In Residence /

Ultravioletto / INCROCIO LE DITA DI MORIRE di Manuel Micaletto

Il termine “neurodiversità” indica condizioni e comportamenti dovuti a naturali variazioni nel genoma umano. Grazie all’attivismo delle comunità neurodiverse (legate ad autismo, ADHD, Tourette, disturbi dell’umore, ecc) solo recentemente queste condizioni hanno acquisito legittimità sociale, rivelando nuove estensioni e varietà dell’esperienza percettiva umana. Ultravioletto è un’indagine corale lungo e oltre questo spettro, secondo l’esperienza intima degli scrittori coinvolti.

 

io mi piacerebbe di essere morto di corsa a perdifiato subitaneo

dove si firma lì avrei firmato per assicurarmi la morte o almeno il pareggio

come dicono alle trasmissioni sportive quando una forza troppo grande incontra

una squadra in via di retrocessione

allora invece di giocare quel catenaccio disperato chiedendo alla vita la grazia, ai calci d’angolo

la mischia, io preferisco a quel punto di morire-instant con la velocità

di una ricerca google, morirmene a fibra ottica, lo dichiaro già nel prepartita nella conferenza stampa

indossando il materiale tecnico con gli sponsor che mi scorrono sul tabellone dietro le spalle e significano

la vita indifferente al macello che fluida nei led prosegue i suoi messaggi promozionali

la sua produzione ininterrotta di senso di samsung e di terrore

comunque essere morto lo gradirei anzitutto per una questione pratica

è come la patente praticamente se sei morto non devi più muoverti coi mezzi

finisce quel tempo eterno alla pensilina che è la vita sei indipendente

in assenza di mondo e in assenza di impieghi l’io perde superfici a cui aderire

come un liquido cade si disperde occupa la fuga delle piastrelle

dove oggi si posa il tuo sguardo di vivo

 

ad esempio se ero morto ieri già era troppo tardi perché non mi accontento

di morire solo il giorno di ieri ma gradirei svp di morire ogni singolo giorno

che ho trascorso nel cesso postremo della vita che non oso tollerare che anche

una giornata normale se vado al bar prendo un caffè poi ceno tranquillo

con i sofficini la avverto come un’offesa mortale insopportabile

 

comunque se già mi fosse occorsa la morte allora potrei farmi un giro

in centro ma da morto cioè abitando l’altro versante delle vetrine

un’anomalia nel riflesso che accoglie e restituisce il mondo un’impercettibile

alterazione, mischiandomi al bianco senzavolto dei manichini

alogeno nei faretti dei camerini vuoti che cigliano la loro luce sulla superficie dello specchio

mentre sul parquet è ordinata come una sottolineatura

con la musica commerciale che batte il tempo del capitale sarei il tasto mute

facendo calare la temperatura sbagliata delle farmacie

nei campolunghi delle videocamere di sorveglianza grigino a bassa risoluzione

al di sotto di ogni sospetto di ogni azione lungo la corsia biscotti cereali etc

non sarebbe furto ma sparizione non reato ma metafisica non perseguibile per legge

da vivo si potrebbe incorrere viceversa nel penale a seconda dei casi per dirne una ma comunque

covando il mio segreto nel buio delle confezioni come la sorpresa delle merendine

attivando all’uscita del supermercato l’allarme dell’antitaccheggio

 

uaglioni capite a me di grazia io tengo una fregola di morire pazzesca cioè prendete

i vostri discorsi e sostituite scopare con morire e f**a con morte e ottenete una rappresentazione

accurata  di quanto mi tira a stecca per la morte non in generale ma come fatto mio personale

vorrei proprio che la morte mi coglie come il suo più bel fiore e mi cancella avendo cura

dopo di fare tasto destro svuota cestino, sono quelle piccole attenzioni scemenze eh

che però fanno la differenza ti fanno capire il divario tra un b&b qualunque e la morte

a cinque stelle extralusso che intendiamoci quanto di più lontano da un resort non è una vacanza una gita di piacere, infatti non risorgi ma proprio l’opposto una morte così potente

io mi sogno che retroattivamente corrompe i dati disastra il flusso ordinato dei quanti e che invece di esserci io nella sequenza di 0 e 1 c’è un buco enorme che verrà poi fixato nella patch successiva

sostituendo alla mia vicenda umana e professionale per compensare l’ammanco

di materia un superparcheggio sotterraneo e centralissimo così tra l’altro risolvendo

alcuni importanti problemi di viabilità

 

INCROCIO LE DITA DI MORIRE. Testo e lettura di Manuel Micaletto, video a cura di Manuel Micaletto e Ruben Spini.

Manuel Micaletto è nato nel 1990. Avrebbe preferito di no.

Ruben Spini (1994) studia e lavora a Milano. La sua pratica artistica è un’indagine intorno ai temi di comunicabilità e  percezione, sviluppata nella tradizione della poesia religiosa e della teoria dell’informazione.

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Recensioni /

Passageways On Fashion’s Runway Kunsthalle / Berna

Curata da Matthew Linde la mostra “Passageways: On Fashion’s Runway” presso la Kunsthalle Bern presenta una selezione di video e abiti provenienti dalle collezioni di vari designer che negli anni hanno reinventato la passerella, presentando al pubblico i propri abiti indossati da manichini viventi, modificando la performatività della sfilata e aprendone il concetto stesso a nuovi significati.

