Ballata con acrostico per Pino Pascali

Pino tu Plinio Fabio Sargentini ed io
come fossimo presi da encantamento
Perch’i no spero di tornar giammai
perch’i no spero
perch’i no spero di tornar
ballatetta mia torna tu sola alla vita.

Rubare un’anguria e un vaso di fiori
una carezza sul volto bianco di Michéle
seduto sul traliccio di Piazza del Popolo
il ballo di San Vito a Piazza san Marco
con la collana di zinco no di zingaro
la nera chioma leoncina direbbe Adelina
le invettive alla Biennale
la contestazione l’occupazione la chiusura
la polizia io non la vedo ma la violenza
mi fá male ora che hanno aggredito Tom Trini
tutto è più chiaro la contestazione non c’entra
questa è solo violenza ma mio caro tu non c’eri
la data non l’hai vista
io e Mattiacci c’eravamo l’abbiamo letta
e fotografata qui son tutti ladri
i critici son tutti stronzi come i mercanti
mio caro vuoi scommettere? i fascisti sono loro
non io i pantaloni neri sono come i rossi
allora siamo tutti fascisti dal colore
dei pantaloni mio caro.

P però ti dico la moto è l’ultimo veicolo di pace e d’amore

I o non c’entro non voglio più saperne per quanto mi riguarda

N o, non io potrei fuggire da qui ad un solstizio invernale

O ppure andarcene per sempre sulla moto nuova

P er non lasciare più traccia sulla strada ma solo fumo e odore di petrolio

A un amico che ti chiede una sigaretta o un cilicio al collo

S enza di te mia cara io scelgo il brivido inconsulto

C ome il gesto improvviso come quello dei tuoi occhi azzurri Michéle

A h! i tuoi pallidi occhi azzurri si fanno sciupati

L a valle di piazza del Popolo s’apre su tutte le strade

I o non so quale prendere perché son tutte sbagliate

Giancarlo Politi

originalmente pubblicato in Flash Art no.8 Settembre-Ottobre 1968. Courtesy Archivio Flash Art, Milano.

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Recensioni /

Mimmo Rotella Christian Stein / Milano

In occasione delle celebrazioni del centenario della nascita di Mimmo Rotella, la Galleria Christian Stein, nelle sue due sedi di Corso Monforte a Milano e di via Monti a Pero, ne propone una retrospettiva con la consulenza curatoriale e la supervisione scientifica del Mimmo Rotella Institute, diretto da Antonella Soldaini.

Le 46 opere esposte, realizzate dal 1955 al 2004, permettono di scoprire le diverse modalità operative scelte dall’artista per rielaborare in studio la sua principale fonte d’ispirazione: il manifesto pubblicitario.
I retro d’affiches e i décollages su tela (1953-64), presentati in Corso Monforte, mostrano rispettivamente il verso e il recto dei manifesti prelevati dalla strada, mentre le opere successive, in mostra a Pero, si spingono oltre: gli Artypos (1965-77) su forex o su tela si compongono di manifesti recuperati nelle tipografie, utilizzati per tarare le macchine e destinati al macero; i Blanks (1980-82) su tela o su lamiera metallica, sono manifesti resi ciechi applicandovi delle veline a coprirne l’immagine; le Sovrapitture (1986-2005) su lamiera metallica segnano il ritorno alla pittura che viene applicata su manifesti integri o già lacerati, e dal 1990 si affiancano a Décollages declinati su lamiera metallica in dimensioni monumentali.
La mostra da Stein dimostra come Rotella non sia soltanto l’artista del décollage, ma sia un autore poliedrico nella tecnica e nel pensiero che essa sottende. L’intervento sul manifesto non è mai casuale né lesionista dell’immagine, ma è dettato da una sensibilità estetica che tratta le forme e i colori ivi stampati come se fossero pittura. Se nei retro d’affiches e nei décollages, applicando il manifesto su tela, Rotella sublima l’effimera immagine pubblicitaria conferendole lo statuto eterno di “quadro”, nei manifesti su lamiera successivi, mantenendo il loro supporto originario, li emancipa dai limiti del “quadro” per presentarli come opera d’arte in sé, dove l’immagine pubblicitaria ha già intrinseco il valore della pittura che le si sovrappone.
Inoltre, come de Chirico, a cui è dedicata una sovrapittura del 1988 esposta a Pero, mirava alla liberazione dal tempo che sottopone la realtà e l’uomo al mutamento, così Rotella, prelevando e rielaborando i manifesti, ferma il tempo, liberandoli dalla dissoluzione a cui sarebbero stati destinati.

Ilaria Bernardi

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Amarcord /

Massimo Minini

A Parigi, da Daniel Templon

Parigi 1968 oppure 1969? Rue Bonaparte 62. Sono nella galleria di Daniel Templon, allora agli inizi, ma da subito sperimentatore curioso (solo la povertà o la mancanza di economia ti spinge verso il nuovo).

Non ricordo bene se presentava una mostra di Ben Vautier (la prima che me lo fece conoscere) oppure un altro curioso artista che proponeva aromi e fumi colorati e di cui mi sfugge il nome, però molto interessante. Io eccitatissimo davanti a queste novità, anche se in Italia (allora vivevo a Roma) non mancavano alcuni giovani artisti molto innovativi e che si affacciavano al successo che poi avrebbero mantenuto per anni: dopo Mario Schifano e la Scuola di Piazza del Popolo (appunto Schifano, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Franco Angeli, i divi e i protagonisti della dolce vita romana), si stavano imponendo Pino Pascali (deceduto prematuramente nel 1968), Jannis Kounellis e stava per apparire sulla scena Gino De Dominicis. Mentre a Milano, oltre a Piero Manzoni che aveva già compiuto il suo ciclo, operavano Enrico Castellani e Luciano Fabro. A Torino invece stava esplodendo l’Arte povera con Germano Celant, implacabile timoniere di un gruppo formato da Giovanni Anselmo, Mario Merz, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giulio Paolini, con propaggini a Roma (Pascali, Ceroli, Kounellis) e Bologna (Pier Paolo Calzolari, un po’ appartato ma bravissimo – di lui me ne parlò Mario Schifano per una leggendaria mostra allo Studio Bentivoglio, con dei colombi che volavano). E poi Genova con Emilio Prini che forse ha anche svolto un ruolo da regista con la Galleria La Bertesca di Masnata. Ma non lo sapremo mai. Perché in realtà, con l’articolo-manifesto di Germano Celant, Appunti per una guerriglia, apparso su Flash Art nel 1967, l’Arte povera era già stata battezzata e ormai consacrata. La situazione artistica italiana di quegli anni era tra le più vivaci in Europa, tant’è che la scena europea manifestava un reale interesse nel monitorare alcuni artisti e gallerie italiane.

