Davide Allieri Placentia Arte

Iniziare una storia partendo dal finale è come barare al gioco, ma, durante il percorso di una mostra, si può fare. Soprattutto se il fruitore ha piena libertà di lettura all’interno di una storia non semplice, perché fatta di vuoti e di sottrazioni. Résonance è una narrazione lineare e pulita che termina con un’opera sospesa: una tenda che cela un evento misterioso.

Si tratta di Interlude, l’ultimo lavoro realizzato da Davide Allieri, l’artista che a Placentia Arte ha creato delle “risonanze” visive e ideali tra le sue opere degli ultimi due anni. Interlude è un fantasma che obbliga l’immaginazione a lavorare per noi: è un sipario appeso dietro al quale non c’è alcun spettacolo, richiamando quel nulla di cui scriveva Carmelo Bene come “rappresentazione del teatro senza spettacolo”. Ma qui lo spettacolo c’è: in parte è tracciato dall’artista, e il resto lo dobbiamo immaginare a ritroso, ritornando alla prima opera in mostra, 0,651 Cubic Meters, un’elegante teca vuota con rifiniture in legno che non contiene nulla. Una presenza immaginaria di un’opera che esisteva e che “serviva” da contenuto. Forse una scultura? Fatto sta che la teca ha predominato ed è rimasta. Come sono rimaste le tracce a terra di un perimetro di un’architettura antica che Allieri ha ripreso attraverso un calco in gesso e grafite e lasciato sul suolo come macerie di un passato sospeso. All’artista interessa la forma delle cose che ha visto e toccato, perché il contenuto è un risultato effimero e inutile. E non esiste più. O ne esisterà uno nuovo. Questo scambio tra nuovo e passato, o tra esistente e applicato, avviene anche in Until the end of the world (Ellipse-Point-Line): pagine strappate da libri sul Rococò dove l’artista è intervenuto modificandone l’aura e rendendola cupa e contemporanea abbassando i toni con la grafite; e poi la serie 1:22:20, alcuni frame di “Melancholia” di Lars Von Trier dove Allieri ha disegnato elementi sublimi e irreali di fenomeni atmosferici anonimi come una stella cometa, l’eclissi, o due soli rappresentati insieme. Un Apocalisse che delinea uno spazio svuotato di significato.

by Rossella Farinotti

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News /

In ricordo di Giorgio Maffei

Giorgio amava la semplicità, come tutte le persone che hanno ben chiaro quello che vogliono fare. Come tutte le persone che hanno capito che dall’incontro con gli altri possono nascere cose interessanti. Lo sentivi al telefono e poi lo andavi a trovare nella sua casa-studio. Ricordo l’emozione nello sfogliare i libri di Munari, nel parlare di Arte Povera o di Architettura Radicale, nello scovare tra gli scaffali alcune perle della nostra cultura. Giorgio era onnivoro, curioso, come tutte le persone che hanno visto e vissuto per davvero e non si stancano mai. La sua era un’esperienza diretta, un’osservazione fatta sul campo, un’intuizione. Con grande energia propositiva ha infatti trasformato una passione in professione. E così, grazie al suo lavoro, il libro d’artista è oggi percepito anche in Italia come espressione autonoma e non come semplice documento. Innescando una visione dell’arte in cui il libro, il disco, ma anche la locandina o l’invito sono parti di un unico grande discorso – frammenti imperdibili di un’esperienza tra arte e vita. Giorgio aveva in mente questo progetto, e lo ha messo in atto con metodo e con gioia. Affrontando temi inediti, approfondendoli scientificamente, realizzando numerosi cataloghi, presentando mostre, e compiendo un’effettiva valorizzazione. Ha dunque raccontato la magia di un mondo tutto da scoprire, ma ha anche messo a disposizione strumenti di lettura a dir poco preziosi. Dobbiamo quindi fare tesoro di questo suo amore per la semplicità, per la vita. E proseguire.

by Elena Re

Marco Salvetti Yellow, Varese

Diorama del Nuovo Mondo non è solo una mostra di pittura, ma è anche una sorta di grande romanzo, la storia universale illustrata per immagini e segni, una riscrittura personale e originale delle cose umane e delle cose prettamente naturali. Ogni dipinto è un capitolo di questa grande narrazione: la storia geologica, la storia del mondo vegetale, la storia dell’umanità, della cultura e del folklore. Il pittore si fa sciamano imprimendo sul suo tamburo rituale la descrizione mitica del mondo. In ogni singolo lavoro il segno grafico risponde a una precisa grammatica interna, così che il tema o la narrazione del dipinto si manifesta nel segno che lo nomina, che lo descrive e lo segue. 