I visitatori che si aggirano nella mostra incontrano passerelle sospese – simili ai nastri trasportatori per il ritiro bagagli degli aeroporti – che si snodano fra le sale del museo. Su queste passerelle, una serie di televisori trasmettono in loop video di svariati défilé. Tutto ciò che si vede in mostra è indossato, è in movimento e cammina – tralasciando i manichini ovviamente – ad eccezione di un video della sfilata di Maison Margiela, F/W 1998 in cui gli abiti sono presentati su dei manichini sospesi a fili che li spostano sulla passerella come fossero burattini. Come in un backstage affollato e caotico, le tracce audio di questi video si mescolano tra loro generando un flusso sonoro che alterna momenti cacofonici a intervalli più melodici. Per via del display della mostra l’attenzione ricade palesemente sui piedi, portati all’altezza degli occhi, e su quanto il movimento stesso del corpo in questi video sia fondamentale per lo stilista quanto per la collezione. Alcuni esempi sono particolarmente rilevanti: le gambe dei modelli che galleggiano nel naviglio di Milano, lasciando alla corrente del canale il compito di muoverle; senza camminare su alcuna passerella qui i corpi si sottraggono all’azione per sottolinearla ulteriormente (Carol Christian Poell, Mainstream-Downstream, S/S 2004). Il gruppo di ballerini e modelli che prendono parte alla coreografia di Michael Clark per la sfilata di Alexander McQueen, Deliverance, S/S 2004, esegue consapevolmente anche le cadute a terra previste dal pezzo del coreografo all’interno della sfilata. O ancora in Maison Margiela, F/W 1997-1998, dove un bus bianco sposta i modelli in tre location diverse, tentativo questo che annulla la fruizione della sfilata come evento compiuto in un unico luogo.
Sorgono contemporaneamente alcune domande. Che cosa accadrebbe se a sfilare assieme ai modelli fossero le persone che per caso, passeggiando in un’affollata piazza di Berlino, incrociano le telecamere nascoste a registrarne l’evento? – BLESS N°0-4 Alexanderplatz, 1998. Oppure qual è il significato effettivo di pubblico quando si impiega per la prima volta nella storia della moda la trasmissione in streaming video dell’evento? (Helmut Lang, Séance de Travail, F/W 1998-1999). E se per un apparente errore di sitting – assolutamente volontario – si facessero sedere le modelle in prima fila e si lasciassero gli addetti ai lavori e gli spettatori in piedi davanti ai loro occhi, invertendo così i ruoli prestabiliti? (Imitation of Christ, S/S 2002).
Camminare sapendo di essere osservati da un pubblico (siano essi pochi, molti o milioni) è una considerazione importante per il sistema della moda che continua a mettere in moto il dispositivo visivo della passerella cercando di rispondere sempre allo stesso quesito: in cosa si riconoscono i consumatori?

Davide Stucchi

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News /

Luigi Fassi sulla direzione del MAN / Nuoro

Nelle anticipazioni sul tuo percorso a Nuoro, hai dichiarato di voler lavorare sul MAN rafforzando il dialogo con il Mediterraneo. Quali riflessioni ispirano questa direzione?

La geografia del MAN, la sua storia e le vicende europee attuali rendono a mio avviso decisivo guardare quanto più possibile al Mediterraneo, in particolare alle sue sponde meridionali e orientali. Per un museo mediterraneo come il MAN credo che questo debba essere un tema di lavoro spontaneo e privilegiato. Il Mediterraneo – e con esso anche la Sardegna – tende nei dibattiti europei a essere sempre visto da Nord, e interpretato come un problema, un elemento di disordine e incertezza. Pensiamo al dibattito sull’economia, i debiti pubblici, i confini e l’immigrazione. Questa visione era già presente in nuce nei dibattiti settecenteschi: l’Europa è più greco-romana o franco-carolingia? Così si domandava Montesquieu. La sua risposta ha fatto prevalere per molti aspetti la seconda interpretazione e le conseguenze sono evidenti: il Mediterraneo come entropia, una sorte di ospite indesiderato dell’Europa contemporanea. È interessante allora, mediante l’arte, guardare al Mediterraneo da Sud, esplorando sue prospettive e storie neglette. Ad esempio, che immagine si può avere della Sardegna guardandola dal continente africano? Gli artisti attivi nel bacino del Mediterraneo, con il loro patrimonio culturale e le loro ricerche possono aiutarci a capire che è anzitutto il Mediterraneo ad essere Europa. Chi più di chi vive nel Mediterraneo è consapevole infatti che trasmigrazioni, spostamenti e formazione di nuove culture sono l’abc della storia europea?

Negli ultimi anni stiamo appunto vivendo una grande attenzione critica verso il concetto di Sud ma, nonostante questo, lo sguardo sul Meridione ancora difficilmente sfugge dalle categorie neo-coloniali del selvaggio e dell’esotico. Cosa ne pensi?
Bisogna ribaltare la visione, guardare le antiche rappresentazioni cartografiche del Mediterraneo e capire che è una questione di prospettive storiche e di canoni che possono essere riconfigurati. Come ha scritto l’artista svedese-brasiliano Runo Lagomarsino: “If You Don’t Know What the South Is, It’s Simply Because You Are from the North”.

