Recensioni /

Phoebe Unwin Collezione Maramotti / Reggio Emilia

Un’opera di Phoebe Unwin del 2015 era già entrata nella Collezione Maramotti al tempo della sua nomina tra le finaliste del Max Mara Art Prize for Woman. L’attuale mostra personale è quindi la dimostrazione di un rapporto consolidato con la famiglia Maramotti che, come spesso accade, segue a distanza di qualche anno l’evoluzione stilistica dei suoi artisti.

Il nuovo progetto si intitola “Field” e nasce da un quadro del 2017 in cui l’autrice inglese dipinge due persone sospese in un incontro cromatico, per poi svilupparsi in altre nove tele dipinte ad olio tutte del 2018. È importante sottolineare come le opere di Unwin non siano ispirate a fotografie preesistenti e nemmeno dall’osservazione diretta della natura. Lo si nota guardando con attenzione alcuni suoi disegni a carboncino che affiancano la serie, pur essendo esposti fuori dalla Pattern Room in cui è allestita la mostra. Qui l’artista appunta le sue memorie quotidiane, frutto di influenze letterarie, cinematografiche e personali. Per quanto riguarda la ricerca più propriamente visiva, questa è rivolta a esplorare il confine che intercorre tra figurazione e astrazione. È lo spazio pittorico il vero terreno d’indagine dell’artista, alla sua prima personale in Italia. I dipinti della serie Field rispondono l’un l’altro e si intrecciano cromaticamente, questo perché Unwin li ha realizzati lavorando contemporaneamente su più tele, per lasciare il tempo alla pittura a olio di asciugarsi e così condizionare il quadro successivo. Non è un evento a essere raccontato nelle singole opere, piuttosto un particolare spazio, forse un paesaggio, quello che l’artista chiama “campo”. Dipingere per un pittore consiste nel pensare attraverso il colore, l’approccio tiene conto di uno stato d’animo, un incontro, un ricordo, ma riguarda soprattutto la logica della pittura, fatta di figure accennate, assenza di luoghi e azioni. I dipinti di Unwin si collocano al confine tra più generi, si nutrono di ambiguità, atmosfera e tensione. C’è libertà e al tempo stesso costrizione in questo modo di fare pittura. Il gesto impulsivo dell’artista, le scelte cromatiche prese d’istinto durante l’atto pittorico, si uniscono all’abilità tecnica e al gusto per la composizione formale.

Luca Panaro

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Recensioni /

François-Xavier Gbré MAN / Nuoro

La chiave di “Sogno d’Oltremare” è tutta nella cartografia storica proveniente dall’Archivio di Stato di Nuoro, che raffigura una Sardegna ruotata di novanta gradi che ci fa perdere l’usuale prospettiva Nord – Sud. Abbracciando questa prospettiva, tutte le interpretazioni che nascono dal primo sguardo vengono meno: l’Africa occidentale si mescola con la Sardegna, la fascinazione per il luogo abbandonato con il fallimento della dimensione pubblica, l’ingombrante passato coloniale con la nuova funzionalità dell’architettura modernista.

In questo sinuoso labirinto di riferimenti, ogni elemento acquista il valore di una verità multipla che allarga il nostro sguardo, in parte soddisfacendo la nostra curiosità, quando riusciamo a dare un nome a un luogo, in parte frustrando il nostro desiderio catalogatore quando prendiamo atto della limitatezza di una nota a margine. Siamo davanti a un archivio di luoghi abbandonati, ma nulla è descrittivo e tutto è immaginativo. François-Xavier Gbré lavora da tempo sulla tematizzazione delle architetture pubbliche in disuso, portando alla luce le dinamiche politiche fra Francia e Africa attraverso lo svelamento di edifici in trasformazione, un tempo avanguardistiche sperimentazioni per architetti occidentali liberi di esprimere la propria creatività in una terra urbanisticamente vergine, oggi monumento alle responsabilità politiche. Dal continente africano, appena attraversato il Mediterraneo, si arriva nell’isola sarda e si cambia scala, ma non dinamiche. Qui il passato coloniale trova forma nelle miniere e nelle infrastrutture in disuso, nei mostri architettonici non finiti o abbandonati poco dopo l’inaugurazione, che testimoniano un investimento economico fuori scala che dà conto più delle strategie politiche che delle reali necessità di un territorio. Nel passaggio, lo sguardo dell’artista sembra ammorbidirsi e abbracciare una nota più intima, scostandosi dall’occhio analitico di chi la storia franco-africana la vive in prima persona, per sposare quello rispettoso e curioso del viaggiatore. In un gioco di tonalità emotive, passiamo dal grande formato che quasi richiama la scala naturale dei luoghi attraversati, alle visuali aperte sul paesaggio, fino ai frammenti di sguardi che, nel piccolo formato, si pongono quali micro-storie portavoce di una complessa storia comune. Una storia in cui conta poco il quando e il dove, ma viene chiamato a responsabilità il chi.