La Nave dei folli (2016) è un lavoro ispirato dalla lettura di Storia della Follia nell’Età Classica di Foucault. In questo dipinto il viaggio emblematico degli imbarcati si arresta, la nave è incagliata sul fondo, l’esistenza errante e vagabonda degli alienati viene simbolicamente bloccata in un qui e ora. Una sorta di Arca di Noé al contrario dove colui che si imbarca non è chi si salva ma invero colui che si perde. A ben guardare, l’atmosfera che permane nel dipinto, nonostante la cupezza dei toni, appare allegra. Anche i motivi più grotteschi sono mediati da un uso autenticamente infantile del tratto che si fa stilema dell’opera intera, divenendo ritmo e voce narrante. La nave ospita al suo interno maschere carnevalesche, giochi, scherzi e danze macabre. Sullo sfondo una brughiera si perde a vista d’occhio sino a coincidere con la linea dell’orizzonte, fondendosi con quel cielo uggioso di fine inverno. Questo carro allegorico in carta pesta sfila tra gli increduli astanti di un qualunque carnevale. La Nave dei folli come metafora del mondo è ben incagliata sul letto del fiume. Anche la composizione del dipinto e il suo segno si fanno presenza, inscrivendosi nella storia, divenendo la loro testimonianza. Il tratto muta rimanendo sempre autenticamente riconoscibile in Città (2016), opera straordinaria che riesce a evocare in modo sintetico diversi piani prospettici. Qui la ricerca della prospettiva si compie per paradosso attraverso segni grafici e l’effetto bidimensionale viene perpetuamente sfondato da una improvvisa profondità spaziale, mentre il tratto e la composizione ne diventano di volta in volta la voce narrante. In una prospettiva rovesciata poggia una rigorosa struttura ascendente. Città richiama un’inedita versione di “Clarinet” (1911) di Picasso e pare inoltre dialogare con due tele di Boccioni, “La strada entra nella casa”e“La città che sale”. Salvetti descrive un contesto urbano semi abbandonato, dove gli uomini ormai lontani dalla scena centrale del quadro sono impegnati in un percorso che li conduce verso il cielo. In Labirinto (2016) l’effetto centrifugo si associa ad una solida composizione di forme e segni e le lettere dell’alfabeto, presenti in questi ultimi lavori sembrano inciampare nel dipinto stesso. Nell’osservare Labirinto pare sentire il ritmo dei tamburi rituali dei Sami e così, solo dopo aver sentito il loro suono, iniziano a vedersi anche i segni e Labirinto diventa la superficie dei pittogrammi simili alla scrittura della civiltà di Harappa. Una forma mitica di riscrittura del mondo, una mappa dell’universo che accoglie elementi vegetali e lunghi tempi geologici, nei quali ogni segno grafico rimanda a questo alfabeto; un’opera nella quale sembra possibile scorgere alcuni resti del Castello in Aria di Osvaldo Licini. Concludo citando ancora un altro dipinto della serie Diorama del Nuovo Mondo. In Alfabeto Arboreo (2016) l’artista ci racconta di un paesaggio collinare trasformato dall’uomo in un arboreto, una raccolta di specie botaniche, infiorescenze e arbusti stratificati nel segno e nel tempo. Il legame con il territorio è evidente nel lavoro di Marco Salvetti. Queste narrazioni sono infatti ambientate nella varietИ paesaggistica e culturale della Toscana: le Alpi Apuane, le cave, le zone collinari, il lago e la palude di Massaciuccoli. L’artista si riappropria del folklore locale, il carnevale, il senso del grottesco. Affiorano dalla superficie della tela antiche maschere che nei lineamenti rassomigliano alle Statue Stele. Il lavoro di Salvetti procede esasperando lo stile segnico e grafico emerso giИ in passato, ma nella serie Diorama del Nuovo Mondo il segno si fa più esplicito, divenendo il senso stesso delle opere, acquistando un’eloquenza e una profondità tutte nuove. Il colore ad olio viene quasi del tutto abbandonato, utilizzato come uno strumento neutro steso nelfondo della superficie: un’unica grande campitura bianca che sfuma nel grigio e si presta da base luminosa e scivolosa per accogliere i segni lasciati dal carbone e dai pastelli. Queste tecniche semplici e questa monocromia di fondo sono la testimonianza della chiarezza, a monte, di alcune idee e visioni del mondo che gradualmente si palesano sul quadro.

