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(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali Reggia Di Venaria / Torino

(Im)-materialità e Identità, Lezioni, conversazioni e letture sull’arte e i suoi materiali è il seminario tenutosi nei laboratori del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” organizzato da The Classroom e curato da Paola Nicolin. Due giornate d’incontri che hanno visto il contributo di artisti storici ed emergenti, esperti di arti digitali e cinematografiche. Durante le conversazioni sono state affrontate tematiche quali il passaggio dal materiale all’immateriale, l’impermanenza dell’effimero e l’impatto del restauro sul contemporaneo sollevando questioni fondamentali per la storia dell’arte, come la volontà dell’artista rispetto la conservazione del proprio lavoro, l’idea di durata e di temporalità, la trasformazione sia come processo intrinseco dell’opera sia come restauro.

Ad aprire i dibattiti della prima giornata, incentrata su materiale e immateriale, è l’artista Piero Gilardi, figlio di un restauratore d’affreschi, che racconta cosa implichi restaurare qualcosa che non ha fisicità, sottolineando come talvolta possa essere superfluo l’ intervento manuale; Gilardi cita l’opera di Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961), e afferma che un eventuale restauro potrebbe ridurre l’opera a un semplice documento che ne riporta il funzionamento, dal momento che qualsiasi altro intervento modificherebbe la natura stessa del lavoro. È in quest’idea di naturalità che risiede l’accettazione stessa della ciclicità delle cose. Gilardi suggerisce ancora, influenzato dal pensiero di  Gilles Clément, che tutto si degrada, ma la fase di degrado è solo uno degli stadi dei cicli perenni attraverso cui la natura evolve nella sua perpetua palingenesi; nella sua proprietà rigenerante, il restauro pone la vita dell’opera al centro, dà corpo alla memoria storica e la mantiene. Quella che propone Gilardi è un’idea diversa sia di temporalità sia di restauro; i suoi tappeti natura, nelle intenzioni originali, dovevano essere effettivamente usati come tappeti, l’artista accetta l’usura dell’opera e così facendo la rende viva.
Lo scorrere del tempo e i flussi d’energia sono invece la materia della pratica del secondo artista a intervenire, Italo Zuffi. Nel suo lavoro Zuffi enfatizza quelli che si potrebbero definire “passaggi entropici”, composti da opere aperte, sia nell’accettazione del divenire temporale, sia nella loro ricezione. Enfatizzando i cambiamenti d’energia, Zuffi segue il celebre assioma di Lavoisier in base al quale nulla si distrugge e nulla si crea ma tutto si trasforma. Ricollegandosi dunque al restauro, le sue opere sono irrestaurabili proprio perché sono dei dispositivi che fanno circolare l’energia traducendola in altri modi e altri mondi, smaterializzando forme non concluse. L’artista accetta di delegare l’esistenza e il futuro della propria opera a chi l’acquista o ne fa esperienza; tuttavia la scomparsa non è totale: di ogni opera rimane, oltre la documentazione, la sua mitologia, l’esperienza vissuta, l’energia che ha cambiato forma.
Nelle pratiche di tre giovani artisti si possono rintracciare altrettanti approcci diversi al restauro: nelle opere di Lupo Borgonovo si trova una nostalgia archeologica per gli oggetti consunti e scartati; l’artista vagando per la città scatta foto a oggetti che mostrano forme che lo attirano per i richiami simbolici o per i profili sinuosi consumati da agenti atmosferici e dal tempo. Alberto Tadiello, artista che lavora con il suono e con l’installazione, accetta invece che il destino temporale dell’opera sia delimitato, lasciando che il tempo agisca e la trasformi; a suo parere il cambiamento testimonia che l’opera è viva e mutevole col passare del tempo. Similmente Hilario Isola, vicino alle categorie dell’effimero e della percezione, afferma che si deve seguire l’identità e il destino dell’opera; quando la materialità è più aleatoria, è il pubblico a divenire coautore e il ruolo del restauro muta di conseguenza.
Il focus della seconda giornata è incentrato sulla relazione fra materia e immagine e la loro ricaduta materiale in oggetti, parole e foto. Il primo artista ad affrontare questa tematica è Paolo Icaro, che riassume la sua poetica con un gerundio, “per-non-finire”, che sottende che l’opera non è finita e non conclude la sua missione ma, anzi, indugia nel suo essere un’indagine sempre in corso. Secondo l’artista, incontrare un’opera è un compromesso, poiché non c’è mai nulla di definitivo né di definito, sono fenomeni su cui non è dato sapere se ci sia una conclusione, e quindi anche un’idea di corruzione fisica in base alla quale un restauro dovrebbe intervenire; è amor fati e consapevolezza di non essere conclusi. La seconda parte della giornata vede poi avvicendarsi vari esperti: il professore d’estetica Andrea Pinotti traccia una storia dell’evoluzione dell’immagine da analogica a digitale e delle diverse interazioni che queste comportano; un passaggio già preconizzato da Benjamin quando prevedeva la dimensione immersiva e tattile dell’immagine riproducibile tecnicamente, in cui anche il pixel o il cloud da immateriali iniziano ad assumere una loro consistenza. Da qui ci si addentra nei modi di restaurare le opere che hanno a che fare con i time based media. Giulia Bruno e Sergio Toffetti portano la testimonianza di chi lavora con le immagini filmate nel mondo del cinema e con la consuetudine di restaurare le copie e non gli originali, Martina Angelotti e Ben Vickers, introdotti da Laura Barreca, mostrano come la digital art e il post-internet aprono dei quesiti e una dimensione operativa completamente nuova, cambiando non solo la tecnologia ma anche il nostro modo di relazionarci. A chiudere il panel gli artisti Diego Marcon e Marco Belfiore, con Barbara Ferriani e Iolanda Ratti che illustrano la loro pratica artistica e il loro approccio al restauro: mentre per Marcon la questione del ripristino dell’opera ad una fruibilità originaria implica un aggiornamento del supporto video per Belfiore, la cui pratica e più crossdisciplinare, il restauro si pone come un’attività estrinseca e a posteriori.

