lo stesso era il suo appartamento a Milano in via Fauché. E il portiere, se non si era attesi, a tutti diceva: il maestro è fuori e non so quando torna. Tutte queste preocupazioni per timore di essere scovato della Guardia di Finanza. Il Get amava l’anonimato e la clandestinità come nessuno. Ed era disordinato e inaffidabile con le sue cose, ma quando si parlava del suo lavoro cambiava radicalmente. Nessuna concessione sul lavoro suo e dei suoi colleghi, che difendeva e per cui ha lavorato sino allo sfinimento per promuoverli. Si lamentava spesso (parlo di qualche anno fa) che sul mercato Max Bill o Albers fossero sottovalutati. “Pensa che schifo”, mi diceva, “che vergogna, due geni che costano quanto me”. Io e Getulio avevamo un rapporto fraterno ma sempre conflittuale. Dopo la morte di Anna Palange, sua compagna negli anni Ottanta, ha abitato da noi, in una stanzina, un paio di anni. Quando ci recavamo insieme della mia casa in Versilia, lui voleva assolutamente dormire in un ripostiglio con un letto a castello, circondato da scope, detersivi, bottiglie di acqua minerale e di vino. Lasciando vuota una bella stanza con balcone. Collaborava spesso con Flash Art, scriveva su tutti gli artisti cinetici con grande passione e competenza (spesso ripetendosi, ma era inevitabile) ma mai mi ha chiesto qualcosa per se stesso. Anzi, per pubblicare una sua intervista o articolo sul suo lavoro dovevo insistere. Invece mi chiedeva spazio per i suoi colleghi, portandomi in redazione testi scritti a mano, con incollate sopra le correzioni. Con grande disappunto dei miei redattori che dovevano trascrivere e interpretare la sua calligrafia.

Alcuni anni fa, per paradosso e per gioco, io (goliardicamente) gli modificai un testo che lui aveva scritto contro la Transavanguardia che invece io avevo sostenuto. Lui considerava il loro successo insultante per l’arte. Soprattutto per la sua tendenza che rappresentava l’antitesi della Transavanguardia. Io prima di andare in stampa cambiai gli aggettivi negativi in positivi e, da un duro attacco alla Transavanguardia, ne uscì un testo a favore. Pensavo ne avessimo riso insieme e poi magari, sempre insieme, avremmo pubblicato una smentita. Qualche giorno dopo me lo vidi arrivare in ufficio con gli occhi iniettati di sangue. “Io ti ammazzo” mi disse, e mi aggredì fisicamente come non aveva mai fatto con nessuno. Pensavo di conoscerlo abbastanza da soprassedere allo scherzo. La sua aggressione mi sorprese e mi raggelò. Mai lo avevo visto così indignato e furioso. Questa è la mia vita mi gridò e non permetto a nessuno di scherzarci. Su tutto il resto puoi prendermi anche in giro, anche sul mio lavoro, ma non permetto scherzi quando io scrivo sull’arte e sui miei colleghi. È questa la più grave offesa che abbia mai ricevuto. Pensa cosa diranno i miei colleghi. Capii allora di aver sbagliato, gli chiesi scusa ma non si calmò. Nemmeno quando nel numero successivo feci una rettifica spiegando lo scherzo. Malgrado la nostra amicizia e continua frequentazione, la ferita non si è mai rimarginata. Ogni tanto la storia riemergeva dalla sua coscienza ferita.

Alviani, un avaro generosissimo (con gli altri)

Getulio era un avaro incallito. Camminava chilometri e chilometri senza prendere mai un mezzo pubblico. Oppure manometteva i biglietti della metropolitana usandoli dieci, venti volte. Il regalo più bello per lui? Un biglietto del tram. Ricordo che a New York Getulio attraversava perpendicolarmente tutta Manhattan: quindici chilometri? Forse di più. Senza autobus né metropolitana. E mai parlargli di taxi. Il taxi mi diceva mi ruba il denaro: se mi costa 10 euro vuol dire dieci in meno per me e dieci in più per lui. Fanno venti euro. Mi sento defraudato di venti euro. Una concezione dell’economia molto particolare. Più radicale del poeta Ezra Pound che pensava di eliminare la tassazione imponendola nel momento dell’emissione da parte della Banca d’Italia.

