Recensione /

Alessandro Carano e Francesco João Scavarda Mendes Wood / West Room

“La bellezza non è l’obiettivo degli sport di competizione, ma lo sport di alto livello è uno degli ambiti in cui la bellezza umana ha le maggiori probabilità di esprimersi. Il rapporto è più o meno quello che intercorre fra il coraggio e la guerra.” scrive David Foster Wallace nel suo famoso libro Roger Federer come esperienza religiosa, pubblicato nel 2006.

“Donkey Man”, la mostra di due artisti italiani Alessandro Carano e Francesco João Scavarda a Mendes Wood, San Paolo, si svolge con l’eleganza di una partita di tennis.
Utilizzando un approccio ludico nella produzione della mostra, quest’ultima non risulta una semplice collaborazione fra gli artisti, ma va a configurarsi piuttosto come uno scambio di battute su diverse posizioni artistiche, lasciando spazio a riflessioni più ampie sulla natura dell’arte e della rappresentazione pittorica.
Gli artisti, nel testo che guida tra i lavori  in mostra, dichiarano: “Individualmente, le nostre opere non hanno molto in comune, ma entrambi lavoriamo con l’idea del sublime che riflette meno quel senso romantico, quanto più la strana sensazione di disagio adrenalinico che si avverte quando si ha di fronte l’imprevedibile o l’ignoto”.
Esposte formalmente nei due spazi confinanti, le opere si alternano, offrendo indizi accidentali e collegamenti, emancipando lo spettatore attento e riuscendo a confondere quello distratto.
Le nove tele di Scavarda, Untitled (2016-17) flirtano con la storia della rappresentazione attraverso gouache delicate dalle tonalità pastello. Altamente controllate nel processo e con allusioni a motivi della pittura classica, le opere giocano con le superfici, fuorviando la percezione dell’occhio attraverso piani visivi stratificati e elementi inaspettati come tagli o nastri verniciati.
Anche l’opera di Alessandro Carano presenta un dialogo pittorico, nonostante utilizzi i materiali e la loro giustapposizione come punto di partenza: White Line, Untitled e Cronodrama (2017) impiegano carta vetrata, griglie di alluminio, nastro metallico e viti componendo paesaggi cromatici; mentre Lovecraft (2017) e Tentaculus (2017), suggeriscono ambienti futuristici attraverso l’uso di nastro d’argento. L’immagine confusa dello spazio e delle persone riflessa dai lavori confonde i contorni della mostra creandone un’opposta – se non distopica – rappresentazione. Tornando al testo d’introduzione scritto dagli artisti, non riesco a smettere di pensare all’idea di disagio in relazione al sublime, concetti in opposizione così perfetta fra loro al punto di restituire a ognuna un senso più profondo.

Attilia Fattori Franchini

(Traduzione dall’inglese di Eleonora Milani)

leggi di più
Recensione /

Mario Milizia Viasaterna / Milano

La mostra di Mario Milizia “Controcuore”, presso la galleria Viasaterna, nasce da gesti di traduzione e traslitterazione. Alla base di ogni gesto c’è un dato che, attraverso uno slittamento linguistico o formale, si vuole mettere in discussione.

A volte questo dato è l’identità dell’artista – un io irripetibile, altre è l’identità dell’artista in quanto soggetto antropologico concluso. La serie di arazzi che costellano la mostra (per tutte le opere, 2017) riportano così una collezione di poesie che Milizia ha scritto nel 1992 e che qui sono tradotte in latino, greco, spagnolo e portoghese, in riferimento ai gruppi etnici ai quali un’analisi del DNA ha fatto risalire le origini dell’artista. Queste poesie, composte tramite la tecnica del cut-up, sono delicate affermazioni di un sé in constante movimento – una delle tante recita: “Lascia che ti dica qualcosa di me stresso. / Con occhi curiosi ho guardato / e nessun muro / io vidi. / Vidi una porta”. Visitando “Controcuore” si ha la sensazione di trovarsi di fronte all’arte di un viaggiatore. E tale è davvero Milizia, che viaggia intorno al globo, come pure nella storia, per costruire narrazioni poliamorose. “Controcuore” è anche il titolo di una scultura in bronzo, la cui forma è appunto quella del controcuore, uno strumento che si frapponeva tra la bocca del camino e la sua cornice con funzione di protezione – ancora l’allegoria di uno soglia da attraversare per arrivare al nocciolo della questione. Milizia decora il suo controcuore sovrapponendo un motivo Arts & Crafts e uno di origine arabo-andalusa. I due motivi non si fondono ma si avvicendano, come in un fraseggio di contrappunto non esiste polarità ma solo coesistenza. L’ultima sala della mostra presenta un’altra scultura, Del presente parla, una maquette di legno di un edificio classicista o un mobile d’antiquariato – poco importa, perché è proprio in questa molteplicità di interpretazioni che si può dare tanto agli uomini del Sud che a quelli del Nord, tanto agli uomini del passato che a quelli del futuro la possibilità di riconoscere in un dato manufatto un proprio sistema di valori.