Micaela Deiana

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Amarcord /

New York anni ’80 (Parte Seconda)

Cari amici, dall’ultimo Amarcord è passato un po’ di tempo e mi scuso. Qualcuno avrà pensato che avevo mollato. Invece mi sono preso semplicemente un mese sabbatico. Spero che i prossimi Amarcord, pur non avendo una cadenza settimanale, non avranno bisogno di mesi sabbatici. Talvolta, soprattutto con New York, anni ’70 e ’80, dove gli avvenimenti e i ricordi sono moltissimi e si accavallano, per dipanare la matassa, occorre qualche verifica. E dunque un po’di tempo. Giancarlo Politi. 

East-Village_FlashArt

L’East Village è uno dei quartieri più popolari di Manhattan, vicino a Broadway, nella parte meridionale dell’isola, dunque raggiungibile con una gradevole passeggiata dal cuore della grande mela. Alla fine degli anni ’70, l’East Village, parte dell’allora malfamata Lower East Side, era una zona vivace e multicolore ma depressa, caratterizzata da sporcizia, buche nelle strade (proprio come alcune città italiane oggi), auto abbandonate, con servizi pubblici molto carenti e con solo qualche autobus sgangherato in circolazione. La crisi economica degli anni ’70 aveva fatto fuggire molti artigiani e piccole ditte, lasciando uffici, appartamenti, seminterrati deserti e facendo crollare i prezzi degli immobili. Gli artisti, a New York, ma credo ovunque, hanno sempre avuto le antenne nell’individuare le nuove aree di sopravvivenza che poi diventano aree speculative (dove si concentrano i poveri c’è sempre spazio per gli squali), acquistando o affittando, a prezzi di saldo, studi e abitazioni, magazzini e bassifondi. Da parte dei gruppi immobiliari a New York c’è sempre stata una particolare attenzione al flusso degli artisti, perché loro individuavano i quartieri più malmessi per contribuire poi a farli risorgere. Così era stato per SoHo, da quartiere degli autotrasporatori e dei depositi di merci a raffinato quartiere dell’arte e poi della moda. Così è avvenuto più tardi per Chelsea e poco prima con l’East Village, che diventò ben presto un quartiere di artisti, poeti, scrittori, attori, musicisti, fotografi e cantanti. E come sempre attentamente monitarato dagli speculatori immobiliari, i cosiddetti Lupi di Wall Street. E quello è anche il momento della nascita del movimento musicale No Wave (di estrazione punk e in cui tutto era permesso e accettato), e la cui musica e le parole erano incentrate sul rifiuto della cultura dominante, in opposizione al precedente New Wave, legato invece alle grandi case discografiche. E questa cultura del rifiuto influenzò anche il teatro, il cinema, l’arte, la letteratura, ecc. dando sfogo ad una creatività libera ed esplosiva, anche se a volte semplicemente amatoriale. Ma che gioia vivere quell’atmosfera frizzante dove a tutti era permesso tutto, dove i dilettanti e i pittori della domenica si scatenavano insieme ai grandi artisti, che hanno iniziato proprio all’East Village, come Jeff Koons, Peter Halley, Sherrie Levine, Ashley Bickerton, Haim Steinbach, nella mitica galleria International With Monument, la loro carriera. Ma tutti si ritrovavano a fraternizzare insieme nei ristoranti, nelle piccole gallerie o nelle vie chiassose o nei frequenti talk show in location improvvisate.