Con quali mostre si aprirà la tua programmazione?
Apriremo con tre progetti distinti, ciascuno inteso come una possibile linea guida di lavoro e ricerca per l’attività del prossimo futuro del MAN. Il primo è una personale di Dor Guez, artista palestinese-israeliano di Tel Aviv, con una nuova opera commissionata dal museo. Il secondo è una personale di Francois-Xavier Gbrè, artista franco-ivoriano di Abdjan attualmente in residenza in Sardegna con il sostegno della Film Commission regionale, che presenterà in un viaggio fotografico le relazioni tra l’Africa Occidentale e la Sardegna, narrando la trasformazione di luoghi, tra emigrazione e spopolamento. Il terzo è una collettiva con opere pittoriche di Louis Fratino, Waldemar Zimbelmann e Anna Bjerger.

Micaela Deiana

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In Residence /

Ultravioletto / PRECAUZIONE INUTILE di Costanza Candeloro

Il termine “neurodiversità” indica condizioni e comportamenti dovuti a naturali variazioni nel genoma umano. Grazie all’attivismo delle comunità neurodiverse (legate ad autismo, ADHD, Tourette, disturbi dell’umore, ecc) solo recentemente queste condizioni hanno acquisito legittimità sociale, rivelando nuove estensioni e varietà dell’esperienza percettiva umana. Ultravioletto è un’indagine corale lungo e oltre questo spettro, secondo l’esperienza intima degli scrittori coinvolti.

 

UNA CANZONE CHE FA COSÌ: ” I DOLORI SONO DEI FOLLI E CHI LI ASCOLTA È ANCORA PIÙ PAZZO”. NEL CASO IO MI FOSSI INNAMORATO SONO TENUTO A CONFESSARLO ALLA PAZIENTE O DOVREI ASTENERMI DAL FARLO? E’ RIUSCITO A CHIUDERE LA PAZIENTE NEL SUO STUDIO. INQUIRENTE MA PASSIVO, GELOSO MA DEBOLE, COLPEVOLE MA NON CRUDELE. CIÒ CHE VUOLE OTTENERE SONO INFORMAZIONI, CONOSCERE TUTTO QUELLO CHE LEI FA QUANDO NON LA TIENE D’OCCHIO. FORASTICA E IMPRIGIONATA. E’ COSi’ CHE GLI AMBIENTI SI IRRIGIDISCONO: ASSAPORANDO IL PIÙ GRANDE DOLORE POSSIBILE, NATURALMENTE.

L’ATMOSFERA MORBOSA E INDOLENZITA DEI LORO INCONTRI. IL DORMIVEGLIA È L’UNICO MOMENTO DI PACE, CON IL TEMPO GLI OCCHI DI LEI SONO “PASSATI ALLO STATO LIQUIDO” SONO MESI DI TERAPIA INTERROTTA DA RAPIDI E RUVIDI CONTATTI CON L’ESTERNO. IN QUEL PERIODO DEL RESTO PERCEPì LA VITA ESTERNA SOPRATTUTTO DALLA SUA CAMERA. LEI ESAUSTA E INSTABILE VORREBBE SOTTRARSI ALLA CURA. LUI VUOLE UNA COSA PIÙ DI OGNI ALTRA: SAPERE. “E ANCHE QUANDO RIMANGO IN CASA PER TUTTO IL POMERIGGIO, IL MIO PENSIERO LA SEGUE NELLA SUA PASSEGGIATA, DISEGNA UN ORIZZONTE LONTANO, AZZURRINO, GENERA ATTORNO A ME, CHE ERO IL CENTRO, UNA ZONA MOBILE D’INCERTEZZA E DI VUOTO.” R. VENDENDO A CONOSCENZA DELLA SUA ESISTENZA DICHIARÒ ” FINALMENTE CAPISCO IL MOTIVO PER CUI NON VUOLE MAI PARLARE” .
NON CHE IL CORPO DI LEI GLI SIA INDIFFERENTE. NON VEDE ALTRO. LO STUDIO È PIENO DEL SUO CORPO, GLI GRAVITA ATTORNO COME UNA PRESENZA IMMATERIALE.
LEI LAVORA AL SUO ALLONTANAMENTO: METTE SEMPRE IN DISCUSSIONE LE SUE INTERPRETAZIONI COSì DA RENDERE LA TERAPIA UNA SFIDA INTELLETTUALE O UNA LOTTA QUASI FISICA. MANCA SPESSO AGLI APPUNTAMENTI. “SO CHE TU FAI COSÌ PERCHÈ NESSUNO TI HA MAI INSEGNATO COME MOSTRARE I TUOI SENTIMENTI” DICE LUI. LEI SI RIVOLGE CONTEMPORANEAMENTE ANCHE AD ALTRI TERAPEUTI PER RISOLVERE LA MEDESIMA SINTOMATOLOGIA. LUI LE DA UNA REGOLA PRECISA: PER I PRIMI SEI MESI, SONO SOLO AL SECONDO, SI DEVE IMPEGNARE A NON RIVOLGERSI AD ALTRI SPECIALISTI. POI LA RASSICURA SULL’ANDAMENTO DELLA SUA SINTOMATOLOGIA “CON ME STAI FACENDO GRANDI PROGRESSI”  E PENSA “ANCHE SE LE FOSSE VENUTA IN MENTE L’IDEA DI POSSIBILI COLPE, POTEVO IMPRIGIONARLA, CON UN ATTO LIBERO, IN UNA PARTE DEL MIO CERVELLO DOVE NON ERA PIÙ IMPORTANTE DI QUANTO LO FOSSERO, PER LA MIA VITA REALE, I VIZI DI UNA PERSONA IMMAGINARIA; METTENDO IN AZIONE I CARDINI OLIATI DEL MIO PENSIERO, CON UN’ENERGIA CHE, NELLA MIA TESTA, SENTIVO FISICA E INSIEME MENTALE COME UN MOVIMENTO DEI MUSCOLI E UN’INIZIATIVA DELL’INTELLETTO, AVEVO SUPERATO LO STATO DI PREOCCUPAZIONE CONSUETA NEL QUALE MI ERO FINORA CONFINATO E INIZIAVO A MUOVERMI NELL’ARIA LIBERA”
GENTILE LADONNAMASCHERATA, I TERAPEUTI NON MASCHERANO IL PROPRIO CONTRO-TRANSFERT, MA LO UTILIZZANO QUALE STRUMENTO DI CONOSCENZA DEL PAZIENTE IN PSICOTERAPIA. CIÒ DISTINGUE LA RELAZIONE TERAPEUTICA DALLE ALTRE RELAZIONI,  NELLE QUALI I PROPRI SENTIMENTI PER L’ALTRO POSSONO ESSERE RIVELATI. È QUINDI NORMALE CHE IL TERAPEUTA NON SVELI CIÒ CHE L’INCONTRO CON IL PAZIENTE GLI SUSCITA, ME NE TENGA CONTO NEL PROSEGUIRE I SUOI INCONTRI CON LUI / LEI.

