In Residence /

Fox With The Sound of Its Owl Shaking / 4b

Ultimo episodio testuale di Fox With The Sound Of Its Owl Shaking per la rubrica “In Residence” con cui si conclude la prima residenza d’artista online di Flash Art Italia.
In questo episodio l’artista esplora attraverso le figure retoriche dell’analogia, ellissi, sineddoche, paradosso e tautologia le modalità di rappresentazione attraverso cui l’arte contemporanea affronta concetti e significati che l’artista intende esprimere.
Tra gli artisti citati, Felix Gonzalez Torres, Alberto Garutti, Nick Relph, Josè Luis Martinat, Santo Tolone, Simon Starling e tanti altri.

L’arte contemporanea è un linguaggio che spesso si esprime tramite una serie di artifici, riconducibili a una manifestazione fisica o performativa delle più classiche figure retoriche.

Si parla di “artifici” in quanto queste figure rappresentano uno “scarto”, una “deviazione” rispetto a canali più tradizionali della comunicazione visiva.

Il concetto di amore tra due persone ad esempio può essere rappresentato “linearmente” e “coerentemente” con l’immagine di un cuore tra due innamorati o con modalità espressive più “complesse” e “laterali”, installando due orologi a parete, le cui lancette si muovono all’unisono.

Possiamo quindi considerare un’opera d’arte contemporanea come la manifestazione fisica di una metafora, riferita a un concetto o a un significato che l’artista intende esprimere. Oltre alla metafora negli ultimi cento anni gli artisti contemporanei hanno sfruttato una moltitudine di figure retoriche. Tra queste: l’analogia, l’ellissi, la sineddoche, il paradosso e la tautologia.

Felix Gonzales Torres, Untitled (Perfect Lovers), 1991.
Felix Gonzales Torres, Untitled (Perfect Lovers), 1991.

Analogia

analogia

Alberto Garutti, Filo lungo 3348 Km e 700 metri: 85° Giro d'Italia, 2001.
Alberto Garutti, Filo lungo 3348 Km e 700 metri: 85° Giro d’Italia, 2001.

L’installazione è un filo lungo 3348 Km e 700 metri (target), ovvero la distanza che dovranno percorrere i ciclisti durante l’85° Giro d’Italia (sorgente).

Francesco Arena, 278 km (as a letter of Nietzsche), 2014.
Francesco Arena, 278 km (as a letter of Nietzsche), 2014.

Il lavoro consiste di un performer che percorre 278 km (target) all’interno di una sala, ovvero la distanza che l’amico di Nietzsche Overbeck percorse per portare l’amico filosofo da Torino a Basilea (sorgente).

Felix Gonzales-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1991.
Felix Gonzales-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1991.

L’installazione consiste in una montagna di caramelle di 79 chili (target), che si riferiscono al peso ideale del fidanzato dell’artista.

In About 20 Times Slower than a Sunset, un’opera dell’artista olandese Helmut Smits, un’ automobile si muove a 50km/h, 20 volte più lenta di un tramonto.

Of All The People In All The World è una mostra itinerante del collettivo Stan’s Cafè, in cui una serie di statistiche relative alla popolazione mondiale sono visualizzate tramite chicchi di riso.

 

Ellissi

Il termine, dal greco antico, significa letteralmente mancanza.
Si tratta di una figura retorica che consiste nell’omissione, all’interno di una frase, di uno o più parole che la costruzione grammaticale richiederebbe e che sia possibile sottintendere.

Nick Relph, Raining Room, 2012.
Nick Relph, Raining Room, 2012.

Un’automobile è rappresentata solo tramite degli pneumatici disposti a terra.

Latifa Echakhch, Fantasia (Empty Flag, Black), 2007.
Latifa Echakhch, Fantasia (Empty Flag, Black), 2007.

Una serie di aste portabandiera, senza bandiere.

Santo Tolone, Salame, 2012.
Santo Tolone, Salame, 2012.

Un salame è rappresentato mostrando esclusivamente i grani di pepe all’interno dello stesso.

In Super Mario Clouds (2001), Cory Arcangel modifica una cartuccia del Super Nintendo in maniera tale che sullo schermo siano visualizzate solo le nuvole presenti nel videogioco Super Mario.

 

In Carcel (2011), Josè Luis Martinat rimuove, da un cartone animato della Warner Bros, tutte le scene in cui compaiono i personaggi, mostrando esclusivamente gli sfondi e i paesaggi.

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L’Arsenal nella stagione 2003-04 vince la Premier League senza mai perdere una partita. La pubblicità della Nike toglie la L(lost, sconfitta) dal nome della squadra. (W si riferisce alle partite vinte, D alle partite pareggiate)

Sineddoche

Emily’s Video (2012) di Eva e Franco Mattes è una collezione di video reazioni a quello che viene chiamato “the worst video ever”. (l’effetto per la causa)

 

Il video mostra le reazioni di una serie di persone al video Two Girls One Cup, trailer del film brasiliano pornigrafico-fetish uscito nell’estate 2007. (l’effetto per la causa)

Marcel Duchamp, In Advance Of A Broken Arm, 1915.
Marcel Duchamp, In Advance Of A Broken Arm, 1915.

L’installazione consiste in una pala. Il titolo suggerisce che quella pala sarà usata per spezzare il braccio a qualcuno. (la causa per l’effetto)

Matteo Rubbi, Gli Elementi, 2010.
Matteo Rubbi, Gli Elementi, 2010.

L’installazione consiste di una sala in cui sono raggruppati una serie di oggetti, ciascuno contenente un elemento della tavola periodica: una catenina d’oro, dei fiammiferi, due palloncini a elio, etc… (la parte per il il tutto)

Paradosso

Il paradosso è una figura retorica che non saprei minimamente spiegare. Mi dispiace.

Simon Starling, Autoxylopyrocycloboros, 2006.
Simon Starling, Autoxylopyrocycloboros, 2006.

Una barca a vapore è alimentata usando la legna della barca stessa.

William Anastasi, I Want Walls, 1995.
William Anastasi, I Want Walls, 1995.

“Non voglio questo sul mio muro”.

Wilfredo Prieto, Untitled (Crane), 2006.
Wilfredo Prieto, Untitled (Crane), 2006.

Una gru tenta di sollevare sé stessa.

Adam Parker Smith's "I'm Looking for a Gallery Better Then This One", 2013.
Adam Parker Smith’s “I’m Looking for a Gallery Better Then This One”, 2013.

“Sto cercando una galleria migliore della mia”.

Tony Conrad, Summer 1961, 1961.
Tony Conrad, Summer 1961, 1961.

“Per performare questo lavoro non performarlo”.

Campagna pubblicitaria della Thomapyrin contro il mal di testa. “La frase successiva è falsa >< La frase precedente è vera”.