Mattia Solari

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Recensione /

Per Kirkeby Museo d’Arte / Mendrisio

L’ultima prestigiosa mostra dedicata a Per Kirkeby risale al 2012, alla Philips Collection di  Whashington, “Per Kirkeby: Paintings and Sculpture”, un percorso che, per estensione rievocava la sua più visitata retrospettiva allestita alla Tate Modern di Londra nel 2009.

A Mendrisio, nelle sale lunghe del Museo d’Arte, l’allievo proteiforme della Scuola d’arte sperimentale di Copenaghen, offre all’ex convento, perfettamente restaurato, una trentina di lavori su carta, altrettanti dipinti di grandi dimensioni e quattro sculture, fra le quali, un enorme Ercole (Herakles, 1991-92, bronzo (2/3), 370 x 230 x 80 cm) in bronzo, posto all’ingresso del chiostro principale  un paesaggio simbolo, sintomo e segnale di uno spirito che non ha mai contrapposto a un infinito estraneo la vita, rappresentandone al contrario la fissità attraverso infinite catene causali. Nella struttura compositiva, nei carotaggi cromatici di Kirkeby, la finitezza è l’espressione dell’infinità delle concause che compongono una vita di visioni, tra poesia, arte, scienza, sceneggiatura e cinema.
A Mendrisio, il curatore Simone Soldini, con la collaborazione di Barbara Malacrida, ripercorre con nettezza i paesaggi esplorati durante i lunghi viaggi di Kirkeby, lavori che solo in parte annunciano il richiamo inevitabile per l’arte minimalista e un iniziale avvicinamento a Fluxus e alla Pop Art. La visceralità carnale, anaerobica e geologica di territori costretti tra pennellate e tele – riquadri segnati dalla molteplicità di livelli invisibili – trova, infatti, pace e soavità negli acquerelli esposti. Trenta finestre spalancate su onde dalle ombre lievi, carte poco note, documenti aperti sulla perfetta fusione tra cielo e terra, assorbiti dalla loro stessa immagine come “ricordi trovati”, in Groenlandia, Messico, Egitto, Nuova Zelanda. La mostra, in quest’ultima serie di lavori, si concede preziosa, presentando una scomposizione sensuale di ogni pretesto paesaggista, fonte sotterranea che ricongiunge la soggettività di un artista molteplice alla sua incontrollabile singolarità.

Ginevra Bria

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Why Not Ask Again / 11a Biennale di Shanghai 

Nel sistema filosofico cinese conosciuto come feng shui – letteralmente vento e acqua – la qi, ovvero la forza metafisica dell’unità, si disperde e viene trascinata via dal vento, fino al suo arresto per via dell’acqua. All’interno dell’ 11a Biennale di Shanghai sono percepibili numerose brezze leggere come questa, in grado di potenziare le opere e agire su più livelli di senso.