by Simona Squadrito

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Debora Hirsch Galleria PACK – SPAZIO 22, Milano

donotclickthru (non cliccare) è un imperativo impossibile, che contrasta con l’abituale richiamo della comunicazione digitale. L’accelerazione e la proliferazione degli stimoli hanno determinano un mutamento percettivo e cognitivo basato sull’iperstimolazione dell’attenzione che spinge a uno spostamento veloce e continuo, alla ricerca di nuovi contenuti, spesso a scapito di una ridotta capacità di elaborazione emozionale e critica del messaggio.

Nel flusso dell’eccedente sovraesposizione mediatica non cliccare è quasi un gesto oppositivo e sovversivo che Debora Hirsch ci invita a fare, costringendoci a riflettere sui meccanismi – e gli automatismi – comunicativi. Da sempre interessata all’analisi delle dinamiche della comunicazione massmediatica intesa come modello di visione e come veicolo e filtro della realtà e al rapporto tra l’immaginario creato dai media e il vissuto individuale, l’artista affronta questi temi operando con la pittura, utilizzando una tecnica iperrealista di grande raffinatezza. Partendo da un progetto on line, che dà il titolo alla mostra – www.donotclickthru.com – presenta una serie di messaggi verbovisivi che replicano con una dose di ironico cinismo quelli che fruiamo quotidianamente in rete e sui quali, incuriositi, clicchiamo istintivamente, quasi senza pensarci, trovandoci poi di fronte a un altro messaggio che non approfondisce ma ci stimola a continuare il gioco. Sono dirette citazioni, disclaimer o manipolazioni di avvisi pubblicitari, notizie vere o infondate create seguendo le regole del marketing comunicativo. Gli stessi disegni, esposti a parete in galleria, invitano a una lettura più lenta e riflessiva, che rende coscienti della bulimia connettiva cui siamo quotidianamente sottoposti, in cui i rimandi si mescolano, perdono i loro riferimenti primi in una catena infinita, mutando lo statuto delle immagini e ridefinendo concetti quali originale e copia, verità e finzione. Confini liquidi e identità situate dominano nel rizoma comunicativo che Hirsch rappresenta come un albero secolare, con un inestricabile groviglio di rami in donotclickthru (tree). Le immagini, apparentemente leggibili, sono in realtà luoghi di complessità, ben prima della loro riproducibilità tecnica, in quanto interpretazioni soggettive del reale: pure apparenze lontane dalla verità dell’oggetto, distanza che la rete ha amplificato esponenzialmente. Verità o menzogna dell’immagine? Con un omaggio alla propria cultura d’origine, il Brasile, in donotclickthru (colonial tiles) Hirsch dipinge un noto mosaico del ciclo di azulejos della chiesa e convento di San Francesco di San Salvador di Bahia con uno scarto rispetto al modello che, ispirato alle stampe del fiammingo Otto van Veen, a sua volta ne è una variazione. La finzione ontologica dell’immagine si rende evidente anche in donotclickthru (Santo Expedito) dove la riproduzione di un popolare santino comunemente distribuito per celebrare una grazia ricevuta, mostra il santo con effigi diverse, metafora dell’identità fluida che contraddistingue la nostra epoca. Cosa rimane? Il dubbio, di fronte allo schermo del computer spento, donotclickthru (black rectangle), un rettangolo nero, omaggio al gesto finale di Malevič, grado zero della comunicazione e della figurazione.