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“Progettiamo ogni Volvo affinchè diventi così”.

Tautologia

La tautologia è una figura retorica che consiste nel ripetere nel predicato ciò che è già stato espresso nel soggetto, come ad esempio accade nella frase “una donna vedova”. In arte contemporanea esistono diverse opere nelle quali lo stesso concetto viene ribadito secondo diverse forme, trasformando l’opera in un meccanismo a orologeria, autoreferenziale e meta-esplicativo.

Si pensi a Roberto Fassone che tra il 2016 e 2017, in collaborazione con la rivista Flash Art, ha sviluppato una serie di video tutorial e testi scritti che analizzano dei processi creativi per la realizzazione di opere concettuali. Ciascuna strategia è raccontata esemplificando il processo di cui si parla. Quindi ad esempio quando si prende in esame l’ellissi, nel testo mancano alcune parole o quando si esamina il cambio di dimensione il testo aumenta in grandezza.

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100 Cinesi sono riuniti in una stanza.

Joseph Kosuth, Neon, 1965.
Joseph Kosuth, Neon, 1965.

La scritta “NEON” realizzata in neon.

Robert Morris, Box With The Sound Of Its Own Making, 1961.
Robert Morris, Box With The Sound Of Its Own Making, 1961.

Una scatola in legno contiene al suo interno le registrazioni dei suoni prodotti durante la sua costruzione.

Erik Dietman, PAIN, 1967.
Erik Dietman, PAIN, 1967.

 

La scritta “PAIN” (pane) realizzata con del pane.

Il video mostra tutti i momenti in cui è utilizzata una tautologia nella serie televisiva The Wire.

 

Il video mostra la scena di un provino “tautologico” della serie televisiva Mr. Show with Bob and David.

Roberto Fassone (1986) è un giocatore di basket (Affrico Firenze). Vive e lavora a Firenze.

 

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Recensione /

Peter Halley Galleria Mazzoli / Modena

Associazioni, prossimità, conversioni, griglie; sono categorie che Peter Halley associa a una selezione di opere recenti presentate presso la Galleria Mazzoli di Modena. In quattro di queste tele – Skewed, 2014 e Association III–V, 2015-16 – a prevalere sono il rosso e il nero; cosicché lo sguardo non è rapito dalle tante combinazioni di colori Day-Glo che caratterizzano la pittura di Halley, e può soffermarsi sullo studio delle diverse composizioni.

Queste tele, infatti, paiono variazioni su tema – laddove un tema può essere individuato in una tela del 1988, Black Cell with Conduit, una semplice composizione di un rettangolo nero su sfondo rosso e di tre fasce degli stessi colori (rappresentano un “condotto” che attraversa orizzontalmente la tela). In Skewed e in Association, le iconografie del network, dei circuiti, dei flussi che oggi connotano tematicamente l’arte astratta di Halley emergono come se fossero ancora “in potenza”, a rievocare quel programma di “hackeraggio” della pittura modernista che è stato motore di tutta la riflessione dell’artista. Queste opere rappresentano infatti quadrati inscritti dentro quadrati, geometrie “idealiste”, come le definisce l’artista nel comunicato stampa. Sia in termini concettuali che spaziali, Halley legge quelle geometrie come “prigioni”, e quindi programmaticamente decide di fare breccia nelle loro pareti intersecandole con “flussi vitali [che] vi scorrono dentro e fuori”.

Insieme a questo gruppo, Halley presenta anche due tele quadrate, Red Grid (2016) e Black Grid (2016), l’una nei toni del rosso, l’altra del nero. Queste tele non riportano delle griglie; sono fisicamente delle combinazioni di superfici che incastonate tra loro restituiscono un quadrato. Tale tecnica non può che rimandare all’opera Victory Boogie Woogie (1942-44) di Mondrian, lasciata incompleta, con ancora traccia dei tasselli di carta che l’artista applicava per testare la composizione cromatica. Il riferimento qui non era più la pura geometria “idealista” del modernismo, ma la sua applicazione nell’urbanistica – i tasselli di Mondrian erano i frammenti della città di Manhattan. Così le griglie di Halley acquisiscono una materialità inedita, sono rappresentazioni di mondi reali forzati dentro prospettive astratte – pari a quelle vedute satellitari che l’artista raccoglie appassionatamente nel suo account Instagram.

Michele D’Aurizio

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Recensione /

Pedro Neves Marques Umberto Di Marino / Napoli

Anna Atkins, frequentando la casa di Fox Talbot, decise che, per progredire nelle sue catalogazioni e ricerche botaniche, poteva essere utile utilizzare una nuova invenzione che stava sperimentando il suo amico: la fotografia. Da uno scopo di conservazione e catalogazione del reale, si è passati a considerare la fotografia come strumento di riproduzione e rappresentazione, divenendo centrale nelle speculazioni teoriche e formali, dalle sue origini fino alla fine degli anni ’80 del secolo scorso.

La serie di stampe a inchiostro di soia su latex, della personale “Learning to Live with Other Bodies” di Pedro Neves Marques, segnano una mostra in cui i ricorsi storici si alternano, formalmente e concettualmente, con un’analisi dell’aspra realtà delle manipolazioni genetiche e delle culture intensive.
Come in Linnaeus and the Terminator Seed Description (2016) in cui, pur rappresentando come agli albori della fotografia un disegno botanico della pianta Linnaeus, vi contrappone  le descrizioni utilizzate dal mercato: la molecola per renderla OGM ed il contratto per la concessione dell’uso dei semi da parte delle multinazionali.
Marques affronta la rappresentazione e la riproducibilità del mondo, seguendo le tracce del colonialismo che continua a intrecciare, con fattezze ormai palesemente parassitarie, un ordito fatto di speculazione ed egemonia, sia economica che culturale.
Il video Learnig to live with Enemy (2016), presentando un’industria brasiliana di produzione di soia, lascia trapelare quanto il colonialismo continui a vivere ed incidere pesantemente nella vita dei singoli e del posto.
Infine, The Pudic Relation Between Machine and Plants (2016), un video che sembra ispirarsi alle visioni lungimiranti di Kubrick, mostra una mano robotica che cerca continuamente il contatto con la mimosa pudica, pianta tigmotropica scoperta da uno dei più famosi colonizzatori-botanici britannici, creando un corto circuito fra il passato ed il presente che si mostra inquietante anche per il futuro.

Maria Teresa Annarumma

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Recensione /

Bianchi / Nunzio Pio Monti / Roma

Una mostra concisa, essenziale e coraggiosa – in perfetto stile Pio Monti – per il suo essere concepita come dialogo schietto e serrato tra due artisti, possibile attraverso un’unica solida opera che ciascuno di loro ha appositamente realizzato per l’occasione.