All’ingresso Ocean Wave (2016) di Yin Yi, fa accendere e spegnere ritmicamente un piccolo gruppo di ventilatori elettrici. L’immagine dell’acqua presente nel video Flag (Thames) (2016), mette in scena un falso; si tratta infatti di una simulazione al computer durata un anno in cui l’artista, John Gerrard, ha evocato l’acqua sovrapponendo una larga chiazza di olio iridescente che ricopre senza sosta la superficie in movimento.
Il concetto di “movimento turbato” è in linea con un’osservazione sollevata da Monica Narula del team curatoriale Raqs Media Collective durante l’inaugurazione: “L’opera d’arte è un antidoto al veleno dell’inevitabilità”. Il suggerimento, allora, è quello di somministrare urgentemente una cura. L’intera mostra è costellata da testi a parete che descrivono i lavori utilizzando il tempo presente, come se fossero azioni. I curatori hanno strutturato la mostra come una ricerca “per scoprire, trasmettere e imparare…”. La domanda principale “Why Not Ask Again” [Perché non chiedere ancora n.d.t.] fa eco al saggio “Che Fare” di Vladimir Lenin, testo in cui viene problematizzata la questione e avanzata una proposta di cambiamento. Lenin prende in prestito il suo interrogativo dal romanzo di Nikolay Chernyshevsky, nel quale l’autore dà corpo a una vera e propria ideologia di vita. All’interno della mostra vengono poste domande scomode alle quali non segue, però, alcuna risposta.
Molte delle opere ricreano atmosfere attraverso l’odore, le strutture di superficie, il movimento, l’illuminazione o la prossimità, rendendo questi elementi significativi quanto il suono o la visione. Ad esempio, in So Far (2016) di Sun Yuan & Peng Yu, è presente una traccia di combustibile minerale posta al centro tra due carrelli elevatori disposti uno di fronte all’altro, come a simulare una lotta di tiro alla fune. Parcheggiati nei pressi della Power Station of Art, l’area principale in cui si svolge la Biennale, i due mezzi ostruiscono l’accesso al grande atrio. Tre bidoni sigillati, composti da cocci di ceramica tenuti insieme da anelli metallici, sono sospesi da catene agganciate ai due mezzi. Il dramma, contenuto implicitamente, fa riferimento all’esperimento di Otto von Guericke che nel 1654 ha dimostrato la pressione atmosferica, attraverso una performance memorabile in cui trenta cavalli tentarono di separare due emisferi di rame con un vuoto all’interno.
Il lavoro in questione è più elaborato, eppure sostituendo i corpi caldi di sedici cavalli sbuffanti con macchine fredde, e la plasticità del rame con materiale vetrificato e silicone sigillato, lo stupore della dimostrazione scientifica della pressione dell’aria è stato in qualche modo dissipato. Ad essersi persa è anche la cultura del lavoro, che ha portato la marca di jeans Levi’s, probabilmente ispirandosi a un’immagine dell’esperimento, a utilizzare un logo raffigurante cavalli sgranati in contrapposizione all’elasticità del prodotto aziendale. So Far è un monumento alla praxis. Ma ai visitatori non è consentito l’accesso –  posto attraverso la struttura ad arco coinvolta –  i quali devono, al contrario, girarci intorno.
Se un ethos del lavoro manuale può essere evocato attraverso la rappresentazione di strumenti, in questo caso sono stati tutti deposti. In As Long as You Work Hard (2013) di Cell Art Group, una fitta costellazione di utensili manuali è incastonata in un muro di acciaio; in Pechblende (2016) di Susanne Kriemann, “gli oggetti del minatore” giacciono inermi all’interno di proiezioni; e ancora in Noon Rest (2014) di Vinu V.V., alcune falci sono immobilizzate su un albero. Tutti questi rappresentano i momenti finali, in cui il lavoro è concluso e tutti vanno via.
In questa mostra la vita non prospera. In Caparazón (2010), Regina José Galindo si raggomitola pacificamente in una bolla protettiva dalla doppia parete in plastica, per poi subire un’assalto di percussioni da parte di una piccola folla armata di bacchette. Ragni e api sopravvivono nelle opere di Tomás Saraceno e Mousen + MSG, ma le loro cittadelle sono così fragili e facilmente sradicabili da dita maldestre o stivali distratti. La presenza è restituita per lo più  sotto forma di traccia, come ad esempio nell’opera Clothes Line (2006) di Ayesha Jatoi – un monumento pubblico a Lahore – attraverso il bucato lasciato ad asciugare su un jet da combattimento; o nella vasta gamma di oggetti e manufatti presentati da Georges Adéagbo, in “The Revolution and the Revolutions”…! (2016).
“Why Not Ask Again” si configura come un’ambizione verso il futuro, nonostante molte delle opere si guardino indietro con aria interrogativa, in modo passivo o umoristico nel bisogno stagnante di mostrare come il passato possa scuotere e fratturare il presente. YoHa (Graham Hardwood & Matsuko Yokokoji) rappresenta una notevole eccezione. Nel suo lavoro Plastic Raft of Lampedusa (2016), un gommone smantellato meticolosamente le cui parti non assemblate si riferiscono inevitabilmente alla disperazione satura dei migranti, si intravede ancora qualche speranza. Ricostruirne i pezzi è un compito arduo e complesso, ma non impossibile. Sono pochi gli artisti che nel panorama attuale cercano nuovi modi per rimettere insieme i frammenti, preservandone e ristabilendone l’equilibrio.