by Rossella Moratto

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Intervista /

Ulay IO INTERIORE, IO ESTERIORE

Nella carriera di un intelletto che abbia liquidato un pregiudizio dopo l’altro, sopraggiunge un momento in cui gli è parimenti facile diventare un santo o un gran mascalzone, scriveva Emil Cioran nel 1969, aggiungendo la sorte di chi si è ribellato troppo è di non aver più energie se non per la delusione. Ma per Ulay (pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen, 1943, Solingen) nessuna delle due affermazioni può risultare completamente vera o completamente falsa. E dopo la recente esposizione dei suoi primi lavori Disidentification and Transformation inaugurata durante la Biennale di Istanbul, presso lo Şekerbank Açıkekran New Media Arts, l’uomo, il corpo, la voce dell’artista torna a farsi ascoltare. Il 5 aprile Ulay, dopo trentanove anni da Balance proof (1977) -performance avvenuta al Musée d’art et d’histoire (MAH) di Ginevra, assieme a Marina Abramović- nella medesima sala metterà in scena Invisible Opponent. Per la celebrazione dei 20 anni di Art For The World, la curatrice Adelina von Fürstenberg ha invitato l’artista non solo a mettere in scena una nuova simmetria orizzontale, una nuova misurazione di sé stesso, ma anche a ri-presentare Performing Life (documentario sulla sua malattia, già proiettato al Centre Pompidou, allo Stedelijk Museum e alla Neue Galerie, a Berlino) e a ufficializzare la piattaforma di sensibilizzazione del World Water joy project (www.earthwatercatalogue.net/).

Ginevra Bria: Alcuni anni fa hai affermato che non si impara l’arte a scuola, si può imparare molto sull’arte ma fare arte e farsi carico di tutte le responsabilità che questa scelta comporta è diverso. Chi o che cosa è stato il tuo vero, primo Meister?

Ulay: Nel 1969-1970 mi sono iscritto alla facoltà di pittura e grafica all’Accademia d’Arte di Colonia, sono rimasto studente per circa un anno e mezzo. Volevo imitare un amico artista, Jürgen Klauke, volevo scoprire il mondo attraverso l’arte, anche se, però, ricercavo, sopra ogni cosa, l’immediatezza. E allora non esistevano neppure i dipartimenti dedicati alla fotografia. In accademia rimasi comunque molto influenzato dal professor Will, un insegnate di pittura, e da altri suoi colleghi di discipline grafiche, senza mai studiare fotografia. Poi, dopo un anno e mezzo, Will mi chiese di raggiungerlo nel suo studio e disse: sai Ulay, credo che dovresti lasciare l’accademia prima che questa forzi il tuo carattere e le tue capacità. Io subito mi chiesi: significa che non sono un bravo allievo o non sono in grado di diventare un buon artista? Poi lui, probabilmente intuendo, ha aggiunto: non sto disquisendo sul fatto che tu abbia talento o meno, sto solo dicendo che hai troppa esperienza in fotografia per rimanere nei dipartimenti di grafica e di pittura. Nonostante amassi quell’ambiente ho dovuto prendere il suo consiglio e andarmene, perseguendo una direzione diversa. E’ il professor Will che considero il vero Meister, proprio lui che mi ha allontanato dall’accademia.

GB: Potresti cortesemente descrivere quella che tu consideri la tua prima vera performance e come venne accolta?

U: Ho iniziato a produrre performance agli albori degli anni Settanta. I primi lavori, inseriti all’interno di un discorso distintivo sulle identità delle apparenze, sul gender-crossing, avevano sempre come audience la Polaroid. Si trattava di primigenie performance intime che non richiedevano pubblico. Poi ho cominciato a sviluppare performance dal vivo, su un palco, assieme al Willem Breuker Jazz Collective, una band composta da dodici musicisti. Suonavano avanguardia. Ho iniziato con loro a mettere in scena alcune performance, mentre la band suonava, producendo lavori in sé molto individualisti, sebbene già allora immersi nel regno del gender-crossing. Soltanto più tardi, entrai in scena con due soli componenti del collettivo, un duo: rispettivamente il sassofono (Willem Breuker) e il piano. Nella nostra prima vera performance, Red Venus, io letteralmente emersi dal palco, a Vlissingen, Middelburg, nascosto da una sorta di pira, sovrastato da una grande piramide di cavoli rossi. Alcuni di quei ceppi erano stati da me intagliati, riempiti di bambole rosse e richiusi nelle quinte. Ad un certo punto del concerto, io uscii dall’interno di quella piramide, come Venere dalla sua conchiglia, indossando una maschera fotografica di donna dai capelli bianchi, seni di plastica, una tutina aderente dai colori fluorescenti e rilasciando, infine, le bambole rosse sul pubblico, con movenze a tempo di jazz. Ecco questa fu la mia performance, era un Capodanno, tra il 1973 e il 1974.

