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Roman Signer Istituto Svizzero / Roma

Dopo circa dieci anni Roman Signer torna all’Istituto Svizzero di Roma con “Skulptur/Fotografie”, mostra dedicata alla produzione scultorea e fotografica.

Si tratta di una vera e propria retrospettiva che restituisce un ritratto integro della pratica per cui Signer è noto, ossia la messa in atto di semplici “azioni” o “sculture del tempo” in cui alcuni oggetti di uso quotidiano vengono messi in relazione, in tensione o in collisione con procedure elementari e ben pianificate. La matrice ironica del suo lavoro risiede tutta nell’estrema semplicità con cui il principio causa-effetto viene declinato in chiave artistica. Le azioni sono solo raramente eseguite in pubblico in quanto ciò che interessa Signer è l’atto in sé, documentato attraverso il video e la fotografia.
Se nel 2016 il MAN di Nuoro aveva dedicato ampio spazio alla produzione filmica di Signer in Super 8 (205 opere dal 1975 al 1989), “Skulptur/Fotografie” offre oggi l’occasione di poter vedere un nutrito gruppo di fotografie in bianco e nero, di cui alcune inedite, datate tra il 1972 e il 1986.
Tra le sculture, invece, vi sono alcuni pezzi storici, come Kraft (Forza, 1978) e Regenschirm (Ombrello, 1988), insieme ad altri più recenti come Teppich (Tappeto) del 2002, dove un tappeto rosso è sollevato nella parte centrale quasi ad “accogliere” la relazione che intercorre tra il fucile ad aria compressa e il mirino, posti ai lati. In occasione della mostra, invece, sono state eseguite quattro sculture tra cui Deckenbemalung (Soffitto dipinto) e Kayak Spitze (Estremità del kayak). La prima ricorda il video Punkt del 2006 dove il punto di pittura è eseguito da Signer su una tela come conseguenza del movimento improvviso del suo corpo a seguito dello spavento causato dallo scoppio di un petardo. All’Istituto Svizzero, invece, un pennello intriso di pittura blu è montato sopra un drone quadricoptero usato da Signer per realizzare punti blu, più o meno casuali (radiocomandati), sul soffitto di uno degli ambienti di Villa Maraini. Kayak Spitze installato in giardino rimanda all’altra scultura dello stesso titolo, del 2010, posta all’interno, ma anche all’Azione del 1985 compiuta da Signer nel corso della residenza, durante la quale vennero accesi fumogeni rossi e blu sul tetto della villa. In occasione dell’inaugurazione di “Skulptur/Fotografie” Signer ha infatti acceso l’estremità del Kayak in giardino con un fumogeno rosso, questa volta in presenza del pubblico.

Manuela Pacella

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Raffaello e l’eco del mito GAMeC / Bergamo

Il tema del confronto tra artisti contemporanei e grandi maestri del passato può essere piuttosto affascinante, soprattutto quando la scelta dei protagonisti non si ferma solo alla pura concezione formale, ma riesce invece ad avviare un vero e proprio dialogo tra le parti.

Questo è sicuramente il caso di “Raffaello e l’eco del mito” la mostra realizzata dalla Fondazione Accademia Carrara in collaborazione con la GAMeC, che presenta una serie di opere realizzate da personalità che si sono confrontate, anche in modi e tempi molto distanti tra loro, con l’artista urbinate. Il progetto ruota attorno al San Sebastiano, capolavoro giovanile che fa parte delle collezioni dell’Accademia Carrara, e si articola in fasi ben precise.
Durante il percorso della mostra si analizzano sia il contesto della formazione di Raffaello e le personalità che lo hanno ispirato, che anche le opere dei personaggi sui quali lui avrà grande influenza, soprattutto durante il periodo ottocentesco.
Di particolare interesse è la sezione del periodo contemporaneo, curata da Giacinto Di Pietrantonio: dalle avanguardie in poi, infatti, il confronto con l’artista di Urbino si allontana dal piano del mito, che tanta importanza aveva avuto nei secoli scorsi, per spostarsi verso ricerche diverse, come il ritorno all’estetica del bello e il paragone costruttivo.
Colpisce molto l’analisi del tema dell’autoritratto, con cui si sono cimentati artisti come Luigi Ontani, Francesco Vezzoli e Salvo, qui presente con una fotografia scattata da Paolo Mussat Sartor nel 1970, immagine che darà il via alla serie dei d’apres .
Dialoga direttamente con lo spettatore (Non)senso della visita (2015), l’installazione di Giulio Paolini che occupa un’intera parete della sala. In uno dei fogli incorniciati che la compongono è chiaro un riferimento al “San Sebastiano”, mentre chi osserva è chiamato a costruire il senso dell’opera stessa.
In La costellazione del Leone di Carlo Maria Mariani è evidente il richiamo all’affresco Raffaellesco La Scuola di Atene, che parte proprio da lì per inscenare un’ipotetica scuola di Roma, ritraendo i protagonisti della scena dell’arte della Capitale dell’inizio degli anni Ottanta; troviamo quindi ritratti tra gli altri: Ontani, Merz, Bonito Oliva, Twombly, Pisani, oltre allo stesso Mariani.
Indaga l’universo delle posture di Raffaello il ritratto di Pietro Roccasalva, la cui figura protagonista, occupando quasi tutta la superficie disponibile, reclina di lato la testa, donando un atteggiamento di completa concentrazione che viene qui paragonata alla “Madonna Contestabile”, in cui il soggetto è completamente assorto, rapito nell’osservazione.
Si trova invece nell’utilizzo del colore il fil rouge con Ettore Spalletti, il cui rosa della tavola in mostra è paragonato al “non colore” che Raffaello usava per l’incarnato dei suoi soggetti.

