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Boris Groys su In the flow

Cosa pensa della vittoria della performance del padiglione tedesco curata da Anne Inmhof alla Biennale? Potremo definirla come una vittoria del “flow”, della vita, dei corpi e quindi della stessa contemporaneità nel contemporaneo?

Penso proprio di sì, è un segno evidente dello spostamento che sta avendo luogo oggi dall’opera d’arte all’evento artistico; dove è il processo ad apparire ben più importante del risultato finale.

In Art Power afferma come l’era del corpo sia stata inaugurata dal fascismo e dal nazismo. Possiamo sostenere come la performance dagli Settanta a oggi sia stata una reazione a quel tipo di concezione materiale, strumentale e violenta del corpo attraverso una sua estetizzazione e defunzionalizzazione?

 Bè, la contemporaneità rimane materialista. Non crediamo più nell’anima, ma siamo persuasi di avere un corpo. Questo spiega il culto dei vampiri e degli zombie nella nostra cultura di massa così come le pratiche artistiche sadomasochiste. Siamo sempre alla ricerca di una certa intensità ed evidenza nell’esperire il nostro corpo e la sofferenza è sempre una prova valida del nostro essere corpi viventi.

Se l’arte oggi ha perso la propria forma diventando oggetto di studio della reologia (branca della fisica che si occupa dello studio dei liquidi) — come lei suggerisce nell’introduzione del suo ultimo saggio In the Flow — in che modo è in grado di essere rivoluzionaria in forza di una configurazione estetica stabile che non paralizzi lo spettatore nel disorientamento interpretativo?

L’arte può essere portatrice di un messaggio rivoluzionario, anche se non si produce in una forma rivoluzionaria. Mi sembra che all’interno dello scenario contemporaneo si possa osservare una deviazione sostanziale dalla forma al contenuto, dal mezzo al messaggio.

Una delle sue tesi nel libro è che l’arte abbia avuto inizio con la defunzionalizzazione del design dell’ancient regime da parte dei rivoluzionari francesi, che hanno estetizzato l’utile. Non pensa che il curatore oggi abbia, al contrario, funzionalizzato il discorso filosofico, antropologico e in genere teorico? Benjamin, Heidegger e Strauss sembrano fornire i concetti aggregativi più gettonati…

Un progetto curatoriale è una versione della Gesamtkunstwerk così come descritta da Wagner. E come tale utilizza tutti i mezzi e le forme possibili al fine di trasmettere il proprio messaggio. Il fatto che il discorso teorico sia usato allo scopo di giustificare questo o quello non è sbagliato in se stesso; tutte le cose sono prodotte al fine di essere utilizzate e gli oggetti teorici non sono impermeabili a questa logica.

La riflessione sul cinema occupa un ruolo preminente nell’estetica contemporanea. Il cinema sembra l’arte del flusso per eccellenza, pura celebrazione del movimento. Perché però questo flusso non riesce a essere rivoluzionario, anzi finisce, come lei sostiene, per intorpidire lo spettatore? 

Il cinema non è un “flow; interrompe e riavvolge il flusso del tempo con lo scopo di ripeterlo potenzialmente all’infinito, configurandosi sostanzialmente come il media della ripetizione. Molte performance sono sì documentate oggi attraverso i video, ma questo tipo di documentazione non sembra essere ancora influenzata dallo sviluppo del cinema in quanto mezzo espressivo. Anche se le cose potrebbero cambiare in futuro…

In Going Public parla di auto-design in riferimento alla creazione individuale di un’immagine del nostro sé nell’era dei social media. Quanto pensa possa durare quest’estetizzazione del sé privato? Guarderemo ai nostri post con lo stesso sguardo retrospettivo e angoscioso dell’Angelus Novus di Benjamin?

L’auto-design durerà per sempre, anche se attraverso forme differenti. Gli esseri umani saranno sempre insoddisfatti dell’immagine che presentano al mondo esterno, avendo sempre la sensazione di essere diversi dal modo in cui hanno deciso di esporsi allo sguardo degli altri. Questa frustrazione estetica perenne è una delle fonti principali dell’arte d’oggi.