GB: Negli anni Settanta, il tuo modo di mettere in atto una performance era un moto interrogatorio oppure un sovrapporsi di identità collettive e individuali?

U: Pensare ad una performance significava attivare esattamente entrambe le dimensioni, nel mio essere e nel mio pubblico. Essendo un artista autonomo e non-educato dovevo comunque giocare, sedurre con l’idea di intervenire sul mio stato di individuo di fronte all’obiettivo fotografico. La prima intima performance fotografica avvenne senza pubblico, ma divenne una sorta di scintilla per l’avvenire. Tra il 1970 e il 1975, infatti, non avevo molte informazioni riguardo a quel tipo di zeitgeist, che stavamo compiendo, ognuno separatamente. O meglio, le performance, così come erano state definite dalla cultura anglosassone, dal teatro di Shakespeare, o ancora prima nell’antica Grecia, per me non erano attribuzione diretta di quel che stavo compiendo, dato che la mia lingua madre era di matrice germanica. La parola performance, per me, ha cominciato a sussistere, ad avere un senso quando ho conosciuto Vito Acconci con Body as space, nel 1970. Ma prima di allora non avevo idea di cosa io stessi compiendo di fronte all’obiettivo.

Ulay, Auto-Polaroid, 1973
Ulay, Auto-Polaroid, 1973

 

GB: Quanto e in che modo la fotografia ha inciso, modificato, plasmato il tuo schema mentale performativo?

U: All’inizio, modificare il mio aspetto di fronte alla Polaroid investigava l’urgenza dell’identità. Poi, quando il pubblico ha cominciato ad assistere alle performance, come durante Fototot 1, alla De Appel Foundation di Amsterdam nel 1976, la fotografia ha preso ad uscire da me, per circondare pareti e persone. Talvolta per disorientarle. Poi, a seguire, fino alla fine degli anni Ottanta, l’obiettivo ha cominciato a diventare un registro, una traccia documentale, oggettiva al quale io ero semplicemente addetto, e non un elemento inquisitorio, d’indagine così come lo avevo percepito in principio.

GB: Nella tua modalità di dialogo, tra la rappresentazione del Sé e lo spazio, quanto è diventato rilevante, imprescindibile seguire un asse di simmetria -tematico oppure estetico?

U: Parlare di un Io interiore è sempre entrare in un terreno difficoltoso. Nei primi anni Settanta, fino al 1976, le mie performance vennero etichettate come sovversive, in quanto spazi cosiddetti white cube, o luoghi istituzionali, non avrebbero mai acconsentito ad invitarmi a presentare un intervento. Si doveva trovare spazi alternativi, che allora era complesso occupare per motivi artistici. Inoltre abbiamo dovuto inventarci un modo per mobilitare pigri critici d’arte, direttori di musei, di gallerie e storici in quei luoghi; abbiamo dovuto catturare la loro attenzione e renderli partecipi dell’effimero, di quegli interventi nello spazio. Darsi, dunque, una linea da attraversare ed entro la quale rientrare è stato per me fondamentale, per rappresentare quel che stavamo oltrepassando. Poi, però, ritengo non esista, assolutamente, alcuna simmetria tra uomo e donna, nemmeno all’interno della mia parte maschile e di quella femminile. Infatti nelle collaborative performance, in cui si indagano le origini di genere e le differenze, non si riscontra alcuna simmetria, ma piuttosto un’asimmetria raggiunta in armonia per arrivare alla stessa azione, al medesimo risultato. Non sono un’amate della simmetria in sé, è un’operazione visiva troppo fascista e comunista assieme, dittatoriale.

GB: Una volta ti sei sottoposto ad un trapianto di un tatuaggio, che cosa riguardava?

