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Volcano Extravaganza 2017 / Napoli, Stromboli

Una celata casa vacanze, poco lontana dal modesto centro storico di Stromboli, proietta tutte le sere, a prescindere dal numero di spettatori, Stromboli (Terra di Dio) (1950), il film del maestro del neorealismo italiano Roberto Rossellini. La proiezione prende luogo nell’alloggio in cui la fulgida Ingrid Bergman soggiornò durante le riprese e dove, probabilmente, Rossellini e la Bergman si incontravano clandestinamente per suggellare il loro amore.

Questo rito quotidiano sembra finalizzato a conservare l’icona del film che ha contribuito a costituire l’immaginario stromboliano. Ma si potrebbe aggiungere di più: è l’atto della ripetizione che, come teorizza Gilles Deleuze in Differenza e ripetizione (Cortina Editore, Milano, 1997), fa emergere l’essenza di ciò che si ripete. Allo stesso tempo la ripetizione genera la differenza, in quanto ogni “ripetuto” produce un’esperienza diversa per il soggetto che la contempla. Da una parte, dunque, una struttura fissa data dalla solidità dell’essenza, dall’altra la mobilità dell’interpretazione soggettiva.

La riflessione attorno al film di Rossellini si potrebbe applicare anche a Volcano Extravaganza 2017, il festival per le arti contemporanee presentato da Fiorucci Art Trust (per questa edizione in partnership con l’etichetta inglese The Vinyl Factory) e curato da Milovan Faronato, che dal 2011 colonizza l’incantevole isola delle Eolie e da quest’anno anche la città di Napoli.
Titolato iconicamente “I Polpi” dall’“artistic leader” Eddie Peake, il progetto concerne il corpo, i suoi limiti e i suoi eccessi, strutturandosi come una resa pubblica di vecchie e nuove performance dell’artista, più un murales site specific collocato all’interno della sede stromboliana di Fiorucci Art Trust.
Artista inglese laureato nel 2013 alla Royal Academy, Peake ha sempre trattato, con caustica ironia, tematiche quali la sessualità, il linguaggio e l’autorappresentazione (basti pensare al suo provocatorio sito/portfolio). Meno frequentemente, invece, si è concentrato sui concetti di reenactment, di ripetizione (e dunque di differenza) che, attraverso una destrutturazione della “variazione sul tema”, trova a costituire l’ossatura de “I Polpi”.
In musica, per variazione sul tema si intende la creazione di una struttura apparentemente semplice, basata sull’utilizzo di un tema presentato inizialmente nella sua forma originale e successivamente riproposto più volte attraverso delle variazioni. Ne “I Polpi”, la variazione di Peake è applicata nell’unica performance di nuova produzione, To Corpse. Nello slang teatrale “to corpse” è un’espressione usata per descrivere una situazione in cui gli attori escono accidentalmente dal loro personaggio, scoppiando a ridere improvvisamente.
L’artista si appropria del termine, rendendolo il titolo di una serie di cinque performance dove cinque ballerini (tre donne e due uomini) interpretano una coreografia da lui disegnata
dalla durata di circa venti minuti. La coreografia costituisce la trama, ovvero l’elemento fisso che attraversa i cinque atti. L’ordito è però più complesso. Qui Peake coinvolge musicisti, artisti, poeti chiedendo di proporre una propria lettura, una propria variazione, trasformando drasticamente ciascuna performance. Anche lo spazio ogni volta si trova ad essere differente, occupando alcuni strabilianti scenari del napoletano e dell’isola di Stromboli.

13 luglio 2017

La prima performance presentata, Gli Animali (riproposizione della performance Touch del 2012), consiste in una partita di calcetto dalla durata di trenta minuti. I giocatori, cinque contro cinque e rigorosamente nudi (eccezion fatta per scarpe da calcio e calzettoni), si sfidano in un campetto improvvisato nel cortile della Fondazione Morra. L’erotismo iniziale dato dalla virilità della muscolatura maschile in tensione arriva, in breve tempo, a essere anestetizzato e trasformato in una nudità ingenua, simile a quella che s’incontra negli spogliatoi sportivi quando si è circondati da amici e compagni di squadra. La luce calda che precede appena il crepuscolo abbraccia la corte, mentre il pubblico tifa animatamente, in una scena che si compiace dello stereotipo italiano che perpetra. 7 a 7, il risultato è un pareggio.