Giada Biaggi

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Il legale dell’arte / L’opera d’arte contemporanea, dallo scambio alla relazione

Per secoli il rapporto con l’artista si è fondato su uno scambio diretto: la commissione di un lavoro o l’acquisto di un’opera già creata, in cambio di denaro. Eseguito lo scambio il rapporto cessava e l’artista si spogliava definitivamente di ogni controllo sulla sua creazione.

Il potere dell’acquirente sull’opera è stato nel tempo calmierato dal diritto morale riconosciuto all’artista. Poi l’arte contemporanea ha rotto schemi vecchi di secoli: dall’introduzione di nuove tecniche e nuovi materiali, fino alla dematerializzazione dell’opera stessa. In tanti casi il vecchio rapporto di mero scambio deve necessariamente lasciare il passo ad un nuovo paradigma: la relazione.
Pensiamo, ad esempio, all’opera senza titolo (1968) di Giovanni Anselmo, c.d. “scultura che mangia”. Un cespo di lattuga è inserito tra due elementi in granito, uno centrale ed uno mobile, e consumandosi, determina lo spostamento di quest’ultimo, creando l’effetto di una bocca di pietra che lentamente mangia l’insalata. L’opera ha senso se, esponendola, il suo proprietario, praticamente ogni giorno, sostituisce la lattuga “mangiata” con quella fresca. Una sorta di modus o onere che grava sul proprietario stesso. Dal punto di vista giuridico è un’evoluzione: si passa dal vincolo del diritto morale d’autore a nuove frontiere di relazione e collaborazione tra l’artista ed i soggetti successivamente in rapporto con la sua creazione. Un rapporto giuridico diverso che si fonda sull’assunzione di nuove peculiari obbligazioni in capo a colui che è sempre più difficile definire proprietario dell’opera e che è sempre più facile, invece, sintetizzare solo nel termine “collezionista”.
Pensiamo anche all’evoluzione dell’arte verso l’immateriale, a partire proprio dall’omonima conferenza che Yves Klein tenne a Parigi nel 1959 con l’introduzione del concetto di “stato pittorico invisibile nello spazio”: l’opera d’arte non è più direttamente connessa ad un oggetto ma esiste per concezione condivisa e sancita da un accordo giuridico. Il soggetto terzo scambiava il proprio oro con Klein, ottenendo una “zona di sensibilità pittorica immateriale”, attestata da una ricevuta, con successivo rito da compiere.
L’elemento materiale scompare ed è sostituito da una convenzione tra diversi soggetti. Ciascuno di questi interviene in maniera differente ma al contempo necessaria per l’esistenza dell’opera d’arte stessa. L’artista esprime il concetto creativo che sta alla base di tutto ma necessita di un terzo che si obblighi ad uno specifico protocollo per lo svolgimento dell’idea creativa originale. Diversamente l’opera non esiste, perché vive per una convenzione legale tra le parti, un sinallagma contrattuale. L’inadempimento dell’obbligazione della controparte dell’artista comporta la non esistenza dell’opera d’arte, a prescindere da qualsiasi elemento materiale utilizzato. Pensiamo a Robert Morris che nel 1963 realizza l’opera Litanies e la vende al collezionista Philip Johnson. Quest’ultimo non provvede a pagargli il prezzo pattuito, divenendo inadempiente e, per tutta risposta, Morris crea Document: una sua dichiarazione con una riproduzione di Litanies in allegato, dove l’artista stesso, a causa dell’inadempimento della sua controparte, toglie valore artistico all’opera precedentemente creata, che torna ad essere una banale composizione di oggetti. Qui l’apprensione fisica degli elementi materiali è del tutto irrilevante, perché il valore artistico deriva dalla convenzione giuridica e non è immanente nella materia.
In altre situazioni l’opera esiste per l’attestazione contenuta in un’autentica o per una dima creata dall’artista a cui ogni realizzazione futura si dovrà attenere, oppure per un insieme di istruzioni date. Pensiamo ai certificati di Sol LeWitt e alle relative istruzioni affinché un disegno realizzato da terzi possa essere attribuito all’artista. Anche quando le istruzioni lasciano all’esecutore materiale un margine di discrezione nella realizzazione di alcuni elementi, non è prevista nessuna valenza autoriale in capo allo stesso. Il rispetto delle istruzioni dell’artista genera un effetto identico a quello che una volta era la firma dell’opera. L’opera è autentica perché c’è prova di un percorso giuridico. Diversamente, anche se realizzata con lo stesso schema o gli stessi identici componenti, non lo è.
Se il percorso giuridico è rispettato, anche l’opera immateriale può vivere al di là della vita dell’artista. Anche attraverso un soggetto appositamente designato che succeda nella posizione giuridica di controllo che un tempo era dell’artista medesimo. Quindi richiamando il titolo di una mostra di Pierpaolo Calzolari “when the dreamer dies, what happens to the dream” (Pace Gallery e Marianne Boesky, 2012), la risposta è che il sogno può continuare.

