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Zheng Bo PAV / Torino

La pianta infestante (comunemente chiamata “erbaccia”) è tradizionalmente considerata qualcosa di non voluto, da estirpare; un prodotto di disattenzione usato persino come metafora del male (il detto “seminare zizzania” deriva dal Vangelo secondo Matteo, Capitolo 13, versi 37-42).

La ricerca di Zheng Bo è tesa a ribaltare questa prospettiva antropocentrica per aprire a scenari di eguaglianza e mutuo scambio tra sfera umana e sfera vegetale, come dimostra la sua personale “Weed Party III / Il partito delle erbacce” al PAV di Torino.
La mostra si apre con Socialism Good (2016), la stampa fotografica di un’opera realizzata per la CASS Sculpture Foundation in cui l’artista ripropone una composizione vegetale che forma lo slogan “Bene Socialista”, originariamente presente nel 1991, per un breve periodo, in Piazza Tienanmen. Nella sua versione Bo lascia le erbacce libere di crescere e modificare nel tempo la forma degli ideogrammi.
L’opera si pone come ideale introduzione alla mostra, evidenziando, come scrive il curatore Marco Scotini nel libretto: “il rapporto tra il carattere incontrollabile dei movimenti politici spontanei e il potere infestante e inestirpabile delle piante cosiddette parassitarie”.
L’installazione site specific After Science Garden (2018), concepita per lo spazio della serra all’ingresso del PAV, è composta da piante infestanti e spontanee del territorio piemontese, disposte in vaso, su due file, sotto luci LED magenta per la coltivazione indoor. Tra i vasi troviamo dei piccoli tappeti, della dimensione di un sottovaso, su cui i visitatori vengono invitati a sedersi. L’ “after science” del titolo allude al modo in cui le piante in ambito scientifico vengono comunemente sfruttate per le loro proprietà fisiche e chimiche, mentre l’ambito artistico offre la possibilità di intenderle in maniera politica e paritaria, innescando con loro un ideale dialogo.
Survival Manual I (2015) e Survival Manual II (2015) sono poste al fondo della serra, a testimoniare che tale dialogo viene ristabilito durante le crisi politiche: l’artista ricopia due erbari grafici pubblicati in due diversi periodi di carestia, rispettivamente nel 1961 dal Partito Comunista cinese e nel 1945 dai Giapponesi a Taiwan, per indicare alla popolazione una serie di piante spontanee commestibili presenti sui due territori.
Tale avvicinamento e riposizionamento di un elemento che inizialmente è solo di sfondo al nostro quotidiano riporta a quanto scrive Timothy Morton in Iperoggetti (NERO, Roma 2018): “Nell’epoca del riscaldamento globale non c’è più nessun fondale, e dunque nessun proscenio. È la fine del mondo, perchè i mondi vanno in scena su fondali e prosceni”.
A Chinese Communist Garden in Paris (Proposal I) (2018), posto nella serra tra Survival Manual I (2015) e Survival Manual II (2015), è un plastico che propone una rilettura della fondazione del Partito Comunista dei Giovani Cinesi, avvenuta negli anni Venti in Francia, in cui Zheng Bo si chiede che ruolo possono avere avuto le piante in questo episodio storico.
Grass Roots (2015) è una serie di 12 disegni, esposti in sequenza nelle vetrinette del corridoio del PAV. Ogni disegno è il ritratto di una particolare pianta infestante, rappresentata per intero, con le radici esposte. Sia in inglese che in cinese, il termine “grass root” (letteralmente “radici dell’erba”) viene impiegato per riferirsi alle persone delle classi inferiori. L’eleganza e la pulizia dei disegni contrastano con la violenza implicita del gesto che ha permesso di ritrarli, uno sradicamento che ne permette lo studio ma al contempo ne causa la morte.
Nei due video Pteridophilia 1 (2016) e Pteridophilia 2 (2018) sette ragazzi fanno l’amore con delle felci in una foresta Taiwanese. Le felci sono piante crittogame (dal greco Κρύπτος, nascosta e γαμαε riproduzione), prive di fiori e semi, che si diffondono nell’ambiente tramite spore. Il rapporto che i giovani instaurano con le piante è tanto intensamente fisico quanto puramente immaginifico, e a ideale chiusura della mostra estendono le tematiche affrontate da Zheng Bo al di là delle convenzioni del linguaggio.