Michele D’Aurizio

leggi di più
Recensione /

Michael Moling su SMACH, San Martin / San Vigilio (BZ)

L’arte contemporanea è sempre più spesso chiamata a confrontarsi con territori apparentemente distanti dal suo raggio d’azione. Dal 2013 SMACH, attraverso bandi biennali, lavora sull’interazione tra arte e il territorio di San Martin/San Vigilio, in Alto Adige. Può spiegarci di cosa si tratta?

SMACH – constellation of art, culture and history é un progetto di land art e arte pubblica consistente in una call aperta a tutti gli artisti, che quest’anno si chiude il 19 marzo. Una giuria internazionale seleziona dieci lavori che da luglio a settembre vengono esposti in altrettanti luoghi dei comuni di San Martino in Badia e Marebbe (BZ), compresi nell’area delle Dolomiti patrimonio dell’UNESCO. Gli ideatori siamo Iaco Rigo e io. Il progetto è organizzato e gestito da un gruppo direzionale stabile composto da Gustav Willeit, Katharina Moling e me. Per ogni edizione, invece, viene scelta una giuria diversa, di quella attuale fanno parte Lois Anvidalfarei (artista ladino), Gianluca D’Incà Levis (Dolomiti Contemporanee), Michael Petry (MOCA, Londra), Letizia Ragaglia (MUSEION, Bolzano) e Not Vital (artista svizzero).

Che rapporto cercate di instaurare tra arte e territorio?

L’obiettivo generale di SMACH è ricercare un rapporto virtuoso tra l’arte contemporanea e un territorio montano unico e fragile, tutelato tramite Parco Naturale, Natura 2000 e Patrimonio Mondiale UNESCO. Le location scelte sono tutte spettacolari dal punto di vista paesaggistico, ma anche fortemente legate alla storia di queste zone: l’unione di tali aspetti costituisce il terrain fertile per la creazione delle opere e innesca una sinergia che permette di guardare in modo nuovo al territorio, al paesaggio, alla storia e alla cultura che lo caratterizzano. Questo accade sia ai tanti ospiti che ogni anno giungono da tutto il mondo, sia agli abitanti, che possono osservare la loro terra da una prospettiva diversa e avvicinarsi all’arte contemporanea.

Come va inteso il tema di quest’anno, “Contrast”?

Nelle corso delle tre edizioni il rapporto tra le opere d’arte e la storia del territorio è divenuto sempre più stretto e significativo. Il tema “Contrast” è inteso nella sua accezione più ampia e prende le mosse dall’apparente contrasto tra un ambiente naturale preservato nella sua integrità e l’arte. Mantenendo come imprescindibile il rispetto dell’ecosistema, vogliamo creare una dialettica tra i lavori degli artisti e la natura che li accoglie, osservare le tematiche e le dinamiche sollevate da questo incontro. Le opere vengono collocate a un’altitudine compresa tra i 1100 e i 2300 metri e sono raggiungibili attraverso sentieri escursionistici: percorrendo le vie di montagna il visitatore entra in un contatto profondo con l’ambiente alpino, ne scopre (o riscopre) caratteristiche, storia e cultura.

Silvia Conta

leggi di più
Recensione /

Roberto Cuoghi Centre d’Art Contemporain / Ginevra

“Il senso delle cose era tanto diverso che riuscivamo solo a registrare i margini di un segreto elaborato”.