Andrea Pizzi

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Urs Fischer Piazza Signoria / Firenze

Ancora una volta Firenze sfrutta piazza della Signoria per dare vita a un’esperienza dialettica tra il linguaggio dell’antico e quello del contemporaneo. Dopo i lavori di Jeff Koons e Jan Fabre, è la monumentale opera dell’artista svizzero Urs Fischer Big Clay #4 (2017), una scultura di dodici metri d’altezza di acciaio brunito, a ergersi al centro della piazza rinascimentale.

A cura di Francesco Bonami, il progetto di Fischer fa parte di “In Florence”, manifestazione d’arte contemporanea ideata da Fabrizio Moretti e Sergio Risaliti. L’imponente scultura non è altro che una palla di argilla manipolata dall’artista e riprodotta in dimensioni eccezionali grazie a un sofisticato metodo di scansione 3D. Nella serie Big Clay Fischer propone da un lato una distorsione del concetto di forma, mettendo in scena la stessa primordialità del gesto umano, e dall’altro, sovrapponendo i volumi che compongono la scultura, crea un movimento interno, che qui pare alludere al moto serpentinato del Ratto delle Sabine del Giambologna, capolavoro che si staglia sotto la Loggia dei Lanzi e che è stato già oggetto di un celebre lavoro di Fischer alla Biennale di Venezia del 2011. Una dimensione quindi monumentale e ludica che appartiene all’universo dell’artista, che da sempre combina illusione e realtà, eternità e fugacità, in opere che alternano una ironica leggerezza ad una riflessione universale sul fare artistico. Lontano dai rimandi scatologici paventati dai numerosi detrattori dell’operazione che ha portato Fischer in Piazza Signoria, l’artista in Big Clay #4 suggerisce allo spettatore di interrogarsi sulla realtà che lo circonda, disgregando i suoi usuali significati, aggiungendo possibili livelli di lettura e interpretazione di oggetti quotidiani. Completa il progetto 2 Tuscan Man, due sculture di cera posizionate sull’Arengario di fronte a Palazzo vecchio, che raffigurano Bonami e Moretti, e che ripropongono gli interrogativi ricorrenti nell’opera di Fischer sulla finitezza umana e la durevolezza dell’arte, sul tempo come soggetto trasformatore e a sulla consunzione del reale.

Elena Magini

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Lucio Fontana Hangar Bicocca / Milano

In una fase storica in cui l’installazione ambientale ha perso la sua specificità linguistica, eclissata dalle finalità olistiche di quasi ogni gesto artistico, la mostra di Lucio Fontana “Ambienti” ne riassesta l’obiettivo primigenio: espandere l’esperienza temporale e spaziale dell’osservatore, a scapito della natura statica della percezione presupposta dalle forme artistiche tradizionali.