Matteo Mottin

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Nathalie Djurberg & Hans Berg Mart / Rovereto

“Il tentativo dell’ego di uscire da se stesso”, così il duo formato da Nathalie Djurberg e Hans Berg descrive “È come un viaggio nel fango e nella confusione con piccole boccate d’aria”, la mostra a cura di Lena Essling e Gianfranco Maraniello, che dopo l’esordio al Moderna Museet di Stoccolma tocca ora il Mart di Rovereto.

Più che un percorso, Djurberg descrive la successione dei lavori in mostra come una spirale; si inizia con The Parade (2011), una ricca processione di sculture di pennuti di svariate razze, che fanno da spettatori ai cinque video che hanno come soggetto le uova, simbolo di perfezione, fertilità e vita, contese fra i vari personaggi dei video; prosegue poi con una serie di video come My Name Is Mud (2003), storia di una slavina di fango, o Tiger Licking Girl’s Butt (2004); segue The Potato (2008) la caverna-utero che ospita tre video sui controversi rapporti madre-figlie e su una forzata convivenza fra un lupo e un ragazzo; continua con Worship (2016) che prende spunto dai video hip-hop, e infine con le animazioni realizzate appositamente come la fiaba gotica e surreale Dark Side of the Moon o il labirinto psichedelico di One Need not Be a House, the Brain Has Corridors (entrambi 2018) e si conclude con l’opera di realtà virtuale It Will End in Stars. Le opere di Djurberg e Berg si presentano come dei teatrini dell’assurdo in stop-motion sulle relazioni fra uomo e natura, sulle metamorfosi con il regno animale, sui rapporti familiari e sul subconscio; argomenti messi lucidamente e impietosamente a nudo dal duo. Ogni video mostra una differente variazione su perversioni, sadismo e brutalità, dove, attraverso un simbolismo semplice ma consistente, Djurberg inscena tra allucinazioni grottesche l’alienazione contemporanea e il vuoto del materialismo consumista, il tutto contornato e incalzato dalle melodie ripetitive di Berg. Sembra quasi che nell’opera di Djurberg e Berg le favole di Andersen e Grimm abbiano incontrato l’estetica del brutto di Rosenkranz e siano andati a nozze con le angosce di Munch. Ovviamente non c’è da aspettarsi un happy ending.

Mattia Solari

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Mimmo Rotella Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea / Roma

“Strappare i manifesti dai muri è l’unica rivalsa, l’unica protesta contro una società che ha perduto gusto dei mutamenti e delle trasformazioni strabilianti. Io incollo i manifesti, poi li strappo: nascono forme nuove, imprevedibili. Ho abbandonato la pittura da cavalletto per questa protesta” (Mimmo Rotella, Galleria d’Arte Selecta, Roma, 1957).