Ma Parigi è sempre Parigi e, soprattutto allora, seguivo con Getulio Alviani almeno mensilmente, l’attività della galleria Denise René con i suoi Max Bill, Vasarely, Soto, Cruz-Diez, Yvaral, ecc. Eravamo presenti a ogni inaugurazione. Ma, oltre a Denise René, io curioso come una scimmia quale ero, molto spesso mi avventuravo alla ricerca di novità in altre gallerie circostanti. E Rue Bonaparte è una traversa di Boulevard Saint-Germain, il cuore della Parigi dell’arte, dove al numero 196 c’era la sede della galleria di Denise René. Dunque non era difficile cercare sollecitazioni emotive e intellettuali nell’area di soli cinquecento metri, il cui epicentro era la mitica Rue Jacob, sede della rivista Tel Quel (Éditions du Seuil), dove l’intellighenzia francese ed europea si era raccolta per interpretare il futuro del mondo (Philippe Sollers, uno dei fondatori, e critici e pensatori come Julia Kristeva, Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Georges Bataille, Tzvetan Todorov, Umberto Eco, ecc.) e dove nei pressi avevano aperto le nuove gallerie più propositive, come Yvon Lambert e appunto Daniel Templon.

Arriva con una valigetta da rappresentante Massimo Minini

Io, con una valigetta contrassegnata da Flash Art, parlavo con Daniel Templon, giovanissimo gallerista allora ventiquattrenne, quando mi si avvicina un giovane mingherlino, timido e apparentemente impacciato. “Lei è Giancarlo Politi? Io sono Massimo Minini, da Brescia, e sono un appassionato lettore di Flash Art. Volevo solo conoscerla, salutarla e complimentarmi con lei”. Una stretta di mano, un ringraziamento formale e via, mentre io continuo a parlare con Daniel Templon che mi illustrava egregiamente la mostra. Poi scopro che prima di ogni mostra, Daniel si faceva spiegare (sino ad impararlo a memoria) esattamente cosa dire su ogni artista o mostra ai suoi visitatori da Catherine Millet, astro nascente della critica e della letteratura francese e allora sua compagna. Fraternizzai con Daniel, di cui divenni amico e frequentatore assiduo della galleria (trascorremmo insieme anche alcune estati a Nizza), al punto che qualche anno dopo, quando lui decise di aprire una galleria a Milano, in via Monte di Pietà – forse anche su mio incoraggiamento poiché avevo inviato da lui alcuni collezionisti che conoscevo, soprattutto per promuovere Ben Vautier – fui costretto a intestarmi il contratto della galleria stessa, perché la proprietaria dell’immobile non volle intestarla a Templon, in quanto cittadino straniero e senza referenze italiane. Daniel mi passava l’importo dell’affitto che io giravo alla proprietaria della galleria. Forse un giorno racconterò le mie frequentazioni con Daniel Templon, che durarono una decina di anni.

Nelle gallerie romane, quando chiedevo la pubblicità, scoppiavano a ridere!

Io, come detto, allora abitavo a Roma, in Via Fontana Liri 27, sulla via Prenestina, un bell’appartamento che avevo ottenuto in affitto dalla moglie di un famoso palazzinaro dell’epoca, in cambio di qualche opera e che ovviamente utilizzavo anche come redazione di Flash Art. Ma Roma mi stava stretta, non per l’atmosfera artistica, che era bellissima (ogni sera a cena con Alberto Burri, Piero Dorazio, Jannis Kounellis, Pino Pascali, o Sergio Lombardo che abitava proprio accanto a Piazza del Popolo. E un paio di volte anche con l’inavvicinabile Cy Twombly, a casa di suo cognato il Barone Giorgio Franchetti, e una volta insieme a Paolo Sprovieri, sulla sua barca). Allora, ma forse anche oggi, a Roma si viveva splendidamente in centro, se eri benestante o ricco. Soprattutto con una rivista d’arte – l’unica in Italia – che ti dava lustro e notorietà. Ma con i galleristi di allora che frequentavo perché in sintonia con Flash Art, cioè Plinio De Martiis della galleria La Tartaruga, Gian Tomaso Liverani de La Salita e Fabio Sargentini de l’Attico, se si parlava di pubblicità nella rivista, si mettevano a ridere. Presuntuosi e poco generosi con tutti. Anche perché intelligenti ma improvvisati, non immaginavano che potesse esistere la pubblicità per una galleria d’arte, considerata da loro come un luogo sacro, un tempio della cultura, mai una struttura anche commerciale. Il solo che fece un piccolo gesto fu Fabio Sargentini che, in cambio di alcune pubblicità, mi offrì un atipico Asger Jorn (difatti sembrava un Rotella) che possiedo ancora perché non appetibile. Per il resto buio pesto. Ma io ero molto determinato e sicuro del mio prodotto per cui iniziai a frequentare Milano e Torino, con qualche modesto risultato economico. Ricordo una frase, ironica ma non tanto, che mi disse Giulio Carlo Argan, mitico storico dell’arte e per alcuni momenti anche critico militante e sindaco di Roma: “Vedi Politi, nell’arte, quando io sento parlare di denaro, prenderei una pistola e sparerei”. A Roma, a quei tempi, il mercato era guardato con sospetto, quasi fosse un malaffare, soprattutto dalla critica accademica. Certe posizioni teoriche di Venturi, Argan, Calvesi, de Marchis, Brandi, Ponente, mi ricordavano il Savonarola e le sue invettive contro il potere temporale. I critici accademici guardavano il mercato d’arte e la pubblicità, come opera del diavolo. E le gallerie più innovative erano sulla stessa lunghezza d’onda. Non ricordo mai di aver sentito da Lo Savio, Kounellis, Pascali, che avevano ricevuto del danaro dalle gallerie. Il rapporto tra artista e gallerista si basava su concetti quali fede e speranza, l’artista doveva essere felice di aver esposto. Il gallerista teneva gli introiti per una eventuale vendita e le opere. Nessuno escluso. La sola galleria, gestita ottimamente con un criterio commerciale, era la Marlborough in via Gregoriana, allora diretta dalla efficientissima Carla Panicali e che rappresentava Fontana, Burri, Dorazio, Perilli, ecc. oltre agli stranieri della grande Marlboro di allora, il primo network artistico degli anni ’60, con sedi a Roma, Londra, New York, Madrid, Barcellona.