A corollario, un lavoro a quattro mani discreto, come un esperimento sentitamente condiviso deve essere, e prezioso per l’evidente empatia di due gesti distinti ma eccellentemente orchestrati, che portano il segno dell’uno a compenetrare quello dell’altro e, vicendevolmente, ad esaltarsi.

Giocate sull’armonia dualistica e antitetica del bianco e del nero, variazioni cromatiche che storicamente contraddistinguono l’una il lavoro di Bianchi l’altra quello di Nunzio, le due opere in mostra restituiscono la sintesi delle ricerche svolte parallelamente dai due artisti fin dagli anni ‘80, contraddistintesi ognuna per aver analizzato a fondo le potenzialità estetiche e concettuali di due materie prime quali il legno e la cera, sottoposte da entrambi all’azione “sacrificale” e metamorfizzante del fuoco, in virtù della creazione di forme nuove, pure, in grado di dialogare diversamente con lo spazio e con la luce.

La riorganizzazione dello stato originale anamorfico di questi materiali in composizioni dall’assetto linguistico compiuto avviene, nel caso di Nunzio, attraverso la costruzione di volumi più o meno aggettanti con legni combusti, o lamine di piombo, alternati spesso al pigmento puro che, come in questo caso, contribuisce a creare un effetto ottico cinetico e prospettico, della qualità architettonica che è propria del suo lavoro scultoreo. In Bianchi si traduce invece nella stesura di strati sovrapposti di cera bianca e metalli in foglia (di palladio in questo caso specifico) a tracciare sulla superficie del quadro figure geometriche rigorose e vibranti che, giocando sul dinamico alternarsi di trasparenza, opacità e fulgore, identificano una dimensione spaziale fondata sui valori proporzionali del rapporto aureo.

Emanuela Nobile Mino

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News /

Treti Galaxie Torino

Treti Galaxie è un progetto curatoriale o un progetto artistico?

Ci interessa lavorare nella zona in cui questi due ruoli si sovrappongono. Pensiamo che sia entrambe le cose, e quindi forse nessuna delle due. Sappiamo tutti che in fondo la mostra collettiva, per sua natura, è una sorta di personale del curatore, ma sappiamo anche che le opere esposte in una collettiva, per loro natura, del curatore non sanno assolutamente nulla.

Cosa distingue Treti Galaxie da altri progetti, non canonici, tra quelli nati in questi anni per la promozione delle arti visive?

Siamo tre persone molto diverse [Matteo Mottin, Ramona Ponzini e Sandro Mori n.d.r.], sia per formazione che per attitudine. Non ci siamo mai veramente chiesti cosa ci distingua da altri progetti che ammiriamo e rispettiamo, ma la prima cosa che ci viene in mente a riguardo è un libro di Queneau, Esercizi di stile. Forse stiamo tutti cercando di tradurre esattamente la stessa cosa, ma ognuno a modo suo.

Quale quota di azzardo vi concedete nel sovvertire i canoni tradizionalmente rispettati nell’attività critica, analitica e curatoriale che state intraprendendo?

Abbiamo un rispetto fondamentale per gli artisti e per ciò che fanno. Ogni artista mette a disposizione la sua intera vita per creare opere d’arte, e quindi sarebbe una mancanza di rispetto da parte nostra se non ci ponessimo nella sua stessa posizione di rischio.
Per la personale di Valerio Nicolai, abbiamo ottenuto il permesso dalla ASL solo mezz’ora prima dell’arrivo del pubblico umano. Matteo soffre di vertigini, e per la mostra di Alvaro Urbano sulla Mole Antonelliana, due ore prima che salisse il suo unico spettatore, ha allestito più di cinquanta sculture in acciaio a 126 metri d’altezza. Per Tiziano e Giorgione, era la prima volta che costruivamo un fiume in uno spazio espositivo.

Quali principi vi guidano nel prendere in esame la produzione artistica contemporanea?

Di solito, dopo aver conosciuto un artista e il suo lavoro, ci poniamo questa domanda: “Se l’umanità scomparisse domani, e questo artista si ritrovasse ad essere l’unica persona ancora in vita sulla faccia della Terra, continuerebbe a fare arte?” Se la risposta che ci diamo è si, allora decidiamo di lavorarci assieme.

Se vi chiedessi di individuare e dichiarare almeno un nome che per voi costituisce una guida, un riferimento fondamentale per ciò che concerne il vostro modus operandi?

Carlo Mollino, sempre sperando che questo non lo offenda troppo.

 

Marco Tagliafierro

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Time Machine /

Jannis Kounellis

Da Flash Art no. 124 Gennaio 1985.

“L’importante nel fare arte è che il bersaglio sia limpido. Per un’opera d’arte esistere significa nascere da una visione storica e appartenervi, nascere per una necessità linguistica reale”.

Giancarlo Politi: Dici di non essere d’accordo sull’interpretazione letteraria che dà in genere la critica sul lavoro di un artista.

Jannis Kounellis: C’è una distinzione da fare. Perché si parla? Si parla se si intravede una possibilità. Un anno fa era una cosa molto lontana mentre adesso è chiarissimo che si vedono i contorni di una situazione che rinasce dappertutto, ci sono dei sintomi molto significativi.

G.P.: Ma tu vedi intorno a te, nel mondo, i sintomi di una rinascita artistica o di una rinascita del modo di fare arte? 

J.K.: Le due rinascite si equivalgono: la maniera, la proposta, il modo, la forma, l’idea della forma, è questo che sta rinascendo. È che un certo tipo di improvvisazione formale, con tutti i suoi contorni mercantili, viene ad essere diminuita come forma dominante mentre aumenta la necessità di trovare delle forme credibili nate questa volta da un dibattito strettamente artistico.

G.P.: Gli anni ‘70 erano caratterizzati da un certo modo di fare arte e da un tipo di moralità; oggi quella moralità, o amoralità è cambiata secondo te?

J.K.: No, io penso che sta tornando alla sua versione degli anni 60 perché quegli anni erano legati alla tradizione moderna.

Helena Kontova: Ti riferisci all’Italia o è così ovunque?

J.K.: Ovunque, non soltanto in Italia.

G.P.: Tu che sei stato uno dei maggiori protagonisti europei per un certo tipo di lavoro, come ti senti oggi con questa apoteosi, questa attenzione?

J.K.: Mi sento un protagonista dell’opposizione!

G.P.: Ma come ti senti nella tua pelle di artista in questo momento? Ti senti a disagio in questo momento creativo in cui, diciamo, la media della produzione, della pittura, non è vicina al tuo tipo di lavoro e di ricerca?