Così scriveva Mimmo Rotella nel 1957 a proposito dei décollages, esposti per la prima volta nell’aprile del 1955 in occasione della mostra “I Sette pittori sul Tevere a Ponte Santangelo”, curata da Emilio Villa, eccentrico e brillante animatore della scena artistica e culturale della capitale. Trasferitosi a Roma a metà degli anni Quaranta, Rotella si avvicina alle punte più avanzate dell’arte astratta, entrando in contatto con gli artisti di Forma 1: nel 1947 espone all’Art Club, nel 1951 prende parte alla grande rassegna “Arte astratta e concreta in Italia”, curata da Palma Bucarelli e Giulio Carlo Argan alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, promossa dall’Art Club e l’Age d’Or. La svolta avviene intorno al 1953-1954, quando con il décollage l’artista abbandona la pittura a favore del prelievo di affiches recuperate dalla strada, con un gesto che guarda alla tradizione del collage delle prime avanguardie, al polimaterismo di Enrico Prampolini e, specialmente nei retro d’affiches, ai Sacchi (1952) di Alberto Burri, riletti tuttavia in una chiave diversa: gli aspetti esistenziali presenti nel lavoro di quest’ultimo si stemperano, per lasciare spazio a superfici formate dalla sedimentazione e dalla stratificazione di tracce e segni provenienti dalla strada. Abbandonato lo spazio bidimensionale del quadro, Rotella, con il décollage, si apre allo spazio e al tempo della vita urbana contemporanea. Sarà questo l’aspetto che renderà il suo lavoro una fonte preziosa per la successiva generazione di artisti legati alla Scuola di Piazza del Popolo e alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis. Anche dopo l’incontro con Pierre Restany e l’ingresso nel milieu parigino dei Nouveaux Réalistes, Roma resterà per Rotella la città d’elezione. Per il centenario della nascita La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea ospita la mostra antologica “Mimmo Rotella. Manifesto”, a cura di Germano Celant con Antonella Soldaini. Nel Salone Centrale del museo oltre centocinquanta opere sono accostate per serie – dai décollages, ai retro d’affiches, dai reportages agli artypos, dai blanks alle sovrapitture – disposte su più file a distanza ravvicinata le une dalle altre, in modo da riempire per intero le pareti della sala. Il percorso di Rotella è presentato nelle sue varie articolazioni con un allestimento che non privilegia l’opera nella sua singolarità, ma favorisce una lettura complessiva del lavoro, dando seguito, per certi aspetti, alle idee espresse dall’artista nei primi anni Sessanta a proposito del potere e della pervasività della mass-culture: “Il mondo di immagini violentissime che ci circonda (segnaletica stradale, cartelloni, manifesti, semafori, automobili coloratissime, pubblicità) non può non colpire la retina e la fantasia del pittore, al di fuori di ogni pretesto figurativo in senso tradizionale” (Mimmo Rotella. Alternative Attuali, Castello Cinquecentesco, L’Aquila 1962). Da questa consapevolezza nasce in Rotella l’urgenza di confrontarsi, per dirla con le parole di Gillo Dorfles, con “i nuovi miti e i nuovi riti” della contemporaneità: se nelle opere degli anni Cinquanta l’attenzione dell’artista è ancora rivolta all’aspetto materico della superficie, in quelle del decennio successivo egli accoglie e demistifica i simboli della nuova mitologia del miracolo italiano, fatta di slogan pubblicitari, oggetti di consumo, divi del cinema. La mostra alla Galleria Nazionale rende conto dell’apertura verso l’esterno che caratterizza l’arte di Rotella, attraverso una visione sincronica delle diverse fasi del suo lavoro, e grazie a un’articolazione dello spazio concepita «come se il pubblico si trovasse a camminare e a fruire dell’opera di Rotella in un contesto cittadino» (Germano Celant in Mimmo Rotella Manifesto, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma 2018).

Raffaella Perna

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Federico Tosi Monica De Cardenas / Milano

“Goodbye bye bye” è la prima mostra personale di Federico Tosi in uno spazio privato. Il percorso si svela, alla galleria Monica De Cardenas, come fosse un frammento di un universo in espansione, originato a partire da aprile 2017, durante “Baby”, personale dell’artista, ideata per Almanac Project di Torino.