Ma la sua avarizia era speciale, tutta rivolta su se stesso. Un giorno arriva a casa mia e dice: “qui ci sono trentamila euro. A me non servono, forse a te sì”. A un mio collaboratore cingalese, Mendis, che a seguito dello Tsunami aveva subito danni alla sua casa nello Sri Lanka, donò settemila euro. Il ragazzo si ricostruì una villa. A Pio Monti prestò, sapendo di non riaverli mai più, 80 milioni di lire. Potrei citare altri episodi di generosità nei confronti di terzi, incredibili. Ma altrettanti episodi di una avarizia immotivata nei suoi confronti. Ad esempio, faceva la spesa una volta la settimana, il sabato, nel mercato rionale sotto casa di via Fauché: scendeva dopo le 13, mentre le bancarelle smobilitavano e si riforniva di verdure e di cereali aprezzi di saldi, spendendo, mi diceva orgogliosamente, un euro e arrivando al massimo a tre. Negli anni ’90 gli morì la sua donna, Anna Palange, la sola donna che abbia amato, lui diceva e a cui aveva lasciato in eredità tutto. Appartamenti, immobili, opere. Mentre la povera Anna era in coma io gli chiesi se aveva intestato qualcosa a lei. Tutto mi disse. Cosa intendi per tutto? Tutti gli immobili e tutte le opere. Ma tu dove andrai ad abitare risposi. Lui cadde dalle nuvole. Non si era reso conto che era diventato un senzatetto. Allora io e il comune amico François Inglessis abbiamo raggiunto il cappellano della clinica e con la forza, lo abbiamo costretto ad ufficiare un matrimonio in punto di morte: la povera Anna era in coma e secondo le norme della chiesa senza il consenso di entrambi non si poteva celebrare il matrimonio. Invece la nostra determinazione che spaventò il povero cappellano la fece unire in matrimonio, salvando immobili e opere di Getulio. Purtroppo negli ultimi due mesi della sua vita è stato creato un cordone sanitario attorno a lui, con la complicità di molte persone, per cui ci è stato impossibile salutarlo. Il permesso arrivò quando Getulio era in coma e non poteva più parlare. Noi suoi amici, saremmo stati felici di abbracciarlo e raccogliere i suoi ultimi pensieri (spesso Getulio era un pensatore profondo e originale), invece questo nostro desiderio ci fu negato. Perché purtroppo non coincidevano con le aspettative di chi lo teneva segregato. Alla sua ultima “fidanzata”, a cui Getulio aveva regalato un cospicuo gruppo di opere (pare 44) e a cui aveva promesso di sposarla, è stato impedito avvicinarsi al suo “fidanzato”. Proprio come accadde a Marta Marzotto, grande amore e ispiratrice di Guttuso a cui fu negato di incontrare il suo uomo morente. Perché la moglie (dimenticata da decenni) e la sua corte si impadronirono di un uomo, Renato Guttuso, minato dalla malattia e impossibilitato a reagire. Ma la vita è anche questo!

PS Mi sono dilungato troppo lo so. Ma dopo 50 anni di frequentazioni, di cui alcuni vissuti in simbiosi, su Getulio Alviani potrei scrivere non uno ma dieci libri. Più di quanto potrei scriverne per una mia autobiografia. Dal prossimo Amarcord, vi prometto, sarò più breve.

Giancarlo Politi

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Recensioni /

Paolo Gioli American Academy / Roma

 Le ricerche e la meditazione sul corpo condotte dall’artista Paolo Gioli, che hanno attraversato gli ultimi cinquant’anni del XX secolo, sono colte e rivelate nella mostra “Anthropolaroid” presso l’American Academy in Rome, a cura di Peter Benson Miller.