È l’affermazione di Jame Axton, protagonista de I nomi di DeLillo che, a contatto con le antiche civiltà greca e mediorientale, si ritrova in un territorio estraneo, incapace di riconoscere un centro cui ricondurre i particolari. La prima retrospettiva di Roberto Cuoghi, che ripercorre vent’anni di attività, sospinge similmente lo spettatore ai margini di un segreto complesso, a partire dall’enigmatico titolo. È nella forma in formazione, nella natura naturans che risiede la qualità vitalistica che attraversa l’opera di Cuoghi, nella quale il centro si disperde nel processo, nella continua propagazione delle forme, nella loro ricorsività. Al primo piano dell’esposizione, il demone Pazuzu è immanente a un cospicuo corpus di opere: come per l’azione del vento di cui è sovrano, egli plasma la materia, la scalfisce per imprimervi le proprie fattezze, migrando dai disegni al legno, alla pietra. La variazione nella ripetizione è alla base di Putiferio (2016-17): una proliferazione di granchi in ceramica, ottenuti dalla scansione tridimensionale di un vero granchio, lavorati con materiali eterodossi e tecniche sperimentali, infine cotti in forni realizzati dall’artista. Frutto di ibridazioni e innesti, mutilazioni e aberrazioni, secondo la definizione di Baltrušaitis, le sculture invitano a disarcionare la logica, ad accogliere la deformazione e il travisamento come parte integrante del processo di formazione. Al piano superiore è il volto stesso dell’artista ad aver subito la reiterazione, sempre diversificata, sia negli autoritratti del 2010 sia in quelli de Il Coccodeista (1997), serie che ne conta in totale circa settanta, tracciati su carta da lucido, eseguiti da Cuoghi indossando un paio di occhiali su cui sono stati montati i prismi di Pechan che invertono la visione. Mentre lo sguardo dello spettatore insegue le caleidoscopiche fattezze dell’artista, il suo effettivo aspetto si ritrae, come in un rimando di echi di cui non si riconosce l’origine. Lo stesso avviene osservando le figure dai contorni sdoppiati che affiorano sulle superfici, dense da sembrare palinsesti, dei cosiddetti Asincroni (2003) o delle mappe (2003-07), immagini fantasmatiche, decentrate, provenienti da dimensioni sconosciute, che abitano una smagliatura del tempo.

Sara De Chiara

leggi di più
In Residence /

Ecco i Negozi! / Delle superfici

“Ecco i negozi!” è una rubrica di Anna Franceschini ideata per “In Residence”. Nei dieci episodi che comporranno la rubrica, Franceschini approfondirà il tema del display, interrogandolo nelle sue diverse accezioni e traduzioni (dalla vetrina di negozio alla messa in mostra di opere d’arte), con l’obiettivo di tracciare delle connessioni tra l’atto del mostrare e quelli del guardare ed eventualmente comprare e consumare.
Nel secondo episodio di “Ecco i negozi” Franceschini descrive la sua pratica di videoartista e filmmaker, analizzando i modi di produzione della sua personale collezione di immagini in movimento.

Spesso l’accadere dei miei video e film non è altro che il divenire di un catalogo, di un campionario. Le immagini a scorrimento veloce trascinano lo sguardo in diverse direzioni, introducendolo a un teatro al contempo intimo, ottico e tattile. Divento quindi un’agente di commercio di impressioni retiniche, trasformandomi, di volta in volta, nel venditore di tessuti, nella merciaia, nell’arrotino, nel ferramenta, nel mobiliere. Sono la mia stessa archivista, il mio magazziniere. Girare in pellicola e poi trasferire le immagini su un supporto digitale è una pratica di tassidermia. Il segnale video è la formaldeide che preserverà il mio lavoro, devitalizzato, in attesa di un play e con la speranza di un loop.

BEFORE THEY BREAK, BEFORE THEY DIE – Movement I & II (2013; pellicola 16 mm  trasferita in video) sono il puro manifestarsi di un virtuosismo, l’accadere di un movimento steadycam, il volteggiare fluido della macchina da presa. Il gesto filmico disvela il continuum di uno spazio altrettanto omogeneo: il susseguirsi di campioni di carte da parati, finiture murarie e rivestimenti, nell’originario display del dehors di un negozio milanese. La perfezione dell’illusione ottica è spezzata dall’apparire dell’artificio, dal mostrarsi dei supporti temporanei, dei cartongessi, degli stucchi non finiti, delle stoffe tagliate a vivo. Un preludio, la struttura organizzata di una parata di stilemi cinematografici, un pianosequenza pronto ad accogliere i titoli di testa di un film invisibile. Ogni frammento di parato è un’ipotesi narrativa, costantemente disattesa, l’impossibilità di scegliere, l’eterna indecidibilità, o meglio l’indecisione, tra le storie da raccontare. È l’arte della fuga, la strutturazione polifonica, variata e ripetitiva che permette il piacere della reiterazione con il minimo dello scarto. Lasciare invariata la componente strutturale di un’opera permette di precipitare nell’abisso della superficie, permette di fare poesia. La codificazione di un canone apre le infinite possibilità della variazione rispetto a un limite. Il regime del poetico è la costante calibrazione della distanza formale dal contenuto, ma non il suo completo abbandono. Se si lasciano da parte completamente i contenuti e si strappano le vesti alle cose per vedere cosa c’è sotto, non si trovano pelle, umori o visceri pulsanti, ma solo il freddo, duro e brillante reticolo della struttura. Queste due opere descrivono l’ultima membrana che ce ne separa.