Galassie dipinte a mano, con un pennarello in feltro (Buddha Cheese, 2018; L.A. Confidential, 2018; Lady Voyager I e II, 2018) sembrano farsi più vicine, fra le pareti di stanze la cui sola vita umana è quella di chi la attraversa. Portali che descrivono l’Universo e lo indirizzano verso altre dimensioni (Untitled (Stargate), 2018), isolati, protetti da un vuoto che non è più lettura scientifica ma è culto di ammirazione, finiscono d’essere opere, per diventare mappature di quel che risiede oltre il cielo. Ritrovamenti fossili preservati nella loro integrità come Ariel (Luna spaccata) (2018); Ariel (Little liar) (2018); Ariel (Spirale), (2018); oppure Ariel (Mercury Tales), (2018) non sono più legati al riposo dell’osservazione, non hanno nulla a che vedere con la quieta certezza che rende consueti i reperti, ma si trasformano in specie non più viventi pietrificate. Creature dalle superfici scabrose, che non troveranno mai rifugio sotto la polvere dei musei.
In questa mostra, il tempo, la sua dilatazione e la datazione dei lavori non si verificano mai. Proprio come succede per le dita mozzate a diversi stadi di decomposizione riportate in bronzo (Like Ophyocordiceps, 2018), la vita dell’uomo non è data dai codici, dalle convenzioni legate alla sua periodicità terrestre, e non è mai certa. “Goodbye bye bye” sembra avere il solo fine di ricordarci che il nostro sguardo rimane costantemente unito ad un’origine cosmica e che, soltanto a partire da quell’esperienza umana, come si verifica nel minuscolo diorama di un sub a mezz’aria, (Underwater, 2018), noi siamo testimonianza contro le forze antagonistiche del destino. Durante la genesi del futuro, solo alcuni organismi come Principe (2018), la lunga conchiglia tortile in legno di posta a pavimento, possono creare opposizione nei confronti dell’ignoto originario, dando vita a linguaggi rivolti contro la profondità cava e indecisa di quel principio che si comunica attraverso visioni, a formare, infine, la decisione piena, la fermezza dell’inizio.
In “Goodbye bye bye” la lettura di quel che vediamo prende forma dalla distanza mentale creata dai lavori stessi; forma di uno spazio in cui tutto è principio e fine; momento in cui la profondità nell’infinitamente piccolo e nell’infinitamente grande sembrano far cadere lo sguardo fuori dall’opera, verso quel che sembra essere un eterno sorgere. La distanza diventa allora ripetizione spontanea di un segno, di una ricerca del compimento, fra galassie e pianeti, ponendo ogni superficie comunque fuori dalla nostra portata, dove il tempo non è mai arrivato; e mostrando ogni lavoro comunque in viaggio, verso una nuova forma, un altro completamento, propenso a tutte quelle metamorfosi che, evocando la storia dell’universo, sembrano rendere l’allontanamento promessa di un avvenire illimitato.

Ginevra Bria

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Sarah Sze Gagosian / Roma

Il perno della mostra di Sarah Sze alla sede romana di Gagosian è senza dubbio l’immagine: un’immagine che diventa oggetto, scultura, esperienza, tempo.

Richiamato dalle gettate di pittura bianca, quasi scie, versate dall’artista sul pavimento, lo spettatore è condotto nella maestosa sala ovale della galleria, oscurata e ipnotica. Un ventre buio, rischiarito dall’installazione Timekeeper (iniziata nel 2015) attira il pubblico verso proiezioni, fotografie, schermi, fonti luminose, suoni che si rincorrono e si alternano in una sorta di danza “del sensibile”. Immediato e spontaneo è il parallelo con il mito della caverna di Platone. Nel buio si percepiscono immagini familiari di persone, animali, oggetti, paesaggi, stranianti scene in movimento che appaiono e scompaiono per fondersi con la luce e l’oscurità. Eppure, in quest’antro, avviene qualcosa che va oltre il tempo presente e le sue rappresentazioni. Sze esplora l’origine dell’immagine in movimento, attuando un’analisi sull’infinito flusso di informazioni che quotidianamente ci sommergono. Timekeeper è al contempo un’assemblage scultoreo e uno strumento funzionale alla sua stessa esistenza: proiettore e generatore non solo di forme, ma di informazioni, di associazioni di senso, di spazio e di tempo.
Come dichiara l’artista, il lavoro è un’esperienza di qualcosa di vivo e non solo un’esperienza dal vivo. In effetti Timekeeper da l’impressione di essere un organismo pulsante e vivente. Sono le immagini prodotte dall’opera a mutare il nostro senso del tempo, proiettandoci in una dimensione distinta da quella vissuta. Assumendo la forma di un collage tridimensionale, Timekeeper trattiene ed espande momenti e ricordi che possono essere rivisitati da ogni individuo in un personale asse crono-spaziale.
In maniera simile agiscono i quadri esposti nei “white cube” delle sale rimanenti. Anche in questo caso, l’artista ha voluto mettere in discussione la possibilità generativa del medium. Attraverso stratificazioni di pittura, fotografie, carte, inchiostro, le opere apparentemente bidimensionali, si trasformano in superficie scultorea, innescando il gioco della mutazione del visivo in collisione alle infinte sfumature della percezione, attirate nella rete della vita stessa.
Sze costuisce un nuovo sistema di ordine che allude ai modi imprevedibili in cui il tempo viene vissuto e impressionato sulle nostre vite dalle immagini e dagli eventi che ci appartengono. Non solo bagaglio da archiviare ma da ricollocare e ripesare. Il lavoro dell’artista genera una archeologia a venire, svelando frammenti di un oggi da destinare a un futuro.