J.K.: Anzi è decisamente contrastante, questo lo voglio sottolineare. E penso, anche per paradosso, che quell’operazione ci ha delineato a livello storico e ci ha dato peso morale.

G.P.: Ma ti ha dato anche una maggiore carica?

J.K.: Certo, perché l’importante nel fare arte è che il bersaglio sia limpido.

G.P.: Ti senti più isolato di quanto ti sentivi agli inizi?

J.K.: No, non mi sento isolato e non lo sono. In quella mia visione ho degli amici.

G.P.: Ma ora che è in voga la pittura?

J.K.: Non sono contrario alla pittura, sono contrario a un certo tipo di pittura, non alla pittura per se stessa. Mi considero un pittore. Quello della pittura non è un problema reale così come lo hanno impostato: Les Demoiselles d’Avignon è un grande quadro. Il problema è quando si parla del ritorno della fantasia e cose del genere, mi fanno veramente ridere. E detto poi da noi in Italia è abbastanza umiliante, perché riporta tutto quell’Ottocento che tutti vogliono scordare. È una tendenza veramente terzomondista.

G.P.: Ma quando dipingi che differenza c’è in te da quando fai un’altra cosa, installazione o altro?

J.K.: Io faccio sempre una pittura storicamente possibile. Cosa vuol dire installazione? Non l’ho mai saputo. Probabilmente anche le pitture di Masaccio e tutta la pittura d’affresco italiana sono un’installazione.

G.P.: Si, ma tu hai una diversa tensione tua interna tra il momento “pittorico” e gli altri? Una diversa tensione morale? O è soltanto l’aspetto formale che cambia?

J.K.: Per me non ci sono momenti diversi; ci sono momenti creativi e basta.

G.P.: Quando lavori provi piacere?

J.K.: Nel lavorare in genere provo piacere, piacere e tensione, e poi riesco ad avere una lettura, una lettura della storia e degli avvenimenti. Facendo queste cose ho rinunciato a quello che faceva un pittore tradizionale. Scoprire e riprendere la tradizione non significa che i mezzi siano uguali: ho pensato sempre che la tecnica di Caravaggio è l’ideologia di Caravaggio, che senza quella ideologia della Controriforma non puoi avere un Caravaggio; perciò tutti quelli che cercano di riprendere questo tipo di tecnica senza questo tipo di ideologia sono ridicoli insomma.

Veduta della performance "Da inventare sul posto" presso Documenta V, 1972. Fotografia di Paulo Mussat Sartor.
Veduta della performance “Da inventare sul posto” presso Documenta V, 1972. Fotografia di Paulo Mussat Sartor.

G.P.: Pensi che molta della produzione pittorica attuale sia astorica in un certo senso?

J.K.: L’Astorico è stato inventato per giustificare il possibilismo linguistico ed io non credo che esista una esperienza artistica astorica.

G.P.: Ma cosa significa esistere per un’opera?

J.K.: Significa nascere da una visione della storia e appartenervi, che sia nata in una data precisa per una necessità linguistica reale.

G.P.: Esiste un Kounellis pubblico e uno privato?

J.K.: No, questo sarebbe troppo! Ce n’è un unico ed è tutto pubblico. Ci sono anche delle cose che fanno parte del modo di essere artista, un’improvvisa spensieratezza non fa parte dei problemi. I problemi sono altri, cioè gli interessi che un artista fa nascere, quelli che nasconde. In che misura oggi un pittore è visionario?

G.P.: Ma perché parli di interessi?

J.K.: Non voglio negare tutti gli interessi che fanno nascere delle forme e che sono vari, da quelli morali, etici, a quelli economici, politici…

G.P.: Ma non potrebbero essere le forme a far nascere gli interessi?

J.K.: Io penso che le forme dovrebbero fare nascere gli interessi ma purtroppo la realtà è più complessa.

G.P.: Credi in un artista ideologizzato?

J.K.: Per ideologizzato, tu intendi un intellettuale militante mentre io intendo un artista rinascimentale perché la nascita di un’immagine è ideologia.

G.P.: Se ho ben capito un’arte al di fuori di una realtà storica o di una componente ideologica non ha senso?

J.K.: L’Arte nasce da una mancanza come tutte le poesie ed è visionaria anche per questo. Naturalmente la lingua che nasce insieme con l’artista è investita e rappresenta la realtà storica.

G.P.: Ma credi che non possa esistere un fruitore intellettualmente preparato, colto, che possa avere il piacere di guardare un’opera di pittura, lasciarsi andare, come si dice, per trarne giovamento psicologico?

J.K.: Il piacere nella pittura riguarda l’esattezza linguistica e formale. Naturalmente bisogna dare alla lingua e alla forma tutta l’estensione possibile, e questo a mio avviso è quello che si intende per una bella cosa.

G.P.: E secondo te la pittura che si sia facendo oggi manca di dialettica?

J.K.: Nasce come una cosa antidialettica. E questa è ancora la sua forza, ma insieme la causa della sua poca credibilità.

G.P.: Quali sono i pittori, della tua generazione o più giovani, che ti interessano, e perché?

J.K.: C’è una serie di amori di pitture e di pittori del passato: Delacroix, Cézanne, questo si, ma quello che mi interessa oggi… vedi, una serata con un amico con la sottigliezza di molti miei amici mi interessa moltissimo, stimo anche un certo tipo di concetto di fare arte di molti miei amici. Non è che io vedo solo i miei amici, vedo anche gli altri…

G.P.: Quando vedi le opere degli altri, diciamo dalla Transavanguardia ai Tedeschi agli Americani eccetera, senza accomunarli, che tipo di reazione hai?

J.K.: Bisogna fare una distinzione fra opera e opera e fra artista e artista, poi, caso mai, puoi avere una opinione sull’insieme di una tendenza.

G.P.: Pensi che il lavoro degli Italiani, da Chia a Cucchi a Clemente, o di certi Americani, come Schnabel o Salle o Basquiat, nasca da un’adesione al consumismo o ad un clima culturale?

J.K.: Non so, non voglio insistere, anche perché i contrasti sono talmente forti che non vorrei… però penso che quel malinteso nasca in Italia. Prima di tutto alla base c’è un certo tipo di neofilosofia francese in quel programma, poi c’è un certo tipo di sclerosi di sinistra, una reazione insomma in cui una, quella neofilosofia francese, giustifica quel tipo di forma cioè il liberalismo detto in quella maniera, e l’altra dà il perché farlo. Ma questi non sono argomenti.