U: Ho sempre cercato di entrare nella superficie di quel che la fotografia riproduceva. Attraverso l’impressione dell’immagine, volevo arrivare a scavare la mia identità, per la quale non trovavo mai abbastanza risposte. I miei genitori erano morti, rispettivamente, quando avevo quattordici e quindici anni e da allora sono orfano, senza nemmeno parenti. Vivevo con l’idea dell’identità come di fronte ad un trompe-l’œil. E negli anni Settanta trovai un tattoo artist ad Amsterdam, Tattoo Pieter, dal quale mi feci tatuare, sul braccio sinistro generation ultima ratio. Una frase dell’anarchista ottocentesco francese Émile Henry. Io trasformai però la frase in gen.e.t.ration ultima ratio, rievocando anche la genetica. Poi, appena il tatuaggio si fu rimarginato, qualche mese dopo, andai da un noto chirurgo plastico di Amsterdam, uno dei primi e che per la prima volta eseguiva questa operazione. Posizionai una Polaroid al di sopra della spalla sinistra, mi feci anestetizzare il braccio e mentre il dottore eseguiva l’operazione, un’assistente riprendeva i diversi passaggi dell’asportazione della pelle. Resto ancora oggi troppo anarchico, anche solo per esser definito o marchiato come tale.

 

Ulay, Tattoo 1, 1972
Ulay, Tattoo 1, 1972

 

GB: Come il tempo ha modificato la relazione tra il to sé interiore e il tuo corpo, la tua carne –non la tua immagine-?

U: Non credo si possa separare l’io interiore dal corpo, ma questo è un dilemma. Forse, sono diventato più saggio, ma non meno radicale o non-ortodosso. Ho solo raggiunto una sorta di pace con me stesso e con tutto quel che ho fatto. Mentre il mio io interiore riesce ancora a farsi carico e a portarsi dietro il mio io esteriore.

GB: Fisicamente e psichicamente quali tipologie di fondamenti sono necessari, oggi, nella contemporaneità, per preparare una performance?

U: I fondamenti sono gli stessi di quasi cinquant’anni fa. Oggi si ri-mettono in scena, piattamente, performance che erano state rese effimere e allo stesso tempo significative allora, negli anni Settanta e Ottanta. Ma il re-enactment è totalmente fuori dal tempo. I motivi e le modalità secondo le quali ci muovevamo erano conseguenza diretta di un preciso periodo social-geo-politico che oggi è passato. E non sarai mai più uguale, dunque perché riproporlo? Sono sempre stato un artista impegnato, non ho mai potuto ignorare quel che succedeva attorno a me. Ci sono troppe urgenze umanitarie, troppe ingiustizie sociali, oggi, e sono queste sulle quali suggerirei ai giovani artisti di denunciare, di concentrarsi, per le quali diventare sensibili, attraverso il loro corpo finito, il corpo della contemporaneità. Ben sapendo che ogni performance è Non-finito per elezione.

GB: Oggi, in che modo un corpo può esprimere autenticità, come emergere dalla norma, nell’era della società diffusa e digitalizzata? Esiste un giovane performer che recentemente ti ha colpito?

U: Il corpo è il medium per eccellenza. E non potrebbe essere più autentico delle impronte digitali di cui ognuno si fa portatore. Inoltre non considero affatto i social media piattaforme social. Il mio tempo è troppo prezioso per essere sprecato nel carico di espressioni, di impressioni ai quali tutti vogliono appartenere, al quale tutti vogliono accedere per non provare il dolore di far fronte alla propria individualità. Inoltre, c’è un grande performer che apprezzo moltissimo: Tino Sehgal. Lui ha mosso un importante passo oltre le cosiddette consequences of automation per ampliare e mettere sotto pressione quelli che sono o dovrebbero essere i termini della performatività contemporanea, nonché la sua reale natura. Lui non registra mai le sue performance e non partecipa mai direttamente, delegando sempre agli altri le proprie idee. Inoltre non compila mai contratti con le istituzioni nelle quali lui ha intenzione di proporre i suoi lavori, ma conclude ogni accordo relativo alla messa in scena delle performance con una semplice stretta di mano. E niente potrebbe essere più puro e più bello di questo gesto.

GB: In che modo il cancro che hai sconfitto ha inficiato la tua ricerca totale di un controllo del corpo e come ha ampliato il tuo pensiero, il tuo sentire?