14 luglio 2017

La prima variazione di To Corpse prende atto nel cortile interno del museo MADRE di Napoli, con il produttore di musica elettronica Actress. I cinque ballerini, avviluppati in un body bianco, eseguono una coreografia aliena. Sembrano parlarci di sesso, desideri nascosti, pulsioni violente, odio, infatuazione e amore. La musica di Actress dona una ferma astrazione, portando a una dimensione cosmica ipossica.

La seconda variazione avviene poche ore dopo nella suggestiva cornice delle Scalze, una chiesa abbandonata (ma non sconsacrata) del XXVII secolo. In questa sede la musica, opera di Gwilym Gold, crea un’atmosfera mistica. I performer, vestiti di nero e con Reebok bianche ai piedi (calzature che li accompagneranno in tutte le performance), appaiono come sacerdoti di una religione nata profana. I gesti sessuali da loro compiuti trascendono dionisiacamente lo spazio.

Il terzo episodio di The Corpse, al tramonto, si sviluppa alla Solfatara di Pozzuoli, un’altura naturale da cui fuoriescono gas sulfurei, celebri per le loro proprietà taumaturgiche. Ad accompagnare la coreografia, e i corpi dei performer guantati in questa occasione di rosa, è la poetessa Holly Pester. Con versi gutturali, Pester interpreta un racconto assurdo riguardante un’affettività malata, tormentata da distanza e solitudine. “I am tired, I have lost the revolution”, ripete con rassegnazione.

15 luglio 2017

Sull’aliscafo SNAV per Stromboli il ritmo si distende. Ad essere portata in scena è la performance Fox del 2005, concepita da Peake insieme a Sam Hacking mentre frequentava la Slade School of Fine Arts.
Davanti alla zona bar all’interno dell’aliscafo è piazzato un personaggio mascherato da volpe, chiuso all’interno in una di quelle tute in lycra sintetica con il capo a mo’ di pupazzo. Presto un secondo performer si introduce con fatica all’interno del travestimento, allo scopo di liberare la persona dalla maschera e assumere a sua volta il ruolo di volpe gaudente. Il secondo performer dona dunque i propri vestiti al primo (nudo all’interno della maschera) in un faticoso scambio che si svolge tutto nella tuta. Finalmente abbigliato, il primo performer può uscire dalla maschera da volpe con gli abiti del secondo. L’azione si ripete altre tre volte.

Presso il molo di Scari a Stromboli si svolge Megaphone Duet, la performance del 2016 interpretata da Peake e dalla ballerina Emma Fisher. Qui Fisher, vestita con un body nero, sembra dare inizio a delle prove di danza, sorvegliata e corretta dallo sguardo severo di Peake. Poi, ciclicamente, Peake prende il microfono in mano per domandarle: “I love to watch you perform, move and dance. Do you love me?”. La ballerina a questo punto si avvicina a lui, urla istericamente “No fucking way”, lo colpisce su una guancia con un violento schiaffo e lo abbraccia. Sembra si tenti di affrontare tematiche quali i giochi di potere all’interno di una coppia, ma anche il rapporto di sudditanza tra maestro e allievo o una sindrome di Stoccolma non ancora elaborata.

16 luglio 2017

Violenti e fragili, i corpi di Peake sono pervasi da una frenesia riformatrice. La superficie epidermica è il terreno di scontro e riconciliazione dei conflitti interni ed esterni e ricettacolo dei sapori e delle atmosfere del contesto circostante. Effettivamente, l’esperienza di ciascuna variazione è totalmente condizionata dalla musica e dal contesto in cui prende atto.
La quarta variazione di To Corpse si svolge al Club Megà di Stromboli intorno a mezzanotte. Le musiche di Evan Ifekoya e Victoria Sin accompagnano i cinque performers, ora completamente nudi e rivestiti di polvere d’oro. La performance è muscolare, tra il sessuale e l’erotico, in un contesto legato al divertimento, al vizio e all’eccesso.

Ne consegue un forte contrasto con la successiva e ultima variazione, sulla spiaggia. Nessuna musica stavolta ma unicamente i rumori dell’isola. I corpi dei ballerini si stagliano davanti all’albeggiare. L’infrangersi delle onde sulla battigia accarezza il movimento silenzioso della coreografia, conducendo il lavoro al grado zero del movimento, al grado zero della performance, al grado zero della variazione sul tema. Silenzio. Una tempesta chiude il sipario.