Ilaria Gianni

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Il resto dell’immagine Q-Rated / Castello di Rivoli, Torino

Hito Steyerl, durante la chiusura del simposio sull’Intelligenza Artificiale¹ tenutosi il 12 dicembre 2018 al Castello di Rivoli di Torino, cita un accadimento relativo a Leonardo da Vinci: questi, agli inizi del 1500, inventa una macchina del tutto simile all’odierno sottomarino, ma non la realizza e non ne fa parola con nessuno.

Leonardo riteneva l’arma diabolica e pericolosa, e forse per questo motivo i suoi disegni sono resi intenzionalmente vaghi e indistinti. Il progetto si trova nel Codice Atlantico ed è stato scoperto solo di recente, dopo il restauro digitale della raccolta di volumi.
Questo fatto permette di introdurre i temi trattati nell’ambito di “Il resto dell’immagine”, il terzo workshop del ciclo Q-Rated de La Quadriennale di Roma, organizzato dalla direttrice Sara Cosulich e dal curatore Stefano Collicelli Cagol. Suddiviso in tre intense giornate, ha visto come tutor Carolyn Christov-Bakargiev, direttrice del Castello di Rivoli, e Sofía Hernández Chong Cuy, direttrice del Witte de With Center Contemporary Art di Rotterdam. Il terzo giorno gli artisti e i curatori selezionati hanno partecipato al simposio sull’Intelligenza Artificiale organizzato dal Castello di Rivoli e curato da Hito Steyerl, con Carolyn Christov-Bakargiev, Jules Laplace, Esther Leslie, Anne Roth, Eleanor Saitta, in occasione della personale di Steyerl “The City of Broken Windows”, a cura di Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio.
La mostra si compone di due video, due testi e due installazioni che dialogano idealmente tra loro attraverso tutti i 140 metri della Manica Lunga del Castello tramite un audio che mescola tra loro i suoni dei video con una traccia di vetri infranti realizzata da Jules Laplace usando un sistema di AI.
Il video più vicino all’ingresso documenta l’attività di una serie di ingegneri che rompono vetri per fare apprendere ad una intelligenza artificiale il rumore delle finestre infrante; l’altro documenta l’attività di Chris Toepfer, un veterano di guerra che dipinge pannelli per tamponare finestre rotte in quartieri disagiati per aumentarne il decoro urbano. Il testo sulla parete sinistra, “The City of Broken Windows”, descrive una città in cui l’atto di rompere i vetri porta energia e prosperità, mentre quello di destra, “The City of Unbroken Windows”, una città in cui la rottura di una finestra porterebbe sofferenza e disgrazia. Ciascun testo ha un apparato di note che crea un discorso parallelo rispetto a quello principale: nel primo assistiamo a quello che può essere il collasso del riverbero che permette alla AI di imparare dal mondo, mentre nel secondo abbiamo una serie di citazioni tratte da Ciò che si vede e ciò che non si vede di Frédéric Bastiat che compongono un’accusa al liberalismo e alla necessità per cui i beni prodotti devono per forza diventare obsoleti o rompersi per poterne così comprare di nuovi.
“The City of Broken Windows”, sia sul piano formale che su quello concettuale, tratta di trasformazioni, processualità circolari, dialoghi tra realtà distanti che si alimentano e modificano interagendo le une con le altre. Quasi a richiamare l’impostazione della mostra di Steyerl, entrambe le giornate del workshop sono state strutturate sulla base di un dialogo e un confronto tra le tutor e i partecipanti; a partire dalla presentazione di questi, la tutor rispondeva con un commento o un discorso strettamente legato alle tematiche delle ricerca artistica o curatoriale appena introdotte, a cui si aggiungevano gli interventi dei presenti.
Numerosi sono gli argomenti trattati da Carolyn Christov-Bakargiev nella prima giornata di workshop. In particolare la direttrice si è soffermata su possibili scenari distopici, affermando provocatoriamente che in un futuro in cui il lavoro sarà svolto quasi unicamente dalle macchine occorrerà pensare a come evitare che le persone, sentendosi ormai inutili, si tolgano la vita. Tra i possibili strumenti capaci di dare una motivazione all’esistenza, Christov-Bakargiev inserisce l’arte, le attività creative e l’economia dell’attenzione. La direttrice ha inoltre fornito un particolare punto di vista sulla mostra di Steyerl, descrivendola come un lavoro di Arte povera in cui una low-tech esplora il potere di una hi-tech. Nel pomeriggio lei e Marianna Vecellio hanno condotto una visita guidata a “The City of Broken Windows”, svelando alcune curiosità sul progetto: per esempio, questa è la prima volta Hito Steyerl impiega nella stessa opera video e testo, i due media su cui principalmente lavora, e che i due testi in mostra sono i più brevi che l’artista abbia mai scritto. La direttrice ha paragonato il percorso di mostra al caricamento di un’immagine web, che lentamente si compone acquistando definizione.