U: Quando l’oncologa ha pronunciato il lungo nome della neoplasia di cui ero affetto non avevo mai sentito nulla di più astratto in vita mia. Eppure è stato il primo termine della malattia con il quale ho dovuto confrontarmi ed entrare in rapporto. Mi avevano dato dai quattro ai sei mesi di vita. La prima reazione è stata: voglio andare a vivere da solo in una caverna sull’Himalaya e meditare su come far uscire questo male da me. Poi ho cominciato a cercare cure alternative, ma per salvarmi ho dovuto accettare, prima di tutto, la chemioterapia. Il cancro e la chemio sono comunque stigmate, attraverso le quali si entra in relazione con un altro mondo. Durante la terapia ho provato moltissime cure per disintossicarmi, viaggiando dall’India allo Sri Lanka, e meditando secondo la disciplina buddista. Comunque anche se credo che il cancro mi abbia fatto diventare più gentile, più saggio ancora fumo come una ciminiera e bevo come un pesce.

Ulay, auto-Polaroid 6, 1973
Ulay, auto-Polaroid 6, 1973

 

GB: Potresti cortesemente anticipare i tuoi prossimi impegni?

U: Sto preparando una mostra monografica da MOTinternational a Londra. Inoltre a gennaio ho in programma una mostra di sole Polaroid al National Museum of Photography di Rotterdam, un percorso che ripercorrerà il mio lavoro dal 1975 al 2015 e che nel catalogo includerà un mio testo di ricerca scientifica sul restauro e la conservazione del colore delle istantanee. All’interno mostrerò anche un documentario che ho girato su di esse. Dopo l’inaugurazione di questa mostra volerò a Los Angeles per fare una performance durante un simposio alla University of Southern California a cura di Amelia Jones. Dopo la performance a Ginevra, credo che riporterò alla ribalta il mio progetto di creare un Earth-water catalogue. Mentre per settembre-ottobre del 2016 è già fissata una mia massiccia retrospettiva alla Kunsthalle di Francoforte.

GB: Potresti, in ultimo, formulare un pensiero, un augurio sul tuo futuro e uno sul tuo passato?

U: Hai mai provato a rispondere alla semplice domanda chi sono io? ancora non so rispondere ma mi auguro d’essere sempre, comunque me stesso.

 

Ulay è nato nel 1943 a Solingen, Germania

Ginevra Bria è critica d’arte. Vive e lavora a Milano

 

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Rosanna Chiessi ci ha lasciati

Ci ha sempre creduti. Rosanna Chiessi ha tenuto duro davanti alle critiche e ai perbenisti bianchi e rossi che non hanno mai capito perché la bella moglie di un senatore comunista si occupasse di cose così strane. Portare l’anarchia degli artisti Fluxus in un paesino come Cavriago, 9.000 abitanti più un busto di Lenin, alle porte di Reggio Emilia, è stato un gesto di grande immaginazione oltre che di capacità organizzativa. Nacque infatti nel 1971 la galleria casa editrice Pari&Dispari punto di riferimento in Italia per gli artisti Fluxus e per gli Azionisti viennesi. Rosanna Chiessi con Francesco Conz e Peppe Morra hanno portato la grande performance internazionale in Italia, la storia di quegli anni l’hanno scritta anche loro. Nel 1990 organizza una mostra memorabile di Nam June Paik a Reggio Emilia, poco dopo va a vivere a casa Malaparte a Capri, dove organizza eventi culturali ed happening, invitando artisti tra i quali Allan Kaprow, Hermann Nitsch e Mimmo Rotella. Nel 2000 Rosanna Chiessi va a Berlino ad aprire delle gallerie flottanti negli spazi variabili di una capitale ridisegnata dal crollo del muro. Reggio Emilia-Berlino, un altro viaggio a lavorare con giovani artisti, per un’altra avventura, per far cominciare un’altra storia. Con Morra nel 2007 fonda l’Associazione Shimamoto a sostegno del grande artista Gutai e anche qui mostre in tutta Italia e a Lugano, riscoprendo un maestro che oggi ha riconoscimenti da tutto il mondo, anche da quel mercato che tanto a lungo si è disinteressato di questi personaggi. Ha lavorato con tanti artisti che non è possibile elencarli tutti da Dieter Roth, a Philip Corner, da Franco Vaccari a Dick Higgins, da Yoko Ono a Hermann Nitsch. Se n’è andata a ottant’anni e poco più, mentre stava lavorando  a idee e progetti con la determinazione che non l’è mai venuta meno. Ci ha sempre creduto. Nell’arte come nella vita.

by Valerio Dehò