Pioniere nella sperimentazione dei processi di trasferimento dell’emulsione polaroid su supporti come la carta da disegno, la tela, la seta e il legno, Gioli ha ampliato le possibilità della fotografia istantanea, associando il linguaggio e le tecniche dello strumento con l’espressione pittorica. Lungo la sua carriera ha scardinato ogni confine disciplinare, articolando la sua produzione come una bottega di ricerca nel campo del visivo, nell’ottica di edificare un nuovo vocabolario in grado di ripensare la costruzione e la percezione dell’immagine stessa nel suo profilo tangibile e simbolico. Le foto in mostra, che raccontano l’esplorazione di Gioli sul medium fotografico dal 1978 ad oggi, non si limitano ad essere rappresentazione del corpo, ne sono emanazione drammatica e seducente. “Anthropolaroid” presenta una sequenza di transfer da polaroid che avvolge lo spettatore in un abbraccio carnale mettendo in discussione il rapporto tra realtà e apparenza, indagando, plasmando e narrando la figura nelle sue varie sfumature. Il corpo di Gioli è declinato a tutto tondo, fratturato, isolato e ricomposto, scomodo e destabilizzante. L’epidermide della superficie delle opere, risultato dello stesso mezzo che lo ha colto, attrae lo spettatore provocandolo visivamente ad avvicinarsi per scovarne i dettagli. Ogni immagine svela una proiezione, un desiderio, una memoria, una verità soggettiva, diventando il dispositivo attraverso cui si interfaccia il sé con la coscienza celata. Le opere, dense eppure sfuggenti, si fanno icone, e il corpo si declina in forma estetica, poetica, erotica, presentato nelle sue sfaccettature epistemologiche, filosofiche, storiche, perfino ideologiche. Una narrazione visiva che trasforma il medium fotografico in un produttore di desiderio e sofferenza ma anche della presa di posizione diretta. Quello indagato da Gioli è in realtà un corpo sociale e politico che coraggiosamente si rivela nelle sue fratture e suture, che riconquista i propri spazi, si impone e si dichiara per quello che rappresenta realmente e potenzialmente.

Ilaria Gianni

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News /

Lo spettatore emancipato DeriveApprodi / 2018

Il pensiero di Jacques Rancière ha avuto un’influenza determinante sulle posizioni della critica d’arte contemporanea. Si pensi alla querelle sulla fortunata quanto problematica “estetica relazionale” bourriaudiana o alla “svolta sociale” e all’“antagonismo” di Claire Bishop, vere e proprie messe alla prova dell’operatività critica dei testi di Rancière.

Le riflessioni dell’“indisciplinato contro-filosofo” francese, allievo di Louis Althusser, sono ormai da tempo rivolte all’individuazione delle tensioni che governano il rapporto estetica-politica, ed è in questo orizzonte che si colloca la delicata e decisiva questione della spettatorialità.
I cinque saggi che compongono Lo spettatore emancipato – volume pubblicato dalla casa editrice DeriveApprodi con traduzione a cura di Diletta Mansella – costituiscono una sorta di prosieguo al precedente Il maestro ignorante (2009) e indagano i limiti e le potenzialità della creazione artistica in quanto modalità di riscrittura del complesso palinsesto del sensibile. Riprendendo la teoria dell’“uguaglianza delle intelligenze” del dimenticato filosofo e professore francese Joseph Jacotot, Rancière ribalta la tradizionale convinzione pedagogica secondo la quale il maestro presuppone l’ignoranza dell’alunno e conserva la promessa di una futura uguaglianza. Questo assioma, che per Jacotot “è il vero modo di perpetuare la disuguaglianza in nome dell’uguaglianza”, è sovvertito dal concetto di emancipazione, da intendere come superamento delle opposizioni maestro-allievo, attivo-passivo, guardare-agire, e come presa di coscienza di un “comunismo delle intelligenze”, che significa alterazione delle gerarchie e riconoscimento di un potere spettatoriale. Le argomentazioni di Rancière, inoltre, non risparmiano quelle tradizioni filosofiche che hanno sostenuto la rigidità del dualismo pedagogico e promosso una prospettiva della “disuguaglianza”, da Bertolt Brecht ad Antonin Artaud, da Walter Benjamin a Guy Debord.
Attraverso questi strumenti teorici il filosofo francese rivela i paradossi di un’arte che si autoproclama politica, ma che impone, assieme alla volontà dell’artista, un soggetto spettatoriale pre-individuato, e aspira alla trasmissibilità e al consumo di un significato prestabilito. In questo bug prevedibile, tra espressione e comprensione, si inserisce la critica alla passività dello spettatore, da non associare alla retorica dell’interattività o a quella dello spettatore-attore, quanto a un rivolgimento radicale che intende riscrivere le coordinate del rapporto con l’opera d’arte. La possibilità di un’arte politica, a cui sembra seguire un’impossibilità del giudizio critico, risiede quindi nella sospensione degli equilibri prescritti, nell’emancipazione e nella fuoriuscita dalle opposizioni che regolano le forme di ricezione, quasi al di là delle intenzioni e dei prodotti dell’artista, per favorire un irriducibile atto di dissenso – vero nodo della proposta rancieriana – che sia costruzione di un imprevedibile “orizzonte del comune”.