Madonna con Jean-Michel Basquiat.
Madonna con Jean-Michel Basquiat.
Veronica Ciccone detta Madonna

Luoghi preferiti di incontri e di discussioni accese erano il Mudd Club o il bar 315 a Bowery, non lontano dallo studio di Vito Acconci, che da sempre aveva abitato quel quartiere dismesso e disastrato, ma da lui individuato già nei primi anni ’60 e dunque pagato nulla (anche se la sua casa era ampia e accogliente, in cima a una faticosissima scala che ti faceva venire il fiatone). Ma ogni volta che io e Helena ci recavamo a casa sua, in genere per cena, dunque di notte, avevamo il batticuore, poiché la via era il ritrovo di spacciatori molto aggressivi, e caratterizzata da cassonetti svuotati e da decine di senza tetto che dormivano dentro scatoloni sul marciapiede. Non era proprio un posto allegro né da passeggiate romantiche, che all’epoca erano naturali per noi, nè per serate con gli amici. E noi non avevamo il coraggio un po’ irresponsabile anche se ammirevole di Francesca Alinovi che invece frequentava quei luoghi e altri maggiormente degradati e pericolosi, con grande naturalezza e sicurezza, trovando innocui e anche divertenti gli spacciatori aggressivi di cui diventava amica, i mendicanti e gli homeless che ti sbarravano la strada chiedendoti un quarter (25 centesimi). In questa atmosfera culturale stava muovendo i primi passi anche Veronica Ciccone, alias Madonna, appena arrivata da Pontiac, nel Michigan, dove malgrado i brillanti successi scolastici (sempre prima della classe e in tutti gli sport), con grande disappunto del padre benestante, ottenuta una borsa di studio, lascia il Michigan per recarsi a New York (mica stupida la ragazza!). Per poter studiare danza con il famoso coreografo Alvin Ailey. Ma New York non era come la nativa Pontiac, dove si viveva veramente con poco e senza pericoli: con la sua borsa di studio New York era veramente proibitiva e per questo scelse il quartiere più degradato ed economico della città, stabilendosi in un bilocale malmesso, con grandi finestre sulla strada, dell’East Village, integrando la modesta borsa di studio con i primi guadagni come modella per gli studenti di pittura e per qualche fotografo alle prime armi, oppure posando per Playboy e Penthouse. Così Madonna, tra una mostra di grafitisti (era diventata amica di Jean Michel Basquiat e di Andy Warhol) e un drink al Bar 315, cercava di sbarcare il lunario e nel suo bilocale malmesso e poco illuminato, dove dalla strada spesso vedevamo questa ragazza bruna, che io credevo fosse un’italiana, sgambettare serissima con l’aiuto di un giradischi stonato: eppure proprio qui, nel cuore dell’East Village, accanto alla sua scuola di danza e non lontana dalla sua abitazione, una sera venne aggredita e stuprata da alcuni giovani in cerca di esperienze hard. Lo schock fu violentissimo ma altrettanta fu la rabbia, la reazione e la determinazione di Madonna a voler continuare. Anzi, credo che quella brutale esperienza abbia contribuito a rafforzare il carattere di Veronica Ciccone. In quel periodo partecipò anche al film L’oggetto del desiderio, un thriller erotico di Stephen Jon Lewicki, che però incredibilmente gli fruttò solo 100 dollari, malgrado fosse la protagonista. Questo episodio indica il livello di povertà e di degrado di quel quartiere in quegli anni. Il film esce alcuni anni dopo, nel 1985, sulla scia della pellicola di successo Like a Virgin, malgrado Madonna abbia tentato in tutti i modi di bloccarne l’uscita. E fu proprio una collega e amica di Madonna, Patti Astor, una giovane attrice considerata la regina dell’underground newyorchese ad animare per prima l’East Village, aprendovi la sua galleria, la Fun Gallery.
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Patti Astor, regina dell’underground e la Fun Gallery