 

PRECAUZIONE INUTILE. Testo di Costanza Candeloro, video a cura di Costanza Candeloro e Ruben Spini.

Costanza Candeloro (1990) vive e lavora a Bologna.

Ruben Spini (1994) studia e lavora a Milano. La sua pratica artistica è un’indagine intorno ai temi di comunicabilità e  percezione, sviluppata nella tradizione della poesia religiosa e della teoria dell’informazione.

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Recensioni /

Margherita Moscardini Fondazione Pastificio Cerere / Roma

Le radici progettuali di Inventory. The Fountains of Za’atari di Margherita Moscadini risalgono al 2015, quando l’artista approfondisce le tematiche relative alla condizione dell’apolide e all’architettura di emergenza nella classe di Felicity D. Scott della GSAPP presso la Columbia University di New York.

Nel 2016, grazie anche al dialogo con Kilian Kleinschmidt, ex funzionario UNHCR, comincia a interessarsi a uno specifico campo per rifugiati: Al Za’atari Refugee Camp, nel governatorato di Mafraq, in Giordania.
Za’atari apre nel 2012 per accogliere i siriani in fuga dalla guerra civile e ad oggi conta 80.000 residenti. Da tendopoli il campo è divenuto ben presto un insieme di container che, a loro volta, da abitazioni sono diventate singole stanze disposte da molte famiglie attorno all’elemento privato per eccellenza della casa araba, il cortile con fontana.
Su questa peculiarità si sviluppa Inventory. The Fountains of Za’atari, tra i progetti vincitori della prima edizione del 2017 dell’Italian Council del MIBACT, promosso dalla Fondazione Pastificio Cerere di Roma che oggi ospita, sotto la cura di Marcello Smarrelli, la prima tappa espositiva. Gli oggetti-cardine della mostra sono il libro Inventory. The Fountains of Za’atari e la scultura House 90, block 1, district 12: il volume contiene 121 tavole con l’inventario delle fontane ed è il risultato della ricerca condotta con il gruppo di lavoro avviato nel campo dall’artista, accompagnata dalla studiosa di Medio Oriente Marta Bellingreri e composto da Tammam e Tasneem Al Nabilsi, Eyyad Sabbagh sotto la direzione dell’ingegnere Abu Tammam Al Nabilsi; House 90, block 1, district 12 è invece il primo cortile realizzato in scala 1:1 e realizzato con miscela di terra di Giordania. Entrambe le opere faranno parte della collezione del Madre di Napoli gettando le basi di un circuito virtuoso i cui benefici andranno al progettista originario delle fontane, grazie a una procedura di cui si farà garante un’agenzia preposta.
Le grandi sculture, invece, diverranno funzionanti solamente quando avranno ottenuto lo statuto legale di extra-territorialità. La riproduzione del cortile alla Fondazione Pastificio Cerere è infatti posta in verticale, in attesa di divenire quello spazio fisico orizzontale, capace di donare immunità, obiettivo finale dell’intero progetto. Disseminare le copie dei cortili con fontane di Za’atari in luoghi pubblici internazionali destinati all’arte racchiude in sé, quindi, la preziosa possibilità di creare futuri “vuoti di potere” liberi da norme.

Manuela Pacella

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Amarcord /

Museo Pecci: Amnon Barzel, chi l’ha visto?