Chiara Chiapparoli

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Loris Cecchini Galleria Continua / San Gimignano

La mostra personale di Loris Cecchini “The Ineffable Gardener”, specificatamente concepita per gli spazi di Galleria Continua, è una meditazione sul rapporto tra forme organiche e artificiali, portata avanti mediante un nutrito gruppo di opere estremamente eterogenee per media impiegati, ma generate dalla stessa stringente riflessione sui sistemi di crescita e sviluppo degli elementi.

La relazione tra concrezioni biologiche naturali e forme tecnologiche o artificiali è sviluppata da Cecchini mediante una visione più poetica che scientifica. Un immaginario quello dell’artista che si nutre del rapporto tra natura, cultura, estetica ed architettura, e che trova una sintesi nell’osmosi e nella stratificazione di materiali, capaci di rileggere in maniera inedita gli spazi. In “The Ineffable Gardener” vi è una profonda reinterpretazione dell’ambiente fisico della galleria, che si configura esso stesso come spazio biologico, organico, in continua crescita, pur attraversato da un movimento “razionalmente strutturato, meccanicamente prodotto, perfettamente artificiale”.
Stochastic Choral Synphony (2018), la monumentale installazione che si erge nella platea del cinema-teatro, appartenente alla serie Waterbones (“ossa d’acqua”), si compone di moduli in acciaio che si liberano nello spazio mediante una combinazione potenzialmente infinita. Si tratta della rappresentazione di un modulo tripolare che dà luogo ad aggregati e catene ispirati a diagrammi tridimensionali e strutture rizomatiche: un sistema generativo che nel retropalco dell’ex cinema trova un suo omologo nell’opera sonora L-Symphony del compositore Alessio De Girolamo. La stessa riflessione sulle forme generative trova una declinazione più didascalica in Seed syllables (2017), dove il proliferare dei moduli di acciaio è affiancato a un ramo di quercia, evidenziando così la stretta relazione e l’analogia dei due mondi, naturale e artificiale. Tra le opere concepite per questa mostra anche una serie di quadri, gli μGraph reliefs (2018), costituiti da ampie superfici monocrome in resina che “traducono” immagini al microscopio di varie molecole, a simboleggiare ancora una volta il movimento dal micro al macro, dall’interno all’esterno, che lo sguardo dell’artista opera costantemente nei suoi lavori.

Elena Magini

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Ad Reinhardt Galleria Civica di Modena

Nel 2014 a una domanda sulla pittura del recente passato, Marlene Dumas risponde: “Chi è interessato alle differenze tra dipinto e immagine deve fare i conti con Ad Reinhardt. […]”.

La mostra alla Galleria Civica di Modena e alla Palazzina dei Giardini, curata da Diana Baldon e dedicata al celebre artista americano Ad Reinhardt presenta per la prima volta in Italia non i celebri Black Paintings, realizzati negli anni Sessanta e tanto amati e osannati da autori quali Joseph Kosuth, Lawrence Weiner o Sol LeWitt, bensì i fumetti a sfondo politico e le vignette satiriche, un ambito corposo e poco conosciuto di un autore ancora oggi ricordato sia come pittore sia come critico d’arte. Le 250 opere presenti fra vignette, fumetti e produzioni editoriali, provenienti dagli archivi dell’Estate di Reinhardt a New York, dimostrano la militanza politica e marcatamente satirica di un artista/teorico che, senza alcuna fatica, potrebbe proporsi oggi nonostante il periodo di attività sia ben lontano dal nostro presente.
Reinhardt fu principalmente un docente di storia dell’arte tanto da dichiarare nel 1958 “[…] Non credo nell’originalità. Credo nella storia dell’arte”; per sostenere tale visione Reinhardt arrivò a compiere un lungo ed estenuante viaggio in Asia, Europa e Africa al fine di vedere, documentare e archiviare un personalissimo diario per immagini.
Immagini e opere che lui stesso, da artista/professore qual era, confezionava in particolari seminari per far esperire il pubblico di una nuova visione della storia dell’arte. In particolar modo sono presenti in mostra (in originale e poi riprodotti ingranditi in Wall Posters per permettere una più facile lettura della densità letteraria e visiva dell’autore) la serie dei fumetti How To Look apparsi dal 1946 ogni due settimane nell’inserto domenicale di PM e utilizzati dallo stesso Reinhardt come piattaforma “formativa/espressiva” per sostenere la diffusione e la comprensione dell’arte astratta negli Stati Uniti.