Da Roma, a bordo della 4 cavalli, carico come un somaro, sbarco a Brescia

Per me, la svolta avvenne quando il grande collezionista di allora, Guglielmo Achille Cavellini, mi invitò a Brescia a sue spese, per vedere la sua collezione. Poi scoprii che in realtà voleva mostrarmi le sue opere. A Brescia conobbi un artista, Valentino Zini, molto bravo ma troppo timido per imporsi sulla scena, che aveva esposto anche con Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Pio Monti, molto spesso al mio seguito oppure io al suo nelle peregrinazioni, rilevò una piccola galleria a Brescia che faticosamente Valentino Zini portava avanti e iniziò una scoppiettante attività con mostre di artisti cinetici e concreti (Albers, Morellet, Alviani, ecc.) ma ma anche comportamentali, come Fabio Mauri (la famosa performance “Ebrea” nacque nella Galleria Acme Studio di Pio Monti a Brescia) e Claudio Cintoli. Tramite Zini conobbi un serio collezionista, Antonio Spada, con cui nacque anche un certo rapporto di amicizia, malgrado lui fosse un finanziere e si sa, i grandi finanzieri sono esseri a sangue freddo, come i serpenti. Di umano hanno solo l’aspetto esteriore. Io gli suggerii anche qualche artista da acquistare per cui, in breve tempo, da collezionista locale divenne un collezionista internazionale (con bellissime opere di Pollock, Mark Rothko, Franz Kline, Barnett Newman, oltre a giovani come Paolini, Pistoletto, Zorio, Kounellis e altri. Una collezione fantastica che qualche anno dopo, in seguito a una rapina subita in casa, svendette al gallerista Paolo Sprovieri di Roma). Antonio Spada, noto professionista a Brescia, aveva accanto al suo ufficio un appartamentino di due stanze libero e me lo offrì, invitandomi a lasciare Roma e trasferirmi a Brescia. Cosa che feci immediatamente: caricai tutti i miei stracci e il piccolo archivio di Flash Art su una quattro cavalli e da Roma senza nemmeno uno stop (forse uno per il rifornimento di benzina?) mi fermai a Brescia, abbandonando appartamento, mobili, copie della rivista e tutta la mia corrispondenza cartacea. Senza mettervi più piede per oltre dieci anni, frustrato dalle vessazioni subite anche dalle persone più più vicine e insospettabili (il mio avvocato rubò una parte della mia piccola collezione; la mia vicina di casa si appropriò di alcune opere di Schifano, Festa, Kounellis, senza mai restituirmele; gli stampatori che mi presentavano un preventivo per stampare Flash Art e poi alla fine i costi erano triplicati, consegne ritardate o mai effettuate, copie della rivista tenute in ostaggio se non saldate immediatamente e in contanti, e così via). E questa fu anche la ragione (dolorosa per me) di aver perduto il contatto con compagni di vita che mi avevano dato molto, come Emilio Villa, Gino Marotta, Giovanni Carandente, Claudio Cintoli, Claudio Verna, Sergio Lombardo, ma anche Schifano e Tano Festa. E in parte anche con Alberto Burri, che però visitavo saltuariamente a Città di Castello, quando mi recavo a Trevi. Brescia era per me la location ideale: zero costi di affitto, spesso invitato a pranzo o cena da Antonio Spada, Achille Cavellini e altri amici, un’ora di distanza da Milano, dove almeno una o due volte la settimana mi recavo, in giro per gallerie, mostre, artisti. Mentre da solo, senza nemmeno una segretaria o assistente, lavoravo nel bellissimo appartamentino di Antonio Spada, vedo entrare quel giovane che uno o due anni prima mi si era presentato alla galleria Templon a Parigi: Massimo Minini da Brescia. E così, da allora iniziò una frequentazione con Massimo con un cappuccino ogni mattina. Mi pare che lui frequentasse l’Università a Milano, ma nel frattempo lavorava nella ditta di suo padre che vendeva piccoli mobili a negozi e supermercati. Lui cercò di allargare il giro di affari di suo padre girando per l’Europa (spesso con me) a offrire questi prodotti ai supermarket o grandi magazzini locali (ricordo che un suo cliente era la grande Galerie Lafayette di Parigi, a cui Massimo vendeva porta riviste, qualche sgabello o accessori da bagno: prodotti che lui poteva caricare in macchina e mostrare agli eventuali clienti, spesso con buoni risultati). Con questo lavoro Massimo era un ragazzo economicamente indipendente. Grande appassionato d’arte e intelligente, anche se allora possedeva una conoscenza ancora provinciale dell’arte.

Da Brescia a Milano, senza soldi ma con grandi speranze

Quando mi trasferii a Milano – dopo aver accettato, anche in questo caso, un ufficio offertomi generosamente da Achille Mauri, fratello di Fabio e successivamente, in Viale Piave, ospite di Gino Di Maggio – Massimo Minini si offrì di lavorare per Flash Art, con una generica mansione di manager (all’epoca nessuno dei due sapeva cosa significasse). Figurarsi, io da solo e Massimo general manager. Di cosa? In realtà si occupava di trascrivere i nomi e gli indirizzi degli abbonati, cercare (senza alcun successo ahimè) qualche pubblicità e accompagnarmi nei viaggi in Europa. In uno di questi viaggi ci fermammo alla galleria Annemarie Verna a Zurigo, dove io acquistai per una cifra irrisoria, due piccole opere di Robert Ryman. Una delle quali mi fu chiesta da Massimo come stipendio del mese: con mia e sua felicità. In un nostro viaggio di lavoro in Germania, bisticciando con un portiere d’albergo che ci aveva riservato una stanza diversa da quella prevista, arriva la polizia con dei cani lupo al guinzaglio. Io da italiano esagitato mi scaglio contro il poliziotto, il quale con una semplice mossa di karate mi getta a terra. Da terra vedo i due cani lupo sfiorarmi il viso, mentre il poliziotto sorrideva. Massimo Minini, vicino a me, era allibito e voleva scappare. Pensava di essere perseguito anche lui e di dover tornare a Milano da solo. Invece il poliziotto con un sorriso gentile mi aiuta ad alzarmi, chiedendomi scusa, e redarguisce il portiere per avermi assegnato una stanza diversa. Io e Massimo restammo sconvolti e io abbracciai il poliziotto per la tolleranza, il quale versò anche qualche lacrima di commozione di fronte al mio abbraccio. Incredibile vedere un poliziotto tedesco lacrimare di commozione. Comunque un tale comportamento è rimasto per me sempre un fatto inspiegabile, avendo conosciuto, in altre circostanze, il rigore e il sadismo della polizia tedesca.