Patti Astor era una coetanea di Madonna, altrettanto energica ma politicamente più impegnata. Nata e cresciuta a Cincinnati, all’età di 18 anni, nel 1968, si trasferì a New York, diventando la leader politica contro la guerra in Vietnam. Patti, donna simpaticissima, di grande vivacità ed energia, fu una cantante punk rock di successo, nonché attrice protagonista di una decina di film underground, ora tutti agli archivi del MoMa e del Whitney Museum. Ma per quanto ci riguarda lei ha lasciato l’impronta migliore come gallerista, molto ammirata anche da Leo Castelli (mi parlava con molta invidia del suo fiuto per il nuovo, dicendo anche che la differenza di età tra lei e lui, circa 50 anni, si avvertivano), perché con ottimo intuito, infatti lei diventò il riferimento di tutti i grafitisti (Futura 2000, LEE, Zephyr, Lady Pink), ma espose per prima anche Kenny Scharf, Jean Michel Basquiat, Keith Haring. La sua galleria, la Fun Gallery, lei mi diceva, deve presentare l’arte per tutti, deve decidere il pubblico chi è il migliore, non io. Infatti accanto a Basquiat tu vedevi il quadro di un artista sconosciuto e di passaggio che gli lasciava un’opera da esporre. Alla Fun Gallery non esistevano né censure né barriere. E Patti Astor, donna donna intelligente e interessante, trattava tutte le opere con lo stesso amore. Ma Patti, sempre alla ricerca del nuovo, dopo un paio di anni chiuse la galleria e si trasferì a Hollywood, dove scrisse e interpretò qualche film non commerciale. Perché Patti, la regina dell’underground ma anche dell’East Village, non voleva (o non riusciva?) ad entrare nel filone del cinema commerciale.

Gracie Mansion e Sur Rodney (Sur) davanti alla Gracie Mansion Gallery, East Village, 1980.
Gracie Mansion e Sur Rodney (Sur) davanti alla Gracie Mansion Gallery, East Village, 1980.
L’anno del miracolo è il 1982

Dunque l’anno del miracolo e della ripresa a Manhattan è il 1982. Fu anche l’anno della grande esplosione del quartiere che divenne in poche settimane, una attrazione culturale mondiale. Imprevedibilmente, improvvisamente e inspiegabilmente, l’East Village, quartiere depresso e derelitto, diventa il centro del mondo. Mi resi conto allora che solo in America possono accadere certe cose, dove la realtà può essere ribaltata da un giorno all’altro, il ricco diventare povero ma anche viceversa e un quartiere da periferia diventare l’ombelico del mondo. Gli artisti che avevano preso possesso del quartiere lo avevano in pochi mesi miracolato: ogni casa, ufficio, stanza, balcone, bassifondo erano diventati una galleria d’arte, uno studio a cielo aperto, un piccolo teatro di danza, una sala di musica, uno studio fotografico o grafico: ma tutti un centro di discussione permanente. E l’intero quartiere emanava una energia creativa e propulsiva palpabile che sprigionava giovinezza e gioia di vivere. Un quartiere curioso, forse un po’ eccentrico, un formicaio dirompente della creatività allo stato naturale, grazie anche ad alcune gallerie che avevano anticipato la moda e vi si erano stabilite, tra cui Pat Hearn, Vox Populi, Gracie Mansion, Nature Morte, International with Monument e soprattutto, come abbiamo visto, Patti Astor. Ogni spazio disponibile del quartiere, dalle abitazioni, ai bar, negozi, piccoli uffici, terrazzini, gabbiotti, esponevano arte. Un alveare con arte di ogni genere, dal tardo surrealismo alla pittura naif, dall’astrazione geometrica all’informale. Perché tutti gli artisti giovani, giovanissimi o adulti ma ancora in cerca di successo, si erano ritirati strategicamente per sopravvivere all’East Village. Un Aventino pieno di energie e che stava per esplodere, non implodere. Gracie Mansion aveva ritagliato la sua minigalleria nel bagno della propria abitazione. E le opere erano posate o appese alla finestra, alla porta, attaccate al soffitto, alla catenella del water e posate sullo stesso piano del water o dentro il lavandino (mancava il bidè per marcare in modo più specifico la mostra) per cui la visita diventava talvolta una sorta di gimcana per non sbaraccare un’opera. E noi tutti, silenziosi e raccolti come ad un pellegrinaggio da Padre Pio, a scrutare ogni centimetro della toilette di Grace (Mansion) in cerca di possibili capolavori. E ovunque, dentro e fuori le abitazioni, nei bar e sui marciapiedi, giovani che fumavano serenamente hashish, impregnando con l’odore tipico, tutto il quartiere. Addirittura, arrivando da Houston, l’odore dell’hashish ti avvolgeva sin dall’inizio della via.