Fabiola Naldi

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Miart / Milano

Per un critico o un curatore, esplorare una fiera d’arte contemporanea è spesso un’ardua impresa. Non solo per le dimensioni titaniche raggiunte da tali manifestazioni – concepite per esporre, vendere e acquistare – ma anche per un inevitabile senso di smarrimento e frustrazione. Ad avvilire lo spirito critico di un addetto ai lavori è l’assenza di un principio curatoriale generale; un fil rouge che leghi insieme le opere in mostra, attribuendo un “significato” a ciò che spesso si presenta come una composizione incoerente di oggetti dal valore commerciale (a volte) inestimabile. Per queste ragioni, recensire una fiera è un esercizio destinato alla parzialità: un’analisi intrinsecamente carente, priva di pretese di completezza.

Ho parlato di smarrimento, frustrazione, incompletezza. Eppure, sorprendentemente, questa edizione di miart ha suscitato in me sensazioni di tutt’altro genere. Oltre alle proporzioni “a misura d’uomo”, che fanno di miart una fiera compatta, facilmente navigabile (a differenza dei colossi Art Basel e Frieze), l’edizione 2018 – per il secondo anno consecutivo sotto la direzione artistica di Alessandro Rabottini – ha dato forma a un progetto raffinato, capace di mescolare diverse anime del mercato dell’arte (o meglio, delle arti): l’arte contemporanea (dalle gallerie più affermate a quelle più cutting-edge), l’arte moderna e il design. Formula che trovava un riscontro concreto nelle sezioni che strutturavano la fiera: “Established” (“Contemporary” e “Masters”), “Emergent” e “Object” – oltre a “Decades”, “Generations” e “On Demand”, definite da specifici concept curatoriali).
Una sorta di “sprezzatura” – un’eleganza ricercata, capace di unire sapientemente qualità curatoriale ed esigenze di mercato – permeava l’edizione appena trascorsa. A partire dalla sezione “Emergent”, a cura di Attilia Fattori Franchini, che in uno spazio piuttosto ristretto (occupato da 20 stand) raccoglieva le presentazioni delle più interessanti giovani gallerie italiane e internazionali (molte delle quali giovanissime, come la viennese Sophie Tappeiner, inaugurata un anno fa). Horizont Gallery (Budapest), tra i migliori stand della sezione, esponeva una serie di lavori a ricamo di Klára Hosnedlová e dipinti di Igor Hosnedl all’interno di un’installazione concepita da entrambi gli artisti e che ricreava gli interni di un’abitazione di Brno degli anni Venti progettata da Mies van der Rohe. Di fronte, la bolognese Gallleriapiù presentava lavori in pelle (definiti dagli artisti “poesie tatuate su pelle”, una delle quali recitava: “The glow of a nostalgic Instagram philter softening our edges and truths. Our past and present imploding”) del collettivo Apparatus 22, oltre a due disegni e a un video di Ann Hirsch, dalla serie Cuts, sistematica indagine sulla pornografia online.
All’interno della sezione “Established” (a cura di Alberto Salvadori), una selezione di lavori di Matt Mullican (rubbing, disegni e sculture, dagli anni Ottanta ad oggi) era esposta da Mai 36 Galerie (Zurigo): una sorta di micro-monografica dell’artista americano, in mostra anche da HangarBicocca con un progetto ciclopico fatto di oltre 5000 lavori (The Feeling of Things), disperato tentativo di categorizzare il mondo nella sua interezza. Oltre agli stand di CLEARING (New York, Bruxelles) con dipinti geometrici di Sebastian Black e sculture metalliche di Jean-Marie Appriou, Isabella Bortolozzi (Berlino) con un gruppo di assemblage e sculture di Stephen G. Rhodes e ZERO… (Milano) con tre dipinti di Alessandro Pessoli (uno dei quali rappresentava due figure a testa in giù con i corpi traforati da dildo, banane e spiedini) è doverosa una menzione a Peter Kilchmann (Zurigo), che ha ricoperto il pavimento del proprio stand con un tappeto di Francis Alÿs composto da tasselli colorati, ciascuno raffigurante una mano il cui dito indice copre parzialmente una bocca (forse, un invito a tacere negli affollati corridoi della fiera). Dalla londinese Rodeo (per la prima volta a miart), invece, un progetto “On Demand” di Christodoulos Panayiotou – un set di gioielli appositamente prodotto per l’evento e indossati dal team della galleria – si accompagnava, fra gli altri lavori, a una tavola monumentale di Tamara Henderson (in mostra durante i giorni di miart presso il Laboratorio Francesco Russo per “Case Chiuse #06”, con una suggestiva installazione di disegni e tendaggi ricamati e uno straordinario film in 16mm).
Tra le giovani scoperte di questa edizione vi è l’artista londinese e residente a Berlino Kasia Fudakowski, in mostra allo stand di ChertLüdde (parte della sezione “Generations”, a cura di Lorenzo Benedetti). In dialogo con gli acquarelli di William T. Wiley (presentato da Parker Gallery, Los Angeles), Fudakowski esponeva una nuova installazione composta da tre sculture: all’interno delle corazze metalliche di tre valigie da viaggio Rimowa, l’artista ha ricreato in miniatura le opere che avrebbe dovuto esporre in stand, fra cui una riproduzione di precedenti lavori invenduti. Un dissacrante commento sul collezionismo e il mercato dell’arte, che rammenta ai visitatori – collezionisti e non – il fine ultimo di ogni fiera d’arte: comprare e mettere in valigia.