Io la cicala, Massimo Minini la formica

Massimo, oltre ad essere intelligente, era una persona spartana e ordinata: mentre io ero la cicala, lui era la formica. Io sprecavo, lui raccoglieva. Raccoglieva e metteva via tutto. Dalle fatture degli hotel o ristoranti, alle scatole di fiammiferi, forse anche gli stuzzicadenti e i sottobicchieri dei boccali di birra. Ogni souvenirs per lui era occasione di collezionismo ma soprattutto di ricordi, che ancora custodisce. In occasione di Documenta 5 nel 1972, Gino Di Maggio ci prestò un furgoncino della sua ditta di pulizie per portare a Kassel cinquecento valigette con la scritta Flash Art, progettate da Pio Manzù per la Fiat che, attaccando una loro etichetta all’interno, ne divenne lo sponsor e me ne regalò appunto cinquecento (la prima forma di sponsorizzazione?). Ebbene, io e Massimo alla guida di questo furgone verso Kassel, con un rumore assordante e inquietante ad ogni curva per le valigette sballottolate da un lato all’altro, passando per la Svizzera cercammo di entrare in Germania. Dove alla frontiera, con un furgone pieno di valigette e magliette di Flash Art, senza alcun documento di trasporto, ci bloccarono immediatamente. Respingendoci ovviamente in modo sarcastico, ma anche un po’ razzista. Gli italiani di allora, soprattutto in Germania, erano i magliari. Gli anticipatori dei “vu’ cumprà”. Tentammo subito di entrare da un’altra dogana meno frequentata. Ma, anche qui bloccati senza pietà dai solerti e indignati doganieri tedeschi. Ricordo che trascorremmo la notte dormendo sui sedili di questo furgone scomodo e un po’ sconquassato: alle quattro del mattino mi svegliai e chiesi a Massimo di tentare il tutto per tutto verso un’altra dogana secondaria di non so quale sconosciuto paese della Svizzera. Avvicinandoci vedo le sbarre alzate chiedo a Massimo, che guidava, di accelerare senza fermarsi per nessuna ragione. Massimo accelera e passiamo la dogana. Un istante dopo un doganiere mezzo addormentato si affacciò sulla porta, sbracciandosi e urlando. Forse con una pistola in mano per spaventarci. Ma noi, in quell’alba che non era ancora spuntata di quel 29 giugno del 1972 eravamo in Germania e correvamo felici verso Kassel. Con Massimo ci abbracciammo e ci congratulammo per la nostra incoscienza e fortuna. A Kassel poi vendemmo poco ma distribuimmo gratuitamente molto: le nostre valigette e magliette gratis andavano a ruba. Fu comunque un grande successo promozionale per l’epoca. Un evento costruito con l’improvvisazione ma con tanta volontà e fantasia. Noi con il furgone dentro la piazza davanti al Museo Fridericianum di Kassel dove si svolgeva Documenta 5, attorniati da valigette e magliette e circondati da curiosi, che ci considerarono artisti in piena performance. Fu in quell’edizione di Documenta, curata da Harald Szeemann, che intervistammo Beuys all’interno del suo box in cui riceveva per otto ore al giorno chiunque volesse parlare con lui. E fu in quell’occasione, mi pare, che Lucrezia De Domizio incontrò per la prima volta Joseph Beuys e ne rimase folgorata, come San Paolo sulla strada di Damasco.

Massimo Minini lascia Flash Art e apre una galleria a Brescia

Il ritorno, senza valigette né magliette, tutte regalate o vendute, fu più semplice. Dopo i tre o quattro giorni dell’inaugurazione riconsegnammo a Di Maggio a Milano, il suo furgoncino, che riprese a lavorare per la sua ditta di pulizie all’Alfa Romeo di Arese. Qualche mese dopo, Massimo mi comunica che vuole lasciare il lavoro a Flash Art (non è mai stato licenziato, come leggo in qualche sua biografia inventata, anche perché non fu mai assunto: fu una libera collaborazione; a Milano Massimo dormiva a casa mia, in via Macchiavelli 30, a duecento metri dallo studio di Vincenzo Agnetti e giravamo il mondo assieme, in cerca di novità artistiche come due lupetti affamati). E la collaborazione fu interrotta in totale accordo, perché Massimo voleva tornare a Brescia e, forte dell’esperienza che aveva fatto con Flash Art e dei contatti acquisiti (Massimo era un supremo collezionista di biglietti da visita), voleva aprire una galleria d’arte giocando in casa. E nel 1973, nasce Banco, la galleria di Massimo Minini, un piccolo locale al centro di Brescia, fatto su misura per lui, collezionista appassionato anche di inviti, cartoline di auguri, conti dei ristoranti o alberghi, scatole di fiammiferi usati, conchiglie raccolte con artisti. Dopo un inizio un po’ faticoso ma già con qualche successo, Massimo si trasferirà nella sua attuale sede, che nei piani superiori è un labirinto delle sorprese, con un archivio straordinario ma anche da far accapponare la pelle. Chi e come gestirà questo patrimonio morale, personalissimo, quando Massimo si ritirerà? Dalle dimensioni e classificazioni ordinate, io direi che nessuno potrà gestirlo. Lui ricorda come nasce ogni scontrino, i suoi inviti sono ordinati secondo una sua logica precisa, le cartoline sa da chi e perché provengono.

Massimo Minini: gallerista o mercante?

Un patrimonio che è il risultato di frequentazioni, passioni e amicizie spesso lunghe una vita. Io ho sempre evitato di avere archivi perché questi sono sempre legati alla persona che li crea. E io sapevo che sarebbe stato difficile gestirli per me, impossibile per altri. Dunque, ho gettato tutto al vento, le migliaia di lettere di artisti, foto personali con i grandi protagonisti della storia dell’arte, cataloghi dedicati. Sapevo bene quanto fosse faticosa e impegnativa una simile gestione, per essere poi gettato nella spazzatura al momento della mia scomparsa. Ma è la natura di tutti gli archivi, a meno che non vengano venduti per tempo. Massimo è rimasto fedele a tutti i suoi artisti, i quali, anche se non più fedeli, mantengono un ottimo ricordo di Massimo. Passo dopo passo Massimo ha percorso, grazie alla sua affidabilità, alla sua discrezione ma soprattutto grazie alla sua determinazione, tutte le tappe di una galleria di successo con artisti come Giulio Paolini, Peter Halley, Vanessa Beecroft, Daniel Buren, Jan Fabre, Anish Kapoor, Sol LeWitt, Ettore Spalletti, e decine e decine di altri. Anche se il percorso compiuto ci fa capire che Massimo non è mai stato un gallerista, bensì un oculato mercante: fedele agli artisti ma mai loro referente, forse anche per la posizione decentrata della sua galleria.    Il grande miracolo che ha compiuto Massimo Minini è stato quello di sembrare un ottimo gallerista. Anche se in realtà è sempre stato un mercante. Ma ha sempre trattato con amore e passione l’arte, le opere e gli artisti da apparire a tutti un gallerista. Anche se per scelta o necessità, lui non ha mai rappresentato un artista. Ultimamente è passato a trovarci in redazione (in Via Carlo Farini 68) di passaggio verso la Triennale. Ecco, Massimo è anche questo. Aveva percorso a piedi gran parte di Milano, sotto la calura di luglio, per bere un bicchiere d’acqua e sfogliare i primi numeri di Flash Art, sua antica dimora. Forza Massimo! Ancora molti anni di lavoro fecondo e felice, come è sempre stato il tuo.