Ogni volta che si parla del Museo Pecci di Prato, non è mai affiorato il nome di Amnon Barzel. Mi chiedo se per ignoranza o per la volontà di cancellare il nome del vero padre putativo del Pecci. Ebbene, per chi non lo sapesse, perchè non è stato testimone diretto oppure non ha mai conosciuto certi particolari (e saremo pochissimi ormai), Amnon Barzel è il Museo Pecci. Il Pecci è stato pensato e voluto fortissimamente da Amnon Barzel, con la collaborazione determinante di Dani Karavan, influente artista israeliano che aveva studiato a Firenze e dove manteneva ottimi contatti con la comunità israeliana. Perché posso dire questo?

In quegli anni durante la germinazione dell’idea di un museo a Prato, Amnon Barzel, con la sua compagna Batia Arowetti, abitavano in un piccolo appartamento che io avevo lasciato a loro in Piazza Aspromonte 1, a Milano. E quasi ogni giorno Amnon si recava a Firenze e Prato per incontrare Dani Karavan, Enrico Pecci (padre di Luigi morto giovane e a cui volle dedicare il Museo) e Giuliano Gori, che fu magna pars in questa vicenda. Io conobbi Barzel a Kassel, a Documenta 6, nel 1977. Poi Amnon al ritorno da Kassel per Tel Aviv, non so come mai, si fermò a Milano. Passò in redazione da me, allora in via Donatello 36, proponendomi alcune interviste che aveva realizzato con gli artisti presenti a Documenta 6. Decidemmo per un paio di interviste, mi pare Richard Serra e Vito Acconci che lui mi avrebbe inviato da Tel Aviv dopo averle sbobinate dal registratore. Interviste che invece non arrivarono mai. Quella Documenta fu memorabile perché erano stati invitati 655 artisti con 2700 opere. Credo tutto il panorama della creatività internazionale. Mai vista una mostra così ampia ma anche così densa. E così informativa. Era presente tutto lo schieramento dell’arte concettuale internazionale, del Post minimalismo, Land Art, Arte Povera ma anche Fluxus, molta poesia visiva (con il nostro Ugo Carrega, un po’ troppo frettolosamente accantonato) ma anche Lucio Fontana, Piero Manzoni, Federico Fellini, Luchino Visconti, la pittura analitica con i nostri Gianfranco Zappettini, Enzo Cacciola, Carmen Gloria Morales. Per non dimenticare Francis Bacon, Balthus, Renato Guttuso, Giacomo Manzù. Insomma c’erano tutti e forse di più. Però per chi ama l’arte ed è desideroso di conoscere lo spettro della creatività mondiale, una fonte preziosa, anche per il risparmio del tempo e di energie. Ma il direttore Walter Schnekenburger, aveva voluto proporre un panorama internazionale vastissimo, non dimenticando alcun tassello dell’arte di tre decadi: anni ’50, ’60 e ’70. Era presente, per la prima volta in Europa, un gruppo di artisti della Germania dell’Est. Per questa ragione Gerhard Richter e George Baselitz, originari dell’est, rifiutarono l’invito.

Mostre informative oppure ossessioni dei curatori?