Quando ho visto per la prima volta i Film metrici (1957–60) di Peter Kubelka, il regista era in sala. I film erano costituiti da alternanze di fotogrammi di diverso colore, fotogrammi neri, fotogrammi completamente trasparenti, ma anche fotogrammi figurativi, contenenti sagome umane e oggetti. La loro composizione era metrica, cioè seguiva valori di ritmo, durata, luce e forma. La mia reazione intima, violenta, involontaria, è stata perentoria: io non farò mai una cosa del genere, mi sono detta. Non era un’ammissione d’impotenza, ma anche un arrogante statement. Ho pensato allora che una grande porzione del cinema strutturale fosse null’altro che un gesto di durezza ingiustificata, volto a un controllo onnipotente della materia. Non avevo ovviamente ancora visto Lemon (1969) di Hollis Frampton, la transustanziazione, a mezzo pellicola, del volume di un limone nel corpo di luce di una diva.

arnulf_rainer_kubelka ArnulfRainer_PeterKubelka_1_2-20090605-171855-medium Arnulf_Rainer_Antiphon_kubelka adebar1957

Peter Kubelka, sequenza di frames tratti da "Arnulf Rainer" (1960), "Adebar" (1957), "Schwechater" (1958)
Peter Kubelka, sequenza di frames tratti da “Arnulf Rainer” (1960), “Adebar” (1957), “Schwechater” (1958)

Anni dopo ho girato IT’S ALL ABOUT LIGHT (TO JOSEPH PLATEAU) \ 1 (2011), la ripresa delle scintille prodotte dalla molatura dei binari del tram e l’incursione nell’immagine dell’origine del fenomeno, ovvero la mola a spinta manuale e i piedi dell’operaio dell’ATM che la dirige. Una volta viste le immagini, mi sono ritornati alla mente i Film metrici e ho pensato che la struttura non ha bisogno di essere cercata o creata, ma che la si trova, splendente, nel mondo che accade. Ho allora avuto la sensazione di aver girato un film d’amore.

Tra le forme del linguaggio cinematografico che, per coincidenza o intenzione, ho frequentato di più nella produzione di immagini in movimento c’è stato il carrello, quel dispositivo meccanico e linguistico che prevede l’utilizzo di una macchina da presa posizionata su binari che ne permettono lo scorrimento. Il carrello esplora lo spazio, trasformando il movimento in moto emotivo e le architetture in storie. Nel 2007 ho girato un documentario di un’ora, CASA VERDI (video), il ritratto di una casa di riposo milanese per musicisti e cantanti d’opera. Lì ho utilizzato dei carrelli per la prima volta. Molto lenti, in consonanza con la cadenza e il ritmo interno del luogo. La difficoltà più grande che ho incontrato durante le riprese è stata trovare il modo di spostarmi verticalmente, in senso cinematografico, in un edificio di tre piani senza rompere quel tempo sospeso, costante, che era la connotazione fondamentale dello spazio e quindi del film. La soluzione era di fronte ai miei occhi, ma ci ho impiegato qualche settimana a notarla e a riconoscerla: l’ascensore, il mezzo di trasporto più utilizzato in un edificio abitato da persone anziane con problemi di deambulazione. È diventato il carrello verticale che ha spostato il film di piano in piano e ne ha favorito gli atti drammatici, la sceneggiatura. Le porte che si aprivano e chiudevano davanti alla telecamera, aprivano e chiudevano le scene con discrezione e naturalezza.