La mostra comprende nove Ambienti spaziali e due installazioni ambientali, tutti realizzati tra il 1949 e il 1968 (l’anno della morte dell’artista), la maggior parte delle quali sono state ricostruite per la prima volta attraverso approfondite ricerche negli archivi dell’artista, o degli architetti responsabili della loro ingegnerizzazione, o delle istituzioni che le hanno commissionate.
L’Ambiente spaziale a luce nera, presentato per la prima volta nel 1949 alla Galleria del Naviglio di Milano, vede forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluorescenti, sospese al soffitto e illuminate da lampade a raggi ultravioletti – un’allusione alle scoperte aerospaziali dell’epoca; mentre l’Ambiente spaziale del 1968 per Documenta 4, a Kassel, incorpora uno dei famigerati “tagli” in uno spazio labirintico e interamente bianco. Di fronte al buio abissale del taglio, l’osservatore è portato a chiedersi se non sia effettivamente entrato nel territorio che vi sta al di là: non solo uno spazio extraterrestre, ma un buco nero, la vera incarnazione del vuoto.
“Ambienti” accade sull’onda di una rivalutazione dell’eredità di movimenti come lo stesso Spazialismo di Fontana e la contigua Arte programmata. E la mostra, infatti, invita a riconsiderare quel contenuto puramente tecnologico della prima arte ambientale italiana (in definitiva, il ruolo da protagonista qui è interpretato dall’illuminazione) che le narrazioni “ecologiche” dell’Arte povera avrebbero successivamente soppiantato. Tale osservazione potrebbe favorire un inquadramento alternativo della ricerca di ambienti mentali ma funzionali che i designer radicali avrebbero perseguito a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta – riunendo così due espressioni raramente correlate della produzione creativa italiana del dopoguerra.

Michele D’Aurizio

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Emma Hart Collezione Maramotti / Reggio Emilia

L’espressione tipicamente italiana “Mamma mia!” introduce la personale di Emma Hart alla Fondazione Maramotti di Reggio Emilia.

Nella sua enfasi e immediatezza restituisce, da una parte, la summa di sensazioni che l’artista inglese deve aver provato durante la sua residenza, dall’altra le possibili reazioni dei visitatori alla mostra stessa. Come vincitrice del Max Mara Art Prize for Women, Hart ha goduto di un semestre in Italia per compiere un attraversamento diacronico e sincronico della storia e del genius loci del nostro Paese. Il risultato è un’affascinante installazione polisemica composta da undici corpi luminosi in argilla sospesi al soffitto. Questa forme, inizialmente indistinte, a poco a poco si rivelano essere grosse teste dai nasi marcati e i tratti abbozzati. Esternamente incise e decorate con immagini fumettistiche e segni di misurazione, all’interno custodiscono sgargianti pattern – baloon, occhi, lacrime, pugni, dita, figure antropo e fitomorfe –, che paiono essere una contemporanea rivisitazione di motivi decorativi del passato. Morfologicamente ambigue, le grottesche teste richiedono allo spettatore attenzione e interazione. Lo toccano fisicamente. Lo fagocitano.
Per Hart è sempre fondamentale la relazione diretta con le sue opere, una relazione che, in questo caso, porta a scoprire una soggiacente componente narrativa. Anche la luce, interrotta a tratti dalle pale di lenti ventilatori e proiettata sui corpi dei visitatori, diventa parte integrante del progetto. Di formazione fotografa, Hart percepisce presto i limiti del mezzo e avverte come sempre più cogente la necessità di “sporcare le immagini”, di andare oltre la superficie per fare un affondo nella realtà e rivelare lo stato nudo e crudo delle cose. L’argilla con la sua malleabilità diventa il materiale d’elezione per plasmare un’arte non consolatoria, generatrice di confusione e stress. Dietro l’apparente giocosità del colore e del decoro, si cela infatti l’amara analisi di rapporti umani e familiari disfunzionali con i loro strascichi di traumi non superati, violenze più o meno quotidiane, angosce e paranoie.

Damiano Gullì

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