Cosa pensare di queste mostre enciclopediche? Senza esagerare io le preferisco alle mostre dei curatori selvaggi che sono usciti negli ultimi venti anni e che pretendono di interpretare il mondo imponendoci le loro ottiche libresche a dir poco arbitrarie. E più sono arbitrarie e più belle sono, secondo loro e secondo i colleghi per cui le mostre vengono organizzate. Il curatore selvaggio di oggi non guarda al pubblico, in qualche caso centinaia di migliaia di persone, né al denaro pubblico speso in maniera personalistica. A lui interessa il giudizio dell’intellighenzia, spesso ristretto ai suoi venti colleghi da varie parti del mondo che frequenta e con cui si confronta. Eppure ogni tanto disporre di un “display” che ti propone una informazione globale abbastanza obbiettiva, lo trovo utilissimo. Come si fa, soprattutto oggi, a visitare mostre e studi di artisti sparsi nel mondo? Dalla Cina all’India, dalle Filippine ai paesi africani emergenti, dall’immensa USA alla grande Europa. Occorrerebbero dieci vite e cento occhi e centinaia di migliaia euro. Un bravo curatore o direttore della Biennale di Venezia o Documenta di Kassel, con la possibilità di avere osservatori di fiducia in ogni paese, potrebbe promuovere una informazione più globale e attendibile, invece di rinchiudersi nella nicchia dei suoi protetti, con rancori e vendette trasversali che si porta dietro. Cosa vuoi che ci interessi a noi il punto di vista del polacco Adam Szymczyk o del tedesco Roger Buergel sul mondo dell’arte? Il loro punto di vista personale vale il mio o quello di qualsiasi visitatore informato. Io trovo che in quella storica Documenta 6, del 1977, il dr. Walter Schnekeburger fece un ottimo lavoro di informazione sull’arte del momento e dei decenni precedenti. In quella edizione si potevano incontrare opere di Eva Hesse, Laurie Anderson, Beuys, Botero, Hanne Darboven, Chris Burden, Daniel Buren, James Lee Byars, Anselm Kiefer, e tanti tanti altri, per me fu una goduria. Nello spazio di poche centinaia di metri potevi ammirare e giudicare lo stato dell’arte della Germania, USA, Francia, Italia, Polonia, e di tutti i paesi del mondo. Un occhio vigile, non distratto, anche se talvolta diverso dal tuo, aveva scelto per te il meglio. Cosa volere di più? Per tale ragione, cioè la mancanza di informazione che oggi producono le grandi mostre, ostaggio di cruenti curatori che pensano solo a se stessi, io ritengo che il panorama più oggettivo ce lo proponga Art Basel insieme a qualche altra fiera collaterale, come Liste. Per questo me ne ero tornato a Milano soddisfatto di quel bagno di informazione. Ugualmente soddisfatto sembrò Amnon Barzel. Che però dopo essere passato da me a Milano, a Giugno del 1977, si trattenne a Firenze, dove insieme a Dani Karavan, ebbero l’idea di creare un Museo di Arte Contemporanea a Prato. L’idea, lo ricordo bene, fu di Amnon Barzel (che andava cercando anche una sua collocazione personale soddisfacente) subito condivisa e abbracciata dal generoso amico Dani Karavan, uomo intelligente e di grandi aperture: il quale coinvolse subito, estrapolandoli dalla sua  cerchia di amici ebrei, gli imprenditori Luigi Pecci e Giuliano Gori, due autorevoli esponenti della comunità ebraica di Firenze. Ma fu Amnon Barzel l’ideatore e il motore, già dal 1977, di questa idea. In attesa che la proposta si coagulasse nel modo migliore, sempre tenuta in caldo dall’amico Karavan, lui tornò in Israele, per organizzare una bellissima mostra internazionale a Tel Hai, un kibbutz al confini con la Palestina. Dove invitò Helena e me. Ebbene, noi avemmo la sensazione di vivere ai confini del mondo. Abitavamo in una guest house accanto a una enorme costruzione diroccata che era un Hotel da poco distrutto dalle artiglierie palestinesi. Ma la gente era tranquilla, serena, mi parve addirittura felice. Grande senso della comunità e di collaborazione. E fede nel futuro. Questa mostra di Amnon Barzel, unitamente alla presenza di numerosi artisti stranieri, aveva contribuito a mettere in prima pagina sui giornali e sulle TV, questa piccola comunità sperduta ma pare importante. Che Amnon, con il suo consueto entusiasmo coinvolgente, aveva convinto a finanziare una mostra, lontana dalle loro consuetudini e dalla loro storia. Lì per lì mi ricordò la nascita di Documenta di Kassel, una provocazione nei confronti della Germania orientale del critico e padre della rassegna per decenni, Arnold Bode, a pochi metri dal confine con la Germania orientale, a indicare il senso di libertà e anche anarchia che esisteva a pochi metri dalla cortina di ferro. E pare che dall’altra parte della barricata, poliziotti e cittadini, con i loro binocoli, incuriositi, cercavano di capire e captare cosa stava succedendo nel mondo occidentale, terra di perdizione e di consumismo sfrenato.

Dani Karavan, Line of Light, 1980. Courtesy Dani Karavan Studio.
Dani Karavan, Line of Light, 1980. Courtesy Dani Karavan Studio.

Tel Hai, una esperienza indimenticabile

Ma i palestinesi invece di guardare la rassegna di Amnon, bombardavano. Si sentivano da lontano i colpi di bazooka, che però, ci assicurarono, non potevano colpire Tel Hai, che dopo la distruzione dell’albergo, dove avremmo dovuto soggiornare noi, aveva preso le contromisure. La nostra abitazione era a pochi metri dal confine formato da reticolati impenetrabili: e dall’altra parte dei reticolati noi vedevamo distese uniformi e immacolate di sabbia. Qualsiasi orma lasciata su quella sabbia sarebbe stata individuata immediatamente, per cui le vigili guardie di frontiera sarebbero intervenute. Sarà stata l’aria del deserto, che leniva le mie allergie dai pollini, molto forti a Milano, sarà stata l’euforia generale, sarà stata la mia giovinezza e soprattutto quella di Helena, ma ci sentimmo subito felici e sicuri. Gli aerei che sfrecciavano sopra di noi e i lontani rombi di cannone, entravano a far parte della grande mostra di Amnon Barzel. Mi sembravano le frecce tricolori che festeggiavano qualche ricorrenza italiana. Invece erano i temibili F 154 della Heyl Ha’Avir, la efficientissima aviazione israeliana. E la sera le infinite luci al laser di Dani Karavan, che radevano il deserto o si perdevano dentro l’infinito del cielo, ci accompagnavano come amichevoli annunciazioni. O come rassicuranti radar esplorativi. Mi aspettavo da un momento all’altro di veder apparire Giuseppe e sua moglie Maria incinta sopra l’asinello, diretti verso Betlem. Furono tre giorni entusiasmanti di arte nel deserto, tra aerei a bassa quota che vigilavano sulla nostra sicurezza ma che io leggevo come opera di Chris Burden. E poi le cene collettive, sotto tende improvvisate o in edifici appena ricostruiti dopo le bombe, con decine di mani  che si impregnavano nello stesso piatto per un Falafel o una porzione di Hummus da spalmare su questa loro piadina chiamata Pita. Ma molto più buona dell’insulsa piadina nostrana. Posso dire che è la mostra più emozionate che io abbia mai visto e che mi ha lasciato un ricordo indelebile? Dove sono finite invece nel mio ricordo le decine di Biennali di Venezia, le Documenta di Kassel, che non ho mai mancato dal ’70 in poi, le varie insulse Manifesta. E le tante mostre al Guggenheim. O le grandi mostre del MoMa (ricordo solo quella stupenda di Picasso e Braque nel loro periodo del cubismo analitico, dove anche l’occhio esperto non riconosceva l’uno dall’altro e poi nel 2010 anche la performance di Marina Abramovic che incontrava persone del pubblico guardandole fisse con i suoi occhi un po’ da visionaria e che a me facevano paura già a guardarla da lontano. Anche se mi commosse il suo incontro, improvviso o preparato non so, con Ulay, che poco prima lei aveva perseguito legalmente mentre lui era in ospedale a curarsi dal cancro: nella performance si guardarono a lungo e poi incominciarono a stringersi la mano e a lacrimare come due criceti). Ma Tel Hai, per la sua intensità, per la sua drammaticità di essere una mostra d’arte in bilico tra la vita e la morte, non la scorderò mai. Come non scorderò mai quella umanità grondante dagli occhi arrossati dalla sabbia di Amnon Barzel, ideatore e anima di quella mostra.