Leo Castelli e Ileana Sonnabend con loro figlia Nina.
Leo Castelli e Ileana Sonnabend con loro figlia Nina.
L’East Village sulle prime pagine dei giornali

Ma intanto l’East Village si era guadagnato le prime pagine dei giornali e la nomination a quartiere della nuova creatività. Anche se i risultati potevano apparire modesti o velleitari, l’insieme era così vivace e folcloristico da suscitare l’interesse di tutti i curiosi dell’arte, sempre in attesa e in agguato di qualche novità. Ma la vera novità vincente e che giocò un ruolo determinante, fu che l’East Village restava aperto il sabato e la domenica, quando le altre gallerie erano chiuse. Il che permetteva a tutti i galleristi di Manhattan e ai loro assistenti con un po’ di curiosità, di peregrinare nell’East Village. Allora vedevi spesso Ileana Sonnabend e Leo Castelli, passeggiare insieme per il quartiere, osservando con attenzione e umiltà tutti gli spazi espositivi, (compresa la toilette di Grace) complimentandosi e incoraggiando galleristi e artisti. Era un momento quello di grande coralità, in cui tutte le gallerie di Manhattan, ma in particolare Leo Castelli, erano alla ricerca di qualcosa di nuovo, dopo l’ondata un po’ fredda e consumata dell’arte concettuale e minimal.
Invece l’East Village, con i suoi colori e i suoi mille e più pittori, scrittori, musicisti, da interno e da strada, sprizzava energia, colore, novità. Una nuova forma di produrre e presentare l’arte. Le decine di migliaia di visitatori del sabato e domenica, che formavano una lunga, interminabile coda, provenienti dall’Europa tutta, da New York e dalla provincia, potevano assaporare l’arte in tutte le forme espressive e portarsi a casa un’opera o un souvenir, spesso per pochi dollari. Ricordo che era una grande festa popolare per tutti e che ti faceva sembrare interessante anche ciò che non lo era. E moltissimi, noi compresi, ad acquistare della paccottiglia che una volta portata a casa e osservata bene la gettavi nel bidone della spazzatura. Ma eri anche tu contagiato dal sacro furore dell’arte e dalla sensazione di poter scoprire il nuovo Jasper Johns. La kermesse nell’East Village durò un paio di anni. E ricordo che gli appassionati d’arte e i curiosi di tutto, partivano espressamente dall’Europa, per vivere questa esperienza culturale entusiasmante per tutti.

Pat Hearn ritratta da Andy Warhol, 1985. © 2018 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York.
Pat Hearn ritratta da Andy Warhol, 1985. © 2018 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York.
Entra in scena Pat Hearn