Andrew Stooke

Traduzione di Vincenzo Di Rosa

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In Residence /

Fox With The Sound Of Its Owl Shaking / 3a

Terzo episodio video di Fox With The Sound Of Its Owl Shaking per la rubrica “In Residence”, a cura di Roberto Fassone. In questa puntata, a partire dal libro “Fantasia” di Bruno Munari, si analizzano le varie tipologie di “cambio”: di colore, materiale, dimensione, tempo e luogo (clicca qui per il cambio di luogo).
Per spiegare le seguenti caratteristiche, vengono riportati diversi esempi, tra le opere di Man Ray, Wilfredo Prieto, Olafur Eliasson, Meret Oppenheim, Jeff Koons, Allora e Calzadilla, Tomo Savic Gecan, Douglas Gordon, Elmgreen and Dragset, Renata Lucas e tanti altri.

Fox With The Sound Of Its Owl Shaking è un progetto che intende rispondere alla domanda: “come si fa a fare un’opera d’arte concettuale?”. Un percorso in quattro capitoli videoinframmezzati da quattro interventi testuali che raccoglie ed esemplifica una serie di tecniche e strategie creative prese in prestito dal game design, dalla letteratura, dalla pubblicità, da Bruno Munari, dalla magia e dalla psicoterapia e le proietta all’interno del mondo dell’arte contemporanea.
La versione web-tutorial consultabile su flashartonline.it è ispirata all’omonima performance presentata nell’ottobre 2016 al MART – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto nell’ambito di LIVE WORKS@MART, a cura di Centrale Fies Art Work Space.

Roberto Fassone (1986) è un giocatore di basket (Affrico Firenze). Vive e lavora a Firenze.

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Recensione /

Jonathan Monk Massimo Minini / Brescia

Sabato 2 gennaio 2013 inaugurava presso la Galleria Massimo Minini la mostra “Ettore Spalletti / Sol LeWitt”, parte del ciclo di doppie personali che celebravano i quarant’anni della galleria. In quell’occasione, sul muro di fondo era stato realizzato dalla Fondazione Sol LeWitt un wall drawing, coperto alla fine della mostra da una controparete in cartongesso e quindi apparentemente dimenticato. È questo avvenimento ad attirare la curiosità di Jonathan Monk, conoscitore intimo e profanatore dell’opera di LeWitt, che rimuove il cartongesso recuperando il lavoro dell’artista americano.