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Recensioni /

Rachel Whiteread Lorcan O’Neill / Roma

Assenza, memoria, perdita: tre concetti astratti difficilmente formalizzabili che Rachel Whiteread condensa, da più di venticinque anni, nelle sue sculture. All’ingresso della più recente mostra dell’artista britannica alla galleria Lorcan O’Neill di Roma, gli occhi dello spettatore devono adattarsi a un’installazione al limite del visibile.

Solo attraverso uno sforzo percettivo è possibile identificare le opere che circondano il perimetro della sala e che potrebbero sembrare parte integrante dello spazio che le accoglie: calchi in resina, cemento, cartapesta, o foglia d’argento di serramenti, porte, finestre, travi e lamiere. Tutti elementi, assodati o celati di un’abitazione, a cui l’artista ridona vita attraverso un tratto ormai riconoscibile che si pone al confine tra il pittorico e il tridimensionale in un mutismo solo apparente. Ogni opera di Whiteread rivela una storia: un grido liberatorio del vuoto che giunge alla superficie del campo visivo, compensando l’immobilità del minimalismo formale con una cifra carica di emotività.
Se Londra è sempre stata lo sketchbook privilegiato di Whiteread, in questo caso l’artista si confronta con Roma e le storie dietro alle porte chiuse delle stanze dei suoi palazzi. Due porte (2017), il pezzo centrale della mostra, è infatti stato realizzato a partire da un uscio monumentale rinvenuto in un palazzo romano. Three Blind Windows (2017), sempre un calco in resina, questa volta di finestre chiuse, ribadisce il mistero che si cela dietro alle soglie serrate e impenetrabili. I muri di cartapesta di Wall (Apex) (2017) o di Wall (Door) (2017), appesi alle spesse pareti – reali – della galleria proiettano lo spettatore in una potenziale e affascinante dimensione che si trova oltre l’opera, capace di scatenare suggestioni provenienti dalla memoria e dall’immaginazione.
Le sculture silenziose delle fondamenta di una casa svelano così una presenza empatica. Ci si fa largo nell’opera, si schiudono quegli accessi impenetrabili che tuttavia lasciano sempre il desiderio di sapere di più. Ancora una volta, Whiteread ci impone di tenere fisso lo sguardo per scorgere la risonanza viscerale di cui è carico il suo monumento all’assenza e all’impermeabile.

Ilaria Gianni

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In Residence /

Malelingue / Alessandro Moreschi – Domenico Mancini

Invenzioni linguistiche idiosincratiche, enunciate attraverso usi altrettanto peculiari della voce, sono sempre state elementi caratterizzanti di chi – in diversi contesti ed epoche storiche – è stato definito sciamano, maga, cantastorie, incantatore… poeta. In Malelingue, Idioletta rende omaggio a queste madri e padri putativi con alcune trascrizioni delle loro testimonianze orali.

Una voce soave si è esibita per anni alla corte di Papi e chierici, era la voce de “l’Angelo di Roma”, nome con il quale verrà ricordato Alessandro Moreschi, ultimo cantore castrato della Storia della Musica. Dalle poche registrazioni effettuate tra il 1902 e il 1904, si può avvertire la delicatezza della sua voce – anche se l’appellativo “Angelo”, conferitogli dall’ambiente ecclesiastico sembra avere una diretta valenza di purezza sessuale e religiosa, come se potesse esistere il Paradiso in terra. L’eco di Moreschi arriva fino ai nostri giorni quale testimonianza dell’oscura vicenda di queste “perenni” voci bianche diventando così fonte di ispirazione per i suo successori non castrati che lo presero a modello dell’interpretazione corretta della voce acuta, come quella di Domenico Mancini, che imitando alla perfezione il maestro Moreschi, venne scambiato per castrato dalla curia per anni.

MoreschiMancini

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Recensioni /

Maurizio Nannucci Fumagalli / Milano

Nella sua pluriennale ricerca – caratterizzata da una costante attenzione verso forme di scrittura, sperimentazione verbovisiva, poesia concreta, musica elettronica e studio dei sistemi di notazione musicale – Maurizio Nannucci, attraverso l’impiego del neon, investe la luce e “il verbo” (elementi archetipici in tutte le religioni e i miti fondativi) di inedite valenze semantiche e percettive, con implicazioni poetiche, psicologiche ed emotive.