Ma Indubbiamente la galleria più professionale e bella, che poteva misurarsi con i più famosi spazi di Soho era quella di Pat Hearn, che Leo Castelli considerava più bella della sua (forse anche in omaggio alla bellezza di Pat Hearn, che Leo ammirava molto nel suo abbigliamento casual e un po’ grunge: ma si sa, Leo era un grande ammiratore della grazia femminile). Pat che pur non essendo glamour, si contendeva il primato del fascino femminile con Mary Boone a SoHo, simbolo invece del potere della donna di successo (purtroppo in questi giorni è nei guai con il fisco americano, a cui ha dovuto versare 19 milioni di dollari ma rischiando anche dai 3 ai 5 anni di prigione, che forse i suoi avvocati, dimostrando che il crimine è stato conseguenza di traumi dell’infanzia, riusciranno a evitarle la prigione chiedendo gli arresti domiciliari) in galleria aveva un gruppo di artisti promettenti, che reintroducevano una certa pittura figurativa o astratta leggera, spesso ironica (George Condo, David Bowes, Milan Kunc, Donald Baechler, Philippe Taaffe) in contrapposizione a quella greve e un po’ soffocante di Julian Schnabel: che però aveva sbancato New York dapprima con Mary Boone poi approdando alla Pace, la galleria nemica storica di Leo Castelli. Leo, nei nostri frequenti incontri mi parlava con grande rispetto di tutti, perché era un gentiluomo e per lui non esistevano nemici: solo quando si nominava Arne Glimcher, proprietario della Pace, si inalberava: perché mi raccontava gli aveva sottratto in modo un po’ fraudolento Rosenquist (che a me personalmente non sembrava una grave perdita ma per Leo invece fu una ferita insanabile). E Leo, correttissimo con tutti i suoi colleghi, mai uno sgarbo con nessuno di loro, non accettò questa intrusione, considerandola un crimine. E ora che Pace era riuscita a mettere le mani anche su Julian Schnabel, che Leo, malgrado il suo potere mediatico non era riuscito a catturare, il suo furore si trasformò in odio. Pat Hearn entrò, come sua abitudine in punta di piedi nella scena artistica di New York, ma ben presto con la sua pattuglia di giovani promettenti, in una New York in attesa del nuovo, si fece notare. Le sue inaugurazioni erano le più frequentate di Manhattane i suoi artisti considerati le nuove promesse della scena artistica. Ricordo che Helena Kontova, che seguiva da tempo attraverso Flash Art, gli artisti di The Pictures, detti anche “appropriatori di immagini”, organizzò una discussione storica nella sua galleria, Dalla critica alla complicità con Jeff Koons, Peter Halley, Haim Steinback, Meyer Veisman, Philippe Taffe, Sherrie Levine, a cui partecipò tutta la New York dell’arte. La discussione mise a punto il cambiamento in atto che stava spostando l’idea della criticità dell’arte, dalla appropriazione delle immagini verso il possesso dell’oggetto del desiderio. Moderatore Peter Nagy, artista e direttore della galleria Nature Morte, poi trapiantata in India. Fu una discussione accesa ed entusiasmante, a dimostrazione dell’impegno e del sacro furore che animava tutti quei giovani artisti alle loro primissime mostre. Ricordo ancora una frase topica di Jeff Koons in quella discussione, riportata poi in Flash Art: A me interessa raggiungere un pubblico generico riuscendo al tempo stesso a mantenere l’opera a livelli alti. Chiunque può arrivare alle mie opere provenendo da un livello medio di cultura. La sua lucidità e determinazione mi hanno sempre conquistato. Non ho mai conosciuto un artista che ha saputo costruirsi una carriera con tanta lucidità e intelligenza come lui. Anche se i grandi traguardi ottenuti (ad un certo momento è stato il più costoso artista vivente) non potranno essere mantenuti: sono curioso di vedere come affronterà la sua inevitabile decadenza.

Giancarlo Politi

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News /

Il nuovo programma di residenze di Collezione Taurisano / Napoli

Le dinamiche dell’arte contemporanea italiana hanno senza dubbio caratteristiche peculiari se le si confrontano con quelle degli altri paesi europei o a quelle oltre oceano. Di fronte ad una economia che vede le fiere e la maggioranza dei collezionisti al Nord, al Sud, ed in questo caso a Napoli, sembra ci sia un’attenzione sempre viva verso gli artisti più giovani e più di ricerca, a prescindere dalle alterne fortune economiche e sociali della città. Al variegato panorama di attività pubbliche e private partenopee si aggiunge quella di una giovane coppia, Sveva D’Antonio e Francesco Taurisano, l’anima della rinata collezione Taurisano che ha appena inaugurato il suo programma con una residenza d’artista.

La collezione nasce nel più classico dei modi negli anni Settanta, con il padre di Francesco che inizia ad appassionarsi al contemporaneo e crea un primo nucleo di opere con una predominanza di artisti napoletani come Emilio Notte o Domenico Spinosa. Dopo una pausa, il passaggio di testimone va al figlio e sua moglie, i quali si fanno promotori di artisti che dimostrano un’attenzione ed un impegno verso le problematiche sociali e politiche della contemporaneità. Al cambiamento generazionale si accompagnano anche ambizioni diverse, tese a creare una collezione dialogante ed aperta al confronto, unite alla volontà di non seguire logiche speculative di mercato quanto quelle della controcultura e della critica sociale: in questo quadro generale, la sua dislocazione meridionale fra Napoli e Modica rappresenta il giusto scenario per una ricerca di frontiera.
Il ciclo di residenze è stato inaugurato dal collettivo rumeno Apparatus22 che lo scorso 10 gennaio ha presentato il suo lavoro alla fine della loro esperienza partenopea. Formatosi nel 2011, si distinguono per la versatilità della ricerca e dei sui mezzi espressivi: non solo spaziano dalle installazioni ambientali alla scultura, dai video alle performance ma seguono un filo speculativo che fa dell’attualità e delle criticità della società contemporanea la loro guida costante. Loro stessi però, durante il talk di presentazione, pur non dando una definizione precisa del loro lavoro, sono attenti a ricordare che la loro, non è solo un’attenzione al reale ma anche al possibile, proponendo una ricerca artistica che, non solo rifugge un imbrigliamento identitario, ma cerca la flessibilità delle potenzialità future o futuribili. Per la serata alla collezione Taurisano, il collettivo rumeno ha quindi presentato tre sculture-abiti, una per ciascuno dei membri del gruppo (Erika Olea, Maria Farcas, Dragos Olea) dove ognuno trasferiva in immaginifici costumi, le aspirazioni emozionali o visive che avrebbero desiderato trasmettere, nella irrealizzabile ipotesi in cui fosse stato possibile rendere materiche. Dopo un tale esordio, è inevitabile avere aspettative alte verso la Collezione Taurisano e le sue future attività, che per ora ha solo anticipato l’idea di un grande evento nell’aprile del 2020 che coinvolgerà diversi spazi cittadini con opere di dimensioni museali.