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Recensioni /

That’s IT! MAMbo / Bologna

La conferenza stampa della mostra “That’s IT!” inizia puntuale, alle 12.00; un giro di firme, identificazione, distribuzione delle cartelle stampa e dei cataloghi, e tutti i giornalisti sono fatti accomodare nella saletta sotterranea del MAMbo di Bologna. “Millennials” è una parola che viene ripetuta spesso per la durata della conferenza: usata per delineare l’età degli artisti partecipanti (dal 1980 al 1992), coniugata per spiegare la condizione dei “giovani” italiani, declinata per ribadire la natura generazionale della mostra collettiva in questione.

Roberto Grandi, presidente di Istituzione Bologna Musei, addirittura azzarda una teorizzazione empirica del termine “post-millennial”, utilizzato con una certa tensione per rassicurarci su come “That’s IT!” sia una mostra di grande importanza, poiché ultima del suo genere. Ultima, a parer suo, perchè i post-millennial si ciberanno subito delle nostre (?) ceneri, lasciandoci questa mostra come unica, utopica testimonianza della nostra esistenza artistica.
Abbagliati da tanta mistificazione prodotta da un presidente di un’istituzione museale, io e i miei colleghi millennial varchiamo le porte di una mostra che non ha ancora inaugurato. Il biliardo di Roberto Fassone (Egidio, 2018), l’insediamento sci-fi di Alessandro Di Pietro (Felix_Rick Sanchez e Felix_John Thackery, 2018) e l’involucro plastico di Marco Giordano (Come fare un buco nell’acqua, 2018) fanno da cornice a una foto di gruppo scattata appena cinque minuti prima dell’apertura delle porte della sala delle ciminiere. La sala in questione, spogliata di ogni struttura architettonica, ospita la maggior parte degli artisti in mostra (57 per la precisione).Come anticipato dal curatore Lorenzo Balbi – e dal sottotitolo “Sull’ultima generazione di artisti in Italia e a un metro e ottanta dal confine” la mostra respinge la facile catalogazione delle geografie, interrogandosi su come e quando un artista possa essere definito italiano: le presenze di Petrit Halilaj, Orestis Mavroudis e Ian Tweedy sono in parte risposte a questo interrogativo. Ciò detto, la regola base della mostra rimane visibile in tutta la sua semplicità: la data di nascita dell’artista deve essere compresa tra gli anni 1980 e 1992. Al di fuori di questo criterio, si ritrova un’assenza di presupposti formali e teorici in favore ad un’apertura a dialoghi ed interventi soggettivi – un plausibile richiamo a Szeemann, per chi vorrà leggervi riferimenti all’attitudine e all’auto-rappresentazione nell’aspetto curatoriale.
Gli artisti sembrano aver reagito bene al compito assegnato: ritagliarsi uno spazio e presentare un’opera che rappresenti il proprio lavoro sono processi che indubbiamente si portano dietro un carico notevole di difficoltà e incertezza. Un sorriso ad honorem va al guizzo di furbizia e lungimiranza che ha spinto molti degli artisti a un isolamento volontario, occupando aree al di fuori della sala centrale, o studiando sistemi di supporto a servizio della mostra stessa – come nel caso del display realizzato dal collettivo Parasite 2.0 (Audience Infrastructure, 2018), il palco di Adelita Husni-Bey nel dipartimento educativo (Palco dell’Estinzione (prototipo), 2017), o l’audio ToonsTune (Four Pathetic Movements), 2016 di Diego Marcon che si insinua tra le porte dell’entrata del museo.
La sala delle ciminiere è piena, occupata da opere che variano per dimensione: dalla monolitica installazione di Ludovica Carbotta (Falsetto, 2017-18) in cui uno Stonehenge di plastica è catapultato dall’iperuranio al centro della sala, fino all’effimera interferenza di Alessio D’Ellena che ha realizzato la font utilizzata nell’identità e nel catalogo della mostra. Opere di grande scala come il video sospeso a mezz’aria di Invernomuto (Vers l’Europa, Terra Incognita, 2017), i pannelli quasi-déco di Benni Bosetto (Allegro ma non troppo, 2018) che si integrano alle finestre aperte sul piano superiore del museo, o l’ingombrante installazione di Emilio Vavarella (The Google Trilogy – 1. Report a Problem, 2012) che raccoglie stampe fotografiche di glitch digitali in Google Maps, predominando in un certo senso la veduta della mostra. D’altro canto, questa subordinazione di certi lavori nei confronti di altre non è da tradursi in un ordine gerarchico di importanza: interventi intimi come Ruffiana la Mafalda (2017) di Beatrice Marchi, installato nel gomito della scalinata, offre una lettura fugace di un disegno inciso su vetro; similarmente, Ground-Ground (2017-18) di Giulia Cenci abita un interstizio della medesima scalinata con forme fossili, elementi organici e resine epossodiche.
Sebbene molti dei lavori presenti risultino slegati l’uno dall’altro – disomogeneità che risulta ancor più evidente se analizzata tra opere fisicamente confinanti – sembrano ponderati i dialoghi come quello tra Sniglar II (2018) di Guendalina Cerruti e DADA POEM (to a fearless female) (2018) di Lia Cecchin: due manifestazioni distinte della relazione tra oggetti di massa e identità.
Come già detto, le opere in mostra non potrebbero che essere più diverse l’una dall’altra (in teoria, e forma), ma non per questo vi è ragione di lamentare la mancanza di organicità nel progetto curatoriale. Piuttosto, la reale criticità di “That’s IT!” è la iper-problematizzazione del concetto di “giovane artista” in Italia, cioè un costrutto che spaventa e confonde le istituzioni, e che viene indagato quasi unicamente per mezzo di mostre analoghe a quella in questione: didascaliche, affollate, totalizzanti; mostre “da disperati” – come un artista ha bisbigliato mentre gesticolava per illustrarmi la composizione delle camerate dell’ostello che ha ospitato il 90% degli artisti in mostra.