G.P.: Non credi invece che questo tipo di esperienza nasca, perché non si parla solo dell’Italia, da una congiuntura di tipo particolare per cui in un certo momento, ’78-79…

J.K.: È vero anche questo, si. Ma io penso sempre, non so, per certe cose dici sempre: ma perché non nasce qua e nasce li? E quando nasce e perché?… Baselitz negli anni 60 faceva questi quadri e non aveva presa, mentre più tardi ha avuto successo, anche perché in realtà ci sono due Germanie: una che senza dubbio è una delle patrie del moderno e l’altra dove c’è una tendenza neoromantica della ricerca di un certo tipo di identità. Anche questo è un fenomeno ripetitivo nella storia tedesca e anche nella nostra storia c’è il Novecento. Adesso bisogna vedere se ci aderisci o no, che cosa nasconde il Novecento rispetto al Futurismo.

G.P.: E la critica che ruolo svolge secondo te in questo momento?

J.K.: Non so, penso che ha perduto la credibilità… l’ha perduta di fronte alla lucidità di Manzoni… Questo è il punto, perché ci sono delle improvvisazioni. In Italia con quel tipo di fisionomia che hanno voluto darle, non so, il povero Fontana sembra un estraneo! Come si fa?! Penso che sia assolutamente ridicolo.

G.P.: In una recente intervista Chia mi diceva che se un artista è bravo ha successo e se lui non fosse allo Stedelijk penserebbe di se stesso che qualcosa non va. Tu che ne pensi?

J.K.: Io naturalmente penso il contrario. Non è perché non riconosco i musei o le istituzioni, ma bisogna ammettere che i musei sono legati alla personalità e all’indirizzo culturale di chi li dirige. A me piace il museo con un programma più esclusivo.

G.P.: Ma ci possono essere dei grandi o dei bravi artisti che non riescono ad affermarsi, che restano sconosciuti?

J.K.: Certo… bisogna vedere in che misura si è affermati e chi lo dice. L’affermazione è una opinione e l’affermare la propria posizione è una finalità per un artista.

G.P.: Ci sono delle opere tue che non vorresti aver fatto?

J.K.: Non è per mancanza di coerenza che molte volte nasce male un lavoro, ma perché il reale è ambiguo ed è qua che si vive, dunque è possibile uno slittamento e allora nasce un lavoro che non è reale. Credo che bisogna ritrovare le motivazioni. Per parlare sempre dell’Italia, bisogna ritrovare il senso di slancio poetico dei momenti migliori del dopoguerra. È indispensabile, cioè aldilà della forma, aldilà del fare quella cosa o un’altra; però è naturale che bisogna trovare quello slancio poetico, perché parlare di poesia non è mica… non puoi dire che Mondrian non è un poeta, è semplicemente un grande poeta.

Fabio Sargentini osserva i cavalli di Jannis Kounellis che entrano alla galleria L'Attico, Roma, 1969. Courtesy Galleria L'Attico  di Fabio Sargentini.
Fabio Sargentini osserva i cavalli di Jannis Kounellis che entrano alla galleria L’Attico, Roma, 1969. Courtesy Galleria L’Attico di Fabio Sargentini.

G.P.: Tu leggi spesso la poesia?

J.K.: Si, qualche volta.

G.P.: Qual è rimasto il tuo legame con la Grecia? Ci sei tornato recentemente? 

J.K.: Sì, sono tornato. Resta un rapporto affettivo. Il resto non è che un fatto anagrafico, bellissimo perché io sono fiero di essere nato in Grecia, ma resta un fatto anagrafico. I fatti reali non si svolgono lì per quel che mi riguarda. È naturale che mi porto dietro la mia vita e i miei ricordi.

G.P.: Ti senti totalmente realizzato come artista?

J.K.: No.

G.P.: L’opera più bella sarà quella di domani?

J.K.: Penso quella di quando finalmente mi realizzerò – bisogna accettare questo debito con la storia – quando finiranno le mie paure.

G.P.: Pensi di restare nella storia dell’arte?

J.K.: Non so, quello che faccio è calibrato, è reale, il resto non mi riguarda.

G.P.: Sei ambizioso?

J.K.: Quando il mio calvario di contraddizioni che non vuole finire finirà, avrò una risposta più precisa da darti, ma bisogna prima che quella mia terribile condizione finisca.

G.P.: Quando lavori che tipo di emozioni hai? Un’emozione intellettuale o di altro tipo, anche fisica?

J.K.: L’opera è sempre il risultato di più stratificazioni. Riuscire volta per volta a dare almeno un’apparente sintesi a tutte quelle stratificazioni è un’emozione.

H.K.: Da dove parti?

J.K.: Parto dall’ultimo lavoro.

H.K.: Vuoi dire che è una cosa un po’ imprecisa o ti appare già nei dettagli?

J.K.: No, già nei dettagli, per quanto possibile perché nel lavoro c’è da dire fino all’ultimo momento, dunque se era così preciso nei dettagli lo poteva fare anche un altro. È come una calamita che sta fuori, che prende fino all’ultimo momento.

G.P.: Quando reputi una tua opera finita?

J.K.: Quando sento il bisogno di farne un’altra. Il compiersi è un attimo e dopo come tutti i sogni romantici o barocchi spariscono. È un momento che diventa reale e dopo questa realtà sparisce, perché aspetta sempre una carica nuova di reale. Perciò non è finito niente.

G.P.: Sei lento o veloce nel lavoro? 

J.K.: No, lentissimo.

H.K.: Come si forma un lavoro? Parti da disegni, da progetti?

J.K.: Da vari disegni sparsi. Sono delle idee che metto giù e poi finisco per farne sempre la stessa cosa, ma è un cambiamento significativo volta per volta.

H.K.: Fai delle maquettes?

J.K.: No, perché se fai così sparisce uno degli elementi a mio avviso fondamentali che è l’emozione. Bisogna indovinare lo spazio, cioè captarlo, ed è in un punto che lo si capta, e allora il lavoro ha una sua vita e una sua estensione.

G.P.: Che differenza c’è tra un lavoro grande e un disegno?

J.K.: Nel disegno ho sempre calcolato delle cose che erano completamente sognate. Il lavoro è ben diverso.

G.P.: I tuoi inizi di artista sono avvenuti in Italia?

J.K.: Si.

G.P.: Tu pensi che l’arte in generale e il tuo lavoro in particolare subisca un processo evolutivo?

J.K.: L’artista cerca sempre la vitalità, le intenzioni e i contenuti del primo lavoro ma l’adesione al reale comporta dei sensibili cambiamenti formali.

G.P.: Esiste un clima naturale o sociale che influenza l’artista?

J.K.: Entrambi naturalmente. Le cose nascono in un certo momento e per delle ragioni imprecisate ma che tutti sanno in realtà precisare. Importante invece è il momento attuale, la visione, la dinamica delle problematiche, questo può essere anche un momento liberatorio. Non in senso di giudizio per qualcuno, “quello è sbagliato”, eccetera, il problema è che bisogna riportare l’arte in questo binario maestro della volontà dichiarata e morale. Non perché gli altri hanno torto.