Federico Florian

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Giulio Paolini Fumagalli / Milano

Il colpo d’occhio è impressionante: ci troviamo di fronte a un’opera di decostruzione radicale, a una vivisezione della grammatica visiva, in preda a una dissociazione temporale che rimette in gioco ogni istante che va dalla fattura dell’opera d’arte alla sua fruizione.

Dobbiamo assuefarci alla moltiplicazione dei punti di vista, alla scomposizione dei piani, al farsi e disfarsi dei significati, al continuo pendolarismo tra metafora e tautologia, al contrappasso tra il guardare e l’essere guardati. Angela Madesani e Anna Maria Maggi, curatrici di “Teoria delle apparenze. Opere 1969-2015”, mostra personale di Giulio Paolini alla Galleria Fumagalli, sono riuscite a cogliere e a concentrare praticamente in un unico spazio la summa del suo lavoro.
La prima opera in ordine cronologico, Quam raptim ad sublimia (1969), si riferisce alla frase tratta da un’epigrafe in ottone incastonata nel marmo, che, una volta riportata su uno striscione di stoffa appeso a un chiodo e ripiegato su se stesso, si scarica della sua forza assertiva, offrendosi alla lettura per frammenti discontinui e smarrendo la compiutezza del suo significato. Dalla decostruzione del linguaggio e dall’implosione del senso si passa allo studio dell’organizzazione dello spazio e alle fondamenta teoriche del quadro: indicativo è lo Studio per “Disegno geometrico” (1971), una semplice squadratura a matita su un foglio di carta che prelude all’organizzazione proporzionale e ai parametri prospettici che costituiscono il canone della storia dell’arte occidentale, e che saranno oggetto di innumerevoli riflessioni nelle successive opere di Paolini. Ne è un ulteriore esempio Equivalenza (1975), un disegno a matita su tela che offre una stringata costruzione prospettica con un surplus di illusionismo: i chiodi piantati lungo i bordi verticali fingono un’ulteriore tridimensionalità oltre a quella allusa dalle linee e dal punto di fuga.
Il cortocircuito tra la presenza corporea degli oggetti e la loro rappresentazione o descrizione emerge anche in L’arte e lo spazio. Quattro illustrazioni per uno scritto di Martin Heidegger (4) (1983), in cui il libro, che reca dei frammenti di gesso inseriti tra le sue pagine sbiancate, non racconta la scultura ma parla direttamente attraverso la materia di quest’ultima, quasi a recuperare un linguaggio impersonale e pre-logico. Ma la materialità delle cose è sempre presente a radicare prepotentemente al reale quel concettualismo del quale Paolini è a ragione considerato uno dei massimi e più originali esponenti: come possiamo vedere ad esempio in L’indifférent (1992) o in Terra di nessuno (2013-2014), la grana lignea delle cornici e dei cavalletti, le lacerazioni della carta, la trasparenza del vetro sono lì a sfidare la nostra percezione in un gioco di scomposizioni, di ritagli e di dislocazioni che traducono sul piano fenomenico le aporie, i paradossi e le contraddizioni che siamo indotti a sperimentare seguendo il filo dei pensieri che l’artista fa sorgere a getto continuo nella nostra mente.

Alberto Mugnaini

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