Una volta liberata l’anima in alluminio del vano, composta da lamine verticali, Monk aggiunge altre quattro file orizzontali, costituendo una grata visiva che fa da eco e sovrastruttura al wall drawing di LeWitt. In bilico tra l’ambiguo ruolo di prigione autoriale e di rinforzo concettuale, la griglia filtra e rappresenta il rapporto tra Monk e LeWitt, divenendo soggetto geometrico atto a inquadrare un’altra serie di lavori presentati in mostra, Nineteen Reasons (why my father might have kept an Observer Magazine from 18 November 1979) (2016). Le diciannove ipotetiche e ironiche ragioni per cui il padre di Monk avrebbe dovuto conservare un vecchio numero dell’ “Observer Magazine” sono presentate sotto forma di altrettante fotografie tratte dalla rivista. Immagini di ballerine di burlesque, una recensione di William Feaver su una mostra post-impressionista alla Royal Academy, pubblicità di whisky Black Label e di sigarette Gitanes sono alcune delle giustificazioni trovate da Monk sfogliando la rivista, fotografate e non esposte direttamente per addensare la dimensione di dicotomia tra copia e originale. Ogni fotografia è protetta da una grata di canne di bambù, fusioni in bronzo pendenti dal soffitto.
Monk si munisce di una lente per filtrare l’oggetto, omaggiandolo e, al tempo stesso, mettendone in discussione la natura ontologica. La lente adottata gli permette di aprire una rinegoziazione dei suoi riferimenti, affilando continuamente questioni come frecciate dirette all’autorialità e all’originale, all’attribuzione e quindi al commercio, ridelineando così, di volta in volta, le sue coordinate identitarie.
La mostra riporta numerose appropriazioni ad opera dell’artista: da Il magnete italiano (2016) in cui rende l’iconica Italia di Luciano Fabro una grande calamita da frigorifero, a Say Hello Wave Goodbye II-III (2016) dove riprende alcuni frame del celebre I’m Too Sad to Tell You (1971) in cui Bas Jan Ader piange davanti alla macchina da presa. Monk cancella a gouache il volto e lo sfondo dell’immagine, mantenendo visibile unicamente la mano di Ader.
Alcune di queste operazioni riescono a sviluppare un’ulteriore tappa nel processo di riflessione sull’autore. Si tratta delle appropriazioni di quegli artisti che hanno inseguito la via del grado zero, quella della neutralità – in alcuni casi fino all’abdicazione del controllo autoriale –, la via che la critica ha indicato come deadpan. Tra questi, oltre a Sol Lewitt, risulta anche Ed Ruscha, altra silenziosa fonte per la mostra di Brescia: i suoi libri d’artista Twentysix Gasoline Stations (1963), Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968), ma soprattutto Real Estate Opportunities (1970) riecheggiano esplicitamente nelle Nineteen Reasons dell’ “Observer Magazine”. Impossessandosi di un’impersonalità autoriale, Monk raddoppia il filtro interpretativo e la critica all’autore, offuscando la componente sentimentale: le “laconiche” registrazioni delle stazioni di servizio in realtà documentano la traversata di Ed Ruscha da Los Angeles a Oklahoma City in visita ai suoi genitori, così come le canne di bambù di Monk richiamano la coltivazione di fagioli della madre.
Quando anche l’artista cui guarda Monk contrae, dilata o ripensa lo statuto dell’autore, sembra possibile chiudere il cerchio, e l’operazione risulta coincidere perfettamente con la natura dell’opera e con il codice dell’artista, come nel seguire un’istruzione non autorizzata, celata nell’opera.

Bernardo Follini

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Victor Burgin Lia Rumma / Napoli

Come un racconto intimo o una lettera che ha tanti destinatari ma ritorna sempre poeticamente al mittente, “Dear Urania”, la nuova personale di Victor Burgin organizzata negli spazi della Galleria Lia Rumma di Napoli, disegna un itinerario immersivo che “sospende” il tempo, apre una breccia immaginifica, accorcia le distanze tra l’uomo e i suoi desideri, i suoi sogni, le sue ispirazioni, le sue speranze.

Partendo dalla Relazione del primo viaggio alla Luna fatto da una donna nell’anno di grazia 2057 (1857), novella di Ernesto Capocci tramata sulla figura eroica di Urania, avventuriera interstellare che a bordo della navicella Giordano Bruno si dirige verso la Terra con la sete di conoscere un nuovo pianeta, Victor Burgin tesse un dispositivo fatto di figure e parole, di visioni sovratemporali e sovraterritoriali dove “il visitatore può costruire il suo orizzonte narrativo individuale nell’indugiare liberamente tra le immagini proiettate e incorniciate, e i testi”.
Il video Dear Urania (Moon) (2016), assieme a due gruppi “foto-testuali” – Basilica I e Basilica II (2006) – che illustrano un territorio la cui superficie per analogia ricorda l’aridità della crosta lunare, rappresentano il viatico felice di un viaggio alla scoperta del futuro. Tracce di una fantomatica risposta a Urania che scrive dalla Luna una lunga lettera all’amica Ernestina, Pages from the sketchbook of Ernestina Capocci (2016) delinea poi della mostra un momento fisico, un segno di appartenenza al corpo della scrittura, all’erotismo del gesto. “Piuttosto che tentare di trascrivere, illustrare, o comunque rappresentare il contenuto della lettera”, avvisa Burgin in Una nota su Dear Urania (testo che accompagna la mostra), “ho rivolto i miei pensieri a ciò che Ernestina avrebbe potuto rispondere”. A dissolvere la fisicità e in corrispondenza con il video lunare, Dear Urania (Letter) (2016) una videolettera spedita nel 2017 da Ernestina – chiude e riapre tautologicamente il percorso offerto, quasi a indicare lo spazio che divide la Luna dalla Terra, quasi a tracciare una traiettoria, a segnare un tragitto, un irresistibile cammino.

Antonello Tolve

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