Lettere, parole e numeri assumono una “forma spaziale”, si geometrizzano e si fanno texture vibratili. Dai seminali interventi su singole parole isolate – spesso tautologiche e autoreferenziali – l’artista arriva all’elaborazione di frasi/statements/aforismi/domande, disposti in ordinate griglie di testo – talvolta nel suo corsivo, più spesso in un rigoroso type minuscolo da lui disegnato – per analizzare processi e modalità linguistico-comunicative e perseguire un’integrazione totale tra ambiente, linguaggio, colore e luce.
Il neon consente a Nannucci – mosso da una fiducia incondizionata nella parola scritta in grado di “salvare la memoria collettiva” – di trasformare lo spazio in “sensazioni e concetti”. Ne derivano enunciati sintetici e lapidari che, traslati in immagini di luce, innescano con sottile ambiguità una pluralità di livelli interpretativi e insinuano dubbi lasciando, intenzionalmente, risposte aperte. Come avviene nelle cinque nuove opere presentate alla galleria Fumagalli di Milano: una serie di interrogativi in continua tensione dialettica per via dell’innesto di una componente di varietà nella reiterazione. Tali opere rappresentano la restituzione tridimensionale di pensieri dagli andamenti dicotomici, con continui slittamenti tra fragilità e monumentalità, presenza e assenza, pieno e vuoto, significante e significato, affermazione e negazione.
La sottesa constatazione dell’impossibilità di operare scelte univoche genera una condizione di sospensione e pone in questione i sensi e la percezione. Nannucci invita dunque a guardare all’universale e al particolare con occhi nuovi e diversi, offrendo uno strumento di decodifica della complessità del reale.

Damiano Gullì

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News /

Joseph Grima su UniversoAssisi

Dal 20 al 23 luglio la città di Assisi ospita la prima edizione di UniversoAssisi – a Festival in secret places, ideata e organizzata da Città di Assisi in collaborazione con Fondazione Internazionale Assisi, con la direzione artistica di Joseph Grima. Un festival che intende attivare luoghi segreti e inconsueti di Assisi attraverso le arti contemporanee innescando un dialogo serrato con gli spazi urbani. Il ricchissimo programma di eventi prevede la presenza di progetti e interventi di numerosi protagonisti, tra cui Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist, Superstudio, Nicola Piovani, Antonio Rezza, Marco Paolini, Diego Fusaro, Gianluigi Ricuperati, il collettivo ArchHeartz e la compagnia Aterballetto.

Joseph, hai ideato UniversoAssisi come un festival programmaticamente multidisciplinare, che spazia tra musica, architettura, teatro, danza, cinema, filosofia, letteratura. C’è un fil rouge che collega queste discipline all’interno del tuo progetto?

All’interno di UniversoAssisi le varie discipline sono legate non tanto da una questione contenutistica disciplinare, quanto dalla modalità di presentazione. Vogliamo che questo festival non venga concepito come qualcosa di separato dalla città che avviene unicamente negli spazi istituzionali dedicati alla cultura, ma che sia piuttosto qualcosa che serve ad attivare la città stessa. È un esperimento per vedere come diverse tipologie di produzione culturale, in dialogo diretto con gli spazi di Assisi, possono rispondere a questa decontestualizzazione. Ciò per due motivi: da una parte, per capire come il dialogo con lo spazio urbano trasforma il contenuto stesso che si sta presentando; dall’altra, per dare vita a un processo di riscoperta di Assisi, che come tante città così note e famose, tende talvolta a cristallizzarsi intorno a due o tre icone rischiando di oscurare tantissimi altri luoghi, altrettanto belli e altrettanto interessanti.

Hai coinvolto personalità di altissimo livello nei loro rispettivi ambiti. Perché hai scelto questi protagonisti? E qual è l’identità che assegni al festival?