Maria Teresa Annarumma

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Mario Merz Hangar Bicocca / Milano

“Igloos”: li possiamo vedere tutti insieme – ben trentuno – all’Hangar Bicocca nella mostra curata da Vicente Todolì e realizzata in collaborazione con la Fondazione Merz di Torino. Icona dell’Arte povera e metafora ossessiva nella ricerca di Mario Merz, l’igloo è la cellula abitativa elementare e archetipica che con la sua forma semisferica simboleggia l’idea della volta celeste, rivelandosi “atomo” ma nello stesso tempo “signore” dello spazio.

Nelle “navate” dell’Hangar si ricrea così, e quasi si raddoppia in estensione, il tessuto di quella “città irreale” evocata da Harald Szeemann, che riunì gli igloo fino allora realizzati in una mostra alla Kunsthaus di Zurigo nel 1985. Questa rassegna, che si estende in orizzontale come un villaggio fiabesco, si presta ad essere interpretata anche lungo una linea temporale in quanto ciascun igloo scandisce momenti diversi nel percorso di Merz. La mostra potrebbe essere leggibile anche come un calendario, un diario di lavoro e un esercizio di cronaca, esemplificato del resto dall’uso frequente di pacchi di giornali, usati sempre freschi di notizie come a inglobare il presente entro una cornice che racchiude la storia del mondo, e far interagire lo spazio esistenziale con lo spazio cosmico. Nella seconda metà degli anni Sessanta Merz si stacca dalla bidimensionalità del quadro e vedono la luce i primi igloo, come l’Igloo di Giap (1968), il quale riflette, con l’omaggio a uno dei protagonisti della guerra nel Vietnam, il suo impegno politico in quegli anni gravidi di scontri sociali e di dispute ideologiche. Da allora e praticamente fino alla fine (Merz scompare nel 2003) questo modulo fu esplorato in diversissime guise e tipologie, che vediamo finalmente dispiegarsi e interagire qui pressoché al completo: spesso costellato da scritte al neon e da numeri della serie di Fibonacci, munito ora di fontane ora di passerelle o di pontili che ci guidano verso il suo interno, ricoperto da teloni dipinti con animali preistorici o da balle di iuta, tappezzato da lastre di pietra scheggiata o da vetri assicurati alla struttura metallica con morsetti a vite, sigillato con la creta, interfoliato con materiali grezzi e con oggetti d’uso quotidiano. La rassegna si conclude idealmente nel “cubo” dell’Hangar con l’igloo più voluminoso, essenziale e spettacolare, Senza titolo (doppio igloo di Porto) (1998), la cui ossatura in tondino di ferro, che si chiude sopra un ulteriore ricovero di fascine, inalbera sulla cima un cervo impagliato, presenza che allude al tempo ciclico di una natura sacralizzata, con il quale è destinato a incrociarsi il tempo storico e calcolabile della tecnica e dell’abitare umani.

Alberto Mugnaini

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Giulio Saverio Rossi CAR DRDE / Bologna 

“Ogni cosa rappresa”, titolo scelto da Giulio Saverio Rossi per la sua prima personale nella galleria bolognese CAR DRDE, fa riferimento al significato etimologico della parola cristallo. In mostra il termine sembra avere una duplice valenza: da una parte si riferisce sia ad una pittura che guarda se stessa, che attraverso il suo rapprendersi sulla tela si auto-evidenzia, dall’altra al cristallo come soggetto di tutti i lavori presentati.