La mia pratica continua a essere anche un’opera di conservazione e arricchimento di un personale repertorio ornamentale, un catalogo di motivi che possono essere di volta in volta applicati ai muri di gallerie, agli incarnati smorti dei teli da proiezione e alle superfici radiose degli schermi. L’unica frustrazione, che credo comune a qualsiasi realizzatore di immagini in movimento, è quella di non poter accedere al mio archivio in maniera simultanea ed espansa nello spazio, ma di dovermi accontentare di una porzione di spazio che varia dai 13 ai 17 pollici per poter godere della mia collezione.

leggi di più
Recensione /

Jos De Gruyter & Harald Thys Triennale di Milano

Jos De Gruyter & Harald Thys presso le architetture possenti della Triennale di Milano collocano l’osservatore all’interno di una cornice arbitrariamente perfetta che, dietro la sua eleganza formale, cela tuttavia la menzogna e il fallimento dello spazio espositivo.

Quello del duo belga è un trompe l’oeil costruito con il rigore di chi vuole elevare e allo stesso tempo portare ai limiti la teorizzazione dello spazio-mostra. Gli elementi che abitano il contenitore vacillano fra il loro essere “opera d’arte” e la loro condizione di oggetti-studio, che il curatore e gli artisti mettono in relazione con l’area che li ospita. Dunque le teste in gesso e pittura, le sculture metalliche bidimensionali e in terra cruda, i ritratti e i disegni ad acquarello fanno i conti con la parete – elemento architettonico che entra in crisi in seguito alla separazione della cornice dal quadro, per poi affrontare negli anni ’60 la famosa rottura del rettangolo che confermò la sua autonomia.
All’interno di “Elegantia”, termine che dà il titolo alla mostra, si assiste a una serie di coscienti inadeguatezze che hanno inizio a partire dalla struttura espositiva. Una sequenza di teste che appaiono sproporzionate, a tratti goffe e velatamente ironiche, sono posizionate su parallelepipedi non a misura d’uomo che richiamano alla classicità; le due stanze ai lati della “galleria” si concretizzano come display nel display, dando vita a una spettacolarizzazione sobria e sommessa di modalità allestitive fondamentali nell’evoluzione dell’oggetto artistico. Archi schiacciati sulle pareti da “white cube”, si alternano a una serie di ritratti Les Enigmes de Saarlouis (2013) e inermi circoscrivono un interno a tratti bulimico. La serie di White Elements (2012-2016), oggetti metallici imponenti e fortemente ibridi nella composizione presentano una componente pittorica dovuta alla bidimensionalità, accentuata dai ritratti a matita; nei White Elements, prototipos (2016) sono presenti, in formato ridotto, esercizi sottili fra principi di scultura (che ricorda le forme costruttiviste), elementi allestitivi e il ruolo dell’identità. Ad acuire l’ironia dell’operazione degli artisti è probabilmente la serie Fine Arts (2015), acquerelli dai soggetti più disparati prelevati dalla storia dell’arte, allestiti a mo’ di quadreria da Salon ottocentesco che rimanda però a un ulteriore topos ormai legato alla critica d’arte post-strutturalista, ovvero l’uso della griglia (che fa da struttura ai quadri e si ripete all’interno degli archi).
“L’arte esiste in una specie di eternità dell’esposizione e benché vi si distinguano diverse caratteristiche ‘di periodo’ (il tardomodernismo), non conosce tempo. Questa eternità fa della galleria uno status comparabile al limbo; per accedervi bisogna essere già morti” (Brian O’Doherty, Inside the White cube). È questa condizione dello spettatore di cui parla O’Doherty, il suo oscillare confuso tra ruoli ambigui, la sua facilità nell’essere ‘guidato’ e addestrato nella successione di spazi che ha saputo consapevolmente o meno attraversare, a incrinarsi con la funzione dell’occhio, che invece percepisce e riconosce in modo puro la figurazione e il piano pittorico. “Elegantia” riesce a far convivere e attrarre nella mostra le due entità, lo spettatore e l’occhio: il primo in grado di cogliere la purezza riprodotta della scatola bianca, di discernere la distonia fra il suono che aleggia in un loop disturbante e la sua fonte – la riproposizione di un giardino ameno ideale con sculture fredde e meccaniche –, di perdersi negli occhi vuoti e attoniti che si ritrovano in ogni lavoro e il secondo che apprende la figura, i tratti e la composizione delle forme.

Eleonora Milani

leggi di più