Federico Sargentone

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Recensioni /

Francesca Grilli Umberto Di Marino / Napoli

Abdelmalek Sayad in La doppia assenza descriveva il migrante come colui che diviene assente sia dal suo paese di origine sia da quello in cui risiede, trovandosi lontano dalla sua cultura di provenienza e soprattutto, ancora estraneo (e forse in parte lo sarà sempre) a quella del paese d’elezione. Il destino è quello di divenire un non-soggetto sociale, risultato di un compromesso fra una doppia negazione.

NaOH (sigla che sta ad indicare l’idrossido di sodio, base dei più comuni detergenti) è il titolo della personale di Francesca Grilli presso la galleria Umberto Di Marino a Napoli. L’artista prende spunto da una delle operazioni che fanno parte della trafila burocratica e “igienica” che vivono gli immigranti in Belgio (paese dove Grilli vive): infatti, al loro arrivo, il governo belga li dota di un kit con alcuni indumenti basici, insieme a un panetto di sapone.
L’artista ha coniugato intorno alla procedura di igiene personale a cui gli immigrati sono sottoposti, la metafora del processo di perdita identitaria che vivono, dove il sapone diventa oggetto di catessi su cui sono investite le forze emotive e intellettuali del processo identitario del migrante.
La prima sala ospita la serie dal titolo KOH (2018), blocchi di sapone insieme a tavole di zinco precedentemente trattate con l’idrossido di sodio: tale processo le fa perdere la loro capacità specchiante e quindi la possibilità di riconoscersi nel loro riflesso.
La sala successiva afferma la gravità di questo percorso di spossessamento identitario, con una serie di piccole sculture in bronzo raffiguranti gli elementi del corredo del kit d’accoglienza. Oggetti di uso quotidiano ma tutti segnati dal passaggio invisibile dei loro possessori, come nel caso di Soap (2018) dove il sapone afferma la sua oggettivazione a valore simbolico, rivelando l’impronta di chi l’ha usato e quindi il passaggio di una identità in divenire.
Il percorso espositivo si conclude con un video, Connatural (2018), in cui l’artista descrive, o forse auspica, un necessario processo di anticatessi corporeo, dove l’atto dello sfregamento, messo in scena da un performer, progressivamente si trasforma in battito e quindi in quel rituale di riappropriazione identitaria frutto di una reale integrazione culturale.

Maria Teresa Annarumma

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Amarcord /

Francesco Bonami

Francesco Bonami lo conosco bene e da un po’ di tempo. Forse dal 1985, cioè da trentatré anni, allorché lui, pittore in erba, condivideva lo studio, qui a Milano, con l’artista australiano Dale Frank, ed esponeva da Cannaviello e con la Galleria Vivita di Camillo d’Afflitto a Firenze.

La mostra più significativa a cui partecipò Francesco (oltre alla personale presentata da Angela Vettese, nella stessa galleria) fu Stazione Centrale, insieme ad altri artisti approdati a Milano ovvero: Arcangelo, Gaetano Grillo, Natà e Marco Nereo Rotelli, appunto da Cannaviello. Il suo lavoro, abbastanza gradevole, si poteva definire una appendice naïf della Transavanguardia. Francesco per tentare maggior fortuna si era trasferito a Milano da Firenze, dove aveva frequentato il Liceo Artistico locale e aveva esposto, come già accennato da Vivita, una galleria tra le più vivaci della Firenze degli anni Ottanta, galleria successivamente chiusa per una esplosiva tragedia familiare. La moglie di D’Afflitto, in un momento di forte depressione, sgozzò il proprio bellissimo bambino che amava alla follia, condannandosi all’ospedale psichiatrico e alla infelicità. Camillo d’Afflitto chiuse la galleria e si trasferì a Parigi. Francesco, rimasto vedovo della sua galleria di riferimento, iniziò a gravitare su Milano, condividendo un grande studio, disadorno ma funzionale, con l’artista australiano, Dale Frank venuto anche lui a cercar fortuna nella Milano di allora, molto più promettente della Milano di oggi e che noi frequentavamo. Ma il nostro Checco, così lo chiamano gli amici fiorentini, non ebbe molta fortuna nella città della Madonnina, ancora devastata dallo tsunami della Transavanguardia e per un po’ lo persi di vista.

Nuovo incontro con Francesco Bonami da Christies a New York

Lo ritrovai incidentalmente a un’asta da Christie’s a New York, mi pare nell’autunno 1988. Si era trasferito a New York, perché nel frattempo aveva felicemente sposato Lina Bertucci, bravissima fotografa greco-americana e apprezzata insegnante di fotografia, molto amica anche di Shirin Neshat, a cui la generosa Lina diede più di un suggerimento tecnico che contribuì al successo di Shirin. Ma anche Lina mi pare che oggi si stia affermando come fotografa emergente.
Da Christie’s quella sera trovai un Bonami un po’ spento, forse frustrato. Mi disse, ma senza troppa convinzione, che stava realizzando alcuni video ed era in cerca di una galleria. Credo che a New York avesse partecipato a una mostra collettiva alla Sharpe Gallery, una piccola galleria nell’East Village. Mi accennò anche che collaborava con la rivista fiorentina Mercato dell’arte, nata da una scissione con Il Giornale dell’Arte, e veniva retribuito con cinquantamila lire (circa venticinque euro di oggi, ma allora le cinquantamila valevano di più: un’ottima cena in un buon ristorante) per ogni report pubblicato sul mercato. La rivista, che non ho mai visto, non ebbe grande seguito e credo scomparve ben presto.
In quell’occasione, da Christie’s, (io come sempre ero insieme a Helena Kontova) Francesco era in compagnia dello specialista di mercato Judd Tully, generoso animatore dell’underground newyorchese. Dopo i primi convenevoli, Checco mi chiese di poter collaborare a Flash Art. Né io né Helena conoscevamo il Bonami come probabile critico né conoscevamo la sua capacità di scrittura, ma io ho sempre amato le sfide e poi, personalmente, con il mio inglese non proprio da Harward, ero lieto di avere un italiano come interlocutore a New York, per coordinare il gruppo di corrispondenti americani. Ricordo che Helena non era entusiasta della scelta, perché non apprezzava la mia frequentazione con italiani all’estero: lei preferiva interloquire con artisti e critici del luogo (come Douglas Crimp, Peter Halley, Thomas Lawson, Bob Nickas, Robert Longo, David Salle, Sherry Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Nicolas Moufferage, poco dopo morto di Aids), secondo lei più idonei a interpretare il clima culturale della New York post Village. Infatti, il ruolo di coordinatore di Flash Art poco prima era stato affidato a Michael Kohn, brillante critico proveniente da Los Angeles e ora affermato mercante e gallerista di L.A. Prima ancora il nostro American Editor era stato Jeffrey Deitch, perché a quei tempi la collaborazione a Flash Art rappresentava un punto di arrivo, figuriamoci essere nominato US Editor. Diventavi un riferimento per il mondo dell’arte.