Vincenzo Di Rosa

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News /

Incompiuto: La nascita di uno Stile Humboldt Books / 2018

Negli ultimi dieci anni, il collettivo Alterazioni Video ha concentrato il proprio lavoro sul concetto di Incompiuto Siciliano; coniato nel 2008 con la pubblicazione dell’omonimo manifesto, è un progetto di ricerca e studio che circoscrive un insieme di opere architettoniche di commissione pubblica, caratterizzate da uno stato di incompletezza e da un’eterogenea distribuzione in tutta Italia.

Il progetto mira a indagare un fenomeno radicato tanto nel patrimonio nazionale quanto nell’immaginario collettivo; riscopre edifici e infrastrutture che interferenze normative, finanziarie o politiche hanno portato all’inaspettato riordinamento di rovina contemporanea, con l’obiettivo di enunciarne lo status di stile architettonico, involontario ma al tempo stesso ineluttabile. Incompiuto: La nascita di uno Stile è una mappatura di archeologia supermoderna che ad oggi conta circa 750 rilevazioni sul territorio nazionale, di cui oltre 250 solo in Sicilia: da qui l’aggettivazione nel nome del progetto, e la decisione di presentarlo per la prima volta a Palermo, in occasione di Manifesta 12. Sebbene l’obbiettivo sia la storicizzazione di un fenomeno, questo selezionato compendio di oltre trecento pagine non solo persegue il suo scopo tramite strumenti documentaristici, analitici e critici, ma è anche in grado di restituire un’immagine affermativa di questa “Italia incompiuta”. Si presenta come osservatorio di un dato fenomeno, pur dimostrando come il proprio approccio proteiforme sia in grado di esaltarne il potenziale e sovvertirne la percezione negativa. Il volume è infatti strutturato in capitoli di elastica tassinomia: il “Manifesto Incompiuto”, tra i quali fondamenti svetta lo statement “incompiuto è simbolo del potere politico e di una sensibilità artistica”; una raccolta di “Testi” di impronta artistica, architettonica e antropologica, scritti, tra gli altri, da Marc Augé, Gabriele Basilico, Salvatore Settis, Robert Storr, Paul Virilio e Wu Ming; la sezione fotografica “Opere”, dove la fenomenologia attesta la propria estetica; le “Mappe”, organizzate per regioni e grado di incompiutezza; un dettagliato “Catalogo”; un “Diario di Bordo”, testimone delle ricognizioni sul campo. Anello di congiunzione tra le denuncie di Striscia la Notizia e il catalogo nazionale delle Opere Pubbliche Incompiute fondato solo nel 2013, questo atlante ridefinisce il paesaggio italiano, ne rimette in prospettiva la lettura della storia novella, ma soprattutto guarda oltre il suo eterno presente.

Zoe De Luca

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