Nella sua ricerca pittorica l’artista è solito utilizzare materiali e pigmenti intendendoli come contenitori e vettori di storie e narrazioni. In questo caso, l’ispirazione nasce da un particolare frammento di Selenite[1], materia prima da cui si ricava il gesso, estratto nei primi anni Sessanta da una cava della Vena del Gesso Romagnola già in uso durante il periodo romano e al momento non più attiva. Ciò che accomuna i lavori di “Ogni cosa rappresa” è l’idea di mettere in mostra o negare la presenza del gesso, l’elemento principale con cui sono stati dipinti.
Nello spazio espositivo troviamo due opere disposte frontalmente rispetto all’ingresso: Gipsoteca (selenite) (2018), nella prima stanza, e Gipsoteca (polvere) (2018), nella seconda stanza oltre il corridoio centrale.
Il primo è il ritratto dal vero del frammento sopracitato di Selenite, ma rappresentato come se fosse un modello simulato: il minerale fluttua al centro del quadro su un fondale lucido e indefinito, dipinto con una particolare resina per creare un effetto tridimensionale di distaccamento della pittura dalla tela.
Nel secondo lavoro, Rossi dipinge la texture della polvere di gesso impiegando unicamente del gesso in polvere, in un dialogo tra il soggetto rappresentato e il materiale impiegato per definirlo.
L’artista prende questi due lavori come estremi concettuali del progetto espositivo, in cui mette in scena un’ideale mutazione chimica tra la Selenite e il gesso che da questa deriva, mutazione che avviene nell’intero spazio. Gli altri tre lavori in mostra sono ispirati da possibili ulteriori traduzioni e impieghi di questo materiale in pittura.
Sulla destra rispetto all’entrata troviamo Sub-versione (Friedrich) (2018), in cui l’artista fa diretto riferimento al dipinto Das Eismeer (1823-1824) di Caspar David Friedrich, riproducendone in scala reale sia il formato della tela che l’immagine rappresentata. Rossi esegue il lavoro “al rovescio”, invertendo l’ordine delle fasi tecniche seguite da Friedrich nella realizzazione dell’opera: dipinge l’immagine direttamente sulla tela grezza, e su questo strato successivamente va a stendere l’imprimitura, composta da gesso, come passaggio finale. Il dipinto richiama la stratificazione propria del minerale che la compone, ma anche la stratificazione della storia, e più nello specifico della storia dell’arte. Il titolo fa riferimento ad una “sotto-versione” del passato, in cui il materiale sottostante la pittura emerge mostrando direttamente se stesso.
Questo atteggiamento è riproposto nei due lavori sulla sinistra rispetto all’ingresso, Ogni cosa rappresa #1 (2018) e Ogni cosa rappresa #2 (2018), realizzati entrambi a punta d’argento su bianco d’ossa e gesso: l’artista qui ha campionato la texture dello stesso frammento di Selenite rappresentato in Gipsoteca (selenite) (2018), riportandola sull’intera superficie del quadro per creare una campitura che simuli l’aspetto del cristallo originale. Anche in questo caso, il gesso funge da elemento che va a negare un’immagine: la punta d’argento reagisce chimicamente e lascia una traccia solo dove incontra il bianco d’ossa, mentre sul gesso questa reazione non avviene e l’immagine non appare. Il risultato è un mix di reazioni chimiche tra la punta d’argento e il bianco d’ossa sull’imprimitura di gesso, che a sua volta si va a stabilizzare da sola in una maniera che l’artista non può prevedere o controllare.

Matteo Mottin

 

[1] La Selenite, tagliata lungo il suo piano di sfaldatura, veniva impiegata dai greci per produrre lastre trasparenti che avevano la funzione di vetro piano; la luce che ne traspariva era simile a quella lunare, da cui il nome del minerale, σεληνη, selene in greco. Anche gli antichi romani la utilizzarono come materiale da costruzione per finestre, quando la lavorazione del vetro piano era ancora sconosciuta, dandole il nome di lapis specularis. (http://www.lapisspecularis.it)

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