Motivi di famiglia: ovvero l’artista italiano è mammone

Così, Checco, dapprima semplice coordinatore dei vari collaboratori americani, ai quali su nostra indicazione chiedeva articoli o recensioni, gradualmente iniziò anche a scrivere brevi articoli e recensioni soprattutto per Flash Art Italia. Ricordo un suo curioso testo sugli artisti italiani cosiddetti mammoni, dal titolo Motivi di famiglia, in cui analizzava la condizione dei giovani artisti in Italia, protetti dalla mamma e da una rete di solidarietà, fatta di parenti, amici, conoscenti, collezionisti della Brianza. Erano anni quelli in cui in Italia numerosi artisti, soprattutto i non eccelsi, scambiavano gli studi e i pasti con ristoranti per un mese o anche per un anno, in cambio di uno o più quadri. Ricordo alcuni amici artisti di allora che mi invitavano in noti ristoranti con i loro quadri appesi alle pareti. Ristoranti che non mi sarei potuto permettere se avessi dovuto pagare. Famosi furono gli studi assegnati a Sesto San Giovanni da un collezionista locale, a Castellani, Bonalumi, Fabro, Nagasawa in cambio di opere. Da quell’esempio si svilupparono ondate di mecenatismo sotto ogni forma.
Quel bellissimo articolo di Bonami, Motivi di Famiglia, era preceduto da due brevi citazioni: la prima di Gregorio Magnani, (allora promettente critico che aveva anche lavorato in Flash Art, poi buon gallerista a Londra, ora curatore della Fondazione Ratti) che in un articolo su Arts Magazine, Una nuova generazione di artisti italiani, scriveva: “Verrebbe la voglia di dire, iniziando un articolo come questo, che la nuova arte italiana non esiste ancora”. Una chicca invece la citazione di una barzelletta che il Bonami riporta appunto in apertura del suo testo sull’arte italiana: “Si sono riuniti a Londra un gruppo di antropologi provenienti da tutto il mondo, allo scopo di stabilire una volta per tutte la nazionalità di Gesù Cristo. Dopo due settimane di intenso dibattito, gli studiosi sono giunti unanimamente alla conclusione che il Cristo non poteva che essere italiano. Tra le prove: 1) Solo un italiano vive con la madre sino a trentatré anni. 2) Solo un italiano può essere convinto che la propria madre sia vergine. 3) Solo la madre di un italiano può credere che il proprio figlio sia un Dio”.
Francesco a quei tempi non aveva una grande dimestichezza con le principali gallerie di New York. Allora insieme, in giro per Manhattan, andavamo da Paula Cooper, Barbara Gladstone, 303, Tony Shafrazi e da tutte le gallerie allora più propositive e con cui noi eravamo in rapporti di amicizia da tempo. Allora Flash Art, a New York, era considerata la rivista più fresca e informata, la più trendy. E poi allora l’Europa e il “Made in Italy” erano oggetto di grande ammirazione. Negli anni Sessanta e anche successivamente un artista americano per essere accettato a New York doveva aver superato l’esame Europa. Da qui, l’assalto di tutti i giovani talenti americani di fine anni Sessanta (Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra, Dan Flavin, Carl Andre, Joseph Kosuth) alle gallerie europee come Konrad Fischer, Franco Toselli, Françoise Lambert, Lisson, Yvon Lambert, ecc.
Se si sfogliano i numeri di Flash Art degli anni Ottanta, ci appare ai nostri occhi un panorama ricchissimo e vivace. Da Keith Haring a Jean Michel Basquiat poi Julian Schnabel, Jeff Koons, Peter Halley, David Salle, Philip Taaffe, Ashley Bickerton ecc. Per cui quando Helena e io entravamo in una galleria, era un fervore di entusiasmo, tra complimenti abbracci e baci. Che in alcuni casi perdura ancora.

Francesco Bonami. Ritratto di Lina Bertucci.
Francesco Bonami. Ritratto di Lina Bertucci.