Nella seconda parte del pomeriggio Christov-Bakargiev ha descritto come il mondo si trovi diviso in tre diverse civiltà digitali – inglese, cinese e spagnola – e le difficoltà e i maggiori sforzi a livello comunicativo li sostengono coloro che si trovano nelle fault lines, le zone di confine che dividono queste macro-aree linguistiche – interstizi fertili per la nascita di nazionalismi e populismi. In uno dei passaggi conclusivi della giornata ha descritto il white cube come uno spazio nato come reazione agli orrori della Seconda guerra mondiale, e come la nascita dell’arte contemporanea sia legata all’ossessione per l’hic et nunc, per l’istante in cui tutto cambia, come reazione al lancio delle bombe atomiche.
Le attività proposte da Sofía Hernández nella seconda giornata, sempre improntata sul dialogo con e tra i partecipanti, prendono ispirazione da due libri. Il primo, da cui è nata la struttura del workshop del mattino, è Notes on Glaze (Cabinet, New York 2016) di Wayne Koestenbaum, una raccolta di testi scritti dal poeta per la rubrica “Legend” di Cabinet Magazine in cui veniva invitato, ogni tre mesi, a scrivere una o più didascalie per una immagine che gli veniva sottoposta dagli editor della rivista, senza che gli venissero fornite informazioni su autore o provenienza. Nel workshop ad ogni partecipante è stato chiesto di descrivere un’immagine per lui/lei importante, e poi scrivere un testo descrivendo quest’ultima come se fosse una foto. Lo scopo era di sottolineare che un curatore, a differenza di un artista, ha la responsabilità di dare un senso alle opere e alle loro immagini – un senso che valga non tanto per se stesso quanto per il mondo intero.
Il laboratorio del pomeriggio era invece ispirato al saggio “Wall Text, 2003/6, Ink on paper, Courtesy the author” (in What makes a great exhibition?, ed. Paula Marincola, Philadelphia Exhibition Initiative 2006) di Ingrid Schaffner, che come si evince dal titolo, tratta dei dispositivi didattici, dai leaflet alle didascalie, e in particolare della loro storia. L’attività consisteva nel dividere i partecipanti in quattro gruppi, a ciascuno dei quali veniva proposto di scrivere una nuova didascalia per una delle opere della collezione permanente del Castello, per poi esporla e commentarla. Lo scopo era allargare le conclusioni del primo workshop al momento in cui il significato esposto da un curatore o un artista incontra il pubblico, con particolare attenzione a ciò che rende rilevante e attuale questo significato.
Nella terza giornata, ad apertura dei lavori per il Simposio sull’Intelligenza Artificiale, Hito Steyerl ha citato Cesare Lombroso, un personaggio molto discusso della storia di Torino, a cui la città ha dedicato uno dei suoi musei più inquietanti. Lombroso, con le sue ricerche ispirate dalla fisiognomica, dal darwinismo sociale e dalla frenologia, riteneva che la fisionomia e le caratteristiche anatomiche di un criminale fossero differenti da quelle degli altri individui, e che il crimine fosse una patologia ereditaria².
Per Steyerl Lombroso potrebbe assumere il ruolo di santo patrono dell’attuale discorso sulla facial recognition e il machine learning, citando il lavoro di Xiaolin Wu e Xi Zhang³.
L’artista, a conclusione dei lavori, ha parlato di un suggerimento che ha dato a Google. L’azienda le aveva chiesto un parere su quale tipo di Intelligenza Artificiale avrebbe dovuto sviluppare, e lei ha suggerito di costruire un dispositivo che fosse in grado di rispondere ad una semplice domanda, ispirata ad uno degli interrogrativi inutili posti durante il Medioevo⁴: “quante Intelligenze Artificiali possono ballare sulla punta di uno spillo?” A differenza degli angeli delle rappresentazioni medioevali, secondo l’artista le AI hanno un’ombra, e sono le entità che vivono sotto forma di App nel nostro smartphone, di Chat bot, ma anche in forma delle molte implicazioni portate dalla burocrazia automatizzata che stanno riorganizzando la società in una veste più ineguale, reazionaria e frammentata.
Per Steyerl, un’ideale AI potrebbe rispondere alla sua domanda asserendo di non saper ballare, e quindi di non essere in grado di concepire una coreografia per gestire le sue stesse implicazioni.
Una tecnologia usata per automatizzare le interazioni sociali creerebbe solo più problemi. L’artista ha chiuso il suo intervento e il Simposio esprimendo l’augurio che chiunque in questo momento stia progettando una AI abbia la coscienza di fare con il suo progetto ciò che Leonardo fece con quello del suo sottomarino: nasconderlo e dimenticarsene, con la speranza che nessuno ne parli per i prossimi cinquecento anni.