Diciamo che questo è un primo esperimento, lo consideriamo quasi come un numero zero del festival, e quindi più che per una coerenza concettuale molto forte abbiamo optato per una coerenza dal punto di vista della filosofia artistica dei partecipanti. Tutti i personaggi coinvolti si sono resi disponibili a partecipare a un esperimento che non ha precedenti e che pone una sfida non particolarmente comune, ovvero quella di reagire a luoghi come il Mortaro Grande, l’Anfiteatro romano, la Rocca Maggiore. Gli artisti coinvolti sono tutti interessati a un discorso “urbanistico”: sono legati da un’attitudine che li porta ad abbracciare lo spazio urbano e a ricercare un nuovo equilibrio con il pubblico.
Questo è un festival che vuole definire Assisi come un punto di riferimento culturale celebrando, allo stesso tempo, la curiosità. Nostro desiderio è che il pubblico e gli artisti vengano non solo per dare qualcosa agli altri, ma anche per ricevere qualcosa indietro, qualcosa di nuovo, di non familiare.

La tua ricerca sull’architettura è molto attenta al rapporto con il territorio e con le culture, penso in particolare al tuo studio Space Caviar, a Genova. In che modo intendi dialogare con la storia, la tradizione e la spiritualità di Assisi?

Assisi per me è casa. La campagna di Assisi è il posto in cui sono cresciuto. I miei genitori si sono trasferiti qui perché hanno apprezzato la dimensione spirituale di questo luogo, che trascende la religione, ma che riguarda la natura del territorio, la natura del paesaggio, la natura della natura, e che rende Assisi un posto speciale. Attraverso l’arte cerchiamo qualcosa che possa avvicinarci a questa dimensione spirituale e cosmologica, che possa rispondere a una serie di interrogativi che in questo preciso momento della storia fanno fatica a trovare dispositivi comuni per essere indagati. Penso che l’arte debba necessariamente giocare questo ruolo. Avvicinarsi a luoghi come Assisi, che hanno una storia così lunga di ispirazione artistica e architettonica, non in chiave semplicemente di rivisitazione del passato, significa anche capire cosa può scatenare in noi l’incredibile energia spirituale che permea il luogo.
Il lavoro di Space Caviar è spesso ispirato alla ricerca di nuovi ponti d’interazione tra persone e spazio urbano. UniversoAssisi lo vedo veramente come un progetto architettonico, nonostante sia un festival. Anche semplicemente immaginare l’interazione tra le persone, l’interazione tra la creazione di momenti e di memorie e di nuove vicinanze è qualcosa di profondamente architettonico. È una definizione insolita dell’architettura, ma che mi interessa molto.

Credi quindi che curare un evento temporaneo come un festival, o curare una mostra, significhi fare architettura?

Assolutamente. Uno dei miei mentori nonché professore all’Università, Cedric Price, ha costruito il suo pensiero, la sua filosofia, intorno all’idea di architettura come progetto funzionale all’interazione tra le persone, alla creazione di esperienze, e non necessariamente alla creazione di permanenze fisiche nello spazio. Oggi c’è una tale “ossificazione” della città – ci sono regole per ogni cosa, clausole per ogni azione – per cui è molto più facile trovare spazio di manovra e margini di innovazione nella progettazione di cose effimere, che appaiono e scompaiono, che evaporano, ma che creano architetture della percezione, architetture del suono, architetture del corpo.

Vincenzo Di Rosa

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In Residence /

Malelingue / Bruce Haack

Invenzioni linguistiche idiosincratiche, enunciate attraverso usi altrettanto peculiari della voce, sono sempre state elementi caratterizzanti di chi – in diversi contesti ed epoche storiche – è stato definito sciamano, maga, cantastorie, incantatore… poeta. In Malelingue, Idioletta rende omaggio a queste madri e padri putativi con alcune trascrizioni delle loro testimonianze orali.

Nato nel 1931 ad Alberta, Canada, Bruce Haack è stato un pioniere della musica elettronica. A lui si deve l’invenzione di Farad, uno dei primissimi vocoder ad uso musicale, così come di molti altri sintetizzatori, tra cui la Bacchetta Magica – basata sul modello del theremin – e il Dermatron, sensibile al calore umano. Insieme all’insegnante di danza per bambini Esther Nelson, nel 1963 fonda Dimension 5, casa discografica con la quale pubblica la maggior parte dei suoi dischi, divisi fra una tendenza dissacratoria nell’affrontare temi sessuali espliciti e satanismo, e un interesse quasi militante all’educazione e alla divulgazione per l’infanzia.

BH1BH

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