G.P.: Non pensi invece che questo momento sia particolarmente dialettico, più che gli anni 70?

J.K.: Effettivamente gli anni 70 non sono mai esistiti. Questo momento può avere delle sorprese di rinnovamento formale, dunque di riavvicinamento alla tradizione e questo vuol dire rinnovamento formale. È l’unica maniera per riprendere la tradizione.

G.P.: Tu credi veramente che molta dell’arte che si produce oggi è un tipo d’arte consumistica e che non resterà?

J.K.: Che ti posso dire? lo penso che il quadro sia legato non a un certo tipo di consumismo ma di idea del mercato, e anche la vivacità e la visione del mercato non sono negative. Perciò non è il mercato il negativo, è il consumismo, è l’eccesso che è dannoso.

G.P.: Ma non esiste mai una divisione o un elemento netto per poter dire qual è l’eccesso. Si è sempre parlato di eccesso, anche per Picasso per esempio, per Pollock…

J.K.: Sì, ma si tratta di un eccesso di lingua, di creatività, un eccesso di approfondimento. Veramente parlare di eccesso di mercato mi pare la cosa meno reale, cioè di fronte a loro che sono eccessivi in virtù, parlare di un eccesso di mercato è… riduttivo insomma.

G.P.: Qualcuno mi diceva: dove c’è il mercato c’è arte. Tu cosa rispondi?

J.K.: Questo ha anche un suo peso di verità: è vero che il mercato offre degli stimoli; ma tu capisci che all’epoca del Cabaret Voltaire non avevano molti di quegli stimoli però hanno fatto una cosa fondamentale.

G.P.: L’artista è eversivo, è contro la società, contro…?

J.K.: Non c’è bisogno di una maniera così dichiarata ed esplicita, però la lingua è legata alla storia dell’eversione, la lingua è eversiva, il modificare, il modulare la lingua è per forza di cose eversivo.

"Senza Titolo (12 Cavalli Vivi) veduta presso Gavin Brown Enterprise, New York, 2015.
“Senza Titolo (12 Cavalli Vivi) veduta presso Gavin Brown Enterprise, New York, 2015.

G.P.: Allora la pittura è stato un momento di evasione nei confronti della società dell’arte che ci aveva forse troppo abituati a codici diversi?

J.K.: Tu pensi che una forma è pittura e l’altra non lo è, mentre io penso che la storia della pittura non si è mai interrotta e la tradizione del nuovo ha delle radici bagnate nell’Illuminismo che hanno dato fino a noi dei frutti considerevoli; adesso bisogna vedere se uno si identifica con quella tradizione oppure no.

G.P.: Non pensi che questo tuo giudizio così severo nei confronti della pittura sia determinato dal fatto che tu hai acquisito una sensibilità molto diversa?

J.K.: Come ti ho detto prima non ho mai considerato la storia della pittura interrotta ma non considero neanche l’oleografia come una pittura.

G.P.: Sii più esplicito.

J.K.: Io vorrei lasciare tutto il discorso su un possibile futuro della forma. A me interessa l’avvenire e la possibilità che molti dei miei amici pittori rientrino in una nuova esperienza formale.

G.P.: Ma non ti sembra che la pittura spetto alla pittura tradizionale? Cioè se paragoniamo un quadro di Chia e uno di Guttuso ci troviamo di fronte a due esperienze diverse.

J.K.: Si, uno ha un’esperienza, un’idea, un pathos anche, risorgimentale, che Chia non ha. Anche Boccioni ha un pathos risorgimentale… il suo era formalmente reale, quello di Guttuso è populista…

G.P.: Ma sono due esperienze, due culture, due personalità talmente diverse…

J.K.: Sì, però non si può scordare un’esperienza straordinaria ed efficace come quella di Fontana, per incidere nella coscienza dì un pittore, altrimenti c’è qualcosa che non va.

G.P.: Hai parlalo di Fontana e di Manzoni, ma non pensi che la loro esperienza si sia esaurita nel momento in cui si è compiuta?

J.K.: No, ma io non intendo una ripetizione formale di quella esperienza. Non credo che sia esaurita la tensione e la tenuta, la volontà di un discorso. La loro esperienza formale è finita con loro, ma quel tipo di altra esperienza non tiene conto di loro e non tenendone conto rischia il fallimento, perché quella di Fontana è un’operazione reale. Cioè non è  un modernista, è una personalità che è legata in un certo modo alle problematiche internazionali, nasce da presupposti diversi. Loro nascono da presupposti regionali, ecco, è lì il falso.

G.P.: Ma tu non credi al regionalismo, al folklore?

J.K.: No, io penso che queste siano motivazioni terzomondista, io non ci credo assolutamente.

G.P.: Ma anche tu continui a portarti dietro…la cultura greca è preponderante in te.

J.K.: il rinascimento e gran parte della cultura tedesca sono stati lettori approfonditi della Grecia, io penso che la Grecia è una opinione, non è neanche un paese, cioè il classicismo è un dato dialettico, al di fuori di quella dialettica hai una cultura provinciale ed emarginata.

G.P.: Ma alcuni elementi della tragedia greca, per esempio, tutto sommato a me sembra, malgrado tu non lo voglia ammettere, siano rimasti nel tuo lavoro.

J.K.: Io penso che anche Von Kleist oppure Brecht hanno degli elementi della tragedia greca. Dunque io non posso rivendicare un’appartenenza per quanto nato in Grecia. Sarebbe un fatto riduttivo verso una cultura per la quale ho una grandissima considerazione. Ma non è a livello di appartenenza, l’appartenenza è un’opinione. La Grecia non so…è tutto l’Occidente. Altrimenti sarebbe un fatto folkloristico.

G.P.: No, non sto parlando di folklore; però lo stesso de Chirico o Savinio hanno portato con loro…

J.K.: Sì, ma ce l’ha anche Picasso, ce l’ha Ingres, probabilmente a livello dialettico ce l’ha anche Delacroix, ce l’hanno tutti. Non è un problema, la cultura greca non è un problema perché è un dato comune.

G.P.: Per esempio l’Espressionismo tedesco e austriaco…

J.K.: L’Espressionismo di Dresda o di Berlino sono estremamente diversi da un certo tipo di arte viennese, c’è anche stato un grandissimo movimento Dada a Berlino e ad Hannover viveva Schwitters.

G.P.: Roma è stata importante per te?

J.K.: Importantissima: è una cosa straordinaria che non c’è, un punto, non ha precisa attività, però è una cosa enorme, non si sa perché ma è una cosa enorme.

G.P.: Cosa pensi dell’arte americana contemporanea? Le esperienze più recenti ti interessano?