Matteo Mottin

¹ Torino fu uno dei nodi del dibattito che portò alla concezione dell’Intelligenza Artificiale. Questo ci riporta ad un altro simposio, tenutosi nel 1840 all’Accademia delle Scienze di Torino, e ad uno scambio epistolare tra Ada Lovelace, la prima programmatrice di computer della Storia, e Luigi Federico Menabrea, scienziato e generale del XIX Secolo. Nel 1842 Charles Babbage fu invitato a tenere un seminario sulla sua macchina analitica al secondo Congresso degli scienziati italiani, che si teneva presso l’Università di Torino. Luigi Federico Menabrea, giovane ingegnere italiano e futuro primo ministro del Regno d’Italia, si dedicò successivamente a una descrizione del progetto di Babbage, che pubblicò col titolo Notions sur la machine analytique de Charles Babbage nell’ottobre del 1842 alla Bibliothèque Universelle di Ginevra. Babbage chiese ad Ada Lovelace di tradurre in inglese il saggio di Menabrea e di aggiungere eventuali note. Durante un periodo di nove mesi, tra il 1842 e il 1843, Lovelace Ada si occupò di tradurre e commentare tale materiale, che di seguito fu pubblicato su The Ladies Diary e Scientific Memoirs di Taylor sotto le iniziali A.A.L. Il lavoro della Lovelace fu talmente accurato che il testo di Menabrea si ampliò, dalle venti pagine originali, a circa cinquanta in virtù delle note aggiunte dalla curatrice. Ada Lovelace avviò una corrispondenza con Menabrea. Egli la spinse ad integrare nella pubblicazione le sue note; inoltre i due matematici si scambiarono idee e prospettive sulle future possibilità delle macchine analitiche. Nel suo articolo, pubblicato nel 1843, la Lovelace descriveva tale macchina come uno strumento programmabile e, con incredibile lungimiranza, prefigurava il concetto di intelligenza artificiale, spingendosi ad affermare che la macchina analitica sarebbe stata cruciale per il futuro della scienza, anche se non riteneva che la macchina potesse divenire pensante come gli esseri umani.

² Pare che il cranio di Lombroso, tutt’ora conservato ed esposto nel suo Museo, se osservato alla luce delle teorie lombrosiane verrebbe classificato come quello di un criminale alienato (https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1992/05/15/quel-criminale-di-cesare-lombroso.html)

³ Automated Inference on Criminality using Face Images https://www.researchgate.net/publication/310235081_Automated_Inference_on_Criminality_using_Face_Images

⁴ Quanti angeli possono danzare sulla punta di uno spillo? https://en.wikipedia.org/wiki/How_many_angels_can_dance_on_the_head_of_a_pin%3F

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