Francesco Bonami cresce come American Editor

Il bravo Checco allora, mentre coordinava il lavoro dei nostri corrispondenti, iniziò anche a scrivere, soprattutto per Flash Art Italia, perché il suo inglese allora non gli permetteva di essere autonomo nella scrittura. Però intanto, a nome di Flash Art, frequentava Istituzioni, gallerie, artisti, e critici autorevoli. Ricordo anche che io e Helena in quegli anni fummo invitati a Pechino ma chiedemmo a Francesco di prendere il nostro posto. Così anche per altri viaggi. Intanto lui, bravissimo, tesseva una rete di contatti personali importanti. In breve lo nominammo American Editor di Flash Art e si sa, in America i titoli e le cariche hanno un valore diverso che in Italia. Negli USA la gente ti considera e ti prende sul serio anche solo grazie al titolo o al ruolo che svolgi, salvo poi a scaricarti se deludi. Ricordo che mi capitò tra le mani un biglietto da visita di tal Mr. Johnson, procuratomi proprio da Francesco, presidente di una compagnia di noleggio di cellulari. Mi recai al suo ufficio, per stipulare un contratto e ritirare il cellulare, ero anche leggermente intimidito al pensiero di incontrarmi con il presidente di quell’azienda. L’ufficio era un buco di due metri per tre e il presidente, quando entrai, stava giocando da solo al mini golf allestito all’angolo del suo ufficio, che comprendeva anche un tavolo di un metro per cinquanta e una sola sedia. Senza capire molto, sottoscrissi un contratto che mi costò una fortuna: circa cinquemila dollari per una settimana. Una vera truffa. Anche se all’epoca i cellulari erano rari e costosissimi. Francesco era molto attivo, frequentava artisti, gallerie, collaboratori, ma soprattutto party, luogo principe per intessere relazioni di lavoro, personali o sentimentali. E anche oggi credo sia così. Ricordo che lui era molto meticoloso nel rapporto con critici e artisti e la collaborazione funzionava alla perfezione. Flash Art andava a gonfie vele e con essa cresceva la considerazione e la stima di tutti per Francesco che ormai veniva identificato con la rivista. Un fiorentino sagace, informato, dal sorriso pronto e disponibile, al punto che alla Biennale di Venezia del 1993, nella rassegna internazionale per i giovani artisti “Aperto” affidata a Helena Kontova, Francesco fu invitato come co-curatore insieme ad altri, con grande risentimento di Bonito Oliva che non lo voleva. Invece io e Helena avevamo notato che Francesco aveva un buon occhio per gli artisti, infatti la sua sezione ad Aperto ’93 (con Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Rudolf Stingel) fu molto intuitiva e risultò una delle migliori. Anche in seguito e sino ad ora, Francesco ha dimostrato di avere un ottimo occhio per gli artisti, come pochissimi altri curatori. Storico il suo sodalizio con Rudolf Stingel, che credo sia stato un trampolino di lancio per entrambi. A Venezia, durante Aperto, Patrizia Re Rebaudengo chiese il recapito di Francesco a Helena: in tal modo entrarono in contatto. E da lì iniziò la brillante carriera curatoriale di Francesco, con la sua grande lucidità, occhio e intelligenza, ma anche un cinismo raro. Lui mi ricorda il miglior Matteo Renzi, suo conterraneo. Francesco organizzò qui a Milano una mostra a Palazzo Reale “Addio Anni 70”, molto discussa. Non incontrò né interpellò alcun protagonista di allora (es. Franco Toselli o Giorgio Colombo, Françoise Lambert o Luciano Inga-Pin, reali protagonisti di quegli anni) che potevano dargli giuste indicazioni. Credo che affidò il compito a una collaboratrice troppo giovane per conoscere quegli anni mentre lui se ne stava al Museo di Chicago di cui era diventato curatore. Lo stesso avvenne in una mostra sulla pittura italiana a Villa Manin, a Passariano, in provincia di Udine, di cui Francesco fu direttore per alcuni anni, assistito da Sarah Cosulich Canarutto, che in realtà gestiva tutto, mentre lui intanto se ne stava sempre nella sua Chicago. Una mostra con numerosi pittori italiani giovani che in realtà si dimostrò modesta. Però grazie a Francesco, Villa Manin ebbe il suo quarto d’ora di notorietà, perché Bonami è molto abile nel confezionare le mostre (a parte ripeto “Addio Anni 70” a Palazzo Reale).
A differenza dei suoi colleghi (con l’eccezione di Massimiliano Gioni. che lavora su concetti totalmente opposti a quelli di Bonami) una mostra di Francesco non è mai banale, c’è sempre uno sguardo trasversale curioso o una inclusione o esclusione inconsuete (vedi “Italics”, a Palazzo Grassi nel 2008, bellissima mostra con presenze e risvolti inaspettati anche per chi conosce bene l’arte italiana).Ho intravisto Francesco ad Art Basel quest’anno, nello stand di Gagosian, con un completo di pregio color cammello, però senza il Panama, come usano gli uomini di successo in USA, che discuteva animatamente con lo staff del grande gallerista. Ora Francesco, che abita stabilmente a Milano, ha quasi smesso gli abiti del curatore. È più orientato, giustamente, verso il mercato (nota la sua aperta collaborazione con la casa d’aste Phillips), in attesa di colpi grossi. Che certamente arriveranno, perché Francesco è senza dubbio uno dei migliori curatori oggi in circolazione: forte senso dello Zeitgeist, grande occhio per la qualità delle opere, propensione al coup de foudre che in una grande mostra non guasta. Ora Francesco vive serenamente la sua terza età, tra Milano e Forte dei Marmi, facendo, come mi diceva recentemente, il nonno della sua seconda figlia che ha sei anni, nata dalla seconda moglie. Qualche tempo fa mi confessò che, in privato e senza alcuna pretesa ma con molto piacere, continua a dipingere. Ottima ginnastica pensai io e lo ritenni fortunato di possedere questa qualità e desiderio, seppure in modo amatoriale. Qualità che io non possiedo affatto, oppure che ho messo a tacere, perché nella mia prima giovinezza ho avuto anche io una breve esperienza come pittore.

Cosa sarebbe successo a Francesco Bonami senza Flash Art?

Talvolta mi chiedo (visto che Francesco nelle sue biografie omette ostentatamente di essere stato American Editor di Flash Art per sette anni, fondamentali per lui), se io nel 1987 non mi fossi recato, per pura curiosità all’Asta di Christie’s, dove incontrai casualmente Francesco, come sarebbe stata la sua carriera? Avrebbe impiegato più tempo per diventare Bonami e attraverso quali vie? Oppure sarebbe rimasto impastoiato nell’anonimato di New York che risucchia tante bellissime intelligenze che non sono riuscite a prendere al volo un treno in corsa? È una domanda che talvolta Helena e io ci poniamo, visto poi come sono andate le cose, riflettendo sul fatto che gli American Editor di Flash Art sono stati, nell’ordine che segue: Jeffrey Deitch, protagonista del sistema dell’arte americano e internazionale, Michael Kohn, gallerista e mercante rilevante di Los Angeles, Francesco Bonami di cui abbiamo parlato sino ad ora, Massimiliano Gioni, brillanissimo curatore internazionale e senior curator del New Museum, Andrea Bellini, già direttore di Artissima, di Rivoli e ora del Centro di Arte Contemporanea di Ginevra, Nicola Trezzi, ora direttore del CCA, Centro dell’Arte Contemporanea a Tel Aviv, uno dei migliori spazi in Israele. Per loro Flash Art qualcosa deve pur aver significato. È mai possibile che tutti, ma proprio tutti i nostri American Editor da sconosciuti siano diventati delle stelle nei rispettivi ruoli? Qualcosa per loro forse Flash Art ha significato. Anche chi ha lavorato per Flash Art Italia ottenendo poi buoni risultati, compatibilmente alle possibilità del paese: Giacinto di Pietrantonio, Gianfranco Maraniello, Roberto Pinto, Emanuela De Cecco, Barbara Casavecchia, Elio Grazioli, Sergio Risaliti ecc. Anche se, qualcuno di loro per chissà quale motivo, cerca di cancellare le tracce d questa collaborazione. Come i gatti che cercano di nascondere i propri escrementi.

Giancarlo Politi

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