J.K.: Io penso che di recente in America c’è l’arte americana, penso naturalmente a Pollock, de Kooning, a Rauschenberg, e a Jasper Johns, a Oldenburg, a Carl Andre, a Sol LeWitt, a Ryman… fra gli altri, e basta.

G.P.: Non c’è piuttosto una sorta di vitalità più anglosassone, più radicale?

J.K.: È difficile concepire il radicalismo senza il protestantesimo ma è anche difficile pensare che Masaccio alla sua epoca non è stato radicale, voglio dire che i movimenti di pensiero europei sono innanzitutto conseguenza del Rinascimento che a sua volta si rifà alla Grecia classica.

G.P.: Come dovrebbe esser secondo te la critica? Ce n’è vero bisogno, innanzitutto?

J.K.: Il critico ha un senso se è come Apollinaire. È come il primo lettore, il più appassionato, il più sensibile; quella particolare figura che è il critico incancellabile. Diventa maligno quando è investito da un certo potere. In realtà è una figura indispensabile che fa parte della dialettica…

G.P.: Chi è l’Apollinaire italiano?

J.K.: Nessuno! Non ci sono Apollinaire italiani. Apollinaire è nato a Trastevere! ( Risate).

G.P.: Stai scherzando?

J.K.: No, è la verità.  È nato a Trastevere da una madre polacca e da un padre che non si sapeva chi fosse.

G.P.: Quindi il critico dovrebbe essere un creativo che tiene un contatto con l’artista?

J.K.: Per forza di cose, in ogni maniera deve essere in contatto con l’artista; creativo o no, lo deve, se no che critico è? Lo storico è un’altra cosa. Il critico integra un’attività contemporanea.

G.P.: Che cosa pensi dei “Neoclassici”? 

J.K.: Del Canova? (Risate). Che cosa ne penso? Non so, penso al movimento moderno che poi è un movimento antico, realmente antico, perché porta le problematiche al parossismo, come hanno fatto gli antichi. C’è una distinzione tra iconografia e iconologia: l’iconologia è un fatto illustrativo, l’iconografia è un’altra cosa. Io credo che a livello critico è inesatto… la gente guarda quel tipo di immagine e si riconosce senza tener conto dei contenuti di forma e di lingua, dunque può essere di tutto, una pittura di certo non lo è, perché serve la lingua per fare pittura.

H.K.: Tu consideri le tue opere una specie di arte totale, di Gesamtkunstwerk? Perché ci sono molte…

J.K.: Analogie?

H.K.: Si. anche analogie, ma anche molti tipi di arte sono presenti nelle tue opere.

J.K.: Pur di formalizzare un discorso, io sono capace di portare una nuvola dentro un pollaio!

G.P.: Spesso ci sono riferimenti letterari nel tuo lavoro.

J.K.: Sì, la letteratura io la trovo come un insieme, la letteratura fa parte, cioè è un fatto di carattere straordinario, guarda… l’Ulisse di Joyce, non so… sono cose straordinarie, e poi ti esaltano, danno forza, danno prospettive, danno del coraggio; mentre guarda la nostra letteratura come è andata a finire! Sembrano tutti degli impiegati!

G.P.: Purtroppo devo dire che anche la critica orinai in Italia tende ad essere...

J.K.: Il guaio della critica in Italia è che ha una visione accademica del lavoro. È essenzialmente di formazione crociana, è uno dei motivi per i quali la loro lettura sui movimenti moderni è avvenuta in ritardo, quando la loro lingua ne era codificata; l’altro motivo è l’eccesso di burocratismo.

G.P.: Quando stai male fisicamente riesci a lavorare?

J.K.: No, però devo dire che negli ultimi tempi sono stato male pochissimo! (Ride).

H.K.: Quanti lavori riesci a fare in un anno?

J.K.: Pochissimi! Dodici, e già sono troppi.

G.P.: Quando non lavori che cosa fai? 

J.K.: Ho sempre lavorato. Ogni giorno, e anche quando mi alzo la mattina alle 5 lavoro dalle 5.

G.P.: Com’è la tua giornata? Quando ti alzi alle 5 cosa fai?

J.K.: Penso al lavoro da fare, subito.

G.P.: Questo ti coinvolge per tutto un mese?

J.K.: Finché faccio il lavoro.

G.P.: Quindi è una specie di ossessione? Un’ossessione mentale, intellettuale?

J.K.: Come tutti. Come si fa a fare un lavoro sennò?

G.P.: Quindi lavori sulle tue idee?

J.K.: No, lavoro sulle cose. È molto lento il processo del lavoro; il lavoro sembra semplice ma non lo è per niente, perché metto in atto tutte le contraddizioni e lo pulisco piano piano.

Veduta della mostra "Dodecafonia" presso Sant'Andrea de Scaphis, Roma, 2016.
Veduta della mostra “Dodecafonia” presso Sant’Andrea de Scaphis, Roma, 2016.

G.P.: Adesso vai a Monaco per una grossa mostra, porti con te già il lavoro, l’idea del lavoro?

J.K.: Si, faccio una mostra al museo Lenbachhaus, porto anche gli elementi del lavoro; su per giù so quello che devo fare.

G.P.: Tu sei noto come un artista difficile per le gallerie, nel senso che… 

J.K.:Veramente ho fatto cento mostre, sai?

G.P.: Si però crei problemi di ordine pratico.

J.K.: Questo si, è vero.

G.P.: Questo vuol dire che l’idea della mostra, del lavoro si completa nel momento in cui lo esegui?

J.K.: Si, ma come fanno tutti i pittori, c’è chi lo fa in studio e chi lo fa in chiesa!

G.P.: A casa dici che lavori dalle cinque del mattino…

J.K.: Lavoro sì, e lavoro nel senso di definire un’idea; dopo il resto è un’occasione.

H.K.: Non hai bisogno di uno spazio esatto per stabilire l’opera?

J.K.: Il perché di un lavoro lo faccio per conto mio, l’altro è un’estensione, un ampliamento; i lavori nascono dalle manie, manie di persecuzione, dall’idea del bersaglio, volta per volta: è li che vuoi arrivare ed è li la nascita di un lavoro. Fare i lavori è sempre stato facile, non è una cosa difficile eseguire un lavoro: serve l’esperienza che uno può anche acquisire, non è difficile. Ma è estremamente doloroso farlo perché indica una posizione, sempre.

G.P.: Una nuova mostra ti dà nuovi stimoli o è solo la conseguenza…

J.K.: Mi dà stimoli e la faccio per questo, perché ti mette in contatto con il reale, sempre. C’è una distanza tra tutto questo e… perché non riesci a capire dove finisce il sogno, dove comincia la visione; e quella, la mostra, è un attimo di realtà. Non è più la mostra in senso ottocentesco, cioè il mostrare non è tutto perché tu prendi lo spazio come cavità teatrale e dunque come discorso… tutto quello che formalizza un lavoro viene ad essere messo in gioco. C’è la volontà di essere messo in gioco.