Dal Muro del Pianto a Masada. Un percorso di emozioni

Dopo tre o quattro giorni struggenti a Tel Hai tornammo a Gerusalemme, per la consueta visita al Muro del Pianto, sempre emozionante, dove io non mancavo mai di accostarmi, dondolando la testa e lasciando un fogliettino con i miei desideri. Mentre Helena, che non poteva avvicinarsi, mi guardava ridendo, da lontano. Invece per me era una emozione fortissima. Mi piace Israele, il paese più affascinante e drammatico che abbia mai visitato. Le sue contraddizioni mi aggrediscono. La sua organizzazione mi esalta. Sono stato spesso, con la medesima intensità di un arabo alla Mecca, a Masada, sul Mar Morto, un altipiano a 400 metri dal livello del Mare, dove secondo una leggenda, 300 ebrei, sfuggiti alla caduta di Gerusalemme, vi si rifugiarono, resistendo per 30 anni all’assedio dei romani. E quando i romani, costruendo un terrapieno alto 150 metri, riuscirono a penetrare all’interno del forte, trovarono soldati, donne, bambini suicidati. Masada, già residenza di Erode il grande, è un affascinante esempio di architettura autarchica. L’acqua piovana veniva raccolta e convogliata in grandi cisterne che rifornivano abitazioni, bagni termali e i rari campi per l’agricoltura. Ma un esempio di esistenza autarchica struggente. In un deserto caratterizzato dalla siccità. Per questo mio amore verso Israele e per il mio cognome, Politi, pare di origini greche ma diffuso anche in Israele, ho sperato di essere un ebreo anche io. Ma speranza vana. La mia incapacità negli affari e a risparmiare ne sono i primi sintomi. E poi la mia famiglia, cattolica praticante da sempre, non era nemmeno a conoscenza dell’esistenza di un popolo, disseminato nel mondo e che erano stati l’oggetto dell’Olocausto più tragico della Storia. Mi sono accontentato di nutrire un forte sentimento positivo verso questo paese e i suoi abitanti che ritengo, per la selezione storica e per caratteristiche naturali, tra i più sorprendenti al mondo: nella finanza, nella scienza (Albert Einstein), nell’arte, nella letteratura, nel cinema, nessuno può competere con loro. E questo va riconosciuto. Dopo Masada tornammo a Milano. Ma a Tel Hai avevo lasciato il cuore e chiesto ad Amnon, che dopo la mostra era disoccupato, di venire in Italia che qualcosa avremmo inventato. Poco dopo infatti mi piombò a Milano ma io lo spedii subito a Roma, alla corte di Cleto Polcina, un intraprendente e generoso gallerista romano degli anni ’80, che mi promise di farlo lavorare. Amnon collaborò per Cleto scrivendo qualche testo e presentando qualche suo artista. Ma durante i viaggi da Milano a Roma, si fermava sempre a Firenze e con il suo amico Dani Karavan iniziarono a sognare di realizzare un museo per Firenze o Prato, coinvolgendo appunto la comunità ebraica fiorentina più sensibile e autorevole (tra cui Enrico Pecci, Giuliano Gori). Non è mai possibile, mi diceva Amnon, quando tornava da me, che una città come Firenze non abbia un Museo di arte contemporanea. Voglio creare un museo a Firenze. Ma i suoi tentativi di mettere d’accordo i fiorentini, che lui israeliano, non conosceva bene, non andarono a buon fine. Un giorno me lo vidi arrivare in casa trionfante. Prato, mi disse. Il museo si farà a Prato. E per lui Prato divenne il centro del mondo, la città che aveva bisogno di un museo come dell’aria per respirare. Grazie alle azioni diplomatiche di Dani Karavan e di tutta la comunità israelitica di Firenze, erano riusciti a convincere Enrico Pecci ad impegnarsi nella costruzione di un museo. Dietro generose concessioni del Comune di Prato, che permisero al signor Pecci, da buon imprenditore, di costruire accanto al museo uffici e abitazioni che gli hanno permesso di ammortizzare abbondantemente le spese per il Museo. Tanto ai costi di gestione avrebbero pensato il comune di Prato, la Provincia e forse la Regione Toscana. Amnon mi mostrò il progetto di un architetto amico del Pecci, Italo Gamberini, un onesto razionalista con cui Amnon aveva cercato di mediare, ispirandolo in buona parte, spiegandogli cosa era un museo di arte contemporanea. Ne uscì un  progetto con sette-otto sale espositive molto razionali, senza infamia e senza lode, spazi per uffici, magazzini, sezione didattica, ecc. Italo Gamberini, per dire come stanno le cose, è stato anche l’architetto che ha progettato la Galleria Farsetti, accanto al Museo e forse tutti gli uffici nelle immediate vicinanze.
Durante la costruzione del Museo, Amnon, che nel frattempo aveva ottenuto un  contratto di collaborazione, forse dal Comune di Prato, ogni giorno o quasi era nel cantiere con gli operai a controllare, dirigere, cercare di intervenire. E questo durante tutto il periodo dei lavori, che grazie a lui, che stimolava tutti, dal Pecci agli operai, si conclusero abbastanza velocemente, almeno rispetto ai tempi italiani. Nel frattempo però Amnon collaborava con Giuliano Gori e all’ampliamento del suo Parco di Sculture, invitando importanti artisti a lavorare a Celle. E debbo dire che i migliori interventi, probabilmente sono nati grazie alla collaborazione tra Giuliano Gori e Amnon Barzel.

Veduta aerea del Centro Pecci in seguito al recente ampliamento su progetto di Maurice Nio.
Veduta aerea del Centro Pecci in seguito al recente ampliamento su progetto di Maurice Nio.

Cattedrali nel deserto

L’inaugurazione del Museo avvenne il 25 giugno del 1988, con la mostra “Europa Oggi”: una bella e sostanziosa panoramica degli anni ’80 in Europa. Mostre così serie non ne ho mai viste successivamente al Pecci. Né in altri musei italiani. Amnon chiamò a dirigere la sezione didattica Bruno Munari, una vera eccellenza del nostro paese. Io credo che la direzione di Barzel al Museo Pecci sia stata esemplare. Nessuno ha fatto o avrebbe potuto fare meglio di lui. Ma dopo quattro anni, il CDA del museo, di cui lui doveva essere direttore a vita, perché da lui voluto e fatto realizzare e il solo capace a farlo funzionare, non gli rinnovò il contrato. Si dice per la attitudine al disordine finanziario di Barzel che portava troppa gente al ristorante. In realtà l’amministrazione comunale e il CDA erano composti da piccoli uomini, desiderosi di apparire in prima persona, mentre tutti erano oscurati da questo israeliano grassoccio, dinamico e volitivo, proveniente da Tel Aviv. Ma Amnon aveva relazione con i direttori di musei di tutto il mondo, conosceva artisti di alto profilo e tutti i maggiori critici di arte contemporanea. A succedergli fu chiamata Ida Panicelli, forse donna di una certa cultura, ma digiuna completamente di relazioni e di capacità gestionali. Infatti appena lasciato il museo, si ritirò a meditare in India da dove si sono perse le sue tracce. Malgrado una totale assenza di attività, il Museo Pecci, i cui direttori dopo Barzel non riuscivano a riempire gli spazi a disposizione (eccellenti per una città come Prato e una regione come la Toscana) il CDA e il Comune di Prato hanno deciso di ampliare il Museo, con un progetto affascinante ma irrazionale e costosissimo di Maurice Nio, architetto di origine indonesiana trapiantato a Rotterdam. Chiusura del Museo per anni e anni, costi di realizzazione alle stelle con risultatofinale assolutamente negativo. Mi piacerebbe sapere a chi sono andati i benefici di questa folle e inutile ristrutturazione. Non certo all’attività del Museo. E perché non rivolgersi a un bravo architetto italiano (ne esportiamo anche, vedi il gettonatissino Renzo Piano, che ha realizzato la splendida Fondazione Beyeler a Basilea: avrebbe effettuato una ristrutturazione soft, poetica e razionale). Invece ci ritroviamo un bubbone che ricorda i fluorescenti draghi cinesi. E il povero Amnon è stato allontanato per qualche cena in più, con artisti e direttori di altri musei. Inutile negarlo, il Museo Pecci con i costi che si ritrova e con il ruolo che svolge, assolutamente periferico e mai influente, rappresenterà sempre  una zavorra per noi contribuenti. Speriamo che la brava Cristiana Perrella, da poco al timone del Pecci, riesca a far ritrovare la rotta ad una barca così onerosa e quasi impossibile da dirigere. Lo stesso discorso varrebbe anche per il Castello di Rivoli. Solo l’ambizione di qualche politico o faccendiere locale, poteva avere l’idea di creare un museo, così impegnativo, in una cittadina che avrebbe preferito un bellissimo albergo con Spa, oppure un centro commerciale. Infatti non si spiega perché una città come Torino, dinamica, colta, gradevole, appassionata d’arte, non abbia deciso di avere un vero Museo di arte contemporanea invece di delegare la sperduta Rivoli. Chi fu l’ideatore di questa Cattedrale nel deserto?


Hic et Nunc
Brevi squarci sui personaggi, mostre, eventi, libri, sensazioni

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