G.P.: Che differenza c’è tra una mostra in una galleria privata e una in un museo?

J.K.: Quando penso a una mostra in una galleria privata penso a come era quella casa editrice Shakespeare and Company, cioè non penso alla galleria privata come pura struttura finalizzata in senso commerciale, la trovo come una idealità gestita da privati; perché se pensassi che trae una finalità solamente commerciale, sarebbe completamente degradante, mentre così il privato ha la dignità di gestire una cosa pubblica, la differenza sta lì.

G.P.: Sei molto attento al denaro? 

J.K.: Il denaro mi piace, però riesco a controllare molto bene questo tipo di piacere. Mi piace guadagnare anche dei soldi, ma non sono disposto a dare delle cose essenziali per quel motivo.

G.P.: A te interessa dove l’opera va? Tra un museo di grande prestigio e il salumiere, è la stessa cosa? È una questione di prezzo?

J.K.: La letteratura impressionista ha gratificato la figura del salumiere come collezionista e non bisogna scordarsi che la mostra degli Indipendenti era organizzata in un caffè.

G.P.: La tua vita privala è importante?

J.K.:  È complicata! (Ride). Si, è importantissima, per quello che ho e per quello che sogno. È importante quando è coerente con la vita pubblica, non è importante di per se stessa.

G.P.: Hai momenti di relax nella tua vita privata in cui non pensi assolutamente al lavoro, ti lasci andare, giochi con tuo figlio o porti a spasso il cane?

J.K.: Sì, qualche volta lo faccio.

G.P.: Se tu non avessi avuto successo sarebbe stato lo stesso il lavoro?

J.K.: Assolutamente lo stesso.

G.P.: Non avresti smesso?

J.K.: No, no.

G.P.: La tua vita è stata dura? La tua vita d’artista, dico.

J.K.: All’inizio sì, perché è dura la città dove vivo… Era dura, e lo è tuttora, però non rimpiango niente.

G.P.: Comunque hai avuto successo abbastanza presto.

J.K.: Sì, dalla prima mostra ho cominciato ad avere degli interessi. Le difficoltà erano le difficoltà che hanno avuto tutti gli altri che erano con me, non è un fatto che ho avuto io solo.

G.P.: Dei tuoi compagni di strada degli inizi incontri ancora qualcuno?

J.K.: Non incontro nessuno perché esco raramente di casa, cioè esco di sera, vedo due o tre persone da quindici anni.

G.P.: Questi amici non sono artisti compagni di strada degli inizi?

J.K.: Si, ma li ho incontrati più tardi e con loro riesco a discutere sul lavoro. Allora diventa bello, perché bisogna avere un punto di paragone per poter calcolare, calcolare anche i cambiamenti, se tu hai un punto fisso vedi i cambiamenti.

H.K.: Hai un metodo di lavoro, alcuni punti di riferimento che devi rispettare?

J.K.: Sì, sono gli altri miei lavori. Questo è l’unico interrogativo; se no uno si sveglia la mattina ed è completamente diverso.

G.P.: Riesci a lavorare ovunque?

J.K.: Sì, dappertutto, anche in treno, anche in albergo.

G.P.: Scrivi, prendi appunti?

J.K.: Si, continuamente. È il mio metodo di lavoro, non c’è niente di eccezionale, io lavoro sempre così, anche in macchina.

G.P.: Fai degli schizzi?

J.K.: Si soltanto degli schizzi, perché il resto si calcola li per li.

G.P.: Quali sono gli artisti che oggi ti interessano maggiormente, rispetto al tuo lavoro o anche indipendentemente da esso?

J.K.: Il paragone è sempre con quelli che in qualche modo sono più antichi, diciamo. I conti li fai sempre con questi.

H.K.: Il lavoro che hai presentato a Documenta non si può leggere nel senso di una certa antitesi nei confronti della cultura tedesca o della cultura occidentale?

J.K.: Il muro d’oro è stato fatto nel 1973 a Napoli ed è stato riesposto in occasione della Documenta. Quel lavoro non crea antitesi, è fatto da un occidentale, può riferirsi a Vienna, anzi è probabile che si riferisca a Vienna, o può essere il fondale di un’opera di Brecht, nasce con questo tipo di presupposto. Naturalmente io come molti europei non posso considerare Dostoievsky parte della mia cultura.

H.K.: Il tuo uso della pittura figurativa negli ultimi 4 o 5 anni, anche quello ha un significato che è aldilà della situazione della nuova pittura? Non è che voglia commentare qualcosa che sta succedendo?

J.K.: Uno dei difetti del quadro è che non permette dubbi, mentre per me il dubbio è una difesa, è una finestra che permette di dialogare costantemente con l’esterno e di guadagnare in realtà senza cadere nella trappola del trasformismo.

G.P.: Il tuo lavoro è stato letto abbastanza correttamente?

J.K.: No, non credo.

G.P.: Pensi che l’artista italiano lavori ancora in uno stato di inferiorità?

J.K.: No, non penso di inferiorità, penso che non c’è l’equivalente di struttura, mentre gli altri hanno l’equivalenza di struttura e quello aiuta la lettura, mentre nel lavoro di un artista italiano la lettura è molto più lenta perché i passaggi sono  lenti, la struttura non dà mai il quadro, perché non c’è addirittura una struttura qua.

G.P.: Il tuo lavoro in se stesso è comunque molto difficile da leggere.

J.K.: Non so, può anche darsi. Io lo vorrei facile però tutti dicono che è difficile… ( Ride).

G.P.: Pensi che il tuo lavoro abbia diversi gradi di lettura a seconda dei paesi in cui esponi?

J.K.: È naturale. C’è una frequenza linguistica e di problematiche che in un certo ambiente è comprensibile in molti paesi, è ovvio però che per ogni paese ci sono dei vincoli culturali locali che condizionano, definendola in un modo o in un altro, la lettura.

G.P.: Per fare un lavoro in un paese che non conosci hai bisogno di immedesimarli nel paese?

J.K.: No, io faccio il mio lavoro per conto mio… l’Italia mi offre gli elementi di analisi ed io li sviluppo dovunque.

G.P.: Hai mai fatto una mostra in Grecia?

J.K.: Si, una. L’ho fatta in una taverna di periferia dove c’era la gente che mangiava, ho esposto l’Apollo con me dietro la maschera e un flautista.

Giancarlo Politi

Jannis Kounellis (Pireo, 1936 – Roma, 2017).

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